導(dǎo)語(yǔ)：舞臺(tái)服裝劇研究論文一文來(lái)源于網(wǎng)友上傳，不代表本站觀點(diǎn)，若需要原創(chuàng)文章可咨詢客服老師，歡迎參考。

一、自從戲劇誕生在舞臺(tái)上，表演舞臺(tái)就是它的載體。雖然對(duì)于戲劇的本質(zhì)，“觀眾”說(shuō)里面的“二要素”認(rèn)為戲劇就是演員和觀眾，但我覺得在文明社會(huì)所表現(xiàn)的藝術(shù)，演員的穿衣裝扮很重要。并且不僅要穿，還要穿好，穿出戲。戲劇發(fā)展到現(xiàn)在正在一步步的前進(jìn)和不斷的升級(jí)，戲劇人物服裝造型和戲劇場(chǎng)景就是舞臺(tái)美術(shù)中的主體中不可或缺的部分，早期戲劇就是這樣?，F(xiàn)在又加上了燈光、音響以及電腦特技等等，使戲劇更加豐富多彩。

服裝是表演藝術(shù)一個(gè)必不可少的部分。觀眾在觀看戲劇的時(shí)候，對(duì)美麗別致的舞臺(tái)服裝會(huì)有一種賞心悅目的感受。同時(shí)，舞臺(tái)服裝又通過(guò)色彩和質(zhì)感表現(xiàn)出對(duì)戲中人物的心理，而且因戲劇內(nèi)容的暗示等手段使舞臺(tái)服裝更加細(xì)膩。因此舞臺(tái)服裝設(shè)計(jì)是舞臺(tái)藝術(shù)創(chuàng)作中一個(gè)獨(dú)立的專業(yè)領(lǐng)域，是解釋整個(gè)作品、表現(xiàn)人物、創(chuàng)造戲劇風(fēng)格設(shè)計(jì)工作中的一個(gè)重要組成部分。

舞臺(tái)服裝隨著戲劇學(xué)和時(shí)代的逐漸發(fā)展，發(fā)展至今，已成為一門具有創(chuàng)造性的藝術(shù)。

二、舞臺(tái)服裝的發(fā)展

所謂的舞臺(tái)服裝是指演員在特定的場(chǎng)合進(jìn)行演出表演時(shí)所穿的經(jīng)過(guò)藝術(shù)設(shè)計(jì)裝飾和選擇后的服裝，鞋帽及配飾等。它是塑造角色外部形象，體現(xiàn)演出風(fēng)格的重要手段之一。舞臺(tái)服裝源于生活服裝，但有別于生活服裝，它和化妝是演出活動(dòng)中最早出現(xiàn)的造型元素。

戲劇最早起源于古希臘，雖然那個(gè)時(shí)候只有悲劇和喜劇之分，但是我們?cè)诠畔ＥD劇作家埃斯庫(kù)羅斯的劇作中，還能找到演員穿著各色的袍子，頭戴面具，蹬著高底靴，以夸大演員的身材來(lái)使觀眾能遠(yuǎn)距離的辨認(rèn)角色。到了索?？死账埂W里庇得斯時(shí)期，劇中人物則以悲劇色彩的黑色為主，中世紀(jì)后期，各大行會(huì)開始資助演出工作，他們用服裝來(lái)炫耀財(cái)富，攀比氣質(zhì)，此時(shí)，演員們的服飾非常華麗，幻想式與象征性舞臺(tái)服裝爭(zhēng)相出現(xiàn)?？梢?，在戲劇史上，服裝的作用是給有那遠(yuǎn)穿衣逐漸向創(chuàng)造人物改變。

在伊拉沙白一世時(shí)代，演員劇團(tuán)頻繁向皇家貴族們討論他們不同的服飾，所以那時(shí)的舞臺(tái)服裝明顯地帶有一種皇家禮儀的味道，英國(guó)戲劇因?yàn)樗姆b的杰出而揚(yáng)名整個(gè)歐洲，此時(shí)的舞臺(tái)服裝僅僅來(lái)源于生活服裝，利用皇家貴族的華麗服飾來(lái)滿足舞臺(tái)的薄弱。

在文藝復(fù)興時(shí)期的意大利，假面戲?。磁d戲劇）獨(dú)擋一面，劇中的每個(gè)類型角色都穿著特有的服裝，且定型化角色必須戴假面具上臺(tái)，觀眾一看就能立刻認(rèn)出他們的年齡與性情。

在18和19世紀(jì)間，某些現(xiàn)實(shí)主義的理念逐漸主導(dǎo)西方戲劇，這兩個(gè)世紀(jì)見證了許多基本的社會(huì)變化，詳細(xì)而準(zhǔn)確的科學(xué)方法被接受。歐洲以及美國(guó)出現(xiàn)了一系列以歷史真實(shí)為指導(dǎo)原則的戲劇演出，這是戲劇史上第一次有了這樣的做法，要求用不厭其煩的努力來(lái)保證每一場(chǎng)戲中的每件服裝的設(shè)計(jì)，還有每個(gè)道具和每個(gè)布景，都要符合那個(gè)時(shí)代的可靠資料，強(qiáng)調(diào)歷史真實(shí)的運(yùn)用和追求準(zhǔn)確性的敬業(yè)精神帶來(lái)了戲劇服裝設(shè)計(jì)的觀念性的廣泛變化，其影響一直留存至今。

進(jìn)入了20世紀(jì)80年代后期，后現(xiàn)代主義的風(fēng)氣在中國(guó)時(shí)裝設(shè)計(jì)師身上逐漸體現(xiàn)出來(lái)了，信息技術(shù)的飛躍與網(wǎng)絡(luò)時(shí)代的普遍，概念化的服裝已深入了人們的腦海中，夸張的服飾已成為當(dāng)今宣揚(yáng)個(gè)性，展現(xiàn)自我的一種手段，舞臺(tái)化的元素逐漸走入了大街小巷。我們?cè)倏纯粗b設(shè)計(jì)師JohnGalliano，他自始至終都將他那戲劇性的設(shè)計(jì)風(fēng)格貫穿于他設(shè)計(jì)之中，各種夸張的、怪誕的造型，被JohnGalliano描繪的極具聲色。桀驁不馴的表情，華麗的外表，豐富的細(xì)節(jié)，和富于想象的色彩搭配，我們驚嘆于JohnGalliano瘋狂而出色的想象力。這就是設(shè)計(jì)師在設(shè)計(jì)概念上的運(yùn)用，也將他的品牌以及設(shè)計(jì)理念深深的烙在了觀眾的心中。京劇元素也是一個(gè)亮點(diǎn)，京劇的臉譜屬于一種面具藝術(shù)，鮮明地表現(xiàn)了每個(gè)人物的性格特征，他以圖案化的臉譜揭示出了人物的類型、性格、品質(zhì)、年齡等綜合特征，是我國(guó)國(guó)粹中僅有的藝術(shù)手法，一般都出現(xiàn)在舞臺(tái)中，可現(xiàn)代生活中，以臉譜圖案作為服裝紋飾頻頻出現(xiàn)，而已成為新潮款式和紋飾主題。“衫國(guó)演義”就是一家原創(chuàng)T—SHIRT的品牌，他的T—SHIRT圖案包括了后現(xiàn)代、pop、新古典、唯美和CHINA幾個(gè)系列，尤其CHINA系列中很多采用了京劇臉譜圖案，有寫實(shí)的，也有抽象的，但其目的已不在于人物性格的刻畫，而只是在服裝上單純?nèi)∑溲b飾性。

隨著時(shí)代的開放，在90年代內(nèi)衣外穿也逐漸成為一種時(shí)尚。所謂的內(nèi)衣外穿是只以內(nèi)衣特征設(shè)計(jì)為外衣的穿著風(fēng)貌，胸衣，花邊內(nèi)褲被用于外衣組合中，或者直接作為外衣的構(gòu)成元素。在電影《藍(lán)天使》中瑪琳黛特麗一身超短裝給她戴上了“內(nèi)衣外穿鼻祖”的頭銜。千禧年之際時(shí)，在GUCCL秋冬服裝會(huì)上，TOMFORO采用閃爍光澤的段料制成了多款胸衣，外搭透明罩衫或西裝外套，此后，不少好萊塢明星在出席各大場(chǎng)合時(shí)都演繹出了內(nèi)衣外穿的不同版本。然而憑借好萊塢明星林賽——羅寒的一張狗仔隊(duì)偷拍的照片“緊身襪裝”近兩年來(lái)一躍成為最火的時(shí)裝，從而取代了褲子。而各大時(shí)尚品牌在黑色或灰色的褲襪上又紛紛推出了灰白色，花紋和今年盛行的格子褲襪等不同產(chǎn)品以滿足消費(fèi)者的需求。如今，內(nèi)衣和外衣之間的區(qū)別已經(jīng)迷糊不清了，“內(nèi)衣文化”“內(nèi)衣時(shí)尚”已成為時(shí)髦的字眼，他不僅影響和改變這人們對(duì)日常著裝的審美，而且內(nèi)衣文化同樣影響著舞臺(tái)劇。在2004年，歐迪芬內(nèi)衣公司贊助出品了中國(guó)第一部以女性內(nèi)衣為創(chuàng)作題材的原創(chuàng)多媒體舞臺(tái)劇《尋衣記》，通過(guò)對(duì)《尋衣記》的打造喚起了人們對(duì)悠久的中華歷史和內(nèi)衣文化的熱情，更把內(nèi)衣文化在舞臺(tái)上發(fā)揚(yáng)光大。

三、舞臺(tái)服裝的劇場(chǎng)感

舞臺(tái)服裝作為戲劇的一個(gè)重要因素，無(wú)論是過(guò)去的還是今天的服裝，都要滿足最基本的一個(gè)原則——?jiǎng)?chǎng)感，就像歐尼.艾爾爵基談到《群舞演員》設(shè)計(jì)的服裝時(shí)說(shuō)，他們必須看起來(lái)很真是，但又必須有點(diǎn)像戲劇服裝，能讓觀眾看到他們說(shuō)：“噢，我是在劇院里看戲?！蹦敲矗瑒?chǎng)感要滿足以下幾個(gè)條件：

1.與化妝的關(guān)系

作為人物造型，舞臺(tái)服裝與化妝同屬于一個(gè)部分，是不可分割的一個(gè)整體，他們同樣影響著角色的外部形象，以直觀的方式來(lái)揭示角色的身份和性格，例如30年代的女性服裝以旗袍作為一種時(shí)尚，因此他們的妝飾也與只配套，長(zhǎng)長(zhǎng)的珍珠項(xiàng)鏈成為了上海許多名媛太太們的最愛，耳環(huán)也被大量的采用，“柳葉吊梢眉”是當(dāng)時(shí)與服裝相匹配的一種新眉式，當(dāng)時(shí)的形象如今還能在就日歷與月份牌中看到。服裝與化妝作為一個(gè)整體，他們共同為角色外貌服務(wù)的性質(zhì)決定。服裝的樣式和色彩直接影響化妝的設(shè)計(jì)風(fēng)格和體現(xiàn)，尤其在寫實(shí)風(fēng)格的戲劇作品中，服裝和化妝都是根據(jù)劇本所描述的和設(shè)計(jì)者對(duì)人物的理解后的再創(chuàng)作。因此，兩者都整體的表現(xiàn)。在《茶館》一劇中，演員在每個(gè)歷史時(shí)期的服裝都具有那個(gè)時(shí)期的時(shí)代特征，在而化妝上要與服裝整體配合，第一幕是清代末年，長(zhǎng)長(zhǎng)的辮子給觀眾了一個(gè)信號(hào)，第二幕已經(jīng)進(jìn)入了軍閥混亂期間，我們可以看到演員的發(fā)型都是民國(guó)時(shí)期的，辮子不見了。當(dāng)然寫意的戲劇作品中也不例外，在《羅慕路斯大帝》一戲中，采用了符號(hào)化的服裝設(shè)計(jì)，同樣在化妝上也采用了比較夸張手打來(lái)刻畫人物，甚至有點(diǎn)荒誕的味道了。再如《蕓香》中用了一個(gè)大披肩在不用位置來(lái)反應(yīng)年齡的不同，而在化妝手法上運(yùn)用額頭上一片葉子的顏色來(lái)表示。

但舞臺(tái)服裝與化妝在塑造角色的形象的手法上有一定的差異，舞臺(tái)服裝是以包裝演員的形體為條件，而化妝造型主要是以演員的面部為主要范圍，從人物造型的整體角度來(lái)看，服裝偏重于角色身份的標(biāo)識(shí)，化妝造型偏重于角色表情與神態(tài)的刻畫。舞臺(tái)服裝可以根據(jù)劇本的需要對(duì)演員服裝進(jìn)行不同形態(tài)的改變，就像之前提到過(guò)的通過(guò)服裝工藝上的進(jìn)行改變，比如裙撐、塑身內(nèi)衣、燈籠褲等，只要不影響演員的行動(dòng)即可，矮子可以穿高跟鞋，胖人可以利用直線來(lái)改善，不僅要考慮到正面形態(tài)的美觀性，還要顧全到側(cè)面、后面甚至坐下、躺下、蹲下時(shí)的形態(tài)，而化妝造型所服務(wù)的是演員的五官部分及發(fā)型，相比之下比較穩(wěn)定，眼睛、鼻子、嘴的刻畫都比較平面化。舞臺(tái)服裝主要通過(guò)紡織面料和裝飾輔料通過(guò)成衣工藝來(lái)完成的，貫穿了戲劇知識(shí)、服裝材料、服裝工藝、服裝史和服裝人體工學(xué)等。而化妝造型的工具是粉底、眼影、腮紅或油彩等化妝品以及一些毛發(fā)材料，在戲劇的一整套工作程序中，化妝必須現(xiàn)場(chǎng)操作，且每個(gè)環(huán)節(jié)可以根據(jù)導(dǎo)演或者演員或者觀眾等反饋意見而進(jìn)行合理的修改。而服裝必須在演出前完成基本任務(wù)，在試裝后稍作修改即可。

2.與燈光的關(guān)系

在舞臺(tái)美術(shù)的范疇中，服裝造型與燈光的關(guān)系甚為密切，沒有光的配合，整個(gè)演出將會(huì)黯然失色，服裝造型也將變得平淡而無(wú)味。舞臺(tái)布景需要燈光來(lái)渲染氣氛，服裝造型同樣也需要燈光的點(diǎn)綴與配合，在舞臺(tái)燈光中與服裝造型關(guān)系最為密切的要屬光的顏色與角度了。舞臺(tái)燈光是靠色紙來(lái)改變光源的顏色，一般黑色的服裝在紅光下會(huì)顯紫黑色，在綠光下會(huì)呈現(xiàn)深橄欖綠，而黃色的服裝若是在紫光下，會(huì)完全失真，顏色會(huì)變成暗紅色。紫色系的服裝是最難配合燈光的，在紅光下是紅棕色，黃光下又變成紅褐色，綠光下顯成熟褐色了。

在舞臺(tái)演出中，為了激發(fā)演員的角色情緒，盡快進(jìn)入規(guī)定情境，會(huì)利用燈光與服裝相配合的效果，例如，燈光的金黃與服裝的紅色、橙色、金色共同營(yíng)造血與火的場(chǎng)面來(lái)刺激演員的視覺。同樣，舞臺(tái)服裝需要舞臺(tái)美術(shù)各部門的配合，互補(bǔ)下才能更完美的體現(xiàn)服裝效果。例如，一套白色帶有羽毛裝飾的禮服裙，需依靠冷暖來(lái)塑造形象的體積，并且隨演出需要來(lái)變化色光。如果燈光只給予照明，就會(huì)使羽毛平和、慘淡。燈光是依靠光來(lái)創(chuàng)造空間、分割空間、渲染空間氣氛和情緒。

舞臺(tái)服裝有演員體型的制約，只有與舞臺(tái)美術(shù)各部門的相配合下才能如虎添翼。為了避免舞臺(tái)服裝與舞臺(tái)美術(shù)各部門的不匹配，舞臺(tái)服裝設(shè)計(jì)師需與各部門加強(qiáng)溝通，積極關(guān)注各部門的進(jìn)度，即使調(diào)整服裝與各部門不匹配的部分，保證舞臺(tái)形象的完美與整體。

3.與布景的關(guān)系

舞臺(tái)布景的風(fēng)格樣式直接影響著人物造型設(shè)計(jì)以及導(dǎo)演的調(diào)度與演員的表演，而且是舞臺(tái)服裝表現(xiàn)劇場(chǎng)感的最為重要的一個(gè)環(huán)節(jié)。作為戲劇演出，不僅、服裝、化妝、燈光、音響同屬于舞臺(tái)美術(shù)的范疇，他們之間有著密不可分的聯(lián)系。有的時(shí)候，環(huán)境氣氛的需要，服裝和布景可以融合在一起，呈現(xiàn)一副動(dòng)態(tài)的畫面。

四、舞臺(tái)服裝與布景的融合

小劇場(chǎng)話劇《三生石》以大膽的改編古體詩(shī)歌，及創(chuàng)造性的開拓話劇的表現(xiàn)形式，以細(xì)膩含蓄的藝術(shù)肢體語(yǔ)言，重新演繹這一浪漫，凄美的情感故事?！叭弊鳛橐粋€(gè)佛教用語(yǔ)，是指人的前生、今生和來(lái)生。而《三生石》卻敘說(shuō)著這樣一個(gè)故事：唐朝名士李源與圓澤和尚在此三生踐約，兩人同游峨眉山，途中圓澤辭世，死前與李源約定十三年后的中秋之夜相見于杭州的天竺寺。十三年后李源信守諾言，專程赴杭州踐約，見一牧童騎牛而至，口唱竹枝詞“三生石上舊精魂，賞月臨風(fēng)不要論，漸愧情人遠(yuǎn)相訪，此身雖異性常存”。美麗的傳說(shuō)動(dòng)人心弦真摯的友情感人至深。

由于文化的淵源，《三生石》一直被認(rèn)是反映兩位男性的至純友誼的故事，通過(guò)編劇重新演繹的劇本我們可以發(fā)現(xiàn)劇中人物的變化，原本充當(dāng)重要角色的母親消失了，只有名士李源與圓澤和尚兩位人物出場(chǎng)，可以說(shuō)是一部只有男人的話劇。

設(shè)計(jì)師對(duì)這樣一個(gè)劇目上吸取來(lái)舞劇服裝的理念定下了設(shè)計(jì)方向?yàn)椋嚎钍缴喜粚?duì)稱、富有靈活性在劇情表現(xiàn)的需要上可以靈活的穿脫。材料上靈活創(chuàng)新運(yùn)用流蘇、線繩增加服裝的感情色彩，基本面料以懸垂感較好的真絲、絲麻混紡及隱形麻體現(xiàn)大面積的色彩。為了滿足觀眾挑剔的眼光細(xì)節(jié)成了服裝設(shè)計(jì)的重點(diǎn)。源澤的服裝設(shè)計(jì)較為明確上身與腰部及腿側(cè)部分選擇的是帶有半透明條紋折皺的輕薄布料，通過(guò)不規(guī)則的裁剪展現(xiàn)出隨意披掛的效果，而其中又是固定的，并且在必要部位加以橡筋使得演員在舞動(dòng)的時(shí)候不因動(dòng)作幅度過(guò)大而產(chǎn)生服裝移位的尷尬場(chǎng)面。他的肥腿褲也添加了規(guī)則的折間，不但加大了運(yùn)動(dòng)的靈活性與飄逸感而且還豐富了細(xì)節(jié)，并以多條繩索的單肩背帶形式配合達(dá)到平衡的效果。整體上神似藏傳佛教弟子的著衣方式。李源的服裝在結(jié)構(gòu)上拉長(zhǎng)下身比例，縮小上衣面積成為設(shè)計(jì)主旨。在服裝下擺部分綴以藍(lán)色系的流蘇，可隨肢體隨性舞動(dòng)擴(kuò)展表演者情緒。下身為了增加整體性只是配以簡(jiǎn)單的收腿褲。同時(shí)演員發(fā)型上盡量緊縮，縮小頭部比例，使整體上更勻稱、修長(zhǎng)！

虛幻的舞臺(tái)布景加上寫意的服裝造型，設(shè)計(jì)師簡(jiǎn)潔得用紅藍(lán)兩個(gè)色調(diào)的服裝來(lái)體現(xiàn)兩位男主角的性格特征，服裝與布景形成了飄渺的一副動(dòng)畫。

在廣受海內(nèi)外贊賞的經(jīng)典舞劇《云門舞集》中，它的成功是有它必然性的。這部劇作以其大量的運(yùn)用中國(guó)傳統(tǒng)文化元素、圖騰以豐富的肢體語(yǔ)言加以寫意的情節(jié)向外界傳達(dá)著中國(guó)文化的內(nèi)涵，讓觀眾感受中國(guó)文化的同時(shí)又有新的視覺反應(yīng)。在舞美方面調(diào)性的統(tǒng)一是他所要向外表達(dá)的是一種境界。因?yàn)槭侨何杵渲腥宋飩€(gè)性、身份的虛渺使人物的服裝做了最簡(jiǎn)的處理，只在外形上做了有意夸張，面料的選擇上也是極為質(zhì)樸，也是個(gè)人十分偏愛的。

五、舞臺(tái)服裝與場(chǎng)景變換

在話劇舞臺(tái)上，場(chǎng)景與場(chǎng)景之間的更替大多是在多幕劇中，這里的場(chǎng)景與場(chǎng)景之間戲劇人物服裝造型的主次，是指在同一場(chǎng)景或不同場(chǎng)景中留在舞臺(tái)演員與演員，所扮演的角色之間的主次關(guān)系。通過(guò)戲劇人物服裝造型使他們更顯的主次分明，利于這一刻或這一段中劇中人物的情感交流、戲劇人物服裝造型與戲劇場(chǎng)景能統(tǒng)一，更好地展現(xiàn)整個(gè)戲劇中這一段的故事。整個(gè)戲劇故事正是由于這一小段一小段的故事有矛盾沖突的設(shè)置，使結(jié)構(gòu)聯(lián)合起來(lái)才構(gòu)成完整的戲劇。因此細(xì)致地展現(xiàn)每一段，是為了更圓滿的塑造整個(gè)戲劇，更好的演繹整個(gè)戲劇，達(dá)到型、色、情的戲劇氣氛。

把服裝造型用在戲劇場(chǎng)景更換中，每一幕之間，把握留在場(chǎng)上的人物的主次關(guān)系，因?yàn)樵趽Q幕換場(chǎng)時(shí)，留在場(chǎng)上的人中也有“主角”和“配角”之分。他們?cè)谶@幕或這場(chǎng)戲中的戲劇人物服裝造型和戲劇場(chǎng)景，與整臺(tái)戲是有著密切聯(lián)系的。為了更好地表現(xiàn)這幕戲或這場(chǎng)戲在整個(gè)劇中，“主角”或“配角”所表達(dá)的思想情感，是關(guān)系到整場(chǎng)戲的不可或缺的部分。也就是把細(xì)節(jié)中的人物作好，使粗中有細(xì)，細(xì)中有戲，使戲劇服裝能和戲中每個(gè)細(xì)節(jié)都緊密結(jié)合，而不再是都關(guān)注演員的表演。因?yàn)槲矣X得不管在戲劇演出中的哪一個(gè)細(xì)節(jié)，舞臺(tái)美術(shù)、表演、劇本都是很重要的。不能這一時(shí)刻展現(xiàn)劇本，那一時(shí)刻展現(xiàn)演員的演技，而另一時(shí)刻展現(xiàn)舞臺(tái)美術(shù)。因?yàn)樗麄兠恳豁?xiàng)都不可少，不能一味的重視表演，一味的重視劇本，而忽視舞臺(tái)美術(shù)的作用。這相當(dāng)于一棵大樹，它的每一片樹葉，每一根樹枝都是構(gòu)成大樹的重要因素，沒有他們樹不能成為參天大樹。

李云龍創(chuàng)作的《小井胡同》該劇描寫了背景一條小胡同從解放前夕到粉碎“”后30多年的歷史變遷和生活在胡同里的人們的命運(yùn)變化。通過(guò)對(duì)“井市細(xì)民”的真實(shí)刻畫，寄寓作者對(duì)中華民族傳統(tǒng)美德的真情歌頌與熱切呼喚。在描寫“底層人”的形象時(shí)，劇作努力挖掘這些“小人物”心靈中傳統(tǒng)的人性美和人情美，并將這些美作為一種戰(zhàn)勝邪惡的強(qiáng)大精神力量表現(xiàn)出來(lái)，從而使劇作無(wú)意間具有了十分可貴的民族特色。

《小井胡同》以五幕五個(gè)歷史時(shí)期、五幅北京下層市民的風(fēng)情圖來(lái)展現(xiàn)中國(guó)的當(dāng)代史。第一幕的時(shí)間還是在民國(guó)38年，當(dāng)時(shí)的服裝還是以旗袍，長(zhǎng)衫為主。我們從圖中可以看出，春喜的紅色旗袍，許六穿著長(zhǎng)衫，手里捧著紅色的喜袋，無(wú)疑告訴著觀眾，他們結(jié)婚來(lái)。

第二幕的時(shí)候，已經(jīng)過(guò)去9年了，老街坊們正好趕上來(lái)，這個(gè)一個(gè)特殊背景下產(chǎn)生的年代，在一片《社會(huì)主義好》的歌聲和“超英趕美”的口號(hào)中，我們已經(jīng)找不到長(zhǎng)衫和旗袍的影子，斜襟的上衣和工作服取代了長(zhǎng)衫和旗袍。我們看在這張劇照中，穿著藍(lán)色工作服，在工作服上還印有“安全生產(chǎn)”的劉家祥成了主角，大家伙都站立著圍著他，聽他講著怎么去“超英趕美”，石掌柜的雖然也是座著的，但是他是側(cè)對(duì)觀眾的。

第三、第四幕發(fā)生在“”時(shí)期，在60年代，國(guó)家遭受了自然災(zāi)害，糧食與棉花大量減產(chǎn)，為了盡可能節(jié)約開支，服裝一般都選擇結(jié)實(shí)的布料和耐臟的顏色，藍(lán)、灰、黑色的服裝便成了普遍色，季節(jié)不分、男女無(wú)大異成了那個(gè)時(shí)代的服裝特色。據(jù)記載，時(shí)期最威風(fēng)的服裝組合是一身的軍官服，又是外套一身藍(lán)色干部裝，足蹬一雙高腰白色“回力”牌籃球鞋，西裝、裙子成了奇裝異服，男女老少都穿著肥肥大大的軍裝或者是“一身藍(lán)”“一身灰”的中山裝和他的變異服。借助于這樣的歷史背景，總是盡量將當(dāng)初的服裝還原在舞臺(tái)上，此時(shí)的舞臺(tái)服裝重現(xiàn)了歷史，我們看到了具有“紅袖章”等，舞臺(tái)上的服裝除了藍(lán)、灰、黑也找不到其他的顏色來(lái)。

第五幕已經(jīng)是“”結(jié)束后了，街坊們雖然年紀(jì)已經(jīng)大了，但是新生活還是讓他們洋溢著喜悅，那是人們的著裝已經(jīng)自由，我們能看T-shirt，馬夾，花襯衫等。

曹禺的經(jīng)典話劇《雷雨》為例，劇中主要人物的結(jié)局有的死、有的逃、有的變成了瘋子。劇本的這種強(qiáng)烈的悲劇性不只深刻地暴露了資產(chǎn)階級(jí)的罪惡和他們庸俗卑劣的精神面貌，而且引導(dǎo)觀眾和讀者不得不追溯形成這種悲劇的社會(huì)原因。

從一開場(chǎng)就可以看出整個(gè)戲劇場(chǎng)景是灰暗的色調(diào)，劇中人物繁漪和周沖母子兩個(gè)人在這種灰暗的場(chǎng)景下進(jìn)行他們的生活，繁漪是大戶人家的太太，在人物服裝造型上以旗袍為主，符合當(dāng)時(shí)大戶人家太太的穿著為依據(jù)。周沖則是受到新思想的感染和熏陶，他天真、單純、不懂人情世故、同情下層勞動(dòng)人民，憧憬著和平、真誠(chéng)、平等的生活的年輕人，人物包裝上體現(xiàn)當(dāng)時(shí)新青年普遍的穿衣特征。整個(gè)戲劇場(chǎng)景是灰暗色的，只有人物點(diǎn)綴了它，在整個(gè)場(chǎng)景中可以看出：繁漪的深色衣裙象征了她追求精神上人性的合理欲望和個(gè)性解放以及對(duì)生活充滿了希望但與現(xiàn)實(shí)的殘酷又形成鮮明的對(duì)比，形象的表現(xiàn)了她生活的慘淡、無(wú)助、蒼白的內(nèi)心和精神世界。周沖的白色T恤和白色長(zhǎng)褲象征了他對(duì)新生活的向往和發(fā)自內(nèi)心的渴望美好的愛情和親情?？墒窃谥軜銏@的陰影下，在資產(chǎn)階級(jí)的陰影下，他們（普通的人民大眾）的夢(mèng)想都一一破滅了。在第四幕中，繁漪一身斗篷的裝束和周樸園的一身睡袍，告訴了觀眾她正從外面回來(lái)，交代了時(shí)間的變化和地點(diǎn)的轉(zhuǎn)化，同時(shí)斗篷上的水珠暗示外面在下雨的一個(gè)事實(shí)。

整個(gè)劇中的戲劇場(chǎng)景都是以灰暗色調(diào)為主，戲劇人物服裝造型在劇中起點(diǎn)綴和烘托舞臺(tái)效應(yīng)和戲劇氣氛的作用。它的意義也正是如此，縱貫整劇有兩個(gè)戲劇場(chǎng)景，周公館客廳和魯家住房，兩個(gè)時(shí)間，上午和午夜兩點(diǎn)。場(chǎng)景和時(shí)間決定了舞臺(tái)色調(diào)，灰暗色。因此要想表現(xiàn)劇中的故事年代、人物、內(nèi)容等，在此可以看出只有通過(guò)演員的表演和戲劇人物服裝造型。

《紅白喜事》故事發(fā)生在華北平原一個(gè)小村中的鄭、齊兩個(gè)大戶人家里：鄭家的孫子熱鬧參軍前與齊家的養(yǎng)女靈芝私定終身，三年后，因?yàn)闊狒[反對(duì)父母包辦婚姻，所以導(dǎo)致鄭、齊兩家的友情就此決裂。在鄭家，三叔的兒媳小貞是個(gè)年輕的寡婦，由于與四叔的兒子金豆相愛而引起家庭糾紛；五叔的妻子由于接連生下兩個(gè)女兒而遭到凌辱；二伯伯與竇老悶在鄭奶奶病危時(shí)又要為她“借壽”，這一切都圍繞紅白喜事進(jìn)行，勾畫出一出荒誕離奇、令人心悸的人間悲喜劇。

鄭奶奶和他的三兒子，可以看出戲劇人物服裝造型是以80年代的服裝造型特色為準(zhǔn)，反過(guò)來(lái)可以通過(guò)人物的裝束反映故事發(fā)生的年代。鄭奶奶是典型的農(nóng)村裹腳老太太的形象，頭戴“勒子”，身穿老式右邊開襟的上衣，黑色褲子下面還纏著小腿。老三則一副落魄教書匠的形象，黑色厚邊框的眼鏡，頭戴老式破舊的軍綠帽，手腕上帶著老式手表，上身米黃色老式坎肩，下身紅色絨褲，對(duì)比很強(qiáng)烈。在這中一眼就能看出他是劇中這一刻故事的“主人公”，而他的母親鄭奶奶是個(gè)“配角”，這就是這劇一開場(chǎng)的戲劇人物服裝造型的主次關(guān)系，通過(guò)戲劇人物服裝造型展現(xiàn)出來(lái)。

我們?cè)诳纯戳硪粋€(gè)場(chǎng)面是當(dāng)兵回來(lái)探親的熱鬧和他的父母。熱鬧一身綠軍裝表明了他的身份，母親典型的農(nóng)村婦女打扮，上身深藍(lán)色發(fā)白的右開襟上衣，下身黑色褲子。父親上身米白色布扣上衣，下身軍綠色軍裝褲，通過(guò)褲子可以看出是兒子穿剩的軍裝，給了他父親。說(shuō)明當(dāng)時(shí)的農(nóng)村經(jīng)濟(jì)條件有限，也能從側(cè)面表現(xiàn)他和熱鬧的父子關(guān)系?？v觀整個(gè)畫面從顏色就可以看出，熱鬧是劇中這一刻的“主人公”，他的父母是“配角”，這個(gè)舞臺(tái)上中戲劇人物服裝造型的主次關(guān)系也就出來(lái)了。這是同一場(chǎng)戲中的兩幅圖，戲劇場(chǎng)景是暗色調(diào)襯托出了戲劇人物，因此在強(qiáng)調(diào)場(chǎng)景與場(chǎng)景之間戲劇人物服裝造型的主次關(guān)系時(shí)，它們與戲劇場(chǎng)景也是分不開的。

《紅白喜事》這張劇照看，鄭奶奶站在了劇中人物的中間，在表演上就可以看出他是此刻戲中的“主角”，從戲劇人物服裝造型上，她作為一名農(nóng)村老太太穿著上和其他的農(nóng)民是一樣的，沒有太大的區(qū)別。但拿著拐杖，那副說(shuō)事的氣魄是別人沒有的。在場(chǎng)景中可以看出里面的角色人物很多，但唯一突出的就是她。老三以及他媳婦和嫂子還有其他眾人，都在場(chǎng)景的后面，利用戲劇場(chǎng)景將他們虛化，形成了前后的距離感，通過(guò)整體畫面可以看出戲劇人物服裝造型、戲劇場(chǎng)景是相互依附的。并且從中還可以看出戲劇表演、戲劇場(chǎng)景、戲劇人物服裝造型是相互作用的。

《櫻桃園》此劇通過(guò)一片櫻桃園的易主，既表現(xiàn)了20世紀(jì)初俄國(guó)社會(huì)的階級(jí)地位變動(dòng)，也展示了作者對(duì)于美好生活的向往。女地主朗涅夫斯卡婭的長(zhǎng)年客居法國(guó)，突然有一天想到了俄羅斯，想到了櫻桃園，于是舉家回到了故鄉(xiāng)。但是女主人債臺(tái)高筑，債主們準(zhǔn)備拍賣櫻桃園。最后櫻桃園被商人洛巴興買得。失去了櫻桃園的朗涅夫斯卡婭決定再到巴黎去生活。我們看《櫻桃園》中的揮霍的朗涅夫斯卡婭的服裝，采用的是略顯富貴氣的絲絨與蕾絲的面料，加上一條裘皮披肩，顏色上選用深色來(lái)凸顯人物的莊重身份；積極樂(lè)觀的安尼亞小姐是朗涅夫斯卡婭的的寶貝女兒，因此在顏色上都以清淡素雅為主，花邊的選用上也有白色的點(diǎn)綴，區(qū)別了養(yǎng)女瓦莉亞的服裝，瓦莉亞的服裝在顏色上就要比安尼亞的稍微暗淡些，，而蕾絲的成分也有所減少，安尼亞小姐的白色羊毛披肩，柔軟的質(zhì)地，清爽的顏色以及白色小球的裝飾告訴了觀眾這位是個(gè)小姐。而瓦莉亞灰色的簡(jiǎn)潔披肩從外表上暗示了觀眾此人的身份有點(diǎn)特殊。這樣的一個(gè)開場(chǎng)，無(wú)意交代了朗涅夫斯卡婭帶著她的寶貝女兒剛從法國(guó)回來(lái)的背景，瓦莉亞正好出門迎接。在最后一幕中，我們又看到了他們披上來(lái)披肩，拿著行李，這個(gè)披肩交代來(lái)他們被迫拍賣掉了櫻桃園，在與莊園惜別時(shí)披肩交代了要離開的故事情節(jié)。

在戲劇中演員的戲劇人物服裝造型，決定戲中演員所演繹人物的主次關(guān)系及性格趨向，更能進(jìn)一步鮮明的表現(xiàn)戲劇中人物的思想情感，有直觀的舞臺(tái)效果。而戲劇場(chǎng)景則能展現(xiàn)戲劇的性質(zhì)及重要的戲劇氣氛，來(lái)表達(dá)導(dǎo)演的意圖，直白的傳達(dá)給觀眾，使觀眾能通過(guò)戲劇場(chǎng)景獲得一些必要的信息，如：劇中故事發(fā)生的背景、年代、悲劇還是喜劇等等。戲劇場(chǎng)景中不能沒有人物，人物必須經(jīng)過(guò)戲劇人物服裝造型才能更好人物的性格及角色等要素，進(jìn)而與戲劇場(chǎng)景相互依襯，便于更好地塑造戲劇。戲劇場(chǎng)景正是因?yàn)橛辛藨騽∪宋锏狞c(diǎn)綴而顯出它在整個(gè)戲劇中的作用。然而戲劇人物通過(guò)包裝才能彰顯戲劇人物的個(gè)性、情感和人物與人物之間的主次關(guān)系，因而戲劇人物服裝造型點(diǎn)綴了戲劇場(chǎng)景，使戲劇中的劇情、寓意和所要表達(dá)的思想更全面更有效的傳達(dá)給觀眾?？梢钥闯鰬騽∪宋锓b造型與戲劇場(chǎng)景是相輔相成的，兩者不可或缺。

【摘要】本文主要從舞臺(tái)服裝的發(fā)展開始談起，主要論述了怎樣表現(xiàn)舞臺(tái)服裝的劇場(chǎng)感。眾所周知，在戲劇學(xué)院里面舞臺(tái)設(shè)計(jì)、燈光設(shè)計(jì)、服化設(shè)計(jì)同屬于一個(gè)系，只不過(guò)是不同的兩個(gè)專業(yè)而已。他們之間有著密不可分的關(guān)系。本文就從這幾個(gè)范疇來(lái)論述，并在舞臺(tái)服裝與布景的關(guān)系中做了重點(diǎn)的論述。

【關(guān)鍵詞】劇場(chǎng)感舞臺(tái)服裝造型舞臺(tái)布景融合