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著名音樂人類學家布魯諾？內(nèi)特爾（B．Nettl），傾其一生投身于音樂人類學的研宄中，成果頗豐。他靈活地將音樂人類學的相關(guān)理論與方法應用于全球性音樂文化變更的研究之中，并通過文化并置，利用邊緣音樂所倡導的價值理念對當前的中心音樂文化進行評判，并評價、暴露后者不足之處，進而突出多元文化、多元音樂發(fā)展的重要性以及多元文化教育的必要性，從而倡導一種全球性的音樂研究視野與多元文化音樂教育。內(nèi)特爾提出的音樂理論思想對當今音樂教育產(chǎn)生了極為深遠的影響，并逐漸成為不少國內(nèi)音樂理論研宄學者的研宄方向之一。

一．音樂文化并置的重要義涵

文化并置作為人類學的重要理論和方法，其內(nèi)涵為：“通過對西方本土文化觀念加以反思性的分析，并在文化的并置中表現(xiàn)西方社會科學觀念的局限。”1這就是文化的并置。人類學家馬歇爾？薩林斯也曾作出相關(guān)文化解讀：于西方學院式家園中成長起來的人，其人生經(jīng)歷大致可以分為三個階段，即“‘在這里’（beinghere）、‘到那里’（beingthere）和‘回到這里’（returninghome）”2。在“這里”即從小被教授的西方學院式理念和文化，“那里”指的是外面世界中的不同文化，在外界文化熏陶下，人的價值觀、理念可能會發(fā)生改變，最后回到“這里”即回歸最初的家園式教育環(huán)境之中，對最初習得的價值觀和理念進行反思和批判。文化并置的特點和魅力就在于此，旨在通過邊緣來闡明中心的不足，從而彌補中心的缺失與不足，最終對整體形成系統(tǒng)、全面的認識。當前的音樂教育以體系音樂學為主，這是主流教育模式，而在音樂教育領(lǐng)域采取文化并置的方法理念，可對主流音樂教育模式進行反思，并找出其不足之處，這種對比、辯證的思維模式對音樂教育的發(fā)展而言，意義深遠。音樂文化并置即：“以邊緣文化的價值觀對中心文化作批評，或者說將西方音樂文化用‘變熟為生’的方法，進行‘西方家園的音樂人類學’研宄?！?內(nèi)特爾認為，當前，西方音樂體系正在較大的范圍內(nèi)占領(lǐng)其他社會音樂形式與文化的主體權(quán)利。內(nèi)特爾曾在其實驗民族志中提到，大樂隊在美國音樂教育體系中最具代表性，它獨裁式的演奏模式是每個樂隊根深蒂固的理念，體現(xiàn)了一種控制的思想。在樂隊中，人們服從樂隊安排是首要任務，強調(diào)記譜法，任何即興表演都是次要的。這種絕對服從的理念和文化，與軍事理念如出一轍，樂隊在合奏中必須保持絕對的統(tǒng)一，整齊劃一，被規(guī)定了的文化價值恰恰反映出西方社會的階級制度和等級體系，體現(xiàn)了對統(tǒng)一的追求，以及對個人英雄主義的崇拜。雖然音樂的類別多種多樣，而在西方音樂家眼中，古典音樂被視為最佳的音樂，爵士音樂以及民間音樂則被視為次于古典音樂的種類，而對各種音樂包容喜愛的趣味則會遭遇質(zhì)疑與否定＼這就是對西方主流音樂最直觀、最透徹的揭露。根據(jù)人格結(jié)構(gòu)來審視，西方追求個人英雄主義與個人中心主義，從這一角度分析，西方音樂中集萬千光芒于一人的指揮家形象，交響樂演奏時的宏大巨制，大合唱整齊劃一的聲樂效果，美聲共鳴腔體極具穿透力的音效，以及芭蕾舞中永遠面向天空的舞姿方向等等，都是西方音樂文化價值的真實寫照。西方的音樂表演無時無刻不折射西方文化的影子，那是一種嚴格的等級觀念，亦或是一種階級制度，具體表現(xiàn)為表演過程中演員的統(tǒng)一著裝，聽從指揮，自覺熟練記譜等。然而我們需要注意，對西方音樂的認知與態(tài)度，應著眼于它的與眾不同，而非普遍性，因為西方音樂文化只是諸多世界文化類型中的一種，無法涵蓋其他文化的音樂。我們將西方音樂作為出發(fā)點，隨后走入其他領(lǐng)域的文化之中，用心去體驗和感受他文化的魅力，最終再回歸西方文化之中，重新對西方音樂進行考量——這就是西方家園式的音樂人類學研究。內(nèi)特爾認為，音樂人類學研宄采用音樂文化并置的方法，有利于加深研宄者對音樂文化的理解和思考。內(nèi)特爾曾說，音樂文化并置對他而言，就是去重識他在音樂學院體制機構(gòu)中所學到的音樂體系。音樂人類學之所以值得他潛心研宄四十余載，就是因為它能夠給自己前所未有的音樂感悟，給予自己了解完全陌生的音樂觀念的機會，令自身擺脫現(xiàn)代價值的標準，從而去理解各種文化。內(nèi)特爾在這個過程中，學會了如何正確、全面理解陌生音樂文化，學會了如何用一種局外人的視角來審視自己的音樂文化。當代音樂學體系以歐洲大工業(yè)時期所形成的模式為基礎(chǔ)，這一以西方音樂體系為主的教育理念，教育中的內(nèi)容、運思、表達方式等均被要求為統(tǒng)一而科學的，且中心突出的。內(nèi)特爾曾指出：“音樂學院的教育從某種程度上反映的是一種宗教體系，亦或是一種社會體制，由儀式、諸神、成員以及社會法規(guī)等構(gòu)成。身處音樂學院之中的每個成員被要求融入西方音樂藝術(shù)之中，感受其獨特的魅力，銘記偉大音樂家的名字（如貝多芬、巴赫、莫扎特、舒伯特等），演奏聲勢浩大的音樂作品，如歌劇、交響樂、協(xié)奏曲等?！?可見，西方傳統(tǒng)哲學對西方現(xiàn)代社會的影響極為深遠，這種影響不僅涉及文化的各個領(lǐng)域，還于無形之中滲入到了音樂教育之中，使得音樂思想的科學、理性等特征日益突出。隨著現(xiàn)代音樂教育的逐步普及，西方的音樂理論甚至開始剝奪本土音樂的話語權(quán)，西方音樂的價值評判標準以及那些“科學”理論也逐步成為音樂教育、音樂創(chuàng)作的追求目標。久而久之，非西方音樂文化的話語自然逐步消逝，西方音樂文化大行其道，這就令本土音樂、地方性音樂陷入了前所未有的尷尬境地。然而，隨著文化的逐步繁榮和當代思想潮流的轉(zhuǎn)變，西方音樂體系也開始受到質(zhì)疑。在音樂文化并置中，我們不僅能發(fā)現(xiàn)西方音樂中心體系的缺失，還可以深刻理解到：一種音樂文化模式并不能涵蓋其它所有的價值體系；且音樂受文化價值的引導，多元的文化必然相應產(chǎn)生多種多樣的音樂表現(xiàn)形式，對于所有的音樂類型而言，無論何種風格、題材、形式，只有把握其中的文化內(nèi)涵與價值，才能整體綜合地理解該音樂的真諦所在，價值所在。

二．非西方與地方性音樂的生動體驗

在內(nèi)特爾的視野中，非西方、地方性音樂屬于文化領(lǐng)域的范疇，而這些文化領(lǐng)域是極為重要，且值得被人們所尊重。內(nèi)特爾指出：“民族音樂學作為一種關(guān)切非西方音樂文化的學術(shù)來說，它是一個早就引起學者興趣的領(lǐng)域?！?在色彩繽紛的音樂世界中，不僅有主流的西方音樂，還有千姿百態(tài)、形式多樣的音樂形式，這些音樂不僅反映了當?shù)鬲毺氐奈幕R特征，還展現(xiàn)出了不同民族不同的歷史特點與風貌。譬如，印度音樂充滿了和諧的韻味，它所追求是與舞蹈、與精神的完美契合，最終實現(xiàn)“梵我和一”。印度人希望借助瑜伽式的冥想來實現(xiàn)與神靈的交流，達到身心的超凡脫俗，印度音樂中的“拉斯”就是這種追求的直接體現(xiàn)。再如緬甸地區(qū)較為流行的音樂形式傀儡戲，是一種音樂與舞蹈相結(jié)合的藝術(shù)表現(xiàn)形式，至今仍被廣為流傳，這一音樂形式的特點是著裝獨特，表演到位。演員所穿著服飾體現(xiàn)典型的東南亞風格，演員在表演過程中的動作與傀儡完全同步，盡管面部表情值硬，但整體效果詼諧有趣，表演過程令人嘆為觀止。而韓國的舞蹈主要會采用腳跟轉(zhuǎn)動的動作，身體蹲下抬起時臀部、肩部也會隨之顫動，這種自下而上的自然、靈動的動作表演，彰顯出舞者迷離、心醉的意識，反映了民族意識中對中庸、自然、浪漫、節(jié)制的追求。在非洲，人民最熱衷的樂器就是鼓，鼓是當?shù)厝嗣駛鬟f聲音的重要方式之一，是非洲人民靈魂的寄托。鼓在當?shù)厝搜壑惺恰皶f話的鼓”，鼓中有旋律，有韻味，有內(nèi)涵，而這種內(nèi)涵只有鼓手自身才能體會。鼓點的舞動是非洲人民生活的節(jié)奏，時而激昂，時而低重，我們從中可以體會非洲人民對生活的熱愛，對美好未來的向往。在波多黎各，有一個叫做非裔安提爾蘭斯的種族，該族中一直沿襲著安魂儀式，即孩子的葬禮儀式。儀式過程中，孩子的母親抱著孩子唱著哀傷的歌曲，村民則繞著孩子跳一整晚的舞蹈，祝福孩子升往天使的國度，從中可以看出到這一種族對于天使、神靈的信仰，這就是他們的文化習俗。內(nèi)特爾還曾講到，當他在黑足印第安考察時，一位當?shù)氐慕處煂λf：“我所歌唱的就是我夢到的歌曲，這首歌曲就是我所要表達傾訴的，就是我的歌……”黑族印第安人認為歌曲是神圣而不可褻瀆的，是每個族人心中的所想所思，是源于內(nèi)心深處的，對土地、文化語言最純粹、最真摯的愛意表達。事實上不同地域存在著不同的音樂文化，這點毋庸置疑，具體的例子也不勝枚舉。由此可見，每個地域、每個民族都有自己的文化、價值以及生活方式，他們所表現(xiàn)出的音樂必然是風格各異，甚至是令人耳目一新的。西方音樂與非西方音樂都是音樂世界中不和或缺的部分，反映著世界音樂的豐富多變。內(nèi)特爾認為西方音樂本確較為復雜，而在接觸了非西方音樂后，他原本的觀點被顛覆，他深深感到非西方、東方音樂的復雜程度更是超乎想象。這一觀點并不是在否定西方音樂，而是在重新審視曾一度作為邊緣文化的非西方音樂的價值所在。正如朱迪斯？拜克教授曾在其撰寫的論文《西方藝術(shù)音樂比其他音樂高級嗎》中說道：“西方藝術(shù)音樂既不比其他傳統(tǒng)音樂好，也不比其他傳統(tǒng)音樂差，音樂體系是不能簡單地用同一標準來衡量的。”7梅利亞姆也曾對歐洲當代音樂中所提倡的美學概念進行解讀，并提出了自己的見解，他認為歐洲音樂的評價標準并非普遍適用，不能反映出音樂整體的特征，該觀點在《音樂人類學》（1964）—書中有較為詳細的論述，他指出歐洲音樂無法代表音樂的普遍性，無法全面反映音樂的價值屬性，這是因為——西方研宄者“對于非洲、亞洲各種音樂文化缺少完整的歷史知識”8，即具有地域性限制?？梢姡瑲W洲音樂體系因其自身的發(fā)生語境而具有地域性特征T因而應運西方文化而產(chǎn)生的它，本身是具有文化局限性的，因此，無法作為音樂教育的統(tǒng)一參照標準。的確，西方音樂體系的發(fā)展有其特定的歷史文化環(huán)境，其局限性令西方音樂無法涵蓋所有非西方音樂文化的內(nèi)容，那么，諸如非洲鼓樂、印度即興拉格、中國京劇等等舉不勝舉的各種美妙的音樂，也必然因其獨特的音樂價值而擁有世界音樂百花園中響亮的話語權(quán)。從歐洲音樂文化的視角不可能建立一種有效的普遍性特征的概念或有效的音樂價值功能環(huán)境，”三．全球性音樂文化教育與研宄的開闊視野內(nèi)特爾曾于上世紀九十年代初第20屆國際音樂教育學會大會上指出，音樂的概念應該是世界性的，不同的人對音樂的態(tài)度可能不同：第一種觀點認為，音樂是單一的、具有普遍適用性的交流體系，它打破了地域、語言的限制，令人們可以平等地交流；第二種觀點認為，音樂是一種產(chǎn)業(yè)，如農(nóng)業(yè)或交通運輸業(yè)一樣，但為什么一些更有效的文化不該發(fā)展出更有用的音樂？唯有音樂被某一標準認同后，才能在世界范圍內(nèi)廣為流傳？那么，第三種觀點則認為，各民族有各民族的文化價值，其獨立的音樂體系正是其社會價值、文化價值的直接反映。對于這一判斷目的，J？貝克爾詰問道：“‘西方音樂是高級的嗎？’（1986）各種音樂是不可攀比的?！?各種音樂形式都有其獨特的魅力，都是音樂世界的瑰寶，就卓越方面進行對比，是沒有意義的。我們不能單就某一方面評價不同音樂的優(yōu)劣，就如同語言一樣，不能單純評價某一語言優(yōu)于哪種語言。顯然，音樂人類學家更傾向于第三種觀點，即不同文化應有不同的音樂體系。整個世界地球村擁有著迥乎各異的音樂體系，它們各自不同的表現(xiàn)風格、表現(xiàn)形式都應當平等地為我們所尊重、學習和理解。這種包容并蓄的音樂研宄視野，這種可持續(xù)的發(fā)展眼光，正是未來音樂與音樂教育所需要的，是未來音樂教育全球戰(zhàn)略中不可或缺的。內(nèi)特爾堅持認為，音樂教育的初衷并非令社會成員掌握所謂的專業(yè)化音樂，亦不是習得某項專業(yè)技術(shù)，更不是針對某一個音樂體系的學習，音樂教育真正追求的是對音樂文化的理解．音樂是社會價值、文化結(jié)構(gòu)的直接反映，那么音樂教育實際上就是圍繞社會文化、社會價值而展開的教學與研宄，在這其中音樂被作為文化來進行理解與教學，同時世界音樂的豐富多彩、博大精深也必將進一步途釋音樂與文化之間緊密融合的內(nèi)在關(guān)聯(lián)。劉沛教授在其《音樂教育的實踐與理論研宄》一書中曾說過：“西歐藝術(shù)音樂不僅影響著眾多地區(qū)音樂教育的體制，還影響著音樂教育的內(nèi)容以及傳授方式。在這樣的大環(huán)境下，世界音樂教育應運而生，成為了影響非西方社會音樂甚至是全球音樂的關(guān)鍵因素?！币匀蛞暯翘剿饕魳方逃⒎e極利用文化并置的方法來推動音樂教育的進步和發(fā)展，這是時展的潮流，是大勢所趨。

筆者在與內(nèi)特爾教授進行交流與通信的過程中，被其偉大的人格魅力所折服，他一直堅信多元音樂文化教育的明天是光明燦爛的，正如他在信中所寫的：“多元文化音樂教育的未來一定是充滿希望的。”內(nèi)特爾教授廣博的胸襟、對多元音樂文化真摯的信念深深震撼了我。我也堅信在未來，我們音樂教育工作者所共同構(gòu)筑的多元文化音樂教育圖景，必將會如同她自身的色彩一般，豐富多姿，廣闊絢麗。

作者:于曉晶 單位:陜西師范大學