我國(guó)美學(xué)方向論文
時(shí)間:2022-11-18 05:22:00
導(dǎo)語(yǔ):我國(guó)美學(xué)方向論文一文來(lái)源于網(wǎng)友上傳,不代表本站觀(guān)點(diǎn),若需要原創(chuàng)文章可咨詢(xún)客服老師,歡迎參考。
從上世紀(jì)80年代“美學(xué)熱”之后,中國(guó)美學(xué)逐漸變得冷清起來(lái)。與此相反,原本冷清的西方美學(xué)卻變得熱乎了許多。正如戴維·庫(kù)柏(DavidCooper)于上世紀(jì)90年代在《美學(xué)手冊(cè)》(ACompaniontoAesthetics)的導(dǎo)言中所指出的那樣,在25年前盛行分析時(shí)尚的西方,美學(xué)只不過(guò)是哲學(xué)領(lǐng)域中的灰姑娘。而今天的情況則完全不同,美學(xué)是哲學(xué)類(lèi)課程中最受學(xué)生歡迎的課程之一,這個(gè)領(lǐng)域中每年都有大量的新著出版。庫(kù)柏把這種現(xiàn)象稱(chēng)作美學(xué)復(fù)興。[1]
為什么中國(guó)有美學(xué)熱的時(shí)候西方美學(xué)會(huì)相對(duì)冷清,為什么西方美學(xué)不再冷清的時(shí)候中國(guó)卻沒(méi)有美學(xué)熱?我不想用“三十年河?xùn)|,三十年河西”來(lái)簡(jiǎn)單地處理這種現(xiàn)象。我認(rèn)為這將是一個(gè)非常有趣的比較研究課題,通過(guò)對(duì)它的研究,能夠比較中肯地找出美學(xué)忽冷忽熱的原因,進(jìn)而為日漸冷清的中國(guó)美學(xué)指明復(fù)興的方向。
一
讓我首先介紹一種理論模式,即所謂的前現(xiàn)代、現(xiàn)代和后現(xiàn)代的三分模式,它有助于我們更清楚地回答本文所確立的問(wèn)題。
梅勒(Hans-GoregMoeller)用結(jié)構(gòu)主義符號(hào)學(xué)方法在前現(xiàn)代、現(xiàn)代和后現(xiàn)代之間做出了比較清晰的區(qū)分。他用“代表性”作為他的整個(gè)方法的核心概念。梅勒說(shuō),“代表性”“這個(gè)概念首先表示能指與所指之間的一種特殊關(guān)系。它描述一個(gè)符號(hào)學(xué)結(jié)構(gòu):如果能指是被理解為所指的某種‘代表’,并且僅僅被理解為某種‘代表’,我就稱(chēng)它們之間的關(guān)系為‘代表性’的關(guān)系。許多以往的哲學(xué)和人文科學(xué)方面的構(gòu)想,我們都可以使用‘代表性’的結(jié)構(gòu)加以解釋。例如,某些語(yǔ)言哲學(xué)中詞語(yǔ)與其所代表者的關(guān)系,西方形而上學(xué)中事物與觀(guān)念、物自身與現(xiàn)象、自主創(chuàng)生者與依存者之間的關(guān)系,基督教關(guān)于上帝與人世間的分別,政治生活中選民與其代表者之間的關(guān)系,都包含了某種‘代表性’的設(shè)想。在此種關(guān)系中,代表者與所代表者之間被理解為一種既相互聯(lián)系、又句某種實(shí)質(zhì)性的區(qū)別的關(guān)系”。與這種“代表性”結(jié)構(gòu)相對(duì)的是兩種“非代表性”的結(jié)構(gòu):一種是“存有性”的結(jié)構(gòu),另一種是“標(biāo)記性”的結(jié)構(gòu)。前者也可以說(shuō)是“前代表性”的,后者也可以說(shuō)是“后代表性”的?!按嬗行缘姆?hào)結(jié)構(gòu)在于肯定能指與所指的同樣真實(shí)性,就是說(shuō)能指與所指合成事物的整體,正如形式與顏色合成繪畫(huà)的整體一樣。中國(guó)傳統(tǒng)哲學(xué)中的形名關(guān)系或名實(shí)關(guān)系,社會(huì)生活方面的知行關(guān)系,都體現(xiàn)了存有性的結(jié)構(gòu)?!诖朔N結(jié)構(gòu)中,你不能夠說(shuō)‘名’與‘實(shí)’之間只有‘代表’的關(guān)系,因?yàn)樗鼈兙哂型瑯拥恼鎸?shí)性,‘名’不只是某種符號(hào),它同時(shí)體現(xiàn)了事物之理?!c‘實(shí)’同樣的真實(shí),它們都是存有的一部分。而標(biāo)記性的結(jié)構(gòu)中沒(méi)有真正的存有領(lǐng)域,可以說(shuō),一切都在‘代表’的領(lǐng)域中。就是說(shuō),在存有性結(jié)構(gòu)中,所指與能指都在存有的領(lǐng)域;在代表性結(jié)構(gòu)中,所指在存有的領(lǐng)域,而能指在‘代表’的領(lǐng)域;而在標(biāo)記性的結(jié)構(gòu)中,只有‘代表’而沒(méi)有所代表者,所代表者也只是某種‘標(biāo)記’而已?!泵防崭鶕?jù)這個(gè)模式,認(rèn)為中國(guó)傳統(tǒng)哲學(xué)的主流形態(tài)都可以歸屬于存有性的結(jié)構(gòu),而標(biāo)記性的結(jié)構(gòu)則在所謂“后現(xiàn)代主義”或者說(shuō)當(dāng)代“后形而上學(xué)”的哲學(xué)討論中占主導(dǎo)地位。梅勒用一個(gè)圖表直觀(guān)地例示了這三種不同的結(jié)構(gòu)關(guān)系:[2]
存有領(lǐng)域
標(biāo)記領(lǐng)域
存有性結(jié)構(gòu)
能指-所指
代表性結(jié)構(gòu)
所指
能指
標(biāo)記性結(jié)構(gòu)
能指-所指
我個(gè)人認(rèn)為,梅勒的這個(gè)模式可以用來(lái)很好地說(shuō)明前現(xiàn)代、現(xiàn)代和后現(xiàn)代美學(xué)之間的區(qū)分。簡(jiǎn)單地說(shuō),所謂存有領(lǐng)域就是實(shí)在領(lǐng)域,標(biāo)記領(lǐng)域就是虛擬領(lǐng)域。在前現(xiàn)代哲學(xué)的存有性結(jié)構(gòu)中,符號(hào)的能指與所指都屬于實(shí)在領(lǐng)域,都具有現(xiàn)實(shí)存在的意義。在后現(xiàn)代哲學(xué)的標(biāo)記性結(jié)構(gòu)中,能指與所指都屬于虛擬領(lǐng)域,都只有語(yǔ)言符號(hào)的意義。盡管這兩種結(jié)構(gòu)完全屬于不同的領(lǐng)域,但是它們具有一個(gè)共同的特征,那就是能指與所指都屬于同一個(gè)領(lǐng)域。而在現(xiàn)代性哲學(xué)的代表性結(jié)構(gòu)中,能指與所指分別屬于虛擬的標(biāo)記領(lǐng)域和實(shí)在的存有領(lǐng)域,它們之間存在根本的類(lèi)型上的差異。
只要我們做一點(diǎn)適當(dāng)?shù)恼Z(yǔ)言轉(zhuǎn)換,梅勒的這種結(jié)構(gòu)主義符號(hào)學(xué)模式就可以用來(lái)很好地區(qū)分三種不同形態(tài)的美學(xué)。我們可以用藝術(shù)來(lái)代替能指和標(biāo)記,用現(xiàn)實(shí)來(lái)代替所指和存有。于是,我們就會(huì)看到一種這樣的情形:在前現(xiàn)代美學(xué)中,藝術(shù)與現(xiàn)實(shí)同屬于現(xiàn)實(shí)領(lǐng)域,它們之間存在著密切的關(guān)系,藝術(shù)能夠?qū)ΜF(xiàn)實(shí)發(fā)生直接作用,甚至藝術(shù)本身就是現(xiàn)實(shí)的一部分;在后現(xiàn)代美學(xué)中,藝術(shù)與現(xiàn)實(shí)同屬于藝術(shù)領(lǐng)域,它們之間也存在著密切關(guān)系,現(xiàn)實(shí)能夠?qū)λ囆g(shù)發(fā)生直接作用,現(xiàn)實(shí)在某種意義上具有了藝術(shù)的虛擬特性;在現(xiàn)代美學(xué)中,藝術(shù)屬于藝術(shù)領(lǐng)域,現(xiàn)實(shí)屬于現(xiàn)實(shí)領(lǐng)域,藝術(shù)獲得了完全獨(dú)立于現(xiàn)實(shí)的地位,藝術(shù)與現(xiàn)實(shí)之間不存在直接關(guān)系,只能互相發(fā)生間接作用。
二
有了上述理論模式作為背景,我們就容易發(fā)現(xiàn)西方美學(xué)由冷轉(zhuǎn)熱的同時(shí)中國(guó)美學(xué)卻由熱轉(zhuǎn)冷的原因。簡(jiǎn)要地說(shuō),西方美學(xué)由冷轉(zhuǎn)熱是由現(xiàn)代美學(xué)轉(zhuǎn)向后現(xiàn)代美學(xué),中國(guó)美學(xué)由熱轉(zhuǎn)冷是由前現(xiàn)代美學(xué)轉(zhuǎn)向現(xiàn)代美學(xué)。由此可以說(shuō),現(xiàn)代或現(xiàn)代性觀(guān)念,是造成美學(xué)冷清的根本原因。
為什么會(huì)是這樣呢?美學(xué)難道不是在西方現(xiàn)代性進(jìn)程中獨(dú)立出來(lái)的一個(gè)學(xué)科嗎?現(xiàn)代性應(yīng)該造成美學(xué)的繁榮才是,怎么會(huì)導(dǎo)致美學(xué)的凋零呢?要打消這些疑問(wèn),需要對(duì)現(xiàn)代美學(xué)的核心觀(guān)念作一點(diǎn)簡(jiǎn)要的了解。
西方現(xiàn)代美學(xué)有一個(gè)重要的特征,那就是主張審美自律(aestheticautonomy),倡導(dǎo)“為藝術(shù)而藝術(shù)”(artforart’ssake)或?qū)徝罒o(wú)利害性(disinterestedness)。這種現(xiàn)代美學(xué)是西方整個(gè)現(xiàn)代性過(guò)程中的必然產(chǎn)物。
根據(jù)韋伯(M.Weber)等人的理解,所謂現(xiàn)代性是與西方合理化、世俗化和學(xué)科區(qū)分的整個(gè)工程連在一起的,它不再對(duì)傳統(tǒng)宗教世界觀(guān)著迷,而將其統(tǒng)一的整體切割為三個(gè)分離的和自律的世俗文化圈:科學(xué)、藝術(shù)和道德,這三個(gè)文化圈分別由理論的、審美的或道德-實(shí)踐判斷的內(nèi)在邏輯所管轄。[3]顯然,這種三分法受到了康德(I.Kant)哲學(xué)的影響,并且得到了康德根據(jù)純粹理性、實(shí)踐理性和審美判斷對(duì)認(rèn)識(shí)的批判分析的強(qiáng)有力支持。舒斯特曼(R.Shusterman)進(jìn)一步指出:在這種文化圈的劃分中,藝術(shù)作為不關(guān)涉知識(shí)的公式表達(dá)或傳播的東西而區(qū)別于科學(xué),因?yàn)樗囆g(shù)的審美判斷在根本上是非概念的和主觀(guān)的。藝術(shù)也明顯區(qū)別于倫理和政治的實(shí)踐活動(dòng),這些實(shí)踐活動(dòng)包含了真實(shí)的利害和欲望的意志(以及概念的思想)。相反,藝術(shù)被認(rèn)為是無(wú)利害的、想象的領(lǐng)域,即席勒(F.Schiller)后來(lái)描述為游戲和外觀(guān)的領(lǐng)域。像審美不同于那種更為理性的知識(shí)和行為領(lǐng)域一樣,它也肯定不同于現(xiàn)實(shí)人生的那種更具感性和欲望色彩的滿(mǎn)足,更確切地說(shuō),審美愉快是居留在對(duì)形式特性的有距離的、無(wú)利害的沉思之中。[4]
這種現(xiàn)代或現(xiàn)代性美學(xué)的經(jīng)典表述,是康德的《判斷力批判》(TheCritiqueofJudgement)。在這部著作中,康德極力將審美從科學(xué)、倫理等領(lǐng)域中孤立出來(lái),使之成為一個(gè)完全自律的領(lǐng)域。為了表達(dá)這種思想,康德從英國(guó)經(jīng)驗(yàn)主義(Britishempiricism)美學(xué)中借來(lái)了一個(gè)重要的概念,即“無(wú)利害性”概念。
據(jù)斯圖尼茨(Stolnitz)的考證,“無(wú)利害性”作為一個(gè)美學(xué)范疇,是由18世紀(jì)英國(guó)美學(xué)家鑄成的。從夏夫茲柏里(Shaftesbury)到哈奇生(FrancisHutcheson)再到愛(ài)利森(ArchibaldAlison),我們可以清晰地看到這個(gè)概念的形成過(guò)程。夏夫茲柏里首先引進(jìn)“無(wú)利害”概念來(lái)概括美感經(jīng)驗(yàn)的特征,雖然他也把“無(wú)利害”態(tài)度與有目的使用對(duì)象的態(tài)度看作相互對(duì)立的兩種態(tài)度,但起初這個(gè)概念在理論上并不太重要甚至帶有負(fù)面意味,它還沒(méi)有像現(xiàn)代美學(xué)范疇的“無(wú)利害”那樣,專(zhuān)門(mén)用來(lái)指稱(chēng)審美主體在審美狀態(tài)下沒(méi)有個(gè)人私利,并對(duì)此加以積極的肯定。哈奇生對(duì)夏夫茲柏里的這個(gè)概念做了進(jìn)一步的提煉和限制,不僅把個(gè)人的實(shí)用興趣排除在外,而且排除了一般地對(duì)待自然的興趣,特別是認(rèn)知的興趣。最后,到了愛(ài)利森那里,“無(wú)利害”概念達(dá)到了最高的理論高度,被用來(lái)指稱(chēng)一種特殊的“心靈狀態(tài)”,也就是所謂“空靈閑逸”的狀態(tài)。現(xiàn)代美學(xué)主要在愛(ài)利森的意義上來(lái)使用這個(gè)概念。[5]
顯然,如果在哈奇生和愛(ài)利森的意義上來(lái)使用“無(wú)利害”概念,具有無(wú)利害特征的審美經(jīng)驗(yàn)將與任何經(jīng)過(guò)教育和訓(xùn)練獲得的有意義、有知識(shí)的理解相對(duì)立。哈奇生的“無(wú)利害”概念,把所有認(rèn)識(shí)的成分都排除在審美經(jīng)驗(yàn)之外;而愛(ài)利森的“空靈閑逸的心靈狀態(tài)”似乎排除得更多,任何包含有意義的理解的經(jīng)驗(yàn)都不是審美經(jīng)驗(yàn)。由此,審美經(jīng)驗(yàn)成了一種完全獨(dú)立而超越的東西,以審美經(jīng)驗(yàn)為研究對(duì)象的美學(xué)自然可以從與其他學(xué)科的聯(lián)系中獨(dú)立出來(lái),獨(dú)占地關(guān)注和研究那種無(wú)利害的或者最典型的審美經(jīng)驗(yàn)。
這種“無(wú)利害性”觀(guān)念,是整個(gè)西方現(xiàn)代美學(xué)的奠基性觀(guān)念,審美自律和“為藝術(shù)而藝術(shù)”都是在這個(gè)觀(guān)念的基礎(chǔ)發(fā)展起來(lái)的。
美學(xué)為了獲得獨(dú)立地位,必然要將它的研究對(duì)象從周?chē)澜缰歇?dú)立出來(lái),這本來(lái)是可以理解的。但是,被孤立出來(lái)的美學(xué)對(duì)象,如藝術(shù)和審美經(jīng)驗(yàn),卻很難適應(yīng)現(xiàn)代性所要求的區(qū)分性和客觀(guān)性的研究標(biāo)準(zhǔn)。于是,從作為一門(mén)獨(dú)立學(xué)科的角度來(lái)說(shuō),不僅現(xiàn)代美學(xué)賴(lài)以確立的基礎(chǔ)總是遭到質(zhì)疑,而且它的研究成果也總是難被認(rèn)可。為了確保自己的研究符合現(xiàn)代學(xué)術(shù)的客觀(guān)性要求,美學(xué)不得不將自己的研究范圍大大縮小,從而使自己成為少數(shù)知識(shí)精英純粹的學(xué)術(shù)游戲,喪失了本來(lái)具有的各方面的社會(huì)功能。伴隨美學(xué)獨(dú)立而來(lái)的這種狹隘化,正是造成美學(xué)趨于冷清和貧困的主要原因。
三
著名美學(xué)家沃爾特斯托夫(N.Wolterstorff)非常中肯地指出了美學(xué)狹隘化發(fā)展的兩條重要途徑,即浪漫主義和分析哲學(xué)。浪漫主義將審美和藝術(shù)從日常生活中孤立出來(lái),使它們成為一種孤立絕緣的東西,一種完全脫離生活實(shí)踐的自足行為,其重要觀(guān)念是“無(wú)利害性”和“為藝術(shù)而藝術(shù)”,對(duì)此我們前面已經(jīng)做了分析。
與浪漫主義將審美經(jīng)驗(yàn)從日常生活中孤立出來(lái)從而導(dǎo)致美學(xué)的狹隘發(fā)展不同,分析哲學(xué)是在使美學(xué)符合它的規(guī)范中導(dǎo)致了美學(xué)的狹隘發(fā)展。沃爾特斯托夫?yàn)槲覀兦逦孛枋隽朔治稣軐W(xué)進(jìn)入美學(xué)的幾種途徑,我們從中可以清晰地看到分析美學(xué)是如何逐漸走向狹隘化發(fā)展的。[6]
分析哲學(xué)進(jìn)入美學(xué)的第一條途徑是對(duì)藝術(shù)批評(píng)進(jìn)行分析。比如著名美學(xué)家比爾茲利(M.Beardsley)就明顯持這種觀(guān)點(diǎn)。在其名著《美學(xué)——批評(píng)哲學(xué)中的問(wèn)題》中,他明確說(shuō):“如果沒(méi)有人談?wù)撍囆g(shù)作品,在我提議的對(duì)這個(gè)研究領(lǐng)域的規(guī)定的意義上,就沒(méi)有美學(xué)問(wèn)題。只要我們?cè)诔聊斜M情欣賞一部電影、一個(gè)故事或一首歌曲——也許除了偶爾的咕噥或嘆息、惱怒或愉快的低語(yǔ)之外——根本沒(méi)有哲學(xué)的需要。但是一旦我們說(shuō)出了一個(gè)關(guān)于作品的陳述,就產(chǎn)生了種種不同的問(wèn)題?!薄耙虼?,在這本書(shū)中,我將視美學(xué)為一個(gè)與眾不同的哲學(xué)探究:它關(guān)注批評(píng)的本性和基礎(chǔ)——在這個(gè)術(shù)語(yǔ)的寬泛意義上——正如批評(píng)自身關(guān)注藝術(shù)作品一樣。”哲學(xué)美學(xué)只是“處理批評(píng)的陳述的意義和真理的問(wèn)題?!盵7]
如果我們將分析美學(xué)的這種動(dòng)機(jī)與其他領(lǐng)域中的分析哲學(xué)的動(dòng)機(jī)對(duì)照起來(lái),分析美學(xué)采取這種路徑似乎是不言自明的。比如,在分析哲學(xué)對(duì)科學(xué)語(yǔ)言的分析中,我們可以看到科學(xué)事實(shí)和科學(xué)語(yǔ)言的區(qū)分的假定。物理學(xué)是物理事實(shí)的語(yǔ)言表達(dá)形式,因此分析哲學(xué)不會(huì)去分析物理事實(shí),而是分析物理學(xué),分析物理學(xué)的表達(dá)形式。形而上學(xué)是對(duì)某種形而上學(xué)的事實(shí)(如果有的話(huà))的語(yǔ)言表達(dá)形式,分析哲學(xué)不去分析形而上學(xué)所獨(dú)斷的事實(shí),而是分析形而上學(xué),分析形而上學(xué)的語(yǔ)言表達(dá)形式。任何一種事實(shí)都有與之相關(guān)的“學(xué)問(wèn)”,分析哲學(xué)不是去分析與“學(xué)問(wèn)”相關(guān)的事實(shí),而是分析“學(xué)問(wèn)”本身,分析學(xué)問(wèn)本身的語(yǔ)言表達(dá)式。分析哲學(xué)對(duì)“學(xué)問(wèn)”的分析,不是依據(jù)與“學(xué)問(wèn)”相應(yīng)的事實(shí),而是依據(jù)語(yǔ)言本身的邏輯。根據(jù)分析哲學(xué)的本體論主張,任何一種語(yǔ)言如果自身違反了語(yǔ)言本身的邏輯真理,無(wú)論它是否符合(當(dāng)然是不符合)它所描述的事實(shí),都必然是假的。依據(jù)這種事實(shí)和針對(duì)事實(shí)的“學(xué)問(wèn)”的區(qū)分,藝術(shù)作品被視為美學(xué)事實(shí),藝術(shù)批評(píng)被視為美學(xué)語(yǔ)言;再根據(jù)分析哲學(xué)只分析語(yǔ)言不分析事實(shí)的原則,我們就可以非常清楚地看到,分析哲學(xué)之所以選擇藝術(shù)批評(píng)作為分析對(duì)象的理路。
但是,如果將分析美學(xué)局限在對(duì)藝術(shù)批評(píng)的分析中,它就還沒(méi)有完全進(jìn)入美學(xué)領(lǐng)域,因?yàn)樗€沒(méi)有接觸到美學(xué)的基本事實(shí):藝術(shù)作品和審美經(jīng)驗(yàn)。在這里分析哲學(xué)的本體論假定遭到了嚴(yán)峻的挑戰(zhàn)。一個(gè)完全符合語(yǔ)言邏輯真理的批評(píng)是否真的顯示了藝術(shù)作品的事實(shí)?是否可以完全等同于藝術(shù)作品?這顯然是很有疑問(wèn)的。還是讓我們參照科學(xué)來(lái)進(jìn)行說(shuō)明。一個(gè)科學(xué)事實(shí)與對(duì)它的科學(xué)說(shuō)明是完全同一的,不通過(guò)科學(xué)語(yǔ)言我們就不知道科學(xué)事實(shí)。因此可以說(shuō)對(duì)科學(xué)語(yǔ)言的分析實(shí)際上就是對(duì)科學(xué)事實(shí)的分析。但是,一個(gè)藝術(shù)作品與對(duì)它的藝術(shù)批評(píng)是完全同一的嗎?不通過(guò)藝術(shù)批評(píng)就不知道(甚至不存在)藝術(shù)作品嗎?顯然藝術(shù)批評(píng)不能完全等同于藝術(shù)作品,因?yàn)樗囆g(shù)作品本身也是語(yǔ)言或類(lèi)語(yǔ)言;更重要的是,離開(kāi)藝術(shù)批評(píng)我們?nèi)匀挥衅渌耐緩酱_定藝術(shù)作品的同一性,我們?nèi)匀挥袑?duì)藝術(shù)作品的經(jīng)驗(yàn)。也許對(duì)普通讀者來(lái)說(shuō),用一種非專(zhuān)業(yè)批評(píng)式的欣賞,能夠更好地享受藝術(shù)作品。
由于上述困難是以藝術(shù)批評(píng)為對(duì)象的分析美學(xué)無(wú)法解決的,為了更貼近美學(xué)的基本事實(shí),分析美學(xué)必須采取另一條路徑,即將所有的藝術(shù)作品都視為一種語(yǔ)言形式,直接對(duì)藝術(shù)作品的語(yǔ)言進(jìn)行分析。比如,著名分析哲學(xué)家古德曼(N.Goodman)在他的名著《藝術(shù)的語(yǔ)言》(LanguagesofArt)中就典型地將藝術(shù)視為不同的語(yǔ)言形式。這條路徑雖然在邏輯上可以避免遠(yuǎn)離美學(xué)事實(shí)的指責(zé),但實(shí)際上它仍然不能達(dá)到接近美學(xué)事實(shí)的目標(biāo),而且變得更加不可操作。雖然我們經(jīng)常用“藝術(shù)語(yǔ)言”這種說(shuō)法,但除了真正的語(yǔ)言藝術(shù)之外,其他所有的非語(yǔ)言的藝術(shù)形式真的是語(yǔ)言嗎?或者說(shuō)真的是可以分析的語(yǔ)言嗎?顯然采用一般的語(yǔ)言分析伎倆,是無(wú)法對(duì)非語(yǔ)言的藝術(shù)作品展開(kāi)任何有意義的分析的;而且我們看不見(jiàn)任何將非語(yǔ)言的藝術(shù)作品成功地轉(zhuǎn)換成語(yǔ)言形式的希望。不僅將非語(yǔ)言的藝術(shù)作品轉(zhuǎn)換成語(yǔ)言形式會(huì)遇到巨大的困難,而且即使對(duì)語(yǔ)言藝術(shù)作品也很難展開(kāi)分析哲學(xué)式的批評(píng)分析,因?yàn)樽鳛槲膶W(xué)藝術(shù)形式的語(yǔ)言顯然不像分析哲學(xué)所假定的那樣,都符合邏輯句法形式、都有自己的原子意義。因此盡管這一路徑也許是分析哲學(xué)切入美學(xué)的最好路徑,但由于存在理論和實(shí)際操作中的顯然的困難,它只能是一個(gè)良好的分析美學(xué)的愿望,在已有的實(shí)踐中并不怎么成功。
在對(duì)藝術(shù)批評(píng)和藝術(shù)作品的語(yǔ)言分析的嘗試失敗之后,分析哲學(xué)選擇了一個(gè)更為狹窄的路徑并且堅(jiān)持下來(lái)了,那就是對(duì)“藝術(shù)”概念的分析,或者對(duì)藝術(shù)的定義,希望通過(guò)嚴(yán)密的語(yǔ)言分析為藝術(shù)尋找一個(gè)最周延的定義,能夠囊括20世紀(jì)出現(xiàn)的形形色色的藝術(shù)作品。其中以丹托(A.Danto)的藝術(shù)界(artworld)理論、迪基(G.Dickie)的藝術(shù)制度理論(theInstitutionalTheoryofArt)以及沃爾特斯托夫和卡若爾(NoëlCarrol)的藝術(shù)作為社會(huì)或文化實(shí)踐理論最為著名。[8]然而,由于20世紀(jì)藝術(shù)實(shí)際上突破了任何形式的藝術(shù)定義的限制,這種尋找最周延的藝術(shù)定義的努力,是注定要以失敗而告終的。就連熱衷此道的分析美學(xué)家卡諾爾最終也不得不承認(rèn):“自從90年代早期(或許更早)以來(lái),追問(wèn)‘什么是藝術(shù)?’的興趣已經(jīng)有些減弱。它不再像在70-80年代那樣,在相關(guān)期刊中占據(jù)統(tǒng)治地位?!盵9]另一位分析美學(xué)家沃爾特斯托夫也坦率承認(rèn):“20世紀(jì)分析哲學(xué)的光輝并沒(méi)有光臨藝術(shù)哲學(xué)的領(lǐng)域,這是毋容爭(zhēng)議的。如果一個(gè)人去尋找分析哲學(xué)最偉大的成就,他必須到別的地方去尋找?!^大多數(shù)分析哲學(xué)的名流都根本沒(méi)有將時(shí)間花在對(duì)藝術(shù)的思考上。至于那些仍然保持對(duì)藝術(shù)思考的分析家們,他們的這種思考很少成為他們哲學(xué)工作的中心。藝術(shù)的分析哲學(xué)的耕耘差不多整個(gè)被遺棄為次等的和低級(jí)的角色……分析哲學(xué)的鬧市從來(lái)沒(méi)有光臨藝術(shù)哲學(xué)的領(lǐng)域?!盵10]
由此可見(jiàn),美學(xué)的狹義化和專(zhuān)業(yè)化進(jìn)程,并沒(méi)有導(dǎo)致美學(xué)的發(fā)展,反而帶來(lái)了美學(xué)的貧困。在分析哲學(xué)一統(tǒng)天下的時(shí)期,美學(xué)成了哲學(xué)領(lǐng)域中十足的灰姑娘,這是不足為怪的。[11]
四
后現(xiàn)代美學(xué)之所以獲得復(fù)興,一個(gè)重要原因是突破了以分析美學(xué)為代表的狹義美學(xué),將美學(xué)從對(duì)高級(jí)藝術(shù)的狹隘關(guān)注中重新放回到廣大的生活領(lǐng)域,使之成為普通大眾廣泛采用的生存策略。就像威爾什(W.Welsch)指出的那樣,“美學(xué)已經(jīng)失去作為一門(mén)僅僅關(guān)于藝術(shù)的學(xué)科的特征,而成為一種更寬泛更一般的理解現(xiàn)實(shí)的方法。這對(duì)今天的美學(xué)思想具有一般的意義,并導(dǎo)致了美學(xué)學(xué)科結(jié)構(gòu)的改變,它使美學(xué)變成了超越傳統(tǒng)美學(xué)、包含在日常生活、科學(xué)、政治、藝術(shù)和倫理等之中的全部感性認(rèn)識(shí)的學(xué)科?!缹W(xué)不得不將自己的范圍從藝術(shù)問(wèn)題擴(kuò)展為日常生活、認(rèn)識(shí)態(tài)度、媒介文化和審美-反審美并存的經(jīng)驗(yàn)。無(wú)論對(duì)傳統(tǒng)美學(xué)所研究的問(wèn)題,還是對(duì)當(dāng)代美學(xué)研究的新范圍來(lái)說(shuō),這些都是今天最緊迫的研究領(lǐng)域。更有意思的是,這種將美學(xué)開(kāi)放到超越藝術(shù)之外的做法,對(duì)每一個(gè)有關(guān)藝術(shù)的適當(dāng)分析來(lái)說(shuō),也證明是富有成效的?!盵12]
威爾什之所以能夠得出這種關(guān)于美學(xué)的新看法,原因在于他觀(guān)察到了在我們今天所處的這個(gè)時(shí)代中,社會(huì)生活的各個(gè)方面都發(fā)生了根本性的變化。西方一些學(xué)者認(rèn)為,從20世紀(jì)后半期開(kāi)始,隨著信息技術(shù)的突飛猛進(jìn),一種新興的價(jià)值,即符號(hào)價(jià)值開(kāi)始凸現(xiàn),并日漸成為商品的主導(dǎo)價(jià)值,同時(shí),以知識(shí)和技能為核心的腦力勞動(dòng)替換體力勞動(dòng),成為勞動(dòng)的主要形式,而單一的貨幣資本也逐漸向貨幣資本(經(jīng)濟(jì)資本)、文化資本、社會(huì)資本和象征資本等多元資本形式轉(zhuǎn)化。因此,他們將我們今天所處的這個(gè)時(shí)代稱(chēng)之為后現(xiàn)代或大眾時(shí)代,其基本特征可以概括為能指優(yōu)勢(shì)。[13]除了產(chǎn)品質(zhì)量、價(jià)格因素之外,后現(xiàn)代的生產(chǎn),更多地要考慮產(chǎn)品的形象、品牌等屬于產(chǎn)品能指范圍內(nèi)的因素。同樣,后現(xiàn)代的消費(fèi),也從注重質(zhì)量、價(jià)格向注重產(chǎn)品形象意味方向發(fā)展。后現(xiàn)代這種生產(chǎn)和消費(fèi)策略的轉(zhuǎn)變,實(shí)際上是從實(shí)用策略、經(jīng)濟(jì)策略向?qū)徝啦呗缘霓D(zhuǎn)變。因?yàn)榘凑战Y(jié)構(gòu)主義符號(hào)學(xué)的觀(guān)點(diǎn),藝術(shù)剛好是能指優(yōu)勢(shì)的文化形式,審美剛好是對(duì)符號(hào)能指的欣賞和把玩。由于后現(xiàn)代的生產(chǎn)和消費(fèi)完成了從質(zhì)量、價(jià)格向形象意義的轉(zhuǎn)變,因此后現(xiàn)代的游戲規(guī)則,就不能依據(jù)自然科學(xué)(考察質(zhì)量)、經(jīng)濟(jì)科學(xué)(考察價(jià)格)來(lái)確定,而應(yīng)該根據(jù)美學(xué)(考察符號(hào)能指的意義及其如何實(shí)現(xiàn)交換)來(lái)確定。也就是說(shuō),后現(xiàn)代的游戲規(guī)則,應(yīng)該服從整個(gè)符號(hào)消費(fèi)和體驗(yàn)的游戲規(guī)則。威爾什將這種新變化概括為后現(xiàn)代社會(huì)中全面的審美化進(jìn)程(AestheticizationProcesses)。根據(jù)威爾什的觀(guān)察,這種審美化進(jìn)程首先是表面的審美化,包括外觀(guān)裝飾、文化享樂(lè)主義和經(jīng)濟(jì)生活中的審美策略。其次是深層的審美化,包括運(yùn)用新材料改變物質(zhì)結(jié)構(gòu)、通過(guò)傳媒建構(gòu)現(xiàn)實(shí)等等。最后是認(rèn)識(shí)論的審美化,包括真理觀(guān)、科學(xué)觀(guān)和科學(xué)實(shí)踐的審美化??傊?,整個(gè)社會(huì)生活從外到里、從軟件到硬件,被全面地審美化了。[14]基于這樣的認(rèn)識(shí),威爾什進(jìn)一步提出了所謂的“美學(xué)轉(zhuǎn)向(aestheticturn)”、“第一美學(xué)(protoaesthetics)”、“美學(xué)作為第一哲學(xué)”等著名觀(guān)念。[15]
只要我們回想一下上述梅勒關(guān)于前現(xiàn)代、現(xiàn)代和后現(xiàn)代的結(jié)構(gòu)主義符號(hào)學(xué)分析,威爾什所說(shuō)的后現(xiàn)代社會(huì)的全面審美化進(jìn)程就不難理解。在后現(xiàn)代社會(huì)里,由于所有的東西都在標(biāo)記領(lǐng)域,都是虛擬的存在,因此在后現(xiàn)代社會(huì)里就不只是藝術(shù)具有審美特征,所有的事物從外表到內(nèi)核都具有審美外觀(guān)。
后現(xiàn)代社會(huì)的審美化外觀(guān)也得到了羅蒂(R.Rorty)的認(rèn)可。正是基于后現(xiàn)代審美化的哲學(xué)立場(chǎng),羅蒂?gòu)膬蓚€(gè)方面來(lái)構(gòu)想倫理生活的審美化。首先,由于缺乏意義作為行為價(jià)值的基礎(chǔ),因此,善的生活就不是某種特殊的生活(符合某種道德理念),而是不斷豐富和不斷創(chuàng)新的生活。其次,這種不斷豐富和不斷創(chuàng)新的善的生活,可以采取語(yǔ)言敘述的形式,而不必采取真的實(shí)際生活的形式。總之,羅蒂構(gòu)想的后現(xiàn)代倫理生活是在語(yǔ)言領(lǐng)域(而不是在實(shí)踐領(lǐng)域)中進(jìn)行的詞語(yǔ)豐富和詞語(yǔ)創(chuàng)新的“生活”。根據(jù)羅蒂的設(shè)想,這種倫理生活的典范有兩種:一種是“十足詩(shī)人”(thestrongpoet),另一種是“諷刺家”(theironist)或文學(xué)批評(píng)家。諷刺家是通過(guò)無(wú)止境地占有更多語(yǔ)言來(lái)實(shí)現(xiàn)自我豐富,十足詩(shī)人是通過(guò)創(chuàng)造性地制造徹底新異的語(yǔ)言來(lái)實(shí)現(xiàn)自我創(chuàng)造。[16]
羅蒂的確有充分理由將這兩種倫理生活的典型稱(chēng)之為審美大師。首先詩(shī)人和批評(píng)家被人們普遍尊奉為審美的代表,詩(shī)人代表了旺盛的審美創(chuàng)造力,批評(píng)家代表了高雅的審美趣味。其次,從真實(shí)的實(shí)踐領(lǐng)域向虛擬的語(yǔ)言領(lǐng)域的轉(zhuǎn)移,也可以被視為是一種生活的審美化進(jìn)程。因?yàn)樽詮陌乩瓐D以來(lái),審美和藝術(shù)就被典型地視為對(duì)現(xiàn)實(shí)生活的模仿,被視為現(xiàn)實(shí)生活的影子,同現(xiàn)實(shí)生活的實(shí)在性相比,審美和藝術(shù)顯得要虛幻和柔軟得多。將生活由剛性的現(xiàn)實(shí)領(lǐng)域轉(zhuǎn)移到柔性的語(yǔ)言領(lǐng)域,剛好符合西方美學(xué)對(duì)藝術(shù)和審美的傳統(tǒng)定義。[17]
總之,我們的時(shí)代由現(xiàn)代向后現(xiàn)代的轉(zhuǎn)向,實(shí)質(zhì)上就是由理性向?qū)徝赖霓D(zhuǎn)向,無(wú)論是歡呼這種轉(zhuǎn)向的羅蒂還是對(duì)它深感憂(yōu)慮的哈貝馬斯(J.Habermas)都認(rèn)可這一事實(shí)。正如舒斯特曼(R.Shusterman)非常中肯地指出的那樣,“羅蒂歡呼這種審美轉(zhuǎn)向,將它作為將我們從理性那令人窒息的僵化、同質(zhì)化和非歷史性的觀(guān)念中的解放;進(jìn)而將它作為富有創(chuàng)造性想象的靈活性的鼓勵(lì),這種靈活性似乎更適合于我們益發(fā)去中心的情境和急速變化的時(shí)代。相反,哈貝馬斯卻通過(guò)將后現(xiàn)代主義的審美轉(zhuǎn)向描述為對(duì)一個(gè)錯(cuò)誤的理性觀(guān)念——主體中心理性——的不必要的、受誤導(dǎo)的、顛覆性的反應(yīng),來(lái)捍衛(wèi)現(xiàn)代性?,F(xiàn)代性的厄運(yùn)因而能被這樣來(lái)解除:不是通過(guò)為審美而放棄理性,而是用一種理性交往模式來(lái)取代主體中心的理性?!盵18]
由于后現(xiàn)代在根本上呈現(xiàn)出審美外觀(guān),生活本身在某種意義上已經(jīng)被虛擬化為藝術(shù)形式,因此原先只是指導(dǎo)或解釋藝術(shù)實(shí)踐的美學(xué),就勢(shì)必會(huì)將其指導(dǎo)或解釋的范圍擴(kuò)大到人類(lèi)生活的各個(gè)領(lǐng)域。正如一些西方美學(xué)家所指出的那樣,將美學(xué)從對(duì)高級(jí)藝術(shù)的狹隘的學(xué)院研究中解放出來(lái),使之成為與人的感性生活密切相關(guān)的學(xué)科,已經(jīng)成為當(dāng)今美學(xué)發(fā)展的一種新潮流。這種新的美學(xué)正在“通過(guò)挑戰(zhàn)傳統(tǒng)的實(shí)踐-審美的對(duì)立,從占統(tǒng)治地位的哲學(xué)意識(shí)形態(tài)和文化經(jīng)濟(jì)已經(jīng)賦予它的狹隘的領(lǐng)域和角色中,擴(kuò)大我們的審美觀(guān)念。當(dāng)我們開(kāi)始認(rèn)識(shí)到美學(xué)在包含實(shí)踐、表現(xiàn)和報(bào)告生活現(xiàn)實(shí)中、也延伸到社會(huì)和政治領(lǐng)域時(shí),美學(xué)就變得更為重要和富有意義了。”[19]
五
中國(guó)美學(xué)目前處于相對(duì)沉寂的狀態(tài),一個(gè)重要原因在于今天的美學(xué)研究者們?cè)谧杂X(jué)或不自覺(jué)地追求現(xiàn)代美學(xué)。我們上述已經(jīng)分析了為什么會(huì)出現(xiàn)現(xiàn)代美學(xué)在追求自律的同時(shí)卻導(dǎo)致自身枯萎的悖論。當(dāng)今中國(guó)美學(xué)的相對(duì)沉寂正是這種悖論的再現(xiàn),要走出沉寂就要打破這種悖論,超越現(xiàn)代性和現(xiàn)代美學(xué)。這是否意味著中國(guó)美學(xué)也要走向后現(xiàn)代?我認(rèn)為這個(gè)問(wèn)題需要更為審慎的考慮。
事實(shí)上,后現(xiàn)代的那種審美轉(zhuǎn)向,不僅遭到維護(hù)現(xiàn)代性的思想家的批判,而且也為歡呼后現(xiàn)代的思想家所憂(yōu)慮。比如,即使是贊揚(yáng)審美化的威爾什,也主張應(yīng)該對(duì)它持一種更為審慎的態(tài)度,對(duì)審美化的不同層次應(yīng)該區(qū)別對(duì)待。他說(shuō):“當(dāng)前的審美化既不應(yīng)該被無(wú)條件地肯定,也不應(yīng)該被無(wú)條件地拒斥。無(wú)論肯定還是拒斥都是同樣的輕率而錯(cuò)誤。在思考認(rèn)識(shí)論的審美化時(shí),我力圖提出一種有原則的(on-principle)理性,這種理性使得審美化進(jìn)程的現(xiàn)今必然性變得可以理解。如果我們著眼于這種深刻的審美化,那么我們就在關(guān)注一種似乎無(wú)可爭(zhēng)議的審美化形式。它的非基礎(chǔ)主義形成了我們現(xiàn)今的‘基礎(chǔ)’。然而,如果我們著眼于表面的審美化,就會(huì)出現(xiàn)很多招致批評(píng)的理由。審美化進(jìn)程的有原則的辯護(hù),決不意味著每一種形式的審美化都可以得到認(rèn)可。我最終已經(jīng)清楚地表明,恰好是從美學(xué)立場(chǎng)上來(lái)說(shuō),對(duì)當(dāng)前表現(xiàn)出來(lái)的審美化的批評(píng)是既有可能也有必要。最后,如果我們著眼于審美文化的社會(huì)和政治含義,即著眼于培養(yǎng)對(duì)差異的敏感性和促進(jìn)不敏感(blind-spot)文化的發(fā)展,那么,這個(gè)方面的跡象將為審美化的新話(huà)題提供可能性和可靠性。只有對(duì)審美化進(jìn)程的有原則的辯護(hù),連同對(duì)某些形式的審美化的特定批評(píng)和對(duì)培養(yǎng)敏感性的機(jī)會(huì)的發(fā)展,我們才被準(zhǔn)許從審美化中間引出某些應(yīng)得的東西”。[20]
威爾什之所以對(duì)表層審美化心存疑慮,原因在于這種層面的審美化不僅不會(huì)強(qiáng)化人們的審美感悟力,反而會(huì)使人們的審美感悟力變得麻木遲鈍。因?yàn)楹蟋F(xiàn)代的表層審美化,只是針對(duì)大眾的平均化的審美趣味,并沒(méi)有真正考慮作為大眾的一分子的個(gè)體的審美要求,由此大眾的欲望在被滿(mǎn)足的同時(shí),也被規(guī)范、定位,直至他們徹底迷失自身的真實(shí)要求。后現(xiàn)代對(duì)審美時(shí)尚的把握,是通過(guò)社會(huì)調(diào)查,名義測(cè)驗(yàn),計(jì)算機(jī)數(shù)據(jù)處理之后得到的。因此,后現(xiàn)代文化或大眾文化是一種美的平均值的文化,是一種缺乏個(gè)性的審美文化,是一種媚俗的審美文化,是一種以美的名義來(lái)絞殺個(gè)體的審美感悟力的文化。由此,在這樣一個(gè)符號(hào)爆炸的時(shí)代,怎樣擺脫“平均美”的追逐,就成了一個(gè)問(wèn)題。[21]
一些思想家甚至更為激進(jìn)地主張審美化只是對(duì)感性的操控而不是解放,因?yàn)椤皩徝阑顒?dòng)從來(lái)沒(méi)有,最終也不可能帶來(lái)古典美學(xué)家所期望的心靈的自由和解放。相反,它是人類(lèi)感性控制的開(kāi)始。伊格爾頓說(shuō),‘審美意味著馬克斯·霍克海默所說(shuō)的內(nèi)化的壓抑把社會(huì)權(quán)利更深地植入被統(tǒng)治者的身體之中,成為政治控制權(quán)力得以運(yùn)作的極為有效的模式?!恍业氖?,這種控制權(quán)已經(jīng)逐漸落入資本的看不見(jiàn)的手中。因此,審美在今天已經(jīng)完全喪失了對(duì)現(xiàn)實(shí)的批判性”。[22]
盡管后現(xiàn)代美學(xué)似乎帶來(lái)了美學(xué)的繁榮,但它所面臨的困惑一點(diǎn)也不比現(xiàn)代美學(xué)少。也正是在這種意義上我主張中國(guó)當(dāng)代美學(xué)不能盲目地追隨后現(xiàn)代美學(xué)。或者說(shuō),中國(guó)當(dāng)代美學(xué)在用后現(xiàn)代美學(xué)克服現(xiàn)代美學(xué)的缺陷時(shí)也需要對(duì)后現(xiàn)代美學(xué)本身的缺陷有明確的意識(shí),也需要對(duì)后現(xiàn)代美學(xué)本身的缺陷進(jìn)行克服。我認(rèn)為在這個(gè)方面,中國(guó)美學(xué)剛好可以發(fā)揮它的獨(dú)特優(yōu)勢(shì)。這種優(yōu)勢(shì)就是中國(guó)美學(xué)所具有的存有性符號(hào)學(xué)結(jié)構(gòu),這種結(jié)構(gòu)使得中國(guó)美學(xué)具有既不同于現(xiàn)代也不同于后現(xiàn)代的前現(xiàn)代特征。這種前現(xiàn)代特征在中國(guó)古典美學(xué)和中國(guó)馬克思主義美學(xué)中尤其明顯。[23]
從前面的結(jié)構(gòu)主義符號(hào)學(xué)分析中可以看出,前現(xiàn)代與后現(xiàn)代具有某種結(jié)構(gòu)上的相似性,即它們的能指與所指都屬于同一個(gè)領(lǐng)域,因此藝術(shù)、審美不可能完全獨(dú)立出來(lái),從這種意義上可以說(shuō)它們都可以用來(lái)抵抗現(xiàn)代性,反對(duì)現(xiàn)代美學(xué)的無(wú)利害性、自律性和為藝術(shù)而藝術(shù)等觀(guān)念。[24]但是,前現(xiàn)代與后現(xiàn)代之間的差異性更為重要,因?yàn)樗鼈兊奈幕耆珜儆趦蓚€(gè)根本不同的領(lǐng)域,即存有領(lǐng)域與標(biāo)記領(lǐng)域。這種差異性使得前現(xiàn)代在克服后現(xiàn)代的缺陷方面具有獨(dú)特的優(yōu)勢(shì)。[25]畢竟有許多東西是不服從語(yǔ)言敘述的,不可能完全轉(zhuǎn)化到標(biāo)記領(lǐng)域,就連最極端的羅蒂也不得不承認(rèn),痛苦和相關(guān)的殘暴力量是不服從語(yǔ)言敘述的改變的,它們構(gòu)成我們這個(gè)世界最基本的、不可改變的現(xiàn)實(shí)。在羅蒂看來(lái),痛苦“是非語(yǔ)言的”,而且?guī)缀跬{著要驅(qū)逐作為人最共同的要素的語(yǔ)言?!奥?lián)接……[個(gè)體]和族類(lèi)的其他成員的,不是共同的語(yǔ)言而是對(duì)痛苦的敏感,特別是那種殘暴者不與人類(lèi)共享的特殊種類(lèi)的痛苦”、一種羅蒂在語(yǔ)言上識(shí)別但作為語(yǔ)言喪失的痛苦。[26]如果從前現(xiàn)代的立場(chǎng)來(lái)看,這種不服從語(yǔ)言敘述的東西就不只是痛苦,人類(lèi)生活的許多方面在根本上都是不服從語(yǔ)言敘述的,甚至語(yǔ)言本身都具有了存有的特征。
需要指出的是,盡管為了論述的清晰性,我們?cè)谇艾F(xiàn)代、現(xiàn)代和后現(xiàn)代美學(xué)之間做出了嚴(yán)格的區(qū)分,但這種區(qū)分也冒著過(guò)分簡(jiǎn)單化的危險(xiǎn),尤其是后現(xiàn)代,它本身就是一個(gè)含義非常模糊的概念。正如舒斯特曼所說(shuō)的那樣,“關(guān)于后現(xiàn)代主義最清楚和最確定的東西也許就是:它是一個(gè)非常不清楚和充滿(mǎn)爭(zhēng)議的概念?!盵27]導(dǎo)致后現(xiàn)代概念模糊不清的一個(gè)重要原因,是它所包含的多元性主張。如果從多元性的角度來(lái)看,中國(guó)當(dāng)代美學(xué)最具有后現(xiàn)代的特征,它就像一個(gè)美學(xué)博物館,不同歷史時(shí)期、不同文化傳統(tǒng)中的美學(xué)思想都匯集到了這里。這種多樣性的匯集,為中國(guó)美學(xué)研究者提供了一個(gè)很好的契機(jī),去創(chuàng)造一個(gè)融合前現(xiàn)代、現(xiàn)代、后現(xiàn)代三種理論優(yōu)勢(shì)的美學(xué),或者說(shuō)一種突破這種三分模式的新美學(xué)。不僅中國(guó)學(xué)者在期待這種創(chuàng)新,海外有世界眼光的學(xué)者也在期待這種創(chuàng)新,如卜松山(Karl-HeinzPohl)就給中國(guó)學(xué)者設(shè)想了一條這樣的出路去回應(yīng)潮水般涌來(lái)的西方理論。他說(shuō):“就中國(guó)而言,它面對(duì)的問(wèn)題是如何在時(shí)下全球的辯論中占一要席。并非西方人對(duì)中國(guó)人的看法和理論不感興趣,在我看來(lái),更多地是當(dāng)今中國(guó)確實(shí)沒(méi)有任何帶有中國(guó)特色的東西值得由漢學(xué)家或中國(guó)學(xué)生介紹到西方去。由此,在時(shí)刻關(guān)心全球發(fā)展之際,中國(guó)人應(yīng)以新穎的手法堅(jiān)守他們的立場(chǎng),這不僅會(huì)給無(wú)知的西方人提供——?jiǎng)?chuàng)造性詮釋過(guò)的——豐富的中國(guó)文化遺產(chǎn),而且還為純粹以西方為中心的文化討論增添一個(gè)全新的維度,從而對(duì)世界文化作出貢獻(xiàn)。……中國(guó)色彩應(yīng)該不僅僅限于中國(guó)傳統(tǒng),也要包括以批判態(tài)度積極加入理論討論,挑戰(zhàn)西方盛行的觀(guān)點(diǎn)。當(dāng)然這也可包括通過(guò)創(chuàng)造性地詮釋?zhuān)ɑ蛘`釋?zhuān)┪∥鞣剿枷?。放長(zhǎng)眼光來(lái)看,說(shuō)不定中國(guó)會(huì)演繹出一種調(diào)和的馬克思主義或中國(guó)化的資本主義和后現(xiàn)代主義,過(guò)上一個(gè)世紀(jì)左右在西方作為一種天啟,如禪宗作為中國(guó)思想在多種文化交匯中所取得的巨大成就一樣,備受稱(chēng)譽(yù)?!盵28]
參考文獻(xiàn):
[1]DavidE.Cooper,“Introduction”,ACompaniontoAesthetics,EditedbyDavidE.Cooper(Oxford:Blackwell,1997),p.vii.
[2]梅勒:《馮友蘭新理學(xué)與新儒家的哲學(xué)定位》,載《哲學(xué)研究》,1999年第2期,54-55頁(yè)。
[3]參見(jiàn)JürgenHabermas,ThePhilosophicalDiscoursesofModernity(Cambridge,Mass.:MITPress,1987),pp.1-22。
[4]參見(jiàn)RichardShusterman,PragmatistAesthetics:LivingBeauty,RethinkingArt,SecondEdition(NewYork:Rowman&LittlefieldPublishers,2000),pp.211-212。
[5]對(duì)“無(wú)利害”概念的歷史追述,參見(jiàn)JeromeStolnitz,“OftheOriginsof‘AestheticDisinterestedness’,”TheJournalofAestheticsandArtCriticism,1961,vol.20,pp.131-143。
[6]有關(guān)浪漫主義和分析哲學(xué)對(duì)美學(xué)的影響,參見(jiàn)N.Wolterstorff,“PhilosophyofArtafterAnalysisandRomanticism”,載AnalyticAesthetics,R.Shustermaned.(Oxford:Blackwell,1987),pp.32-56。
[7]MonroeBeardsley,Aesthetics:ProblemsinthePhilosophyofCriticism(NewYork:Harcourt,Brace&Co.,1958),pp.1,6-7.
[8]詳細(xì)分析見(jiàn)舒斯特曼:《實(shí)用主義美學(xué)》(RichardShusterman,PragmatistAesthetics),彭鋒譯,北京:商務(wù)印書(shū)館,2002年,61-68頁(yè)。
[9]TheoriesofArtToday,NoëlCarrolled.(Madison:TheUniversityofWisconsinPress,2000),p.4.
[10]N.Wolterstorff,“PhilosophyofArtafterAnalysisandRomanticism,”AnalyticAesthetics,R.Shustermaned.(Oxford:Blackwell,1987),p.32.
[11]上述對(duì)于分析美學(xué)的批判分析,見(jiàn)拙文《分析美學(xué)對(duì)維特根斯坦的誤解》,載《文藝研究》,2002年第2期。
[12]WolfgangWelsch,UndoingAesthetics,TranslatedbyAndrewInkpin(London:SAGEPubications,1997),p.ix.
[13]參見(jiàn)《大眾時(shí)代的時(shí)尚迷狂》,見(jiàn)《社會(huì)學(xué)研究》1998年第5期。
[14]有關(guān)全面的審美化進(jìn)程的描述,參見(jiàn)WolfgangWelsch,UndoingAesthetics,TranslatedbyAndrewInkpin(London:SAGEPubications,1997),pp.2-6;38-47.
[15]WolfgangWelsch,UndoingAesthetics,p.48.
[16]RichardRorty,Contingency,Irony,andSolidarity,Cambridge:CambridgeUniversityPress,1989,pp.24,73-80.
[17]關(guān)于羅蒂的倫理生活審美化的構(gòu)想的分析批評(píng),見(jiàn)拙文《禮與生活藝術(shù)——禮在后現(xiàn)代倫理生活中的作用淺探》,載《儒教文化研究》(中文版)第3期(2003年)。
[18]舒斯特曼:《哲學(xué)實(shí)踐》(RichardShusterman,PracticingPhilosophy:PragmatismandthePhilosophicalLife),彭鋒等譯,北京:北京大學(xué)出版社,2002年,127-128頁(yè)。
[19]RichardShusterman,PragmatistAesthetics:LivingBeauty,RethinkingArt,p.xv.
[20]WolfgangWelsch,UndoingAesthetics,p.27.
[21]參見(jiàn)拙著:《美學(xué)的意蘊(yùn)》,北京:中國(guó)人民大學(xué)出版社,2000年,28頁(yè)。
[22]周小儀:《維美主義與消費(fèi)文化》,北京:北京大學(xué)出版社,2002年,238-239頁(yè)。伊格爾頓的引文見(jiàn)TerryEagleton,TheIdeologyoftheAesthetic,Oxford:BasilBlackwell,1990,p.28.
[23]具體論述見(jiàn)拙著《20世紀(jì)中西美學(xué)的融通》,第一章,第七章。該書(shū)即將由首都師范大學(xué)出版社出版。
[24]關(guān)于后現(xiàn)代美學(xué)如何聯(lián)合前現(xiàn)代美學(xué)來(lái)反對(duì)審美現(xiàn)代性的具體論述,見(jiàn)拙文“AgainstAestheticModernity:ACombinedActionbetweenPragmatismandConfucianism,”SungkyunJournalofEastAsiaStudies,September2003,pp.190-209。
[25]關(guān)于前現(xiàn)代思想與后現(xiàn)代思想之間的差異的具體論述,見(jiàn)拙文“PerfectionismbetweenPragmatismandConfucianism,”YongInUniversity50thAnniversary:InternationalSymposiumon“Human&Culture”FocusonSports,EnvironmentsandPhilosophy,pp.33-54。
[26]RichardRorty,Contingency,Irony,andSolidarity(Cambridge:CambridgeUniversityPress,1989),pp.65,92,94,177.
[27]RichardShusterman,“AestheticsandPostmodernism,”載JerroldLevinsoned.,TheOxfordHandbookofAesthetics(Oxford:OxfordUniversityPress,2003),p.771。
[28]Karl-HeinzPohl,“ReflectionsonTheoryinaCross-Culture(Chinese-Western)Context–OranAmateurAttemptinMetatheory”(《跨文化語(yǔ)境中對(duì)理論的反思——元理論淺探》),第15屆世界美學(xué)大會(huì)上的會(huì)議論文。除了這種積極開(kāi)展與西方對(duì)話(huà)討論文化問(wèn)題的辦法之外,卜松山還指出了其他兩個(gè)可行辦法:一個(gè)是胡適式的“多研究些問(wèn)題,少談些主義”;一個(gè)是采取道家的態(tài)度,靜觀(guān)西方各種理論的潮水逝去。