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內(nèi)容摘要：文章主要論述波普藝術(shù)的產(chǎn)生、發(fā)展過(guò)程和對(duì)當(dāng)時(shí)社會(huì)的影響。波普藝術(shù)是現(xiàn)代科技革命的產(chǎn)物，與機(jī)器文明有不解的緣分，新波普藝術(shù)家的藝術(shù)行為方式，更多地體現(xiàn)了藝術(shù)的綜合與復(fù)合。

關(guān)鍵詞：波普藝術(shù)藝術(shù)手段生活后現(xiàn)代主義

自20世紀(jì)初，從后印象主義裂變出立體主義和表現(xiàn)主義以來(lái)，20世紀(jì)前半個(gè)世紀(jì)的現(xiàn)代藝術(shù)盡管流派甚多，但大都可歸之為抽象藝術(shù)。然而從50年代開(kāi)始，作為抽象藝術(shù)的一種特異反映，出現(xiàn)了波普藝術(shù)（有人譯作“流行藝術(shù)”，不準(zhǔn)確），到60年代終于由新達(dá)達(dá)主義發(fā)展成波普運(yùn)動(dòng)，從此風(fēng)靡世界至今。

波普派的藝術(shù)家們認(rèn)為，抽象主義把藝術(shù)帶進(jìn)主觀的、以自我為中心的境地，使藝術(shù)與生活環(huán)境脫離：戰(zhàn)后的抽象表現(xiàn)主義逃避城市文明的壓力，對(duì)機(jī)械化的、非人性的消費(fèi)文明采取否定態(tài)度。他們要反其道而行之，要面對(duì)“生活”，面對(duì)機(jī)械文明，面對(duì)消費(fèi)文明，他們主張藝術(shù)家把所看、所知的生活環(huán)境，以大家熟悉的形象表達(dá)出來(lái)。

波普藝術(shù)是具象的。波普藝術(shù)的出現(xiàn)標(biāo)志著西方現(xiàn)代派走向自我否定的階段，開(kāi)始失去早期的鋒芒，從抽象轉(zhuǎn)向具象。波普派和機(jī)器文明有不解的緣分，從某種意義上說(shuō)，它是現(xiàn)代科技革命的產(chǎn)物。機(jī)器文明為了求得生存與發(fā)展，要能制造成本低的產(chǎn)品才能滿足大眾的需要。由于大量生產(chǎn)，這些產(chǎn)品是劃一化、規(guī)格化的，它們的推銷(xiāo)必須借助于大眾傳播工具（電視、報(bào)紙、印刷品）的力量，才能在社會(huì)中產(chǎn)生影響。在西方世界，這種廣告的手法必須是新奇的、活潑的，富有性感的，能夠刺激觀眾、讀者的注意力，引起他們的消費(fèi)欲望。在西方，一切事物如打字機(jī)、吸塵器、電話、電視等，都成為大眾使用的工具。波普藝術(shù)從這些現(xiàn)象中得到啟發(fā)，把大眾化、成本低、大量生產(chǎn)、普遍流行的物品，以及新發(fā)明的、俊俏的、性感的、大企業(yè)化的傳播影像作為題目。他們宣稱在任何物體中，甚至在街頭的廢物中，都可以發(fā)現(xiàn)藝術(shù)的價(jià)值。波普派畫(huà)家羅伯特·勞申格說(shuō)：“我感到很遺憾，有人認(rèn)為肥皂盒、鏡子、可口可樂(lè)瓶是丑的，因?yàn)樗麄冋鞛檫@些物體所包圍，認(rèn)為制作這些物體造成了他們的不幸?！辈ㄆ张烧J(rèn)為，從美學(xué)觀點(diǎn)看世界上沒(méi)有“貧窮的物體”，一切物體都是美的。

波普藝術(shù)同抽象藝術(shù)拒絕感知和描繪現(xiàn)象相反，利用大量的現(xiàn)成物（都是世俗生活中的常用物，如破汽車(chē)、褪色的照片、海報(bào)、破包裝箱、破鞋、舊輪胎、舊發(fā)動(dòng)機(jī)、澡盆、木桶、罐頭盒、破布等），通過(guò)拼貼、撒潑顏料、弄成模型、奇怪的組合等手法，努力使其作品鮮艷、醒目，既像廣告又像實(shí)物陳列。波普藝術(shù)的口號(hào)是：“藝術(shù)是藝術(shù)，生活是生活！”意思是，以往的任何藝術(shù)都不能表現(xiàn)真正普通、平凡的日常生活，因?yàn)椤八囆g(shù)與生活實(shí)在是兩回事”。所以，要真正“表現(xiàn)”生活，就必須與過(guò)去所有藝術(shù)手段（包括20世紀(jì)以來(lái)新達(dá)達(dá)主義之前的所有現(xiàn)代派）決裂。這樣，波普藝術(shù)就從另一個(gè)極端（作為抽象的對(duì)立面）走向反藝術(shù)。它通過(guò)組織一定的日常生活環(huán)境（如把廢品弄進(jìn)畫(huà)廊，把包裝紙釘在展覽館雪白的墻上，把舊報(bào)紙和海報(bào)殘片拼貼在金屬畫(huà)框里，把日常生活中各種噪音錄成磁帶，便號(hào)稱音樂(lè)作品），賦予日常物品以藝術(shù)品的特征，使現(xiàn)實(shí)直接進(jìn)入藝術(shù)。波普藝術(shù)的理論家們宣稱，每種物品在一定情況下都能變成藝術(shù)品。他們認(rèn)為，物品離開(kāi)其原先的使用情境進(jìn)入一種新的組合和相互聯(lián)系之中就會(huì)失去原有的意義而獲得藝術(shù)特征。他們的理論有一定的合理性。的確，為什么造型優(yōu)美的日用器具（如瓶）在一定條件下可以被當(dāng)作藝術(shù)品欣賞，而廢品僅僅因?yàn)槠涑舐婆f就不能在一定條件下直接轉(zhuǎn)化為藝術(shù)品呢？藝術(shù)史并沒(méi)有告訴我們只有引起美感的東西才能成為審美對(duì)象，而是告訴我們只要引起感性的東西就可以成為審美對(duì)象。

波普藝術(shù)家從藝術(shù)的二度空間走入藝術(shù)三度“組合”空間，而新藝術(shù)家們除了畫(huà)畫(huà)、雕塑、拼貼組合、裝置外，還從事攝影、影視制作、拍電影、表演、開(kāi)音樂(lè)會(huì)、做生意、開(kāi)畫(huà)廊，更多體現(xiàn)藝術(shù)的綜合與復(fù)合的景觀。新波普藝的大眾攝像多取自電視、電影流行雜志等傳媒的再制作過(guò)的影像，屬于第二手資料。朗戈是美國(guó)獲得國(guó)際聲譽(yù)的后現(xiàn)代主義藝術(shù)家，他被批評(píng)家稱作新波普的領(lǐng)導(dǎo)人，他制作作品的方式，通常是將作品先制作成照片，自己親手勾勒輪廓以后，再交商業(yè)繪圖員完成其畫(huà)，然后自己再和許多助手去潤(rùn)色完成。朗戈說(shuō)：“我們做的，不是重申波普，而是辯證波普，就像波普辯證達(dá)達(dá)一樣?！焙蟋F(xiàn)代主義時(shí)期，就連創(chuàng)作作品過(guò)程也是復(fù)合的過(guò)程，甚至別人的勞作也納入“現(xiàn)成物”概念中，藝術(shù)家像導(dǎo)演，指手畫(huà)腳，現(xiàn)成物和“現(xiàn)成物”們開(kāi)此運(yùn)作，做蒙太奇集合。

達(dá)達(dá)與波普是唇與齒的關(guān)系，達(dá)達(dá)是立論者，波普則廣泛推銷(xiāo)觀念，他們共同的基點(diǎn)都是建立在反藝術(shù)基礎(chǔ)上。從達(dá)達(dá)到波普再到新達(dá)達(dá)、新波普的后現(xiàn)代時(shí)期，幾十年中，藝術(shù)家不斷地自由地使用任何媒體素材，打破藝術(shù)原先界定的范圍，有意擴(kuò)散藝術(shù)風(fēng)格，容納每一種藝術(shù)形態(tài)的存在與發(fā)展，甚至模擬、抄襲、引用、重復(fù)。后現(xiàn)代主義藝術(shù)的許多特征、傾向，都和達(dá)達(dá)、波普精神有著密切關(guān)系。達(dá)達(dá)是反對(duì)理想主義的理想主義，而波普將達(dá)達(dá)的理想與現(xiàn)實(shí)融合在一起。達(dá)達(dá)藝術(shù)家是有史以來(lái)善于破壞的，他們以古怪荒謬的方式使藝術(shù)生活化，而波普藝術(shù)家是有史以來(lái)最懂得經(jīng)營(yíng)的一群人，他們以通俗簡(jiǎn)單的方式使藝術(shù)生活化，并且還懂得如何使大眾去接受它們。達(dá)達(dá)藝術(shù)試圖以錯(cuò)亂的行為，從理性中解放出來(lái)，回到自由自在任意而為的偶然中，中途又學(xué)過(guò)波普的策略“辯證”后，到后現(xiàn)代主義藝術(shù)竟然將沒(méi)有邏輯、沒(méi)有主體的理念，以錯(cuò)置的時(shí)間次序接納為藝術(shù)的一部分。這種被稱為神經(jīng)錯(cuò)亂的病態(tài)，成為后現(xiàn)代主義文化的本質(zhì)。在今天的西方學(xué)術(shù)界，政治化、社會(huì)化和生活化是一種時(shí)尚，哲學(xué)圣殿的大門(mén)連接著購(gòu)物中心，文化已全面走向?qū)嶋H。波普藝術(shù)把這種文化趨向視覺(jué)化，因此，波普既是純藝術(shù)又是大眾藝術(shù)和流行藝術(shù)。波普的意義在于其對(duì)藝術(shù)的普及化改變了藝術(shù)的品位和標(biāo)準(zhǔn)，改變了生活中一般人對(duì)藝術(shù)的經(jīng)驗(yàn)和認(rèn)識(shí)。

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