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【摘要】農(nóng)民工題材電影在中國電影的現(xiàn)代化發(fā)展中占據(jù)重要地位。新時代以來，以農(nóng)民工社會主體性身份的變化為參照，農(nóng)民工電影題材中農(nóng)民工形象經(jīng)歷了被建構的他者、自我意識覺醒、后現(xiàn)代主義下的自我建構三個階段，在一定程度上反映出了中國農(nóng)民工在主體性認同中的自我沉淀，也意味著現(xiàn)代性之于人們的解構。

【關鍵詞】農(nóng)民工；中國農(nóng)民工電影；主體性

農(nóng)民工電影，以農(nóng)民工在城市務工生活為主要題材，生動展示了在社會主義城市化、現(xiàn)代化建設中農(nóng)民工群體所付出的巨大努力，展現(xiàn)了農(nóng)民工的真實生存狀態(tài)、思想情況與心理歷程。農(nóng)民工題材電影在中國現(xiàn)代化想象和現(xiàn)實構架理解中始終占據(jù)著重要地位，也極具研究意義。本文從農(nóng)民工備具爭議的身份出發(fā)，在主體與客體的視閾中研究被建構的農(nóng)民工形象，試圖在現(xiàn)代以及后現(xiàn)代語境下對電影中的農(nóng)民工形象進行具體解析。

一、社會主體中被建構的“他者”形象

自1978年以來，隨著科學技術的進步，以及家庭聯(lián)產(chǎn)承包責任制在中國農(nóng)村的廣泛開展，中國農(nóng)業(yè)的發(fā)展取得了巨大成就，農(nóng)業(yè)所需的勞動力逐漸趨向飽和，農(nóng)村中涌現(xiàn)出了大量剩余勞動力。但由于城市企業(yè)用工需求有限以及國家人口流動政策的嚴格管制，很多農(nóng)民只能在農(nóng)村鄉(xiāng)鎮(zhèn)企業(yè)尋求就業(yè)機會。因此越來越多的農(nóng)民開始離開土地進廠務工，總體上形成了“離土不離鄉(xiāng)，進廠不進城”的就業(yè)局面。相應地，影視作品也逐漸開始關注農(nóng)民工的打工生活。1982年，王心語執(zhí)導的電影《陳奐生上城》上映，這是新中國成立以來一部重要的反映農(nóng)民工生活的影片。作為農(nóng)民工電影的早期代表，《陳奐生上城》表現(xiàn)出的農(nóng)民工形象顯然還不夠成熟，人物雖然有進城的經(jīng)歷，但卻不能說是完整意義上的農(nóng)民工。影片上映于新時代初期，過往時代影視熱衷表現(xiàn)英雄式人物的影響仍未消散，文藝創(chuàng)作緊跟主流意識形態(tài)，對創(chuàng)作對象進行主體召喚和塑造。西方馬克思主義哲學家阿爾都塞曾提出“意識形態(tài)把個體召喚為主體”的思想，認為響應主流實際上是個體不斷擺脫自我主體，并重構自己形象的表現(xiàn)。農(nóng)業(yè)是立國之本，在強大的主流意識之下陳奐生首先被塑造為享受優(yōu)惠政策又老實憨厚的新時代農(nóng)民形象，代表著歷史上為中國現(xiàn)代化發(fā)展作出卓越貢獻的農(nóng)民階級。當工業(yè)需要發(fā)展的時候，優(yōu)秀的農(nóng)民代表又擔負起了采購原料的新使命，因此陳奐生始終處于被召喚的狀態(tài)之下。從陳奐生推托大隊長開始，到進城后經(jīng)歷的每一段被動關系，都是人物個體對社會主體性的反抗，最后陳奐生糊里糊涂地接受了獎金，看似認可了社會主體附加的價值，晚上卻又輾轉反側，這時他原初個體中的啟蒙性才真正被喚醒，開始恢復啟蒙主體的身份。雖然此時的陳奐生沒有解開心中的疑惑，但影片在尾聲的安排上已經(jīng)預示了以陳奐生為代表的，即將進入城市的農(nóng)民工的形象正在發(fā)生轉變。此外，1984年由張圓和于彥夫指導的《黃山來的姑娘》、滕文驥指導的《海灘》以及1987年由孫周指導的《給咖啡加點糖》等電影均對農(nóng)民工被建構的“他者”形象有所反映。但這些影片更傾向于表現(xiàn)農(nóng)民工電影中的女性群體，通過描繪女性農(nóng)民工群體與現(xiàn)代化城市生活的文化沖突，以及同傳統(tǒng)道德禮法的對抗與妥協(xié)，來展現(xiàn)被“他者”構建出社會主體性的女性農(nóng)民工。在這一階段的農(nóng)民工電影中，女性農(nóng)民工群體同時處于被構建與被觀看的雙重處境中，集中體現(xiàn)了人物自我意識與主體身份之間更激烈的矛盾與斗爭。

二、啟蒙主體中農(nóng)民工自我意識之覺醒

進入90年代以后，隨著現(xiàn)代化建設進程的加快，東部沿海大量企業(yè)在國家政策影響下得以快速發(fā)展，海量的用工需求吸引了中西部大量農(nóng)村勞動力離開家鄉(xiāng)趕赴大城市務工，在新人口流動政策下，農(nóng)民工開始從“離土不離鄉(xiāng)”的務工模式向“離土又離鄉(xiāng)”的模式發(fā)展。這一變化也對中國影視創(chuàng)作產(chǎn)生了巨大的影響，在這一時期，創(chuàng)作者一改從前塑造單一農(nóng)民工道德模范標桿的表現(xiàn)手法，著重從農(nóng)民工的個體現(xiàn)實描述和群體價值批判等角度出發(fā)，從多個方面描述農(nóng)民工形象的精神特質。文化部在其一年一度的優(yōu)秀影片評比中將張良執(zhí)導的《特區(qū)打工妹》選為廣播電影電視部1989-1990年優(yōu)秀影片，該影片上映于1990年，講述了杏子、春花、彩云等農(nóng)家女離開貧困的家鄉(xiāng)來到深圳特區(qū)打工的故事，影片人物塑造豐富，多維展現(xiàn)了特區(qū)發(fā)展過程中外來務工人員的生活與心理歷程。首先，在人物外部形象方面，未進城之前女孩們都樸素無華，進城之后，姑娘們紛紛互相化妝，穿著時興的衣服出入舞廳，主動向城市人的形象與生活方式靠攏。其中杏子作為主角，從鄉(xiāng)村教師到女工，再到技術學員和服裝廠老板，每經(jīng)歷一次事件后她的形象就改變一次，最后完成了自身的完美蛻變。這些形象變化是劇中人物依靠自身選擇與努力的結果，主動尋求身份改變，將自我命運緊抓在自己手中是該影片最鮮明，也是區(qū)別于前期農(nóng)民工電影的一大特色。除此之外，四喜的命運也與陳奐生完全相反，比起陳奐生的被動，四喜從進城到出城是完全主動的過程，回村的四喜并不是因為沒有能力在城市工作，而是如果留在鞋廠就徹底走上了被城市選擇的路，陳奐生的疑惑在八年后被四喜所解答。這些人物形象的成長代表著自我與社會碰撞的過程，雖然他們進城務工人員的本質并沒有改變，但這個核心是在與“外在的”社會和文化，以及整體環(huán)境所營造的對話中逐漸形成與被修正的。此時，社會學意義上的主體性概念將“內(nèi)在身份”與“話語身份”合二為一，使個體和公共世界發(fā)生特殊聯(lián)系，在文化社會符號外化的同時也將價值符號內(nèi)化。最終，在不斷對命運做出選擇后，人物真正的自我變得更加明顯和中心化，整體充滿理性、意識及自我行動能力，并與他們身上的社會主體性一同向前發(fā)展。比起之前農(nóng)民工題材電影中的陳奐生，他們是更快走向啟蒙主體的一代。以上農(nóng)民工題材電影代表了農(nóng)民工初入銀屏的形象發(fā)展，從陳奐生到打工妹，中國農(nóng)民工電影中的農(nóng)民工基本完成了從被構建到自我意識覺醒的跨越，其主體形象也逐漸從社會主體轉變?yōu)閭€人主體。在此之后，銀屏農(nóng)民工形象越來越多樣化，為下一階段后現(xiàn)代主體的呈現(xiàn)作了鋪墊。

三、后現(xiàn)代主體中的離散與漂浮

后現(xiàn)代主體是現(xiàn)代性發(fā)展到一定階段的產(chǎn)物，在后現(xiàn)代中主體不再是理性與啟蒙的，而是充滿不確定性與偶然性的存在，處于自我符號和他者符號被打破，或者不再區(qū)別內(nèi)外的狀態(tài)中。在影視領域，第五代、第六代導演的作品中都有后現(xiàn)代主義的影子，尤以第六代更為突出，其中包括賈樟柯、王小帥、張元、婁燁等人。他們是成長于“后”時代的迷茫青年，注定了要受困于價值失范的迷霧。因此，他們的鏡頭也大多對準游走于城市邊緣的小人物，農(nóng)民工就這樣成為了后現(xiàn)代電影語境下渺小、漂浮又無比真實的自我存在，賈樟柯電影中的小武，就是后現(xiàn)代主體農(nóng)民工的典型代表。電影《小武》上映于1998年，講述了山西汾陽縣的農(nóng)民小武在城市中掙扎生存的故事。電影原名《靳小勇的哥們、胡梅梅的靠山、梁長有的兒子：小武》，意在表明主人公具有多重社會主體身份，這些身份最終歸結為小武個人，同時也揭示出前三個限定詞都是依附他者的符號，與小武的自我符號看似有聯(lián)系但實際上十分微弱無力，也終將會一個個失去。由于不能適應社會的飛速變化，以及原生環(huán)境的影響和強烈的個性，使得小武的城市生活幾乎相當于流浪，在昔日哥們小勇結婚、愛上歌廳女郎胡梅梅、為愛買金戒指等系列事件的推動之下，小武開始連續(xù)作案，同時也上演了一次又一次“盜亦有道”。有觀點認為小武在影片中的形象是一個“前資本主義時代的抒情詩人”，顯然，農(nóng)耕社會培養(yǎng)起來的人情與資本時代的金錢法則集中匯聚在了小武身上，使他在被友情、愛情、親情拋棄的情況下又被社會與時代孤立，孤獨與焦慮始終伴隨著他。這是傳統(tǒng)與現(xiàn)代在交接之時帶給人的恐懼，小武看似是不學無術的游散青年，實際上是以“不作為”來拒絕大眾的同化，但又因為被城市生活吸引而不愿回家，只能以一種碎片化的生存形式夾在城鄉(xiāng)之間，以謀求心靈安慰。這也是賈樟柯常用的碎片化描寫方式，作為后現(xiàn)代主義解構現(xiàn)實的最典型手法，在《站臺》、《天注定》、《江湖兒女》等影片中同樣有大量運用。鮑德里亞曾如此定義后現(xiàn)代與碎片的關系——解構了它所有的一切，剩下的全部都是一些支離破碎的東西。人們所能做的只是玩弄這些碎片。玩弄碎片，這就是后現(xiàn)代。在電影《天注定》中這種碎片特征尤其明顯，影片整體上由四個互無關系的故事組成，交叉敘述了四個人的故事，但卻沒有完整表現(xiàn)出他們的一生，僅截取了轉折性的片段作為“天注定”的內(nèi)容。因此影片中碎片式的人物故事充滿著偶然性，展現(xiàn)給觀眾的只是一些生活現(xiàn)象，而不是人物本身。同時，這四位主人公的形象均來自現(xiàn)實原型，他們的真實故事比電影更加復雜和混亂，在這里，人物、故事與現(xiàn)實三者的關系始終處于離散中。因此，后現(xiàn)代語境下的農(nóng)民工不再依賴社會主體或啟蒙主體這種具體的存在形式，而是以“此在”作為解構二者的現(xiàn)象學式存在，“農(nóng)民工”符號的統(tǒng)一性與中心性也不再鮮明，主體就此成為了一種無內(nèi)涵的幻想。

四、結語

本文主要探討了自新時代起中國農(nóng)民工電影中農(nóng)民工形象的主體性變遷問題，新時期以來，現(xiàn)代化的迅速發(fā)展使鄉(xiāng)村與城市間的鴻溝越來越深，農(nóng)民工這一特殊群體對于兩者有著雙重的介入，作為現(xiàn)代化進程的一部分，他們不僅是城鄉(xiāng)關系變化的深刻參與者，同時也見證了國家構建與社會發(fā)展的歷程。在更深層的意義上，電影中農(nóng)民工形象所呈現(xiàn)出的是一種中國人的文化想象。從第四代到第六代導演，在對農(nóng)民工形象進行書寫時都賦予了其符號化的表達，完成了符號學意義上的前現(xiàn)代——現(xiàn)代——后現(xiàn)代的過渡與轉化，最終將農(nóng)民工這一具體能指消解在后現(xiàn)代無本質的個體當中。

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作者:遲順功 單位:四川大學