導(dǎo)語(yǔ)：敘事小說(shuō)寫作模式反思三題分析一文來(lái)源于網(wǎng)友上傳，不代表本站觀點(diǎn)，若需要原創(chuàng)文章可咨詢客服老師，歡迎參考。

摘要：新世紀(jì)以來(lái)，以大學(xué)為創(chuàng)作對(duì)象的小說(shuō)寫作逐漸興盛，其在豐富大眾娛樂(lè)生活的同時(shí)，寫作上也存在一些問(wèn)題。考察以《活著之上》為中心的大學(xué)敘事小說(shuō)寫作模式，不難發(fā)現(xiàn)，這類小說(shuō)從觀念、技術(shù)到藝術(shù)存在模式化寫作的陷阱，即其在觀念上力圖再現(xiàn)“真實(shí)”，形成了細(xì)節(jié)真實(shí)、生活真實(shí)大于藝術(shù)真實(shí)的創(chuàng)作現(xiàn)狀；在技術(shù)層面呈現(xiàn)出從結(jié)構(gòu)安排到意圖設(shè)定的牽強(qiáng)比附；在藝術(shù)上沒(méi)有超越自我或同類型題材寫作的藩籬，呈現(xiàn)出同質(zhì)化傾向。

關(guān)鍵詞：《活著之上》；大學(xué)敘事；模式化寫作；觀念陷阱；技術(shù)陷阱；藝術(shù)陷阱

重讀閻真的《活著之上》，少了初次閱讀的沖動(dòng)與快感。當(dāng)初的沖動(dòng)和快感的體驗(yàn)來(lái)自于不諳世事的筆者對(duì)作者揭露和批判社會(huì)之惡所具有的反叛精神頗為激賞，還來(lái)自于《活著之上》內(nèi)容本身呈現(xiàn)出知識(shí)分子群體素描帶給人的沖擊和震撼。當(dāng)然，沖動(dòng)與快感很快被世俗生活的瑣事沖淡，以至于提及《活著之上》時(shí)，只留下對(duì)于故事主人公聶致遠(yuǎn)心路的模糊印象。此次重讀，掩卷沉思，感慨唏噓之余不禁多了一種內(nèi)在的同情，從聶致遠(yuǎn)的經(jīng)歷反觀自身的生存困境，有了更多無(wú)奈之后的理解以及理解之后的無(wú)奈，這恰如閻真文本中所描述聶致遠(yuǎn)的感受，“一種曾經(jīng)體驗(yàn)過(guò)的力量讓自己從世俗生存之中超拔出來(lái)”[1]8，而且更有了對(duì)近年來(lái)知識(shí)分子敘事尤其是以高校教師群體為寫作對(duì)象的文學(xué)創(chuàng)作的反思。對(duì)以《活著之上》為中心的大學(xué)敘事小說(shuō)模式的考察，成為從文學(xué)感受到文學(xué)理論探討的思索之源。

梳理《活著之上》發(fā)表以來(lái)的研究現(xiàn)狀，“知識(shí)分子”成為居高不下的一個(gè)關(guān)鍵詞，幾乎在所有論述文章中，知識(shí)分子視角或者話題成為解析《活著之上》的重要路徑，其主要基于兩方面的原因：一方面是因?yàn)殚愓嬉恢币詠?lái)的創(chuàng)作基本上沒(méi)有脫離對(duì)知識(shí)分子話題的關(guān)注，從早年《曾在天涯》的“異域敘述”到《滄浪之水》的“官場(chǎng)描寫”，從《因?yàn)榕恕返摹扒閳?chǎng)轉(zhuǎn)戰(zhàn)”到《活著之上》的“高校群像”，變化的是不同場(chǎng)域，不變的是對(duì)知識(shí)分子的書寫與關(guān)注，這成為閻真寫作的一種“標(biāo)簽”，進(jìn)而成為研究其創(chuàng)作的一種范例。另一方面是因?yàn)椤痘钪稀匪鑼懙木唧w鏡像，將鏡頭直接對(duì)準(zhǔn)了知識(shí)分子最為集中的象牙塔。相對(duì)于官場(chǎng)或者其他職場(chǎng)知識(shí)分子的生存困境書寫，高校里的知識(shí)分子不僅擔(dān)當(dāng)著傳承文化和精神的原始使命，更因?yàn)楸患挠枇斯姷暮裢艿綇V泛的關(guān)注。描寫象牙塔里的知識(shí)分子動(dòng)搖、幻滅、頹廢等景象，撕裂了公眾期待視野與現(xiàn)實(shí)生存境遇之間的反差，因而，從“知識(shí)分子”視角解讀《活著之上》成為無(wú)法回避的存在。但是，僅就知識(shí)分子的范疇來(lái)說(shuō)，高校只是知識(shí)分子生存的場(chǎng)域之一，相比較于存在社會(huì)其他領(lǐng)域的知識(shí)分子，高校所占比重并不太多，而閻真《活著之上》所寫出的知識(shí)分子群體也只是這種鏡像之一。換句話說(shuō)，從知識(shí)分子的角度進(jìn)入《活著之上》無(wú)可厚非，但介入的同時(shí)也意味著忽略和縮小了對(duì)知識(shí)分子研究的樣本與范圍，這無(wú)疑不利于從更廣泛意義上去理解知識(shí)分子在中國(guó)當(dāng)代的豐富性和復(fù)雜性。從《活著之上》所反映的真實(shí)來(lái)看，作為一種寫作模式的大學(xué)敘事小說(shuō)，這里的“真實(shí)”往往兼具生活的真實(shí)與藝術(shù)的真實(shí)，但是，縮寫后的真實(shí)更加注重于前者，文本中大量的細(xì)節(jié)呈現(xiàn)給人以真實(shí)的震撼同時(shí)也徒增了理解的困難。也就是說(shuō)，對(duì)于高校之外的讀者而言，這種“真實(shí)”的呈現(xiàn)具有可讀性但不具有普遍性。如《活著之上》文本講述的考博經(jīng)歷、研究生答辯的情況，以及發(fā)論文評(píng)職稱等真實(shí)可感的細(xì)節(jié)，往往長(zhǎng)于細(xì)節(jié)的鋪陳，卻難以激發(fā)讀者閱讀之后的情感共鳴。對(duì)于細(xì)節(jié)的重視成為小說(shuō)創(chuàng)作的重要手法，但是一味地鋪陳往往會(huì)失去對(duì)于其所表達(dá)的重心的遮掩，使得作品的精神指向猶疑不定，喪失了以“氣”為主的內(nèi)在理路。在閻連科的《風(fēng)雅頌》中，這種特點(diǎn)更為明顯。在夾敘夾議的文本表述中，閻連科的“真實(shí)”觀念與文本構(gòu)成了雙向的互動(dòng)。“什么是細(xì)節(jié)？細(xì)節(jié)是你生活板塊中最小的組成部分，是生活的細(xì)胞。而細(xì)胞則是生命的根源與土壤。根據(jù)這一原則，一個(gè)藝術(shù)家的藝術(shù)生命，必然起源于他的生活細(xì)節(jié)。”[2]19這一段閑來(lái)之筆看似無(wú)意，其實(shí)質(zhì)則導(dǎo)向了另一種寫作路徑，那就是戲謔或解構(gòu)。因?yàn)樽髡咚C明的無(wú)非就是，看似細(xì)節(jié)真實(shí)的現(xiàn)實(shí)描摹，往往比藝術(shù)真實(shí)更具諷刺性，如其緊接著舉例說(shuō)明，“就像我說(shuō)過(guò)的那個(gè)誰(shuí)都知道的中國(guó)導(dǎo)演，他摳腳趾頭的這一生活細(xì)節(jié)，是他與大地溝通的默思和祈禱。當(dāng)他不摳腳趾頭時(shí)，他的生命就變得漂浮和虛華，與大地失去了聯(lián)系的橋梁，如同宙斯之神的雙腳離開(kāi)了土地那樣，沒(méi)有了力量，沒(méi)有了才華，也沒(méi)有了藝術(shù)的生命。……因?yàn)橹挥猩畹募?xì)節(jié)，才是表演藝術(shù)家們真正的才華。因?yàn)閷?duì)藝術(shù)而言，酗酒、做愛(ài)和摳腳指頭縫，這些都是打開(kāi)藝術(shù)殿堂之門的黃金鑰匙?！盵2]20大篇幅的引用只是為了說(shuō)明，這樣的邏輯導(dǎo)引，只會(huì)使得對(duì)于“知識(shí)分子”的書寫從比較嚴(yán)肅認(rèn)真的寫作走向戲虐狂歡的語(yǔ)境，而讀者在獵奇之余，所獲得的僅僅只是感官上的刺激，而沒(méi)有對(duì)于文本真正要關(guān)注和呈現(xiàn)的問(wèn)題有所思考。當(dāng)然，筆者毫不懷疑作者在創(chuàng)作之時(shí)的認(rèn)真態(tài)度，只是覺(jué)得，這種認(rèn)真并沒(méi)有涉及到真正的現(xiàn)實(shí)質(zhì)感，尤其是在當(dāng)下對(duì)教育、醫(yī)療等重點(diǎn)領(lǐng)域關(guān)注度持續(xù)升溫的情況下，這種真實(shí)只是風(fēng)吹水面的一層漣漪，沒(méi)有真正地觸及藝術(shù)真實(shí)所要追求的高度。繼續(xù)就《活著之上》的“真實(shí)”來(lái)說(shuō)，閻真的真實(shí)是有據(jù)可證的，那就是“親身經(jīng)歷的，旁觀到的，聽(tīng)同行說(shuō)的”[3]53。這與閻真身處高校生活之中有著密不可分的關(guān)系，也與其一貫堅(jiān)持的“生活的真實(shí)”理念相關(guān)。他夫子自道：“我的文學(xué)理念是零距離表現(xiàn)生活?！痘钪稀分械墓适拢俜种攀陨蟻?lái)自生活現(xiàn)實(shí)，想象的極少。我表現(xiàn)生活的方式，幾乎是照相似的，絕對(duì)地忠于現(xiàn)實(shí)?！盵4]所以“小說(shuō)發(fā)表后，大家都覺(jué)得很真實(shí)”[3]54。但是這種近乎于“零距離”與“照相”的藝術(shù)創(chuàng)作必然帶來(lái)藝術(shù)力的損失，從讀者接受的角度來(lái)說(shuō)，“人們似乎偏愛(ài)底線更低、成就更高的池大為”，“我讀《活著之上》這部小說(shuō)的第一個(gè)感覺(jué)就是慘，第二個(gè)感覺(jué)還是慘，覺(jué)得它里面人的活法特別窩囊，特別無(wú)奈，特別累。我自己就不由自主地也糾結(jié)起來(lái)了?！盵5]對(duì)此，閻真解釋說(shuō)，“小說(shuō)中沒(méi)有寫那些極端的事情，而是想表達(dá)具有普遍意義的狀態(tài)。人物沒(méi)有特定的原型，但細(xì)節(jié)都是真實(shí)的。”[3]53由此可以看出，聶致遠(yuǎn)所代表的高校知識(shí)分子群體并沒(méi)有在更深層次意義上滿足讀者的閱讀期待。從了解高校生存體驗(yàn)的角度來(lái)說(shuō)，其滿足了大多數(shù)讀者對(duì)高校的好奇心，但其社會(huì)意義并沒(méi)有就此上升到更高的程度，這也與《滄浪之水》11年間再版52次的銷售奇觀形成了巨大的落差。正如張均所言，“現(xiàn)實(shí)感”并不建立在創(chuàng)作方法層面，更不建立在現(xiàn)實(shí)題材層面，而是植根于與“同時(shí)代人”所置身的社會(huì)結(jié)構(gòu)、所深陷的人生處境之間的相關(guān)性與對(duì)話性之上。也就是說(shuō)，“現(xiàn)實(shí)感”與“同時(shí)代人”命運(yùn)呼吸與共，這種命運(yùn)不是不可預(yù)測(cè)的神秘“命數(shù)”，而是我們時(shí)代的“分泌物”。[6]閻真等以知識(shí)分子為寫作對(duì)象的作家，在大學(xué)敘事寫作模式中，其對(duì)真實(shí)的感知上升到一部偉大的文學(xué)作品所應(yīng)該具有的藝術(shù)高度，仍然停留于淺吟低唱、自說(shuō)自話的狀態(tài)中，只是創(chuàng)作的對(duì)象場(chǎng)域從異域、官場(chǎng)轉(zhuǎn)移到高校而已。魯迅在《中國(guó)小說(shuō)史略》中對(duì)晚清譴責(zé)小說(shuō)的評(píng)說(shuō)似乎可以用來(lái)衡量當(dāng)代大學(xué)敘事小說(shuō)的藝術(shù)水準(zhǔn)——“其在小說(shuō)，則揭發(fā)伏藏，顯其弊惡……雖命意在于匡世，似與諷刺小說(shuō)同倫，而辭氣浮躁，筆無(wú)藏鋒，甚且過(guò)甚其辭，以合時(shí)人嗜好，則其度量技術(shù)之相去亦遠(yuǎn)矣，故別謂之譴責(zé)小說(shuō)?！盵7]的確，大學(xué)敘事小說(shuō)的創(chuàng)作大多都呈現(xiàn)出魯迅所激賞的“立意在反抗”的“匡世”，而失卻了“指歸在行動(dòng)”的“立人”目標(biāo)。大學(xué)敘事小說(shuō)中的主人公多以悲劇或諷刺面相問(wèn)世，這一方面歸因于我們常言的知識(shí)分子軟弱性使然，另一方面則是其不得不受制于整個(gè)社會(huì)環(huán)境影響，因?yàn)樘幱谏鐣?huì)與人心交叉地帶的高校知識(shí)分子，現(xiàn)實(shí)中多呈現(xiàn)出現(xiàn)實(shí)茍且與精神流亡的雙重性。所以，一部好作品，其優(yōu)秀不僅要體現(xiàn)在文本內(nèi)容的“真實(shí)感”上，更重要的是其在精神上契合時(shí)代、社會(huì)以及讀者的現(xiàn)實(shí)需求。反觀新世紀(jì)以來(lái)的大學(xué)敘事小說(shuō)寫作模式，其往往停留于前者的工筆細(xì)描，而失卻了通過(guò)留白藝術(shù)帶給讀者無(wú)限想象力的精神之思。也就是說(shuō)，讀者在閱讀這些作品時(shí)，并沒(méi)有實(shí)現(xiàn)閱讀經(jīng)驗(yàn)到同類型文化心理的遷移。小說(shuō)只是拘囿于一隅的生態(tài)展現(xiàn)，讀者試圖通過(guò)小說(shuō)來(lái)獲得新知識(shí)、新觀念和新方法的問(wèn)題并沒(méi)有得到有效的解決。因而，這類小說(shuō)只是一部士林的風(fēng)俗畫，與描寫官場(chǎng)、職場(chǎng)等題材的其他作品并沒(méi)有任何本質(zhì)區(qū)別。

如果說(shuō)從知識(shí)分子研究角度引入對(duì)于“真實(shí)”問(wèn)題的討論是這類文本“入得其中”不能“出乎其外”的觀念陷阱，那么牽強(qiáng)的比附則往往成為大學(xué)敘事小說(shuō)寫作的技術(shù)陷阱。本雅明在《作為生產(chǎn)者的作家》的演講中指出，“作品在生產(chǎn)關(guān)系中處于什么地位？這個(gè)問(wèn)題直接以作品在一個(gè)時(shí)代的作家生產(chǎn)關(guān)系中具有的作用為目標(biāo)。換句話說(shuō)，它直接以作品的寫作技術(shù)為目的。”[8]303對(duì)于寫作技術(shù)的承認(rèn)并不否認(rèn)作品的其他功能在闡釋世界時(shí)所表現(xiàn)出的意義，而只在于強(qiáng)調(diào)寫作技術(shù)同樣也具有舉足輕重的功用。在技術(shù)層面，作家創(chuàng)作至少應(yīng)有兩個(gè)層次的探索：首先即是傳統(tǒng)文學(xué)創(chuàng)作中的寫作技巧，諸如環(huán)境描寫、小說(shuō)結(jié)構(gòu)、故事情節(jié)的安排等等，其次則是對(duì)“這些手法的延伸和發(fā)展”[9]。本雅明對(duì)于技術(shù)概念的認(rèn)定成為其對(duì)后現(xiàn)代文學(xué)生產(chǎn)評(píng)價(jià)的一個(gè)邏輯起點(diǎn)，那就是技術(shù)“使文學(xué)作品接受一種直接的社會(huì)的因而也是唯物主義的分析，同時(shí)技術(shù)這個(gè)概念也是辯證的出發(fā)點(diǎn)”[8]304。不可否認(rèn)的是，對(duì)于技術(shù)的過(guò)度重視，也往往陷入技術(shù)主義的陷阱。在《活著之上》等以大學(xué)敘事為主旨的小說(shuō)中，這種機(jī)械復(fù)制時(shí)代的文學(xué)雖然在這兩個(gè)層次都有所體現(xiàn)，但兩個(gè)層次的表現(xiàn)都較為拙劣。首當(dāng)其沖的是其故事從情節(jié)安排到主旨取舍都表現(xiàn)出簡(jiǎn)單摹仿比附的態(tài)勢(shì)。近年來(lái)幾部具有影響力的大學(xué)敘事小說(shuō)，如邱華棟的《教授》、閻連科的《風(fēng)雅頌》、閻真的《活著之上》以及紅柯的《太陽(yáng)深處的火焰》，在行文中都將思想的溯源導(dǎo)向中國(guó)古典文學(xué)，在技術(shù)上都呈現(xiàn)出簡(jiǎn)單比附的特點(diǎn)。如《風(fēng)雅頌》對(duì)《詩(shī)經(jīng)》的比附，《活著之上》對(duì)《紅樓夢(mèng)》的比附，《教授》對(duì)《金瓶梅》的比附，以及《太陽(yáng)深處的火焰》對(duì)《老子》的比附等，諸如此類的例子不勝枚舉。可以想見(jiàn)的是，這樣的比附在立意上雖有直追古典先賢之意，但就小說(shuō)所達(dá)到的藝術(shù)高度而言，卻難以令人滿意。也就是說(shuō)，其在比附之中沒(méi)有達(dá)到經(jīng)典文學(xué)的藝術(shù)高度，反而凸顯出小說(shuō)文本自身文學(xué)性不強(qiáng)、藝術(shù)性不高的缺陷?！痘钪稀芬婚_(kāi)篇就提及《紅樓夢(mèng)》，隱喻之意不言自明。主人公聶致遠(yuǎn)的生存境遇雖沒(méi)有曹雪芹那樣窮困潦倒，但是其在高校生活中一路走來(lái)，也坎坷不斷，而維系聶致遠(yuǎn)克服困難的多是類似曹雪芹的精神追求。“想一想曹雪芹當(dāng)年是怎么想的吧！他沒(méi)有獲得現(xiàn)世的回報(bào)，使自己從極度的貧窘潦倒中得到解脫；也不去追求身后的名聲，在時(shí)間之中刻意地隱匿了自己的身世。對(duì)一個(gè)中國(guó)文人來(lái)說(shuō)，淡泊名聲比淡泊富貴更難，可曹雪芹他就是這樣做了……也許，認(rèn)為他受了天大的委屈，那是我用一雙俗眼去看他，完全不合他的心意。高山仰止?！盵1]309這段話頗能代表作者塑造主人公聶致遠(yuǎn)的思想意圖，但細(xì)細(xì)推理，又不難發(fā)現(xiàn)這種比附明顯有生拉硬扯的痕跡。從邏輯關(guān)系上來(lái)說(shuō)，曹雪芹的落魄原因并不是因?yàn)槠渥陨聿辉竿骱衔郏且驗(yàn)槠涓干硐萼蜞魧?dǎo)致家道中落。對(duì)于向來(lái)與世無(wú)爭(zhēng)的聶致遠(yuǎn)來(lái)說(shuō)，他的經(jīng)歷坎坷一方面是因?yàn)槠湓彝サ呢毟F，另一方面則是因?yàn)槠渥陨聿辉盖浪?。雖然在精神上，聶致遠(yuǎn)與曹雪芹形成了時(shí)空對(duì)話，但是時(shí)空對(duì)話的基礎(chǔ)顯然不是因?yàn)榫竦墓餐ǘa(chǎn)生心靈的契合，而是因?yàn)槲镔|(zhì)的短缺成為精神的可以交流的基礎(chǔ)。也就是說(shuō)，這種比附僅僅停留在對(duì)曹雪芹最低限度認(rèn)知上的勾連的層次。同樣，《風(fēng)雅頌》對(duì)《詩(shī)經(jīng)》的比附僅僅因?yàn)椤啊对?shī)經(jīng)》詮釋’的趙教授，發(fā)現(xiàn)我的家鄉(xiāng)中原黃河流域耙耬山脈那兒，正是《詩(shī)經(jīng)》中一大批農(nóng)事詩(shī)的發(fā)源地”[2]15。雖然閻連科的耙耬山脈是文學(xué)之地的虛構(gòu)，但是從精神導(dǎo)向上說(shuō)，從文學(xué)精神之地引申而出的有關(guān)大學(xué)之事與《詩(shī)經(jīng)》所標(biāo)注的“風(fēng)雅頌”的高下之別成為小說(shuō)創(chuàng)作的重點(diǎn)。與《活著之上》如出一轍的是，這種比附同樣沒(méi)有從“風(fēng)雅頌”的“六義”之內(nèi)在精神的形成溯源出發(fā)，而是從現(xiàn)代意義上對(duì)“風(fēng)雅”理解的表面出發(fā)，文字粗糙不說(shuō)，內(nèi)在精神的反向比附反而讓文本更加脫離“我的鄉(xiāng)村”的敘事。“這個(gè)鄉(xiāng)村，也連接著大學(xué)背后的偉大傳統(tǒng)。我在這個(gè)傳統(tǒng)或者承載了傳統(tǒng)的典籍中想象著大學(xué)以及多少年來(lái)‘回家的意愿’。”[2]327也就是說(shuō)，從《詩(shī)經(jīng)》衍生出的農(nóng)村是一種生長(zhǎng)與出發(fā)的原始生命力的象征，而作家所要表現(xiàn)的卻是在城市生活中得不到心靈慰藉，欲回歸農(nóng)村尋求精神安慰的反向流亡。作品的荒誕也許就在于此，但是荒誕并不代表作家因?yàn)閷?duì)古典理想的追尋就可以脫離古典文學(xué)本身進(jìn)行肆意想象。閻連科在《后記》中狡黠地預(yù)言：“我冥冥中有些預(yù)感，《風(fēng)雅頌》的出版，會(huì)招致一片的謾罵之聲。”[2]332這雖然有自嘲以降低批評(píng)的意味，但卻絲毫掩蓋不了作者的自辯之嫌?！奥愤b文學(xué)獎(jiǎng)”評(píng)委方巖對(duì)《活著之上》進(jìn)行評(píng)價(jià)時(shí)指出，《風(fēng)雅頌》與《活著之上》一樣，“注定是一部毀譽(yù)參半的作品”[10]。如果說(shuō)簡(jiǎn)單的比附只是一種技術(shù)性問(wèn)題的處理不當(dāng)，那么由于技術(shù)處理不當(dāng)而導(dǎo)致大學(xué)敘事小說(shuō)主旨的模糊化，進(jìn)而表現(xiàn)出價(jià)值的游移則是最為關(guān)鍵的問(wèn)題。從創(chuàng)作主旨上來(lái)說(shuō)，向傳統(tǒng)文學(xué)的致敬并沒(méi)有解決當(dāng)下社會(huì)的種種問(wèn)題，因而這類作品呈現(xiàn)出滑鐵盧式的故事結(jié)局。在《活著之上》中，以聶致遠(yuǎn)為代表的堅(jiān)守知識(shí)分子精神原則的群體，并沒(méi)有始終如一的恪守這種原則，而是在幻滅和猶疑中一邊抗?fàn)幰贿呁讌f(xié)。這一方面可以歸結(jié)為對(duì)現(xiàn)實(shí)真實(shí)情景的還原與描摹?，F(xiàn)實(shí)如此，作品亦如此，再?zèng)]有比現(xiàn)實(shí)更為豐富的文學(xué)素材，也再?zèng)]有比現(xiàn)實(shí)更為精彩的小說(shuō)創(chuàng)作，所以作者極力從現(xiàn)實(shí)取材。其長(zhǎng)于細(xì)節(jié)刻畫和情節(jié)鋪陳，并進(jìn)而形成了真實(shí)超越一切的創(chuàng)作觀念，卻忽略了藝術(shù)性之于文學(xué)攝魂奪魄的總結(jié)提煉之功。另一方面則是技術(shù)陷阱的進(jìn)一步規(guī)訓(xùn)所導(dǎo)致的。從比附之初的立意高遠(yuǎn)到寫作過(guò)程中無(wú)法完成的觀念實(shí)踐，在《風(fēng)雅頌》中也表現(xiàn)得比較明顯。小說(shuō)一開(kāi)始，就寫到主人公逃離精神病院回到農(nóng)村，不僅僅因?yàn)檫@里是耙耬山脈，還因?yàn)檫@是主人公的故鄉(xiāng)，而最重要的是因?yàn)樗恰对?shī)經(jīng)》中農(nóng)事發(fā)源之地。因此，回歸之后主人公身上經(jīng)歷的一系列事件看，其從《詩(shī)經(jīng)》與原始社會(huì)中尋求精神慰藉的結(jié)局注定是失敗的，鄉(xiāng)村并沒(méi)有安放主人公的心靈。因此，從最初的立意設(shè)定到最終的故事結(jié)局，其落差巨大。邱華棟的《教授》，也借用《金瓶梅》來(lái)隱喻當(dāng)代大學(xué)校園中學(xué)術(shù)丑聞?lì)l現(xiàn)、新富人醉生夢(mèng)死的情狀。我們不否認(rèn)《金瓶梅》在“世情小說(shuō)”寫作方面的潮流引領(lǐng)意義，但《教授》借助《金瓶梅》來(lái)諷刺和揭露現(xiàn)實(shí)其實(shí)已經(jīng)忽略了《金瓶梅》在“世情小說(shuō)”方面對(duì)文學(xué)性的關(guān)注，尤其對(duì)個(gè)人主體性的張揚(yáng)，《教授》因而也停留在對(duì)世相的揭示和批判層面而無(wú)法超拔。對(duì)于當(dāng)下的文學(xué)創(chuàng)作以及世俗生活來(lái)說(shuō)，其并沒(méi)有起到建設(shè)之功。因?yàn)檩^之于400多年前的明代社會(huì)，個(gè)人的發(fā)現(xiàn)以及主體性精神的張揚(yáng)已經(jīng)成為常態(tài)，雖然這中間有曲折甚至倒退，但并沒(méi)有倒退到明代需要通過(guò)“淫穢”之作而凸顯思想、張揚(yáng)個(gè)性的程度。邱華棟在采訪中也明確表示，“在西方《金瓶梅》的翻譯、研究工作做得更好，一是問(wèn)世得早，二是它身背著‘黃書’的標(biāo)簽?！盵11]在中國(guó)，大眾對(duì)于《金瓶梅》的傳播仍然處于誨淫誨盜的觀念認(rèn)知上。所以《教授》中對(duì)《金瓶梅》的比附可以說(shuō)僅僅只是一種寫作噱頭，甚或是一種標(biāo)簽行為，其毫無(wú)文學(xué)性可言，更不用說(shuō)有多少思想性。總結(jié)一下，那就是牽強(qiáng)的比附帶來(lái)的不僅僅是思想情感上的落差、文學(xué)性以及藝術(shù)性的失落，其還是技術(shù)復(fù)制的低劣產(chǎn)物。從技術(shù)方面講，比附往往容易造成兩張皮，小說(shuō)的敘事脫離經(jīng)典文本的感召，其正襯或反襯都與文本敘事無(wú)關(guān)，而只是一種點(diǎn)綴性的裝飾，毫無(wú)內(nèi)在的邏輯性。其次，在比附的同時(shí)，經(jīng)典并沒(méi)有深刻參與到故事的情節(jié)敘事中，只是作為一種隱喻或精神性暗示，其對(duì)于推動(dòng)故事情節(jié)發(fā)展并沒(méi)有起到應(yīng)有的作用，失去了與創(chuàng)作者寫作技巧方面的融合與互動(dòng)。還有無(wú)法理解的是，這類寫作對(duì)于經(jīng)典只及一點(diǎn)不及其余的做法。筆者毫不懷疑作者對(duì)經(jīng)典的熟悉以及理解程度，因?yàn)閺淖x者角度來(lái)說(shuō)，這類作者都有大學(xué)學(xué)習(xí)、工作經(jīng)歷或熟悉大學(xué)生活，但他們?cè)谶x取經(jīng)典只言片語(yǔ)作為其創(chuàng)作的思想原點(diǎn)之時(shí)，似乎沒(méi)有考慮到讀者因?yàn)閷?duì)經(jīng)典的不同理解進(jìn)而產(chǎn)生對(duì)小說(shuō)自身的誤讀，更不用說(shuō)由一個(gè)方面展開(kāi)精神思想的闡發(fā)所引起的對(duì)文本全面性的理解差異。所以，大學(xué)敘事小說(shuō)創(chuàng)作不僅僅考驗(yàn)作者的精神與思想層面的感知與理解能力，而且考驗(yàn)著作家在進(jìn)行小說(shuō)創(chuàng)作時(shí)是否能夠?qū)⑵淅氐叫≌f(shuō)之所謂小說(shuō)的創(chuàng)作軌道中來(lái)。可以說(shuō)，一部小說(shuō)寫得好不好，精神層面是其對(duì)作者良知的準(zhǔn)確判斷，而技術(shù)層面的基本功則是作家何以成為作家的最低要求。

上承對(duì)大學(xué)敘事小說(shuō)中觀念陷阱與技術(shù)陷阱的反思路徑，對(duì)文本最終呈現(xiàn)藝術(shù)效果的反思成為最根本的一環(huán)。20世紀(jì)80年代以來(lái)關(guān)于寫什么以及怎么寫的討論，其實(shí)質(zhì)恰是觀念與技術(shù)層面的反思。新世紀(jì)初，劉納提出關(guān)于“寫得怎樣”的問(wèn)題，則是對(duì)于文學(xué)藝術(shù)效果呈現(xiàn)的一種反思，其將觀念與技術(shù)層面的問(wèn)題向前推進(jìn)一步，更深層次地導(dǎo)向關(guān)于文學(xué)藝術(shù)本身的思考。什么是“寫得怎樣？”劉納認(rèn)為“‘寫得怎樣’，指的是藝術(shù)表現(xiàn)力以及所造就的表達(dá)效果，即作品在怎樣的程度上體現(xiàn)了難以用其它形式傳達(dá)的語(yǔ)言藝術(shù)的力量”[12]。而對(duì)于“寫得怎樣”的討論，正是大學(xué)敘事小說(shuō)寫作類型化面臨的最為重要的問(wèn)題。在眾多關(guān)于《活著之上》的問(wèn)題討論中，幾乎都將矛頭指向知識(shí)分子的精神困境，這是毋庸置疑的。但是，《活著之上》是一部文學(xué)作品，其并沒(méi)有要解決生活中重大問(wèn)題的野心，而只是將知識(shí)分子生活中的一部分揭示給大家。問(wèn)題在于，大家的關(guān)注點(diǎn)如此地一致，忽略的恰恰是這部作品之所以被稱為文學(xué)作品的文學(xué)性或藝術(shù)性訴求。《活著之上》之前的《滄浪之水》其實(shí)也面臨著如此的境況。很多人將其指認(rèn)為“官場(chǎng)小說(shuō)”，并奉其為官場(chǎng)指南，而忽略了《滄浪之水》本身的藝術(shù)性問(wèn)題。湯晨光指出，“在藝術(shù)層面，《滄浪之水》最能吸引讀者的當(dāng)數(shù)它的語(yǔ)言了。”這可以說(shuō)是從藝術(shù)層面指出了閻真小說(shuō)的創(chuàng)作特點(diǎn)。“閻真的語(yǔ)言書卷氣濃厚而又清新別致，個(gè)人特點(diǎn)鮮明。敘述語(yǔ)言敘事和描寫相融合，綿密細(xì)膩，娓娓動(dòng)聽(tīng)，描寫則質(zhì)感強(qiáng)烈，詩(shī)意濃郁，主人公的心意和眼中的景物人事了無(wú)痕跡地融合在一起,讓人產(chǎn)生悠遠(yuǎn)的遐想，讓人感動(dòng)和深思。”[13]《活著之上》延續(xù)了《滄浪之水》的語(yǔ)言風(fēng)格，平實(shí)質(zhì)樸，所有的故事因?yàn)槭熘v述起來(lái)比較得心應(yīng)手，人物也具有豐富的個(gè)性特征。但是，進(jìn)入類型化寫作之后一個(gè)很重要的特點(diǎn)即是自我復(fù)制。從《滄浪之水》到《活著之上》，無(wú)論是作者選擇的題材還是語(yǔ)言的風(fēng)格都呈現(xiàn)出同質(zhì)化傾向，正如作者夫子自道：“一個(gè)生物在蝸牛的殼中待久了，就長(zhǎng)成了蝸牛的形狀?！盵14]109無(wú)論是《滄浪之水》中“現(xiàn)實(shí)對(duì)人的強(qiáng)制性同化”，還是《活著之上》中“資本的邏輯已經(jīng)在很大程度上統(tǒng)治了我們的生活和我們的價(jià)值觀念”[14]109，這種外在的現(xiàn)象揭示在某種程度上已經(jīng)不能完全觸動(dòng)人心。畢竟市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)已歷20多年之久，其從初期作為新鮮事物而影響文學(xué)觀念的表達(dá)，到現(xiàn)在已經(jīng)潛移默化地融入到社會(huì)生活的方方面面，深刻影響到現(xiàn)代人的邏輯思維?！痘钪稀穼?duì)市場(chǎng)資本以及由此而帶來(lái)的思維謬誤的反思，雖然有著再一次張揚(yáng)理想、重建信念的意圖，但是在已經(jīng)前進(jìn)了的社會(huì)生活中，其多少顯得有些不合時(shí)宜。當(dāng)然，作為知識(shí)分子一員中的作家，對(duì)處于“異化”邏輯怪圈中的現(xiàn)象理應(yīng)有著批判意識(shí)，但是，這種批判意識(shí)不能只停留在表面。這也正是這些同類型題材以及閻真的“三部曲”寫作在藝術(shù)上的重要缺陷。與題材選擇上的陷阱相比，在故事情節(jié)的展開(kāi)上，類型化題材寫作同樣表現(xiàn)出一定的疏漏。《風(fēng)雅頌》中主人公職稱評(píng)定受到不公待遇的情形，《太陽(yáng)深處的火焰》《活著之上》也有類似的描寫，只是較之于《風(fēng)雅頌》完全否定式的批判，紅柯與閻真給了讀者一絲希望。其他如求學(xué)的經(jīng)歷、外人對(duì)高校的想象與影響，也都是此類故事講述的重點(diǎn)。由此，在題材同質(zhì)化傾向中，故事的情節(jié)也出現(xiàn)了高度的同質(zhì)化，以至于大學(xué)敘事小說(shuō)寫作的影響大小并不在于其多大藝術(shù)程度上表現(xiàn)出藝術(shù)的審美性，反而是其在多大程度上表現(xiàn)出解密性。黑幕越大，小說(shuō)的知名度和傳播力越廣，而一些真正具有藝術(shù)表現(xiàn)力的作品在這一方面反而遠(yuǎn)遠(yuǎn)落后那些爆黑幕的作品。比如，《風(fēng)雅頌》描寫的與職稱評(píng)定的隱秘關(guān)系，就很容易成為眾人關(guān)注的焦點(diǎn)。《活著之上》也面臨著同樣的困境。一方面，作者在寫作中不得不處理同類型寫作面臨的從題材到情節(jié)的同質(zhì)化問(wèn)題，其力圖跳出卻又往往受制于所寫對(duì)象的限制；另一方面，作者不能不直面強(qiáng)大的市場(chǎng)邏輯與傳統(tǒng)文化影響下的精神訴求兩者之間的矛盾。所以，在“指出向上一路”時(shí)，讀者能夠明顯地感覺(jué)到作者創(chuàng)作的無(wú)力感和無(wú)奈感。主人公聶致遠(yuǎn)的無(wú)力與無(wú)奈，在作者密不透風(fēng)的語(yǔ)言渲染下，給人一種壓抑之感，顯得無(wú)比的悲涼，其恰如閻真所言，“在一個(gè)物質(zhì)化的社會(huì)中推崇一種精神力量，連我自己也感到心里不是很踏實(shí)?！盵14]111所以作者在《活著之上》的結(jié)尾申明文本之義時(shí)用了“畢竟”一語(yǔ)，將這種復(fù)雜心態(tài)體現(xiàn)得淋漓盡致。“畢竟，在自我的活著之上，還有著先行者用自己的血淚人生昭示的價(jià)值和意義。否定了這種意義，一個(gè)人就成為了棄兒，再也找不到心靈的家園?！盵1]309正是既要遵循現(xiàn)實(shí)原則，又想“指出向上一路”，在復(fù)雜道路的選擇與徘徊中，作者思想的重心逐漸偏向了后者，但其文筆卻忠實(shí)地記錄了綿密深處的齟齬與矛盾，正如劉楊所說(shuō)：“作者的用意原本是好的，是為了凈化學(xué)術(shù)風(fēng)氣，但在這種為了寫學(xué)術(shù)腐敗而全景式羅列現(xiàn)象的敘事中，作者又太執(zhí)著于塑造一個(gè)堅(jiān)守精神與人格而不得的形象，因此充滿了敘事上的話語(yǔ)齟齬與邏輯矛盾之處。當(dāng)一個(gè)作家急于完成某種主題和傳達(dá)某種聲音的時(shí)候，藝術(shù)策略上的欠妥本身會(huì)大大減損小說(shuō)動(dòng)人之處。”[15]進(jìn)而言之，類型化題材小說(shuō)寫作在突破已有的藩籬時(shí)，其注重語(yǔ)言或細(xì)節(jié)的描寫往往落入技術(shù)陷阱，成為同類作品的復(fù)制品。大學(xué)敘事小說(shuō)往往都有著現(xiàn)實(shí)生活的影子，這也或多或少規(guī)范和約束著創(chuàng)作指向更高層面的想象。力圖在現(xiàn)實(shí)的反映與更高層面的想象之間尋求一個(gè)平衡，也是《活著之上》不得不面臨的兩難困境。這也使得作者在文本最后力圖呈現(xiàn)追慕先賢理想道德高標(biāo)之時(shí)，與原有的敘述呈現(xiàn)出不同的面孔，給讀者二者之間若即若離的感覺(jué)。當(dāng)然，拋開(kāi)閻真的系列作品或其他作者的同類型題材小說(shuō)，《活著之上》依然有著其獨(dú)特的價(jià)值，其在知識(shí)分子的精神重塑、語(yǔ)言文字的運(yùn)用以及個(gè)體小說(shuō)風(fēng)格的展示等方面，都有著鮮明的個(gè)性。只是，我們?cè)趯⑦@部作品放入閻真的個(gè)人創(chuàng)作歷史和中國(guó)當(dāng)代文學(xué)史之中時(shí)，其意義和價(jià)值凸顯的同時(shí)，問(wèn)題也就隨之而來(lái)。

作者:許永寧 單位:湖南師范大學(xué)