導(dǎo)語(yǔ)：藝術(shù)批評(píng)學(xué)探尋一文來(lái)源于網(wǎng)友上傳，不代表本站觀點(diǎn)，若需要原創(chuàng)文章可咨詢(xún)客服老師，歡迎參考。

2011年對(duì)于藝術(shù)學(xué)的發(fā)展來(lái)說(shuō)是具有里程碑意義的一年。年初藝術(shù)學(xué)終于脫離“文學(xué)”門(mén)，正式升格為第13學(xué)科門(mén)類(lèi)，從學(xué)科建制上保證了藝術(shù)學(xué)發(fā)展的獨(dú)立性。然而，也要清醒地認(rèn)識(shí)到，藝術(shù)學(xué)學(xué)科體制的最終確立還是要依托于該學(xué)科自身發(fā)展的成熟度，有賴(lài)于全體藝術(shù)學(xué)人的共同努力。而在藝術(shù)學(xué)門(mén)類(lèi)的五個(gè)一級(jí)學(xué)科里，藝術(shù)學(xué)理論由于學(xué)科建制晚、學(xué)科成熟度低而尤其飽受學(xué)界詬病和社會(huì)質(zhì)疑。目前來(lái)看，這種爭(zhēng)議并不會(huì)隨著學(xué)科升級(jí)而消失，甚至在某種程度上會(huì)變得更加激烈。其根本原因在于，藝術(shù)學(xué)理論學(xué)科建設(shè)中存在著十分明顯的兩個(gè)嚴(yán)重不匹配現(xiàn)象?！耙皇菍W(xué)科外部制度建設(shè)熱火朝天、成績(jī)斐然與藝術(shù)學(xué)學(xué)理內(nèi)涵的認(rèn)識(shí)模糊和極度混亂之間的嚴(yán)重不匹配，一是在藝術(shù)學(xué)學(xué)理研究?jī)?nèi)部存在重學(xué)科設(shè)計(jì)和規(guī)劃論證而鮮有權(quán)威性、代表性學(xué)術(shù)力作的嚴(yán)重不匹配?！保?］而藝術(shù)學(xué)理論若想獲得如其學(xué)科建制中的一級(jí)學(xué)科地位，真正做到名副其實(shí)，必須要消除這兩個(gè)不匹配現(xiàn)象，在學(xué)科建設(shè)中拿出扎實(shí)的、令人信服的高水準(zhǔn)研究成果。因此，由凌繼堯教授主編的《中國(guó)藝術(shù)批評(píng)史》（上海人民出版社2011年版）一書(shū)的面世，無(wú)疑對(duì)改變藝術(shù)學(xué)理論學(xué)科現(xiàn)狀有著重要的現(xiàn)實(shí)意義。

《中國(guó)藝術(shù)批評(píng)史》雖只是藝術(shù)學(xué)理論所轄二級(jí)學(xué)科藝術(shù)批評(píng)的一個(gè)研究方向，但由于藝術(shù)學(xué)理論各二級(jí)學(xué)科間的密切聯(lián)系，以及中國(guó)藝術(shù)思想與藝術(shù)實(shí)踐緊密結(jié)合的特點(diǎn)，這種學(xué)術(shù)寫(xiě)作實(shí)踐其實(shí)對(duì)藝術(shù)學(xué)理論的主要學(xué)科如藝術(shù)批評(píng)、藝術(shù)理論乃至藝術(shù)史等學(xué)科建構(gòu)都有參考價(jià)值。從學(xué)理上看，藝術(shù)批評(píng)和藝術(shù)理論有著明顯的區(qū)別。“藝術(shù)批評(píng)所注意的直接對(duì)象是個(gè)別的、現(xiàn)實(shí)存在的藝術(shù)作品，藝術(shù)理論所研究的直接對(duì)象是藝術(shù)的一般規(guī)律和原則；藝術(shù)批評(píng)的對(duì)象主要是批評(píng)家同時(shí)代的藝術(shù)作品，藝術(shù)理論的對(duì)象主要是過(guò)去的藝術(shù)作品，是藝術(shù)遺產(chǎn)；藝術(shù)批評(píng)偏重于評(píng)價(jià)，藝術(shù)理論偏重于認(rèn)識(shí)；藝術(shù)批評(píng)往往具有主觀論辯色彩，藝術(shù)理論則是冷靜的、客觀的研究?！保?］2但這種學(xué)理上的嚴(yán)格區(qū)分在具體的學(xué)術(shù)實(shí)踐中往往難以得到徹底貫徹，藝術(shù)批評(píng)和藝術(shù)理論還是不分彼此地糾纏在一起。以文藝批評(píng)領(lǐng)域發(fā)展最為成熟的文學(xué)批評(píng)史為例，中外文學(xué)批評(píng)史著作往往都是文學(xué)理論和文學(xué)批評(píng)的混合史。如美國(guó)學(xué)者韋勒克韋在《近代文學(xué)批評(píng)史》第一卷前言中寫(xiě)道：“‘批評(píng)’這一術(shù)語(yǔ)我將廣泛地用來(lái)解釋以下幾個(gè)方面：它指的不僅是對(duì)個(gè)別作品和作者的評(píng)價(jià)、‘判斷的’批評(píng)、實(shí)用批評(píng)、文學(xué)趣味的征象，而主要是指迄今為止有關(guān)文學(xué)的原理和理論，文學(xué)的本質(zhì)、創(chuàng)作、功能、影響，文學(xué)與人類(lèi)其他活動(dòng)的關(guān)系，文學(xué)的種類(lèi)、手段、技巧，文學(xué)的起源和歷史這些方面的思想。”［3］1鑒于已經(jīng)形成的現(xiàn)狀和讀者接受的思維定勢(shì)，著者認(rèn)可中國(guó)文學(xué)批評(píng)史的研究成果，并把中國(guó)文學(xué)批評(píng)史研究對(duì)象的這種約定俗成援引為中國(guó)藝術(shù)批評(píng)史研究的范例。遵循這種范例，《中國(guó)藝術(shù)批評(píng)史》把藝術(shù)批評(píng)史看做藝術(shù)批評(píng)和藝術(shù)理論的歷史。這種處理方式表面看似乎是對(duì)先發(fā)的強(qiáng)勢(shì)學(xué)科的一種妥協(xié)，但對(duì)于蹣跚學(xué)步中的中國(guó)藝術(shù)批評(píng)史而言，卻不失為一種最穩(wěn)妥可行的操作模式，并無(wú)形中擴(kuò)大了中國(guó)藝術(shù)批評(píng)史的學(xué)科涵括力：通過(guò)學(xué)術(shù)寫(xiě)作，能夠?qū)⑺囆g(shù)批評(píng)和藝術(shù)理論有機(jī)地結(jié)合起來(lái)，從而有力地推進(jìn)藝術(shù)理論和藝術(shù)批評(píng)的研究。著者對(duì)藝術(shù)批評(píng)這一核心范疇的界定較好地解決了學(xué)術(shù)慣例與學(xué)理間的沖突問(wèn)題。如果說(shuō)遵循中國(guó)文學(xué)批評(píng)史的寫(xiě)作慣例顯示了著者研究中的現(xiàn)實(shí)性原則，那么在實(shí)際的中國(guó)藝術(shù)批評(píng)史寫(xiě)作中貫穿的明確而自覺(jué)的學(xué)科意識(shí)則彰顯了著者的學(xué)理性原則。從學(xué)科關(guān)聯(lián)看，中國(guó)藝術(shù)批評(píng)史處于一組較為成熟的相鄰學(xué)科如中國(guó)美學(xué)史、中國(guó)文學(xué)批評(píng)史以及門(mén)類(lèi)藝術(shù)批評(píng)史（繪畫(huà)批評(píng)史、書(shū)法批評(píng)史、音樂(lè)批評(píng)史、戲劇批評(píng)史）的圍裹之中，如果能夠在研究對(duì)象和方法上將其從與上述相鄰學(xué)科千絲萬(wàn)縷的纏繞中抽繹出來(lái)，形成相對(duì)獨(dú)立的學(xué)科范式，無(wú)疑對(duì)整個(gè)藝術(shù)學(xué)理論學(xué)科都具有方法論上的借鑒意義。著者因此科學(xué)地界定了中國(guó)藝術(shù)批評(píng)史的研究對(duì)象，將其與上述相鄰學(xué)科的研究對(duì)象區(qū)分開(kāi)來(lái)，并在研究中嚴(yán)格地遵從。首先，嚴(yán)格以我國(guó)的學(xué)科分類(lèi)為依據(jù)，選擇所研究的資料。根據(jù)我國(guó)的學(xué)科分類(lèi)，藝術(shù)學(xué)學(xué)科包括音樂(lè)學(xué)、舞蹈學(xué)、戲劇學(xué)、影視學(xué)、美術(shù)學(xué)、設(shè)計(jì)學(xué)，不包括文學(xué)理論、建筑理論和園林理論，后三者分別是中國(guó)語(yǔ)言文學(xué)、建筑學(xué)、風(fēng)景園林學(xué)等一級(jí)學(xué)科研究的對(duì)象。所以，中國(guó)藝術(shù)批評(píng)思想只能從音樂(lè)批評(píng)、美術(shù)批評(píng)、設(shè)計(jì)批評(píng)、戲劇戲曲批評(píng)、舞蹈批評(píng)中提煉，而不包括文學(xué)批評(píng)、建筑批評(píng)和園林批評(píng)。這樣，中國(guó)藝術(shù)批評(píng)史就跟中國(guó)文學(xué)批評(píng)史、中國(guó)美學(xué)史等強(qiáng)勢(shì)學(xué)科劃清了界限。其次，中國(guó)藝術(shù)批評(píng)史是中國(guó)藝術(shù)批評(píng)思想的發(fā)展史，絕不是各種門(mén)類(lèi)的藝術(shù)批評(píng)思想發(fā)展史的集合（如繪畫(huà)批評(píng)、音樂(lè)批評(píng)、書(shū)法批評(píng)、戲劇批評(píng)、藝術(shù)設(shè)計(jì)批評(píng)等）。例如，魏晉南北朝時(shí)期有阮籍、嵇康的音樂(lè)批評(píng)，顧愷之、宗炳、謝赫的繪畫(huà)批評(píng)，王羲之、王僧虔、蕭衍、庾肩吾的書(shū)法批評(píng)。魏晉南北朝藝術(shù)批評(píng)思想不是上述門(mén)類(lèi)藝術(shù)批評(píng)思想的集合或大雜燴，而是從上述音樂(lè)批評(píng)、繪畫(huà)批評(píng)和書(shū)法批評(píng)中抽取、提煉出適用于整個(gè)藝術(shù)批評(píng)的命題、概念、觀點(diǎn)和思想加以系統(tǒng)的闡述。這樣，中國(guó)藝術(shù)批評(píng)史也就與門(mén)類(lèi)藝術(shù)批評(píng)史拉開(kāi)了距離。從具體的學(xué)術(shù)實(shí)踐看，這種新學(xué)科視野使得著者選擇材料的標(biāo)準(zhǔn)和對(duì)同樣材料的理論闡釋都全然有別于相鄰學(xué)科。如在美學(xué)史、文學(xué)批評(píng)史中孔子的“興觀群怨”說(shuō)是一個(gè)極為重要的思想，但這是孔子在評(píng)詩(shī)時(shí)提出的觀點(diǎn)，所以不屬于藝術(shù)批評(píng)史的研究對(duì)象，孔子的藝術(shù)批評(píng)思想則是由三個(gè)相互聯(lián)系的問(wèn)題組成：“藝術(shù)具有怎樣的功能，什么樣的藝術(shù)才能具有這些功能，藝術(shù)如何發(fā)揮這些功能？”孔子正是以仁學(xué)為基礎(chǔ)，通過(guò)音樂(lè)，闡述了上述藝術(shù)批評(píng)原理?！八摹捎跇?lè)’說(shuō)明了藝術(shù)的道德教育功能，他的‘游于藝’說(shuō)明了藝術(shù)的審美陶冶功能。他評(píng)價(jià)藝術(shù)的標(biāo)準(zhǔn)是內(nèi)容上‘盡善’，形式上‘盡美’。為了達(dá)到‘盡美盡善’，藝術(shù)要‘樂(lè)而不淫，哀而不傷’，這就是和的原則。孔子還要求藝術(shù)作品的形式和內(nèi)容相統(tǒng)一，從而達(dá)到‘文質(zhì)彬彬’。由于藝術(shù)以直觀的、形象的方式同時(shí)作用于主體的理智和情感，所以它能夠產(chǎn)生強(qiáng)烈的審美享受。孔子‘在齊聞《韶》’，就享受了這種高峰體驗(yàn)?！保?］24顯然，在全新的理論視野的觀照下，著者解析的孔子藝術(shù)批評(píng)思想不但區(qū)別于孔子的美學(xué)思想、文學(xué)批評(píng)思想，而且具有內(nèi)在的體系性。這充分說(shuō)明了中國(guó)藝術(shù)批評(píng)史作為一門(mén)獨(dú)立學(xué)科的存在價(jià)值，它完全可以在現(xiàn)代人文社會(huì)科學(xué)中占有自己的一席之地。

作為一部通史性質(zhì)的學(xué)術(shù)著作，《中國(guó)藝術(shù)批評(píng)史》在研究方法上也有啟發(fā)性。首先，全書(shū)努力做到“略小而見(jiàn)大，舉重以明輕?！敝咦プ∶總€(gè)時(shí)代最具代表性的藝術(shù)批評(píng)著作和一流的藝術(shù)批評(píng)家或思想家提出的重要藝術(shù)批評(píng)命題這條主線，力求揭示蕪雜凌亂的表象背后歷史的清晰脈絡(luò)。而把握住這些中國(guó)藝術(shù)批評(píng)史中最有價(jià)值的東西，也就更易對(duì)之做出全新的理論發(fā)現(xiàn)和理論概括。像兩漢書(shū)論中的藝術(shù)批評(píng)思想，被著者凝練為八個(gè)字“書(shū)者，如也”，“書(shū)者，散也?！鼻罢咭宰詈?jiǎn)潔的語(yǔ)言說(shuō)明了藝術(shù)模仿論，又細(xì)分為兩個(gè)子命題：一是“書(shū)肇于自然”，表明書(shū)法是對(duì)自然物象的模仿。二是“書(shū)乾坤之陰陽(yáng)”，說(shuō)明書(shū)法不僅模仿靜止的自然，而且模仿自然的運(yùn)動(dòng)；不僅模仿自然外在的狀貌，而且模仿自然內(nèi)在的發(fā)展規(guī)律?！皶?shū)者，散也”則充分表明藝術(shù)創(chuàng)作是一種自由的活動(dòng)，藝術(shù)活動(dòng)的精髓是自由。藝術(shù)家最重要的特點(diǎn)之一是沒(méi)有確定的規(guī)則可循而要?jiǎng)?chuàng)作出獨(dú)特的作品。雖然只是短短的八個(gè)字，卻涵括了兩漢藝術(shù)批評(píng)思想的重要特征。顯然，這種高度凝練是建立在著者對(duì)中國(guó)藝術(shù)批評(píng)史整體走向了然于胸的基礎(chǔ)上，展現(xiàn)了著者對(duì)研究材料駕輕就熟的功力。第二，遵循古典釋義學(xué)的方法，強(qiáng)調(diào)回到原典的原初語(yǔ)境，對(duì)原典盡量作出符合它的原初涵義的闡釋。在海德格爾、伽達(dá)默爾等本體論闡釋學(xué)者看來(lái)，闡釋者對(duì)歷史文本的理解都不可避免地帶有自己的“前理解”或“成見(jiàn)”，且這種“前理解”或“成見(jiàn)”是理解得以可能的首要條件。“任何解釋工作之初都必然有這種先入之見(jiàn)，它作為隨著解釋就已經(jīng)‘設(shè)定了的’的東西是先行給定了的，這就是說(shuō)，是在先行具有、先行見(jiàn)到和先行掌握中先行給定了的。”［4］184確實(shí)，著者對(duì)中國(guó)藝術(shù)批評(píng)史發(fā)展脈絡(luò)的剪裁及描述中都帶有自己的“前理解”或“成見(jiàn)”（這對(duì)于一門(mén)正在建構(gòu)中的學(xué)科而言是必要的），但在對(duì)具體的古代經(jīng)典文獻(xiàn)闡釋中，仍然秉持著古典釋義學(xué)的方法，回到原典的原初語(yǔ)境，追尋文本和作者的“原意”，力求平心持論，而不深文周納。其包括兩個(gè)層面：一是字面意義的闡釋?zhuān)硪皇菍W(xué)術(shù)思想的闡釋。比較符合原初涵義的闡釋往往是直接的、有限度的、比較客觀的闡釋?zhuān)⒉痪褪堑退降年U釋。為此，著者首先強(qiáng)調(diào)文本細(xì)讀的功夫，對(duì)原典讀深讀透，理解原典的原初意義，同時(shí)又注意充分吸納學(xué)術(shù)界的經(jīng)典研究成果，在符合原初意義的闡釋中，追求精辟的闡釋。第三，在有機(jī)聯(lián)系的歷史過(guò)程中研究中國(guó)藝術(shù)批評(píng)史，揭示影響藝術(shù)批評(píng)思想的“內(nèi)因”和“外緣”等復(fù)雜性因素。從“內(nèi)因”看，藝術(shù)批評(píng)家的藝術(shù)批評(píng)觀點(diǎn)不僅應(yīng)該在他的整個(gè)思想體系中考察，而且要把每個(gè)藝術(shù)批評(píng)家擺在作為有機(jī)聯(lián)系的歷史過(guò)程的藝術(shù)批評(píng)史中來(lái)考察，闡述每個(gè)藝術(shù)批評(píng)的術(shù)語(yǔ)、觀點(diǎn)、問(wèn)題的來(lái)龍去脈和淵源聯(lián)系。中國(guó)藝術(shù)批評(píng)史應(yīng)該展示的不僅是藝術(shù)批評(píng)家代表著作中的最終結(jié)論，而且是藝術(shù)批評(píng)家思想的產(chǎn)生、形成和發(fā)展的生動(dòng)進(jìn)程。例如，顧愷之“傳神寫(xiě)照”的命題，與先秦和漢代哲學(xué)中的形神論薪火相傳。這個(gè)命題更得益于魏晉哲學(xué)形態(tài)———玄學(xué)的影響，魏晉玄學(xué)重神理而輕形骸。同時(shí)，這個(gè)命題又是人物品藻中“神”的概念在繪畫(huà)理論中的運(yùn)用。從“外緣”看，中國(guó)藝術(shù)批評(píng)史是在一定的社會(huì)文化土壤中生長(zhǎng)的有血有肉的整體，社會(huì)文化背景、社會(huì)轉(zhuǎn)型必然對(duì)藝術(shù)批評(píng)思想產(chǎn)生深遠(yuǎn)的影響。例如，在魏晉南北朝的書(shū)法理論中，“多力豐筋”、“骨豐肉潤(rùn)”、“纖濃有方，肥瘦相和”等命題術(shù)語(yǔ)，都來(lái)自魏晉時(shí)期的人物品藻。不了解人物品藻，就不能很好地理解這些術(shù)語(yǔ)。審美的人物品藻發(fā)生在魏晉時(shí)代不是偶然的，魏晉時(shí)代是人的覺(jué)醒的時(shí)代，人重新發(fā)現(xiàn)、思索、把握和追求自己的生命、生活，人自身的才情、風(fēng)神、性貌取代外在的功業(yè)、節(jié)操受到尊重。

《中國(guó)藝術(shù)批評(píng)史》在研究對(duì)象上強(qiáng)調(diào)自身的獨(dú)立性及與相鄰學(xué)科的差異性，在研究方法上則充分展現(xiàn)了中國(guó)藝術(shù)批評(píng)史與現(xiàn)代人文社會(huì)科學(xué)的廣泛聯(lián)系。該書(shū)不但吸納了文獻(xiàn)學(xué)與經(jīng)典注釋學(xué)的權(quán)威成果，而且從中國(guó)文化史、哲學(xué)史、美學(xué)史以及門(mén)類(lèi)藝術(shù)批評(píng)史中汲取有益的養(yǎng)料，甚至從西方最新的哲學(xué)與美學(xué)研究中尋求方法論的啟示，對(duì)中國(guó)藝術(shù)批評(píng)史展開(kāi)開(kāi)創(chuàng)性的研究，在有機(jī)聯(lián)系的歷史過(guò)程中揭示藝術(shù)批評(píng)思想產(chǎn)生、形成和發(fā)展的內(nèi)在規(guī)律，縷析社會(huì)文化背景等外部因素對(duì)其產(chǎn)生的影響和制約。應(yīng)該說(shuō)，在這部50余萬(wàn)言的學(xué)術(shù)著作中，作者的學(xué)術(shù)主張得到了較為忠實(shí)的貫徹，從而在某種意義上確立了中國(guó)藝術(shù)批評(píng)史的基本研究規(guī)范。此外，著者將該書(shū)的讀者對(duì)象定位為大學(xué)生和具有大學(xué)文化程度的人群，所以在寫(xiě)作風(fēng)格上有意追求“有深度的通俗”。首先要通俗易懂。為了做到閱讀無(wú)障礙，著者對(duì)所引用的古典文獻(xiàn)，都根據(jù)有關(guān)研究者的注釋本作出比較完整的白話解釋。讀者只要比較認(rèn)真地閱讀，無(wú)須借助工具書(shū)就能讀懂。其次是要有一定的深度。著者從老一輩學(xué)人馮友蘭、朱光潛等人的學(xué)術(shù)寫(xiě)作中受到啟發(fā)。“他們的著作明白如話，因?yàn)樗麄兊乃季S清澈似水。他們厚積薄發(fā)，思維異常清晰，加上極好的中文修養(yǎng)，所以他們的文字總是如行云流水?！猩疃鹊耐ㄋ住耆煌谀w淺的通俗，它們之間最大的區(qū)別是前者耐讀，值得反復(fù)玩賞，每讀一次都會(huì)有新的滋味，通俗的文字中蘊(yùn)含著大量的知識(shí)點(diǎn)和信息量；而后者則一覽無(wú)余，可以一目十行地讀，瀏覽以后就沒(méi)有必要再讀?！保?］9應(yīng)該說(shuō)，書(shū)中對(duì)孔子、老子、莊子以及《周易》、《淮南子》等藝術(shù)批評(píng)史上著名的思想家和批評(píng)著作的闡釋都做到了簡(jiǎn)潔曉暢，生動(dòng)傳神，并蘊(yùn)含著豐富的內(nèi)容。最后需要指出的是，作為一部集體合作完成的學(xué)術(shù)專(zhuān)著，作者之間學(xué)術(shù)積累、科研水平及文字表達(dá)能力的差異，在其所負(fù)責(zé)的章節(jié)中都得到了較為徹底的呈現(xiàn)，因此該書(shū)也不可能通篇做到“有深度的通俗”。但正如蔡元培先生所說(shuō)，“不論那種學(xué)問(wèn)，都是先有術(shù)后有學(xué)，先有零星片斷的學(xué)理，后有條理整齊的科學(xué)?！保?］122學(xué)科初創(chuàng)階段，疏漏之處在所難免。關(guān)鍵是，第一部《中國(guó)藝術(shù)批評(píng)史》的面世，宛若一聲清亮的啼鳴，宣告了中國(guó)藝術(shù)批評(píng)學(xué)理研究一個(gè)新時(shí)代的來(lái)臨。我們期待，她能夠經(jīng)受更多的學(xué)術(shù)激蕩和交鋒，并催生出更多的同類(lèi)研究成果。