導(dǎo)語：民族音樂下的樂理學(xué)科建設(shè)一文來源于網(wǎng)友上傳，不代表本站觀點(diǎn)，若需要原創(chuàng)文章可咨詢客服老師，歡迎參考。

一、童斐———中西音樂比較之有心人

童斐（1865—1931）“是一個(gè)認(rèn)真學(xué)習(xí)了樂理初步知識(shí)，并且用來作過中西音樂之比較的有心人”，⑨所著《中樂尋源》⑩（FundamentalsofChi－neseMusic）一書，其英文譯名為“中國音樂的基本原理”。該書多處進(jìn)行了中西音樂理論的比較研究，如第三章“律呂”中有律呂與風(fēng)琴鍵盤相配表、中國七聲與外國七聲相配、宋俗字與律相合表，作者將學(xué)校音樂教育所用教材采用西方音樂理論的原因歸納為四點(diǎn)，第一，“中國言音樂之書，頭緒紛繁，不易尋理”；第二，“樂器不精，即庠序鐘懸，亦僅備形式，而未盡協(xié)律”；第三，“舊時(shí)樂府佳篇，有詞無聲，等于詩集，可讀而不可歌”；第四，“至于俗樂，當(dāng)時(shí)帖括家固以俳優(yōu)賤技目之，未便采用于教育”。因此，當(dāng)時(shí)的音樂教材“不得不”取材于西方音樂理論。而實(shí)際上，“中國十二律七聲，與西樂并無違異”，律呂的音準(zhǔn)以管校之，猶如“西樂之有準(zhǔn)音叉”。作者將律呂相對(duì)應(yīng)的管長與西洋音名及風(fēng)琴鍵盤列表作以比較，說明“對(duì)中國舊式之譜尚多茫然”的原因并不在于有“中難西易之別”，只是因?yàn)椤拔唇涛戳?xí)”而已。瑏瑡另外，在第五章“宮調(diào)”中有八十四調(diào)之中管與風(fēng)琴黑鍵相類說；第七章“譜式”中有中樂板眼與五線譜及簡譜相對(duì)表、中西節(jié)拍比較，等等。

二、當(dāng)代民族音樂學(xué)家———建立我們自己的基本樂理

1980年6月，第一屆“全國民族音樂學(xué)學(xué)術(shù)討論會(huì)”在南京召開，確立了民族音樂學(xué)作為一門學(xué)科的正式名稱，標(biāo)志著我國民族音樂學(xué)的研究進(jìn)入了一個(gè)嶄新的階段。我國的民族音樂學(xué)研究“有一個(gè)十分明確的基本目標(biāo)：建立我們中華民族自己的民族音樂理論體系，為發(fā)展我們民族的新音樂和振興中華服務(wù)。”瑏瑢正如歷史上的一個(gè)輪回，貌似巧合，不是巧合，在王光祈、童斐之后經(jīng)歷了幾十年的斷層，建立中國音樂理論體系這一問題再次由民族音樂學(xué)家提出。當(dāng)代如黃翔鵬、杜亞雄、王耀華等諸多民族音樂學(xué)家為此進(jìn)行了不懈的實(shí)踐與努力。中國傳統(tǒng)音樂基礎(chǔ)樂理的理論框架建設(shè)是黃翔鵬（1927—1997）學(xué)術(shù)研究的一個(gè)重要領(lǐng)域，黃先生認(rèn)為，20世紀(jì)以來，“中國學(xué)者遇到的最大困惑之一，就是中西音樂間基礎(chǔ)理論方面表層的相通與內(nèi)在的文化差別問題。同樣可稱之為音階、調(diào)式，但其間的差別卻往往把我們民族的特點(diǎn)完全掩蓋甚至扭曲。在救亡與革命的雙重變奏中，從西方學(xué)習(xí)音樂知識(shí)的第一代音樂家，志在經(jīng)世，多為致用之學(xué)，倉促間建立起一套以大小調(diào)體系為基本坐標(biāo)的基礎(chǔ)樂理，沒有來得及像歐洲那樣經(jīng)歷過一個(gè)長期的、對(duì)傳統(tǒng)音樂文化采用現(xiàn)代方法進(jìn)行系統(tǒng)整理的階段，”瑏瑣以至于現(xiàn)在中國人必須學(xué)的“音樂基礎(chǔ)理論”仍是西方人在其古典音樂基礎(chǔ)上總結(jié)出來的基本理論，“中國人面對(duì)數(shù)千年來傳統(tǒng)音樂的文化厚積，卻戴人家的眼鏡看路，穿人家的小鞋走路，長及一個(gè)世紀(jì)之久地使用著人家的音樂應(yīng)用技術(shù)理論為學(xué)子們‘打基礎(chǔ)’”。瑏瑤因此，我們亟待構(gòu)建一套建立在現(xiàn)代科學(xué)高度上的、具有體系性的中國音樂理論。黃翔鵬最早于1986年在《民族民間音樂》上發(fā)表的《中國傳統(tǒng)樂學(xué)基本理論的若干簡要提示》中提出“同均三宮”的理論學(xué)說，是繼王光祈之后對(duì)中國傳統(tǒng)宮調(diào)理論的進(jìn)一步研究，認(rèn)為中國傳統(tǒng)樂學(xué)的核心理論有“均、宮、調(diào)”三個(gè)層次，12個(gè)均，每均3宮，每宮5調(diào)，共180調(diào)。通過黃先生40余年的不懈努力，在先生逝世后的2003年，用大量的樂譜實(shí)例來考證“同均三宮”理論特點(diǎn)的《中國傳統(tǒng)音樂180調(diào)譜例集》瑏瑥問世，盡管在研究范疇、音階體系、調(diào)高考察、曲譜來源等問題上仍存在許多爭議瑏瑦，但該譜例集開拓了中國傳統(tǒng)樂學(xué)研究的視野，在中國傳統(tǒng)音樂理論體系構(gòu)建的過程中具有重要的意義。

民族音樂學(xué)家杜亞雄自1985年開始研究中國樂理，將中國樂理歸納為10個(gè)基本概念，即“聲、音、律，均、宮、調(diào)，拍、板、眼，譜。”他先后撰寫了多部中國音樂基礎(chǔ)理論著作，其中以《中國民族基本樂理》瑏瑧《中國傳統(tǒng)樂理教程》瑏瑨《中國樂理》瑏瑩三部著作的影響最為廣泛。《中國民族基本樂理》一書，作為第一部中國傳統(tǒng)樂理教材，受到學(xué)界廣泛的關(guān)注，曾引發(fā)了持續(xù)七、八年的激烈爭鳴與論戰(zhàn)，無論如何，該書的問世完全是作為一個(gè)中國的民族音樂學(xué)家出于其高度的民族、歷史責(zé)任感而奉獻(xiàn)出的成果；《中國傳統(tǒng)樂理教程》是杜亞雄在虛心聽取不同意見，不斷對(duì)其書進(jìn)行修改，幾年之后又呈獻(xiàn)出的在原作基礎(chǔ)上做了較大修訂與增刪的新作，它的出版成為中國樂理逐步走向體系化、科學(xué)化的一個(gè)重要標(biāo)志；瑐瑠《中國樂理》則是關(guān)于建立中國音樂理論體系的新成果，包括樂學(xué)體系、材料體系、律學(xué)體系、宮調(diào)體系、結(jié)構(gòu)體系和符號(hào)體系六章，從民族音樂學(xué)的大文化視角，依據(jù)中國傳統(tǒng)文化的特點(diǎn)對(duì)中國音樂理論進(jìn)行了全面而系統(tǒng)的論述。杜亞雄是一個(gè)具有高度歷史責(zé)任感的民族音樂學(xué)家，他承襲了以中國民族音樂學(xué)鼻祖王光祈為代表的一大批先人的遺志，以極大的學(xué)術(shù)勇氣，勇敢而艱辛地邁出歷史性的步伐，盡管這一系列成果還談不上十分完善，但必將成為中國音樂理論體系構(gòu)建過程中的寶貴財(cái)富。2003—2010年，王耀華主編的“中國傳統(tǒng)音樂學(xué)叢書”由福建教育出版社相繼出版，該叢書集結(jié)了一批當(dāng)代音樂學(xué)研究之佼佼者，他們“沐浴著改革開放的春風(fēng)，浸潤著中華民族優(yōu)秀音樂傳統(tǒng)的雨露，吸吮著前輩、同仁的學(xué)術(shù)養(yǎng)分，”瑐瑡奉獻(xiàn)出包括《中國音樂考古學(xué)》《中國傳統(tǒng)樂學(xué)》《中國傳統(tǒng)音樂概論》《中國古代音樂美學(xué)》《中國音樂文獻(xiàn)學(xué)》《中國傳統(tǒng)音樂樂譜學(xué)》《中國傳統(tǒng)律學(xué)》《中國傳統(tǒng)音樂結(jié)構(gòu)學(xué)》等8部著作，“用中國人的思維方式，在繼承傳統(tǒng)音樂研究的優(yōu)秀成果的基礎(chǔ)上，借鑒民族音樂學(xué)‘不僅研究音樂自身的特點(diǎn)、而且研究產(chǎn)生該音樂特點(diǎn)的文化緣由’的研究方法，”瑐瑢第一次較為完整地對(duì)中國傳統(tǒng)音樂的樂學(xué)、律學(xué)、美學(xué)、樂譜學(xué)、文獻(xiàn)學(xué)、結(jié)構(gòu)學(xué)等各個(gè)方面進(jìn)行歸納、整理、解譯與闡釋，為中國傳統(tǒng)音樂的研究提供了堅(jiān)實(shí)的理論基礎(chǔ)?？v觀歷史，幾代中國民族音樂學(xué)家都曾在中國音樂理論體系的構(gòu)建道路上努力奮斗，創(chuàng)造出不可磨滅的功績；放眼現(xiàn)在，一批又一批的民族音樂學(xué)家正在前人的基礎(chǔ)上，逐步觸碰到中國音樂理論體系的深層結(jié)構(gòu)，并不斷展示出最新的研究成果；展望未來，中國音樂理論體系必將在民族音樂學(xué)家們的努力與孕育下蛻變成蝶，在世界音樂之林大放異彩。

作者：劉綿綿單位：東北師范大學(xué)