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【內(nèi)容提要】

始自西方的美學(xué)直到20世紀(jì)初才傳入中國(guó)。西方美學(xué)史上的許多觀點(diǎn)無(wú)疑在中國(guó)美學(xué)研究歷程中留下了許多痕跡。文章指出中國(guó)美學(xué)研究在進(jìn)入21世紀(jì)時(shí)必然走向多元化。這種多元化的趨勢(shì)表現(xiàn)為美學(xué)研究對(duì)象及研究方法的多元化。

【關(guān)鍵詞】古典美學(xué)/現(xiàn)代美學(xué)/制導(dǎo)地位/動(dòng)向

20世紀(jì)中國(guó)的美學(xué)研究從無(wú)到有，從知之渺渺的隱學(xué)成為國(guó)人注目的顯學(xué)，發(fā)展迅猛，成果斐然。正是由于短時(shí)間內(nèi)容納了西方兩千多年美學(xué)的思想，也由于現(xiàn)代西方美學(xué)本身令人眼花繚亂的更迭變化，因此，我國(guó)美學(xué)研究在大量引進(jìn)西方美學(xué)時(shí)，也來(lái)不及細(xì)嚼慢咽而缺乏選擇、消化、吸收的自然程序。如何把各種新的美學(xué)理論運(yùn)用于實(shí)踐中去，以及如何在審美實(shí)踐和藝術(shù)創(chuàng)作的實(shí)踐中去把握、選擇、檢驗(yàn)、發(fā)展現(xiàn)代美學(xué)理論，更新和豐富傳統(tǒng)的古典美學(xué)理論是我國(guó)美學(xué)進(jìn)入21世紀(jì)所必然面臨的課題。20世紀(jì)趨于終結(jié)，回顧20世紀(jì)中國(guó)美學(xué)研究發(fā)展的歷程，我們以為它有以下三個(gè)方面的特點(diǎn)。

一、西方美學(xué)理論的制導(dǎo)地位

美學(xué)作為一門學(xué)科始自西方，在它發(fā)展了近150年后于本世紀(jì)初傳到中國(guó)。20世紀(jì)中國(guó)美學(xué)研究是在對(duì)西方美學(xué)理論的直接引進(jìn)下開(kāi)始的。毫不夸張地說(shuō)，西方美學(xué)史上的各種美學(xué)觀點(diǎn)、思潮都在20世紀(jì)中國(guó)美學(xué)研究中留下了自己的足跡。

首先，西方美學(xué)的制導(dǎo)地位表現(xiàn)在中國(guó)美學(xué)研究所引進(jìn)的基本理論和權(quán)力話語(yǔ)方面?？v觀20世紀(jì)中國(guó)涌現(xiàn)出來(lái)的著名美學(xué)家，如王國(guó)維、蔡元培、魯迅、朱光潛、蔡儀、李澤厚、蔣孔陽(yáng)、王元化、呂瑩、汝信、敏澤、劉綱紀(jì)、葉朗等美學(xué)家，無(wú)不是從西方美學(xué)理論的學(xué)習(xí)與借鑒中開(kāi)始自己的美學(xué)研究，建構(gòu)自己的美學(xué)思想體系的。進(jìn)入80年代，現(xiàn)代西方美學(xué)思想的涌入更加強(qiáng)了這種西方美學(xué)的制導(dǎo)趨勢(shì)。80年代后期的中國(guó)美學(xué)研究，以似乎不正常的速度引進(jìn)當(dāng)代西方新潮美學(xué)思想和藝術(shù)觀念，以至于給人以這種印象：中國(guó)美學(xué)研究與西方接近或幾乎同步。但是，這種接近不是研究水平的接近，這種同步也僅僅是引進(jìn)速度的同步而已。中國(guó)美學(xué)研究在創(chuàng)新方面沒(méi)有表現(xiàn)出更令人注目的成果。

就理論思維方式和理論話語(yǔ)而言，20世紀(jì)初王國(guó)維在《人間詞話》中依舊運(yùn)用的是中國(guó)古典美學(xué)的思維方式，即以形象性、類比象征性的思維來(lái)閘發(fā)個(gè)人的直觀感悟，而沒(méi)有采用西方的抽象思維的思辨方式，所使用的話語(yǔ)也是中國(guó)傳統(tǒng)的詩(shī)性的美學(xué)話語(yǔ)，如“隔與不隔”、“境界”、“景語(yǔ)”、“情語(yǔ)”等。其他不少人也在這種思維習(xí)慣下運(yùn)用“風(fēng)骨”、“氣韻”、“陽(yáng)剛”、“陰柔”等等話語(yǔ)。這種話語(yǔ)缺乏思辨的明晰性和準(zhǔn)確性，猶如霧里看花，只能大致而籠統(tǒng)地闡明某種個(gè)人的感悟或某些義理思想，難以形成確定的概念和范疇。因此這種詩(shī)化的美學(xué)理論和詩(shī)化的美學(xué)批評(píng)隨著西方理論的引進(jìn)、運(yùn)用而幾近消失。蔡元培、魯迅已開(kāi)始運(yùn)用思辨的方式和西方美學(xué)范疇來(lái)闡明自己的美學(xué)思想。進(jìn)入30年代，西方的“移情說(shuō)”、“審美距離說(shuō)”、“直覺(jué)說(shuō)”等現(xiàn)代美學(xué)理論已在中國(guó)美學(xué)討論中成為影響頗大的理論而流行開(kāi)來(lái)。西方美學(xué)同哲學(xué)密切聯(lián)系的研究特點(diǎn)和以哲學(xué)思辨的方式來(lái)闡述美學(xué)觀點(diǎn)已成為學(xué)者們的自覺(jué)。這在朱光潛的《悲劇心理學(xué)》和《文藝心理學(xué)》、魯迅翻譯的日本學(xué)者廚川百村的《苦悶的象征》、普列漢諾夫的《論藝術(shù)》以及周揚(yáng)翻譯的車爾尼雪夫斯基的《生活與美學(xué)》的廣泛傳播中可以看出來(lái)。從此，哲學(xué)思辨的方法成為了中國(guó)美學(xué)新的基本的研究方法，西方美學(xué)中確定的概念范疇成為中國(guó)美學(xué)研究的權(quán)力話語(yǔ)，如“美的本質(zhì)”、“理念”、“直覺(jué)”、“移情”、“審美距離”、“典型”、“崇高”、“喜劇”、“悲劇”、“審美判斷”、“想象”、“聯(lián)想”、“多樣化統(tǒng)一”等等，都是中國(guó)美學(xué)研究的權(quán)力話語(yǔ)了。

值得指出的是，在西方美學(xué)思維方式和權(quán)力話語(yǔ)占制導(dǎo)地位的格局中，宗白華可謂獨(dú)樹(shù)一幟。他堅(jiān)持從中國(guó)古典美學(xué)傳統(tǒng)的生命哲學(xué)和“道氣”本體為出發(fā)點(diǎn)，以直觀和體悟的方法來(lái)闡述美學(xué)思想，以中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)的詩(shī)性話語(yǔ)表達(dá)審美義理，為堅(jiān)持和發(fā)揚(yáng)中國(guó)古典美學(xué)作出了獨(dú)到的貢獻(xiàn)。

其次，西方美學(xué)的制導(dǎo)地位表現(xiàn)在所運(yùn)用的基本學(xué)說(shuō)、原理、命題方面。西方美學(xué)經(jīng)過(guò)2500年的發(fā)展和積淀形成了較完整的審美范疇體系，確立了較系統(tǒng)的美學(xué)原則，創(chuàng)立了多種卓有見(jiàn)識(shí)的揭示出某些客觀真理的學(xué)說(shuō)。西方美學(xué)在這些理論指導(dǎo)下形成了較成熟的藝術(shù)表現(xiàn)手段和藝術(shù)風(fēng)格。20世紀(jì)中國(guó)美學(xué)研究基本上完全引進(jìn)了西方美學(xué)理論體系，并自覺(jué)地在審美和藝術(shù)創(chuàng)作實(shí)踐中運(yùn)用。這對(duì)中國(guó)藝術(shù)思維方式的更新，對(duì)中國(guó)學(xué)者思辨方法的錘煉與更新無(wú)疑起到了非常重要的作用。例如，論述藝術(shù)創(chuàng)造本質(zhì)的“摹仿說(shuō)”，論述人與自然之間審美關(guān)系的“審美移情說(shuō)”，宣揚(yáng)審美無(wú)功利性的“審美距離說(shuō)”，“通感”現(xiàn)象的揭示，康德所揭示的美的對(duì)象中的“一般與個(gè)別統(tǒng)一”的“沒(méi)有概念的普遍性”的命題，黑格爾的“美是理念的感性顯現(xiàn)”等等。尤其是近代西方美學(xué)過(guò)渡到現(xiàn)代美學(xué)中所表現(xiàn)出來(lái)的方法論更新，即從思辨的方法改變?yōu)閷?shí)證方法，從自上而下改變?yōu)樽韵露系姆椒?，使美學(xué)理論同現(xiàn)代科學(xué)研究接軌，更是消除了主觀分析所帶來(lái)的隨意性而增強(qiáng)了以事實(shí)為基礎(chǔ)的科學(xué)性、堅(jiān)實(shí)性。

但是，這種西方美學(xué)理論的制導(dǎo)地位也帶來(lái)了某些較大的負(fù)面影響。這種負(fù)面影響表現(xiàn)為兩個(gè)方面：

第一，它在相當(dāng)程度上確立了以西方美學(xué)為中心的價(jià)值標(biāo)準(zhǔn)，在有意無(wú)意之中排擠了中國(guó)傳統(tǒng)的尤其具有獨(dú)特理論價(jià)值的美學(xué)理論。例如，中國(guó)美學(xué)關(guān)于人與自然審美關(guān)系的“同情觀”和“物感說(shuō)”就具有西方“移情說(shuō)”不可替代的理論價(jià)值。西方移情說(shuō)理論最基本的含義是：在對(duì)自然美的欣賞中，主體把自己的生命張力和情感、人格、思想等“注入”、“外射”或“投射”、“傾注”到自然對(duì)象上去，使本來(lái)沒(méi)有生命、情感、思想、意志的自然物具有了“人”的色彩，達(dá)到了“物我同一”。移情說(shuō)有相對(duì)的合理性，它在解釋審美欣賞方面注重“物以情觀”，但是它無(wú)法回答審美主體為什么會(huì)“情以物興”，因此顯得力不從心。德國(guó)著名的美學(xué)家立普斯在《移情作用·內(nèi)模仿·器官感覺(jué)》一文中說(shuō)：“審美的快感可說(shuō)簡(jiǎn)直沒(méi)有對(duì)象，審美欣賞并非對(duì)于一個(gè)對(duì)象的欣賞，而是對(duì)于一個(gè)自我的欣賞，它是一種位于自己身上的直接價(jià)值感覺(jué)，而不涉及對(duì)象的感覺(jué)?！笨梢?jiàn)按照移情說(shuō)理論，審美欣賞最終還是對(duì)主體的自我欣賞，并且決定美與不美，不在客觀對(duì)象而在主體本身。所以移情說(shuō)的主客體界線還是涇渭分明的。以后的完形心理學(xué)派從人類先天所具有“完形建構(gòu)”的沖動(dòng)和能力方面來(lái)解釋“情以物興”，具有更大的理論價(jià)值。中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)的“同情觀”和“物感說(shuō)”形成于原始的萬(wàn)物有靈觀，從萬(wàn)物的“生命一體化”的整體自然觀念出發(fā)，把自然物看做與人類同情同構(gòu)、物我互滲、物我交感共生的另一體。這種同情同構(gòu)、物我互滲的觀念引發(fā)出“物我不分”、“物我同一”的整體性觀念。在認(rèn)識(shí)上必然用“以己度物”的心理定勢(shì)去認(rèn)識(shí)自然對(duì)象，在審美上必然用“以己度物”的方式去體驗(yàn)自然對(duì)象的形式感和情緒感。以“同情觀”看待自然萬(wàn)物，必然要從“物以情觀”出發(fā)；而在同自然事物發(fā)生強(qiáng)烈的情感雙向交流中，主體必然要“情以物興”，產(chǎn)生審美激情。從中國(guó)人的審美眼中看來(lái)，滿眼都是生命之情，藝術(shù)中的自然事物自然地也就成為表達(dá)情感的載體了。中國(guó)美學(xué)的自然審美觀倒是頗接近完形心理學(xué)所表達(dá)的觀點(diǎn)。

第二，以西方審美文化的價(jià)值觀念來(lái)評(píng)判中國(guó)的文學(xué)藝術(shù)，極易貶低或模糊中國(guó)文學(xué)藝術(shù)的獨(dú)特價(jià)值。例如，我國(guó)美學(xué)界現(xiàn)今有一種說(shuō)法，認(rèn)為中國(guó)古典美學(xué)只是一種“潛美學(xué)”。這一

判斷本身有多少道理且不去說(shuō)它，至少這是以西方美學(xué)的價(jià)值判斷標(biāo)準(zhǔn)來(lái)衡量、判斷其他民族審美傳統(tǒng)的典型表現(xiàn)。還有的說(shuō)，中國(guó)美學(xué)缺乏系統(tǒng)的范疇，中國(guó)繪畫缺乏焦點(diǎn)透視和明暗表現(xiàn)，中國(guó)雕塑缺乏解剖學(xué)基礎(chǔ)等等，這都是從西方美學(xué)的基點(diǎn)出發(fā)來(lái)加以判斷的結(jié)果。當(dāng)代美國(guó)著名的美學(xué)家托馬斯·門羅指出：“東方藝術(shù)包含了西方藝術(shù)所沒(méi)有的重要價(jià)值，這就可能在東方美學(xué)中發(fā)現(xiàn)可適用于任何地方的藝術(shù)與審美經(jīng)驗(yàn)的重要悟性?！薄?〕此外，美國(guó)藝術(shù)史家房龍也曾說(shuō)過(guò)：“西方花費(fèi)了好幾百年的時(shí)間才懂得，原來(lái)中國(guó)繪畫同西方繪畫一樣好，一樣趣味雋永，如果不是遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過(guò)西洋畫的話?！薄?〕英國(guó)著名藝術(shù)史家L·比尼恩說(shuō)過(guò)：“是希臘人決定了西方思想走向科學(xué)的傾向……我們所承受的這些古代文明，確實(shí)是人類理性的一個(gè)輝煌的成就。但這并不是我們用來(lái)評(píng)判文明成果的唯一方法和標(biāo)準(zhǔn)……我想，將來(lái)談到‘人類’時(shí)，那我們不僅一定要把地中海世界的傳統(tǒng)包括進(jìn)來(lái)，而且一定要把亞洲對(duì)人類的思想和藝術(shù)所作出的貢獻(xiàn)包容進(jìn)來(lái)……無(wú)獨(dú)有偶，世界上還有一個(gè)國(guó)家，它形成了甚至更強(qiáng)有力、更有持續(xù)性的一套藝術(shù)傳統(tǒng)，結(jié)果也就更有獨(dú)特性，這個(gè)國(guó)家就是中國(guó)。中國(guó)的藝術(shù)在整個(gè)亞洲享有最高的聲望，就像希臘藝術(shù)在歐洲所享的聲譽(yù)那樣?！薄?〕上述意見(jiàn)是有遠(yuǎn)見(jiàn)卓識(shí)的。應(yīng)當(dāng)看到的是，近年來(lái)我國(guó)美學(xué)家在如何深入理解并闡釋傳統(tǒng)美學(xué)思想，如何把西方美學(xué)思想同中國(guó)美學(xué)思想加以切實(shí)比較并結(jié)合起來(lái)方面作出了可喜的嘗試，進(jìn)展順利。這預(yù)示著21世紀(jì)中國(guó)美學(xué)將要發(fā)生的變化和所提出的新的課題。二、美學(xué)與政治結(jié)下了不解之緣

19世紀(jì)以來(lái)的西方美學(xué)高談“審美的無(wú)功利性’、“為藝術(shù)而藝術(shù)”等觀念?？档抡撁谰陀幸粋€(gè)命題“美的無(wú)功利性”，他認(rèn)為真正的美就是“絕對(duì)美”（無(wú)功利性的美）而非“依存美”（依賴某些功利性而顯得美）。黑格爾論美時(shí)曾強(qiáng)調(diào)指出：“審美帶有令人解放的性質(zhì)，它讓對(duì)象保持它的自由和無(wú)限，不把它作為有利于有限需要（即物欲利益——引者）和意圖的工具而起占有欲加以利用?！薄?〕布洛提出的“審美距離說(shuō)”和克羅齊提出的“直覺(jué)即表現(xiàn)說(shuō)”也都是強(qiáng)調(diào)審美和美的無(wú)功利性。美的無(wú)功利性可謂是近代以來(lái)西方美學(xué)的典型特征。

20世紀(jì)中國(guó)的美學(xué)研究中的一個(gè)突出現(xiàn)象就是美學(xué)與政治結(jié)下了不解之緣。20世紀(jì)每一個(gè)時(shí)期的美學(xué)研究都同政治形勢(shì)的變化密切聯(lián)系在一起，尤其是在政治斗爭(zhēng)激烈的時(shí)期，美學(xué)往往直接受到政治的沖擊和影響，這種狀況也促使中國(guó)美學(xué)不得不具有明確的社會(huì)政治的功利性質(zhì)。這同西方美學(xué)所標(biāo)榜的超階級(jí)性、超社會(huì)性的非功利性很不相同。這顯示了20世紀(jì)中國(guó)美學(xué)研究從開(kāi)始就具有功利性美學(xué)這種“中國(guó)特色”。中國(guó)美學(xué)研究特色的形成有客觀和主觀兩方面的原因：客觀方面在于西方美學(xué)引進(jìn)時(shí)，中國(guó)就處于不斷加深的半殖民地半封建化的災(zāi)難之中，美學(xué)家無(wú)法回避這種現(xiàn)實(shí)，無(wú)法像西方美學(xué)家那樣悠閑地論美；就主觀方面而言，絕大部分中國(guó)知識(shí)分子都擁有傳統(tǒng)的社會(huì)責(zé)任感和使命感，他們必然地要以美學(xué)作為反帝反封建的文化武器，更無(wú)法排除眼前的直接的社會(huì)功利要求。因此，在“五四”時(shí)期，為了適應(yīng)反帝反封建的社會(huì)革命的需要，中國(guó)新興的美學(xué)自覺(jué)地以啟蒙教育方式介入了社會(huì)革命。蔡元培仿席勒等人以審美教育的方式，塑造個(gè)人自由獨(dú)立的精神品質(zhì)。他力求借西方式的審美教育手段來(lái)提高國(guó)民精神和文化素質(zhì)，以改造國(guó)民性。

20年代中期至30年代中期，國(guó)內(nèi)革命戰(zhàn)爭(zhēng)中兩大階級(jí)的斗爭(zhēng)擴(kuò)大到文化領(lǐng)域。同時(shí)，民族危機(jī)也不斷加深。為了適應(yīng)革命斗爭(zhēng)的需要，魯迅、周揚(yáng)、瞿秋白等人引進(jìn)和翻譯了馬克思主義的美學(xué)與藝術(shù)理論，并公開(kāi)宣布文藝應(yīng)同現(xiàn)實(shí)革命斗爭(zhēng)相結(jié)合，為民族革命戰(zhàn)爭(zhēng)服務(wù)，從而同留學(xué)西方的美學(xué)學(xué)者在客觀上形成了對(duì)峙與沖突。這種美學(xué)理論上的階級(jí)觀念的對(duì)抗一直持續(xù)到建國(guó)初期。民主革命時(shí)期引進(jìn)的馬克思主義美學(xué)與藝術(shù)思想對(duì)中國(guó)思想文化產(chǎn)生重大深遠(yuǎn)的影響，并形成了中國(guó)式的馬克思主義美學(xué)原則——即的《在延安文藝座談會(huì)上的講話》。這表明了中國(guó)美學(xué)研究所必然擔(dān)負(fù)的階級(jí)的、社會(huì)功利的歷史責(zé)任，也促成了美學(xué)研究家們觀念上的自覺(jué)。

這一時(shí)期，蔡儀作為中國(guó)美學(xué)領(lǐng)域中倡導(dǎo)以馬克思主義的世界觀和方法論研究美學(xué)的先行者之一，自覺(jué)地開(kāi)始了對(duì)唯物主義美學(xué)理論體系的建構(gòu)，認(rèn)真地對(duì)非功利的、唯心主義的美學(xué)思想進(jìn)行了持續(xù)不斷的批判。

建國(guó)后，同政治形勢(shì)相呼應(yīng)，美學(xué)研究一度向“蘇聯(lián)模式”看齊，同時(shí)革命戰(zhàn)爭(zhēng)年代政治對(duì)文藝和美學(xué)的嚴(yán)格要求也沒(méi)有發(fā)生應(yīng)有的轉(zhuǎn)型。這種狀況的正面影響在于增強(qiáng)了美學(xué)研究的馬克思主義世界觀和方法論的理論水平，增強(qiáng)了美學(xué)家的思辨能力，但是也帶來(lái)了把美學(xué)研究更加政治化、簡(jiǎn)單化、庸俗化的傾向。這表現(xiàn)為以政治傾向性和觀念上的唯心主義或唯物主義來(lái)判斷美學(xué)理論的進(jìn)步與反動(dòng)，把美學(xué)理論上所提出的不同觀念和見(jiàn)解看做是反社會(huì)主義。這在很大程度上阻礙了美學(xué)研究的正常進(jìn)行，壓制了學(xué)者們理論探討的勇氣。（例如，50年代的美學(xué)爭(zhēng)論中，兩位主張“美是主觀的觀念”、“美是自由的象征”的學(xué)者都被錯(cuò)誤地宣判為“右派”，其中一位含冤而死，另一位則經(jīng)歷了長(zhǎng)期改造。這里僅舉當(dāng)時(shí)美學(xué)爭(zhēng)論中一些文章的標(biāo)題就可見(jiàn)這種簡(jiǎn)單化、庸俗化、左的政治化的狀況：《朱光潛反動(dòng)美學(xué)思想的源與流》、《叔本華美學(xué)思想簡(jiǎn)論——對(duì)一個(gè)反動(dòng)美學(xué)流派的批判的考察》、《關(guān)于美的階級(jí)性——批判蔣孔陽(yáng)的超階級(jí)的美學(xué)觀》、《金字招牌假貨色——對(duì)蔣孔陽(yáng)修正主義文藝觀的批判》。）這時(shí)期美學(xué)理論家們都毫無(wú)例外地試圖借助政治色彩濃厚的哲學(xué)理論或政策理論來(lái)支持自己的美學(xué)觀點(diǎn)，都以自己是正宗的馬克思主義者的身份來(lái)批判其他人的美學(xué)觀點(diǎn)。美學(xué)研究?jī)H局限在討論“美的本質(zhì)”及相關(guān)問(wèn)題上，而許多美學(xué)研究中必須討論的問(wèn)題都成為禁區(qū)無(wú)人敢逾越，不少美學(xué)基本理論成為雷區(qū)無(wú)人敢問(wèn)津。例如，共同美及共同美感，審美直覺(jué)和創(chuàng)作靈感，弗洛伊德的美學(xué)觀，尼采的美學(xué)思想，悲劇理論等等都被人為地封存起來(lái)。這種狀況發(fā)展到“”時(shí)期美學(xué)研究完全停止，美學(xué)與資產(chǎn)階級(jí)反動(dòng)派這兩個(gè)毫不相同的概念幾乎成為同義語(yǔ)。

“”之后，迎來(lái)了新的歷史時(shí)期，美學(xué)頓時(shí)恢復(fù)了生機(jī)，從隱學(xué)一躍而成為顯學(xué)。政治同美學(xué)研究的關(guān)系又才走上了正途。中國(guó)社會(huì)對(duì)美學(xué)的功利性的要求依然存在并且日漸加強(qiáng)。但是，這種加強(qiáng)不再是政治上的而是經(jīng)濟(jì)利益上的，各種實(shí)用美學(xué)及理論生發(fā)開(kāi)來(lái)，形成了無(wú)數(shù)的子學(xué)科，如“性美學(xué)”、“服裝美學(xué)”、“姿態(tài)美學(xué)”、“飲食美學(xué)”、“裝飾美學(xué)”、“廣告美學(xué)”等等。美學(xué)研究如何從這種尷尬困境中擺脫出來(lái)，如何既能同社會(huì)實(shí)踐保持密切聯(lián)系，又能不失自身的理論個(gè)性，這是21世紀(jì)中國(guó)美學(xué)研究有待解決的又一課題。

三、面對(duì)新理論的浮躁情緒

80年代以來(lái)西方現(xiàn)代美學(xué)理論的涌入，使得中國(guó)美學(xué)研究不斷地在熱浪中翻滾：80年代初全國(guó)范圍內(nèi)的“美學(xué)熱”使美學(xué)從高雅的殿堂大步邁入民眾之中。中國(guó)人對(duì)美學(xué)的歡迎與熱衷使世界震驚。史無(wú)前例的美學(xué)普及運(yùn)動(dòng)在全國(guó)范圍內(nèi)展開(kāi)。短時(shí)間內(nèi)，大專院校都開(kāi)設(shè)了美學(xué)課程。這以后就是一個(gè)接一個(gè)的熱點(diǎn)，乃至于形成了熱點(diǎn)的軌跡：“手稿熱”、“新三論美學(xué)熱”、“現(xiàn)代派美學(xué)熱”、“接受美學(xué)熱”、“弗洛伊德的精神分析美學(xué)熱”、“現(xiàn)象學(xué)美學(xué)熱”、“存在主義美學(xué)熱”、“西馬美學(xué)熱”、“格式塔美學(xué)熱”、“符號(hào)美學(xué)熱”、“闡釋學(xué)美學(xué)熱”、“分析美學(xué)熱”、“結(jié)構(gòu)主義美學(xué)熱”、“解構(gòu)主義美學(xué)熱”……此外，從美學(xué)

研究的方法論來(lái)說(shuō)，各種西方現(xiàn)代科學(xué)的研究方法被大量引入美學(xué)研究之中，原來(lái)的美學(xué)基本理論課題和方法則被看做是“昨日黃花”而倍受冷遇。這種情況表明，中國(guó)美學(xué)研究在短短的十幾年之中，又走過(guò)了西方半個(gè)世紀(jì)的美學(xué)歷程。這種新氣象一方面打破了過(guò)去研究視野狹窄、研究手法單一的格局，拓展了美學(xué)研究的自由空間；但另一方面卻往往又表現(xiàn)為對(duì)各種新方法新理論本身的迷戀，近十年來(lái)大量的美學(xué)論文和著作更多的是介紹評(píng)價(jià)這些西方現(xiàn)代美學(xué)理論和方法，而未能將這些新理論新方法貫穿到所研究的對(duì)象本身中去。西方現(xiàn)代美學(xué)理論的特點(diǎn)在于它拒絕西方傳統(tǒng)的建構(gòu)體系的熱情，而往往是針對(duì)一點(diǎn)切入深化，因此有較強(qiáng)的、較具體的實(shí)踐對(duì)象性。引進(jìn)的目的是因?yàn)椤八街梢怨ビ瘛?，不能滯留在“他山之石”本身的品評(píng)上，否則，就必然導(dǎo)致在形式上對(duì)新名詞、新術(shù)語(yǔ)、新概念的濫用，而不能夠真正地“登堂入室”，形成新視角、新觀念去解決具體的理論問(wèn)題。例如，就審美發(fā)生問(wèn)題來(lái)說(shuō)，西方現(xiàn)代人類學(xué)、心理學(xué)理論提出的“集體表象”、“集體無(wú)意識(shí)”等概念以及西方現(xiàn)代人類學(xué)研究的成果，都可以使我們?cè)谶@一問(wèn)題的研究中得以深化、發(fā)展，可以啟示我們對(duì)中國(guó)人審美意識(shí)的發(fā)生發(fā)展及獨(dú)特性的形成加以個(gè)案的研究。再如，西方現(xiàn)論中的原型批評(píng)方法是一種實(shí)踐性很強(qiáng)又具有可操作性的理論，它被介紹到我國(guó)已十年之久。但是，時(shí)至今日只見(jiàn)到寥寥幾篇研究中國(guó)神話和文學(xué)原型的論文。其他如比較美學(xué)、符號(hào)美學(xué)，以及西方現(xiàn)代美學(xué)理論所擅長(zhǎng)的多學(xué)科的綜合研究等觀念和方法在目前的美學(xué)研究中，仍然停留在介紹階段。這說(shuō)明，新方法、新理論引進(jìn)之后應(yīng)該如何消化吸收，如何在具體的研究中運(yùn)用并解決某些理論問(wèn)題，這也是中國(guó)美學(xué)研究進(jìn)入21世紀(jì)所要盡快解決的問(wèn)題。

四、世紀(jì)末的新動(dòng)向和新課題

當(dāng)前，中國(guó)美學(xué)發(fā)展的多元化趨勢(shì)預(yù)示了21世紀(jì)中國(guó)美學(xué)研究的最初走向。這種多元化趨勢(shì)表現(xiàn)為研究對(duì)象的多元化，研究方法的多元化。

就研究對(duì)象的多元化而言，它首先體現(xiàn)為文學(xué)藝術(shù)各門類美學(xué)研究熱點(diǎn)的興起和深化。80年代以來(lái)，文學(xué)藝術(shù)各門類美學(xué)如雨后春筍，伍蠡甫的《中國(guó)畫論研究》、葉朗的《中國(guó)小說(shuō)美學(xué)》是這方面成果的代表。各門類藝術(shù)美學(xué)的研究對(duì)于深化美學(xué)基本理論，推動(dòng)具體門類藝術(shù)創(chuàng)作的發(fā)展將起到重大的作用。

其次表現(xiàn)為非文學(xué)藝術(shù)美學(xué)的興起與發(fā)展。美學(xué)與生產(chǎn)生活的實(shí)踐聯(lián)系造成了非文學(xué)藝術(shù)等美學(xué)子學(xué)科群的興起，如技術(shù)美學(xué)、科學(xué)美學(xué)、經(jīng)濟(jì)美學(xué)、工藝設(shè)計(jì)美學(xué)、環(huán)

境美學(xué)、服飾美學(xué)、傳播美學(xué)及廣告美學(xué)等。這些美學(xué)子學(xué)科的出現(xiàn)使美學(xué)由純粹的精神思辨形態(tài)走向物質(zhì)創(chuàng)造形態(tài)，并直接轉(zhuǎn)化為社會(huì)生產(chǎn)力，這對(duì)于物質(zhì)文明的發(fā)展有較大的推動(dòng)作用。

再次表現(xiàn)為西方古典美學(xué)理論和現(xiàn)代美學(xué)理論的并行研究。最后是西方美學(xué)同中國(guó)美學(xué)乃至東方美學(xué)研究并行發(fā)展等幾個(gè)方面。80年代以來(lái)，中國(guó)美學(xué)研究為了適應(yīng)教學(xué)和科研的急需，對(duì)于西方古典美學(xué)進(jìn)行了較系統(tǒng)的研究。以朱光潛的《西方美學(xué)史》和蔣孔陽(yáng)的《德國(guó)古典美學(xué)》、汝信的《西方美學(xué)史論叢及續(xù)編》、朱立元的《黑格爾美學(xué)論稿》為代表的—批研究古典西方美學(xué)的著作問(wèn)世，顯示了中國(guó)美學(xué)研究在西方古典美學(xué)研究方面的長(zhǎng)足進(jìn)步。同時(shí)對(duì)于西方現(xiàn)代美學(xué)理論的研究也得到較大的發(fā)展，涌現(xiàn)出不少理論著述，如滕守堯的《審美心理描述》、楊春時(shí)的《系統(tǒng)美學(xué)》、周國(guó)平的《尼采——世紀(jì)的轉(zhuǎn)折點(diǎn)上》、朱立元主編的《西方現(xiàn)代美學(xué)史》、趙憲章的《西方形式美學(xué)》以及這里未能提及的其他著作。這種古典與現(xiàn)代美學(xué)研究同步發(fā)展的趨勢(shì)顯示出正常的研究態(tài)勢(shì)。這一趨勢(shì)將延至21世紀(jì)。

20世紀(jì)的中國(guó)美學(xué)研究直到80年代中期，才有一些學(xué)者把研究目光真正投向了本民族傳統(tǒng)美學(xué)思想的研究方面來(lái)。以王元化的《文心雕龍創(chuàng)作論》、李澤厚的《美的歷程》、李澤厚劉綱紀(jì)的《中國(guó)美學(xué)史》、敏澤的《中國(guó)美學(xué)思想史》、葉朗的《中國(guó)美學(xué)史綱》、皮朝綱主編的《中國(guó)美學(xué)體系論》、蔡仲德的《中國(guó)音樂(lè)美學(xué)史》、曾祖蔭的《中國(guó)古代美學(xué)范疇》、胡經(jīng)之主編的《中國(guó)美學(xué)史叢編》、北京大學(xué)哲學(xué)系美學(xué)教研室編的《中國(guó)美學(xué)史資料選編》及不少的佛教道教美學(xué)著作為代表的本民族的美學(xué)理論研究著作相繼問(wèn)世，它們表明了中國(guó)美學(xué)研究進(jìn)入一個(gè)新的歷史階段：這就是力求改變西方美學(xué)理論長(zhǎng)期以來(lái)的制導(dǎo)地位和作為美學(xué)權(quán)力話語(yǔ)的地位。不少學(xué)者在研究中國(guó)美學(xué)時(shí)大膽借用西方美學(xué)理論中的某些方法、觀點(diǎn)來(lái)重新審視和開(kāi)掘中國(guó)古典美學(xué)理論寶庫(kù)。有的學(xué)者力求打通中西美學(xué)的天然界線，把它們加以貫通溶化并提煉出普遍性的美學(xué)理論。例如，葉朗主編的《現(xiàn)代美學(xué)體系》就是富有創(chuàng)見(jiàn)的敢于克服困難的大膽嘗試。不僅如此，進(jìn)入90年代，中國(guó)社會(huì)科學(xué)研究基金會(huì)設(shè)立了東方美學(xué)研究項(xiàng)目，以期開(kāi)拓美學(xué)研究的新領(lǐng)域、新視野。目前東方美學(xué)的研究成果正在相繼問(wèn)世，在本世紀(jì)末，國(guó)內(nèi)將有一批東方美學(xué)研究的著作出版，這對(duì)于總結(jié)東方民族審美思想的特點(diǎn)，比較中國(guó)美學(xué)同東方美學(xué)、西方美學(xué)的不同特色，總結(jié)各民族美學(xué)思想中共同的普遍的規(guī)律是極有意義的。

就美學(xué)研究方法的多元化而言，進(jìn)入80年代中期各種新方法與傳統(tǒng)方法相結(jié)合，豐富了美學(xué)研究的手段，有助于推進(jìn)美學(xué)研究向前發(fā)展。例如楊春時(shí)的《系統(tǒng)美學(xué)》用系統(tǒng)論方法研究美學(xué)中各種問(wèn)題及其關(guān)系，改變了傳統(tǒng)的孤立性、片面性視角，從而在揭示美學(xué)系統(tǒng)內(nèi)在模式、規(guī)律、特征等方面取得了較大的成績(jī)。滕守堯的《審美心理描述》在吸收現(xiàn)代西方心理學(xué)成果的基礎(chǔ)上較深刻地揭示了審美快感的心理活動(dòng)機(jī)制。目前，多元化的美學(xué)研究方法將給我國(guó)的美學(xué)事業(yè)帶來(lái)生機(jī)和希望。