導(dǎo)語(yǔ)：小議曲藝術(shù)中傳統(tǒng)和現(xiàn)代審美觀的契合一文來(lái)源于網(wǎng)友上傳，不代表本站觀點(diǎn)，若需要原創(chuàng)文章可咨詢客服老師，歡迎參考。

論文摘要：化妝造型是中國(guó)傳統(tǒng)戲曲藝術(shù)中不可或缺的部分。時(shí)下，越來(lái)越多的觀眾逐漸遠(yuǎn)離傳統(tǒng)的戲曲藝術(shù)或多或少與我們?cè)诨瘖y造型上的缺失有著密不可分的關(guān)系。以現(xiàn)代性的審美理念重新審視和改造戲曲化妝是推動(dòng)戲曲藝術(shù)走出困境的一個(gè)重要方面。在這個(gè)過(guò)程中，綜合運(yùn)用多種表現(xiàn)手法，注重傳統(tǒng)造型元素與現(xiàn)代什么理念的契合是實(shí)現(xiàn)戲曲化妝在繼承中創(chuàng)新的的有效途徑。

關(guān)鍵詞：戲曲藝術(shù)化妝造型審美理念契合

目錄

一．傳統(tǒng)戲曲藝術(shù)的困境及其誘因

（一）寫意性審美之難

（二）理性擠兌情感

（三）化妝手法的單一性

（四）創(chuàng)新動(dòng)力的欠缺

（五）替代品的興盛

二．傳統(tǒng)造型藝術(shù)必須與現(xiàn)代性審美相契合

（一）藝術(shù)發(fā)展規(guī)律的驅(qū)動(dòng)

（二）現(xiàn)代性審美的本質(zhì)要求

（三）傳統(tǒng)造型藝術(shù)與現(xiàn)代審美需求的落差

三．為傳統(tǒng)造型注入現(xiàn)代審美元素

（一）對(duì)各種方法的兼收并蓄

（二）注重對(duì)各種方法的研究改造

（三）開(kāi)辟新的道路

縱觀人類歷史發(fā)展的長(zhǎng)河，“美”是人們亙古以來(lái)不變的追求，并由“美”而產(chǎn)生了“審美”，這一點(diǎn)同樣體現(xiàn)在戲曲藝術(shù)中的化妝造型上。眾所周知，戲曲藝術(shù)在中國(guó)源遠(yuǎn)流長(zhǎng)，不僅是中華民族燦爛文明的重要組成，也構(gòu)成了世界文明的重要成果，而作為戲曲藝術(shù)基本要素之一的化妝造型藝術(shù)也在戲曲藝術(shù)的漫長(zhǎng)發(fā)展歷程中不斷得到升華。從人類最初的裝飾意識(shí)到后來(lái)的面具，再到戲曲臉譜的形成，可以說(shuō)是戲曲化妝造型藝術(shù)形成的起點(diǎn)。如今，在許多人的眼里，夸張的五官、艷麗的色彩、貼片子改變臉型等已經(jīng)成了戲曲化妝的固定模式。但“美”從來(lái)不是一成不變的，不同的時(shí)代人們的“審美”觀念各不相同。今天，隨著人們審美理念的快速轉(zhuǎn)變和藝術(shù)形式多樣化的深入發(fā)展，傳統(tǒng)戲曲固定而又相對(duì)老套的劇目、表現(xiàn)形式包括其千篇一律的化妝模式都已使人們產(chǎn)生了審美疲勞，戲曲藝術(shù)的生命力和吸引力正在急劇下降。如何能重新振興我們的國(guó)粹藝術(shù)，使它既不喪失本身固有的藝術(shù)特色又能賦予新時(shí)代的色彩，是需要我們迫切作出深醒的。本文希望從戲曲藝術(shù)中的造型元素應(yīng)用這一維度入手作些思考。

一、傳統(tǒng)戲曲藝術(shù)的困境及其誘因

上個(gè)世紀(jì)九十年代初期以來(lái)，傳統(tǒng)戲曲逐漸陷入困頓已是不爭(zhēng)而又無(wú)奈的事實(shí)。市場(chǎng)持續(xù)疲軟，創(chuàng)作長(zhǎng)期冷寂。在經(jīng)濟(jì)社會(huì)迅速發(fā)展的同時(shí)，社會(huì)人文環(huán)境也逐漸由感性走向理性，信息化時(shí)代的到來(lái)也使得人們對(duì)新鮮事物看得“眼花繚亂”；與此同時(shí)，物質(zhì)性、直觀性的視聽(tīng)享受代替了精神性、寫意性的心靈感受?？赡苡腥藭?huì)問(wèn)，這對(duì)戲曲藝術(shù)本身有什么影響呢？當(dāng)然有，戲曲藝術(shù)能夠傳承下去，安身立命之本就是獲得廣大的忠實(shí)的觀眾。所以，這一切對(duì)傳統(tǒng)戲曲的沖擊無(wú)疑是不可避免的。

首先，寫意性審美之難。隨著時(shí)代的進(jìn)步及生活水平的不斷提高，人們對(duì)審美的要求也隨之而變化，這就造成本就是寫意性戲曲藝術(shù)的人物造型不能被觀眾所讀懂。戲曲藝術(shù)本身是為了表現(xiàn)“美”，因此包括化妝造型在內(nèi)的各種輔助要素都應(yīng)服從于這個(gè)目的。但戲曲藝術(shù)所要追求和展示的“美”與日常生活中人們所說(shuō)的“美”并不等同，相比于后者的直接，前者要寫意和深?yuàn)W得到，僅憑視覺(jué)去發(fā)掘是遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠的，也正是這一點(diǎn)決定了戲曲化妝的特殊性。按照徐家華教授理解，化妝可分為兩種，一種是人們?cè)谌粘Ｉ钪袑?duì)外形容貌的打扮和裝飾，遮蓋本身形象的不足之處，可以稱之為日常生活化妝；另外一種化妝則是演員們?cè)谒囆g(shù)表演中的外部形象塑造，根據(jù)劇情需要，改變演員外形，使之更加符合藝術(shù)表演中所扮演的角色，更好的詮釋人物的形象，這種藝術(shù)表演化妝是經(jīng)過(guò)藝術(shù)手段處理的，難度相對(duì)較大，相應(yīng)的理解起來(lái)也會(huì)困難一些。同樣，徐城北先生在《京劇與中國(guó)文化》中也曾講到京劇中臉譜的三方面功能，即是“變形、傳神、寓意”。演員在一亮相時(shí)首先是通過(guò)他的面部臉譜來(lái)傳達(dá)寓意，再通過(guò)演員的表演結(jié)合觀眾的想像走近人物心理。觀眾若沒(méi)有豐富的想像力，是根本讀不懂的。

其次，理性擠兌情感?，F(xiàn)當(dāng)代社會(huì)人與人之間的理性處理大于情感處理，形成社會(huì)越來(lái)越冷靜、理性。這樣就使得人們運(yùn)用理性思維審美。傳統(tǒng)劇目的題材遠(yuǎn)離現(xiàn)代生活，更談不上與自己的相仿感受，生活經(jīng)驗(yàn)的距離使觀眾很難產(chǎn)生共鳴。審美活動(dòng)中，觀眾的審美愉悅往往來(lái)自“被感動(dòng)”，以此為基礎(chǔ)，觀眾才能進(jìn)入靈魂深層的領(lǐng)悟，演員情感的抒發(fā)和觀眾情感的共鳴，直接關(guān)系到演出成敗。

第三，化妝手法的單一性。現(xiàn)當(dāng)代社會(huì)以個(gè)性為時(shí)尚，傳統(tǒng)戲曲化妝的大同小異、色彩單一，被觀眾視為“老土”、缺乏現(xiàn)代感，不生動(dòng)。從第一感官上就不能被接受，更不用說(shuō)幫助演員塑造觀眾心目中的形象了。久而久之，演員從外形上也缺乏自信，自身也認(rèn)為人物、故事不是真實(shí)的，找不到感覺(jué)，自然而然的只進(jìn)行表面表演，很難進(jìn)入人物內(nèi)心，觀眾不做進(jìn)一步地思考，使傳統(tǒng)戲曲中純真美好地感情不得抒發(fā)，我們的造型方面也就是失敗的。

第四，創(chuàng)新動(dòng)力的欠缺。對(duì)個(gè)性和原創(chuàng)內(nèi)涵的需求降低，使得文化領(lǐng)域也不可避免出現(xiàn)了克隆與復(fù)制。中國(guó)傳統(tǒng)戲曲創(chuàng)作方式顯然不能適應(yīng)時(shí)代的步伐，見(jiàn)哪一類戲賣座，便都一窩蜂地爭(zhēng)著去改編這類戲，很多傳統(tǒng)戲曲進(jìn)行了重排、翻演，久而久之使觀眾興味索然，甚至認(rèn)為戲曲被改變的“一塌糊涂”最終被掃進(jìn)歷史的垃圾堆。

最后，替代品的興盛。從戲曲藝術(shù)所處的外部大環(huán)境看，不能忽視的是隨著社會(huì)各方面特別是信息技術(shù)的發(fā)展，可用于滿足人們精神生活需求的藝術(shù)形式越來(lái)越多，傳統(tǒng)戲曲藝術(shù)的受眾群體和生存空間受到進(jìn)一步擠壓。例如，互連網(wǎng)的興起讓許多年輕人對(duì)于網(wǎng)絡(luò)聊天、網(wǎng)絡(luò)游戲等樂(lè)此不彼；先進(jìn)的燈光、音響、制作和傳播技術(shù)的應(yīng)用讓流行音樂(lè)、電影等新興藝術(shù)形式大行其道；等等。

二、傳統(tǒng)造型藝術(shù)必須與現(xiàn)代性審美相契合

將審美主義作為現(xiàn)代主義的一個(gè)思想類型來(lái)看，應(yīng)當(dāng)區(qū)分不同樣式的審美主義?，F(xiàn)代性的審美主義與傳統(tǒng)戲曲造型元素的關(guān)系不是相互抵觸的，而是和諧統(tǒng)一、密不可分的。但遺憾的是，今天的傳統(tǒng)造型藝術(shù)與基于現(xiàn)代性的審美觀念之間并未達(dá)成這種這種有機(jī)的統(tǒng)一。

（一）藝術(shù)發(fā)展規(guī)律的驅(qū)動(dòng)。

科學(xué)在不斷發(fā)展，社會(huì)在不斷前進(jìn)，人們的思維方式活躍，生活節(jié)奏也不斷的以新的方式出現(xiàn)。這就確定了“任何藝術(shù)都要著時(shí)代的進(jìn)步而發(fā)展，隨著客觀環(huán)境變化而變化，沒(méi)有永存的程式，更沒(méi)有不變的審美習(xí)慣”。傳統(tǒng)造型藝術(shù)也需要?jiǎng)?chuàng)新，這是藝術(shù)發(fā)展的必然規(guī)律。只有在繼承中發(fā)展創(chuàng)新，才能獲得觀眾，才能應(yīng)用于廣大觀眾。

（二）現(xiàn)代性審美的本質(zhì)要求。

徐家華教授在她的書中說(shuō)過(guò)，每一個(gè)時(shí)代都有著自己獨(dú)特的藝術(shù)生存方式和創(chuàng)造語(yǔ)言，也有著許多不可預(yù)知的新事物頻頻出現(xiàn)。人物造型的生活中其他的藝術(shù)形象設(shè)計(jì)，新的時(shí)代也會(huì)賦予其具有濃厚現(xiàn)代感的樣式和概念。當(dāng)然，我們并不是讓所謂的“創(chuàng)新”取代或是徹底消滅“傳統(tǒng)”，而是呈現(xiàn)出一種相互影響、同時(shí)共進(jìn)的狀態(tài)。因?yàn)樗^時(shí)尚、現(xiàn)代性的這些東西只是屬于一個(gè)特定的時(shí)代，它不是永恒不變的。但我們又要從探索中吸取可以成為永恒的東西充實(shí)傳統(tǒng)，這才是比較理想的。按波德萊爾的理解，現(xiàn)代性就意味著：感覺(jué)能“從流行的東西中提取它可能包含著在歷史中富有詩(shī)意的東西，從過(guò)渡中抽出永恒”，因?yàn)椤艾F(xiàn)代性就是過(guò)渡、短暫、偶然”。波德萊爾有一個(gè)很著名的觀點(diǎn)，他認(rèn)為現(xiàn)代性的變化只發(fā)生于藝術(shù)的一半，藝術(shù)的另一半是“永恒不變的”的。現(xiàn)代性代表藝術(shù)中變化的那半部分，而不變的那半部分就是絕對(duì)和永恒的藝術(shù)不應(yīng)該脫離社會(huì)生活和群眾，要在傳統(tǒng)的經(jīng)典上新的創(chuàng)作領(lǐng)域和模式。

（三）傳統(tǒng)造型藝術(shù)與現(xiàn)代審美需求的落差。

傳統(tǒng)的裝扮藝術(shù)，在現(xiàn)代也可被人們稱為造型藝術(shù)。只是它本身相對(duì)其它的戲劇，歌舞劇等的人物形象更缺乏人物性格?；瘖y方法只是按照行當(dāng)分化，喜、怒、哀、樂(lè)及其它一些表情性格等在化妝上得不到體現(xiàn)。觀眾也不能理解化妝造型在戲曲造型中的重要性。王國(guó)維的“可信而不可愛(ài)、可愛(ài)而不可信”的困惑說(shuō)明了人物造型在舞臺(tái)上通過(guò)藝術(shù)手段的處理的重要性。比如，傳統(tǒng)戲曲造型中夸張的柳葉眉、鳳眼，大紅色的胭脂等在古代人看來(lái)那就是一種時(shí)尚，一種美。而在現(xiàn)代已不被人們認(rèn)為是美的了。因?yàn)闀r(shí)代變了，人們對(duì)美的需求也是不同的了。

不管是談到傳統(tǒng)造型藝術(shù)還是現(xiàn)代性審美，當(dāng)然不能不和觀眾聯(lián)系在一起。觀眾是讓戲曲藝術(shù)生存下去的基礎(chǔ)，而藝術(shù)是生活態(tài)度和世界觀念，個(gè)體生存應(yīng)該藝術(shù)化、審美化，灑脫、飄逸、虛懷，成為中國(guó)式個(gè)體自由的生活風(fēng)范的標(biāo)志。因此，我們不能一味的沉浸在自己所謂的“高尚的藝術(shù)世界”，而必須也要考慮到觀眾的角度。一個(gè)藝術(shù)作品是否成功，最終也需要從觀眾那里得到認(rèn)可，就像藝術(shù)美需要通過(guò)舞臺(tái)來(lái)體現(xiàn)一樣，這是一個(gè)方面，一個(gè)至關(guān)重要的方面。余秋雨教授在論述戲劇美的特征時(shí)寫到，“戲劇，不應(yīng)該是等到觀眾長(zhǎng)久的吟哦之后才被辨別出其內(nèi)在之力，而應(yīng)該當(dāng)帷幕剛剛拉開(kāi)時(shí)就讓觀眾處以一種強(qiáng)力的連續(xù)沖擊之下。這種沖擊，不應(yīng)該僅僅是皮相的，而又不能不是皮相的；不應(yīng)該僅僅是直觀的，又不能不通過(guò)直觀；不應(yīng)該僅僅作用于感官的，但又不能不通過(guò)感官”。也就是說(shuō)一個(gè)成功人物的塑造首先是在拉開(kāi)帷幕的一霎那通過(guò)視覺(jué)沖擊傳達(dá)給觀眾的，這對(duì)能否留住觀眾是至關(guān)重要的。而傳統(tǒng)造型藝術(shù)對(duì)于現(xiàn)代觀眾來(lái)說(shuō)正是缺乏藝術(shù)本身應(yīng)該賦予觀眾的這種沖擊。

“回顧現(xiàn)在一百個(gè)京劇團(tuán)，一百個(gè)《三岔口》都大同小異，那才真是單調(diào)?！边@就是傳統(tǒng)藝術(shù)造型的現(xiàn)狀，令人們興趣索然，不愿一提。那么今天的傳統(tǒng)戲曲藝術(shù)為何風(fēng)光不再，失去了往日的生機(jī)和活力，而淪落到需政府和社會(huì)合力振興的境遇呢?戲曲藝術(shù)在奠定了它的地位后，變得越來(lái)越保守，而恰恰忘記了它當(dāng)初海納百川、融會(huì)和雜交“昆秦徽漢”，不斷綜合創(chuàng)新的創(chuàng)業(yè)史。翻開(kāi)中國(guó)戲曲發(fā)展史，不難發(fā)現(xiàn)，從元雜劇取代金院本，從昆曲的衰落到京劇的崛起，說(shuō)明了一個(gè)道理，任何藝術(shù)形式脫離時(shí)代，失去創(chuàng)新能力就會(huì)衰落。

現(xiàn)在，許多人看到外國(guó)的音樂(lè)劇常常會(huì)聯(lián)想到中國(guó)的京劇，因?yàn)橹袊?guó)戲曲的綜合性是其重要的特征。今日百老匯音樂(lè)劇之繁盛，頗類似當(dāng)初京劇的輝煌時(shí)期。而在中國(guó)音樂(lè)劇專業(yè)報(bào)名也開(kāi)始火熱起來(lái)，愿意掏腰包買音樂(lè)劇門票的也遠(yuǎn)遠(yuǎn)多過(guò)于買京劇票的人，比如風(fēng)靡一時(shí)的音樂(lè)劇《貓》、《獅子王》，張學(xué)友的音樂(lè)劇《雪狼湖》都得到了很好的上座率。最近正要拍攝的電影《梅蘭芳》，在網(wǎng)上有很高的點(diǎn)擊率。又比如現(xiàn)在比較流行的“京歌”和“戲曲擂臺(tái)”的電視節(jié)目等都引起了人們極大的關(guān)注。它們以新的形式、形象出現(xiàn)在觀眾面前而被人們所喜愛(ài)，滿足了現(xiàn)代人們的審美需求。

三、為傳統(tǒng)造型注入現(xiàn)代審美元素

戲曲藝術(shù)要想重新贏得觀眾，有很多的工作要做，但就化妝造型而言，我們必須在其中注入符合現(xiàn)代審美理念的新型元素，進(jìn)行大膽的嘗試和創(chuàng)新。

青年演員儲(chǔ)蘭蘭在網(wǎng)上一篇名為《青年演員如何做好京劇的繼承》的文章中說(shuō)到：“京劇作為國(guó)家非物質(zhì)文化遺產(chǎn)，并不是京劇前輩們留給我們的死遺產(chǎn)，而是活生生的遺產(chǎn)。因?yàn)槲覀冊(cè)诮邮芰诉@份遺產(chǎn)的同時(shí)，還在不停地去繼承和發(fā)展這份遺產(chǎn)。所以，如何在我們青年一代京劇演員手里把京劇這份非物質(zhì)文化遺產(chǎn)搞活。如果人人都指著老祖宗的那點(diǎn)遺產(chǎn)吃飯，那京劇這碗飯?jiān)缤硪怨狻Ｗ鳛榍嗄暄輪T，繼承京劇遺產(chǎn)是第一步的，但繼承并不是簡(jiǎn)單的模仿式繼承，要懷著一種憂患意識(shí)，對(duì)老祖宗的遺產(chǎn)負(fù)責(zé)，在發(fā)展中繼承?！碑?dāng)紅小生張軍在接受《解放日?qǐng)?bào)》采訪時(shí)說(shuō)，在快節(jié)奏的現(xiàn)代社會(huì)，古老的傳統(tǒng)藝術(shù)發(fā)展當(dāng)然會(huì)遇到種種阻力。但在各種文化匯聚的今天，尤其是在上海這樣一個(gè)國(guó)際大都市，只要表演者能夠理智地看待昆劇藝術(shù)的發(fā)展，努力營(yíng)造規(guī)范的昆劇品牌，為今天的觀眾設(shè)計(jì)一些具有時(shí)代感的新戲，相信還是能夠讓更多觀眾走進(jìn)劇院去欣賞昆劇藝術(shù)的。張靜嫻是如今昆劇藝術(shù)的頂梁人物，她在數(shù)十年藝術(shù)實(shí)踐中塑造了許多性格迥異、熠熠生輝的形象，如《長(zhǎng)生殿》中的楊貴妃，《牡丹亭》中的杜麗娘，《司馬相如》中的卓文君等等。尤其近年在新編歷史劇《班昭》中塑造的女史學(xué)家班昭，更是被評(píng)論界譽(yù)為“一次觸及靈魂的藝術(shù)享受”，這恰恰在于她抓住了劇中人物的真實(shí)心理并用現(xiàn)代的“傳統(tǒng)語(yǔ)言”作了很好地演繹。

不難發(fā)現(xiàn)，盡管以上每個(gè)人所言所行各有不同，但卻有一個(gè)共同關(guān)涉的中心，那就是古老的傳統(tǒng)戲曲藝術(shù)要在新時(shí)期煥發(fā)新的生命力，就需要有所創(chuàng)新，就需要更加貼近現(xiàn)代性的審美需求。從化妝造型的角度講，這一點(diǎn)更加重要，也更加直接。例如，傳統(tǒng)京劇化妝可能會(huì)從視覺(jué)上拉大演員與年輕人的審美距離，但現(xiàn)代的化妝方法和技術(shù)卻能夠較好地實(shí)現(xiàn)生活美與舞臺(tái)美的統(tǒng)一，賦予演員更好的舞臺(tái)形象，拉近演員與觀眾的距離。因此，儲(chǔ)蘭蘭在節(jié)目中省去了傳統(tǒng)京劇演員貼片子、勒水紗等化妝程序，用現(xiàn)代材料做的盔頭勒在頭上，既美觀又輕巧還不至于掭頭，可能會(huì)有助于增強(qiáng)舞臺(tái)形象的表現(xiàn)力和感染力。從筆者的親身感受來(lái)說(shuō)，這在2006年上海戲劇學(xué)院戲曲導(dǎo)演專業(yè)的畢業(yè)大戲新編京劇《培爾金特》和《墻頭馬上》中都都得到了很好的驗(yàn)證。為了貼合時(shí)下的審美理念，我們當(dāng)時(shí)在化妝造型方面沒(méi)有使用傳統(tǒng)的化妝、貼片形式，而是加入了現(xiàn)代審美元素，采用新的化妝手法和材料，服裝上采用了近似越劇的服裝樣式和色彩搭配，使人物更加生動(dòng)的展現(xiàn)在舞臺(tái)上?！杜酄柦鹛亍肥歉木幾砸撞飞闹芾碓?shī)句，整部戲運(yùn)用現(xiàn)代的排演理念完成了外國(guó)經(jīng)典名著的戲曲化改變。（關(guān)于外國(guó)戲戲曲化的問(wèn)題，在此我們暫不作討論）就戲中造型方面的改變談，化妝方面根據(jù)人物性格塑造，結(jié)合了部分話劇元素，又保留一些戲曲味道。比如：老媽媽為兒子操勞臉上留下了歲月痕跡――皺紋的刻畫；母女生活在鄉(xiāng)村的，長(zhǎng)期風(fēng)吹日曬，底色的選用應(yīng)偏暗，老媽媽骨骼明顯、面部凹凸分明；綠衣女為山妖王之女，為了更突出她的人物性格，采用了夸張的綠色頭套，臉部突出部位的亮分塑造，更突出她的妖媚。這些都吸取了話劇元素。山妖王則運(yùn)用中國(guó)傳統(tǒng)戲曲的臉譜，但卻沒(méi)有運(yùn)用傳統(tǒng)的髯口，這是因?yàn)轺卓跇O具夸張性，與整臺(tái)演出的風(fēng)格很難統(tǒng)一，于是采用話劇的胡須與傳統(tǒng)的髯口相結(jié)合的辦法，達(dá)到了很好的效果。同時(shí)劇中還穿插采用了川劇變臉，使整臺(tái)演出精采至極。當(dāng)然演出的成功和其它藝術(shù)元素的融入是分不開(kāi)的，這只是一個(gè)例子。還有其它很多如新編歷史劇《圖蘭朵》、外國(guó)戲《悲慘世界》、現(xiàn)代戲《紅燈記》等，都是運(yùn)用現(xiàn)代性的審美元素重新演繹傳統(tǒng)戲曲。

事實(shí)上，中國(guó)戲曲學(xué)是一門博大精深的學(xué)問(wèn)，需要用很長(zhǎng)的時(shí)間，通過(guò)大量的理論學(xué)習(xí)和舞臺(tái)實(shí)踐來(lái)求得精通，但我們要主動(dòng)地迎接這種挑戰(zhàn)。

首先，強(qiáng)調(diào)對(duì)各種方法的兼收并蓄。（1）手法的運(yùn)用。可以適當(dāng)加入話劇造型的手法，強(qiáng)調(diào)人物的面部結(jié)構(gòu)（暗影與提亮）、凹凸感、虛實(shí)。加入影視妝的細(xì)膩，以至于讓觀眾與演員近距離接觸時(shí)仍然不覺(jué)得太“離譜”。（2）色彩運(yùn)用。不再是千篇一律的三個(gè)顏色（紅色、黑色、嫩肉色）就能化一個(gè)妝。可嘗試根據(jù)人物性格調(diào)整顏色，使之在大的和諧統(tǒng)一的情況下加以變化，讓人物更生動(dòng)。比如正面人物與反面人物在暈紅時(shí)的顏色，就可以在冷暖顏色上加以區(qū)分。底色可以以嫩肉色為基礎(chǔ)加入其它顏色調(diào)配來(lái)區(qū)分人物。如同是旦角，整天優(yōu)柔寡斷、憂郁煩悶和每天心情舒暢、人物性格直爽大方的色彩就應(yīng)該有所區(qū)別。這個(gè)道理同樣運(yùn)用在花飾的佩戴上，同時(shí)戲曲造型也應(yīng)考慮到花飾的顏色與服裝的協(xié)調(diào)問(wèn)題，這一點(diǎn)十分重要?？梢哉f(shuō)色彩的學(xué)問(wèn)真是值得細(xì)細(xì)研究。（3）材料的運(yùn)用。那些引人耳目的好萊塢大片人們之所以覺(jué)得好看，其中重要的一個(gè)原因就是造型新穎，真實(shí)。這其中當(dāng)然也運(yùn)用了很多特殊材料。美國(guó)的舞臺(tái)劇上比較常用的一種面具非常具有真實(shí)性。它是按照具體演員的面部結(jié)構(gòu)的不同而制作的，效果非常好。而中國(guó)的比較傳統(tǒng)的材料就是刨花和片子。但是每次演出之前都需要重新準(zhǔn)備刮好的片子、做大量的準(zhǔn)備工作，浪費(fèi)了許多時(shí)間。貼在演員臉上，演員本身也極痛苦。那么我們可以及時(shí)的了解國(guó)內(nèi)外的行情，可以將國(guó)外的一些化妝材料為我們的傳統(tǒng)造型藝術(shù)服務(wù)。

其次，注意對(duì)各種方法的研究和改造。歷史上任何一種方法都不是完美無(wú)缺的，就像各種方法都有它適應(yīng)的能力、對(duì)象和范圍，當(dāng)它被移植或吸收時(shí)，必須根據(jù)自己的情況加以改造。約翰?奈斯比特在《大趨勢(shì)》一書中說(shuō)：“對(duì)于今天的藝術(shù)——所有的藝術(shù)來(lái)說(shuō)如果說(shuō)有什么特點(diǎn)的話，那就是有各種各樣的選擇。這里沒(méi)有占統(tǒng)治地位的藝術(shù)流派，沒(méi)有非此即彼的藝術(shù)風(fēng)格”。這一分析雖有所偏頗，但卻預(yù)示著傳統(tǒng)藝術(shù)現(xiàn)代性審美的方法多樣化的趨勢(shì)的來(lái)臨。在當(dāng)今，從多種角度，運(yùn)用多種方法綜合展開(kāi)并取之精華的趨勢(shì)，正是當(dāng)代對(duì)于傳統(tǒng)戲曲造型藝術(shù)日趨分化又整體化的一種表現(xiàn)，是“寓于多”時(shí)代的要求。

再次，積極開(kāi)辟新的道路。傳統(tǒng)是一條流動(dòng)的河。傳統(tǒng)是一代又一代人創(chuàng)新成果的匯聚，今天的創(chuàng)新也將凝聚成明天的傳統(tǒng)。傳統(tǒng)戲曲的造型藝術(shù)應(yīng)包括整個(gè)發(fā)展歷程中各階段藝術(shù)實(shí)踐的成功經(jīng)驗(yàn)，既有老傳統(tǒng)也有新傳統(tǒng)。在遵循舊傳統(tǒng)與創(chuàng)造新傳統(tǒng)中，不斷賡續(xù)、遞進(jìn)，追隨時(shí)代前進(jìn)，永不消歇。在此，筆者想大膽的提出一個(gè)設(shè)想，就如上面提到的美國(guó)在舞臺(tái)劇上適用的面具。它的材料是遇熱可變軟的一種材質(zhì)，那么如果我們借助它的這種材料制作成我們中國(guó)傳統(tǒng)造型藝術(shù)的片子，那么只需要演出前將它遇熱變軟，在完全冷卻之前又可以根據(jù)不同人臉型固定在人的臉上，不是起到同樣的效果么？而這也大大省去了很多時(shí)間，又能循環(huán)使用。當(dāng)然，這里面不能不考慮材料的成本問(wèn)題。而我也只是打個(gè)比方。我們也就是缺乏這種創(chuàng)新精神。我們深切的感受到，讓藝術(shù)形式真正的為戲劇藝術(shù)的本質(zhì)服務(wù)才是創(chuàng)作的關(guān)鍵，只有這樣，形式會(huì)因?yàn)閮?nèi)容而盡顯風(fēng)采，內(nèi)容也會(huì)在形式中熠熠生輝。

結(jié)語(yǔ)

中國(guó)傳統(tǒng)戲曲藝術(shù)無(wú)論縱向看梯級(jí)，還是橫向看種類，都是一個(gè)極其豐富、極其精彩且相對(duì)平衡的生態(tài)系統(tǒng)。它存在的前提是各持秉賦、各顯其能、各有所為、各有好者的個(gè)性互補(bǔ)機(jī)制。因個(gè)性而獨(dú)立，由互補(bǔ)而共存。它的豐富性，對(duì)應(yīng)著中華文化的豐富性。我們不能簡(jiǎn)單地以“現(xiàn)代化”、“都市化”、“集約化”之類的口號(hào)來(lái)消解它的個(gè)性系統(tǒng)。當(dāng)然，隨著時(shí)代的發(fā)展，中國(guó)戲曲在總體上應(yīng)當(dāng)成為現(xiàn)代社會(huì)的一員。并且，這必然還是以個(gè)性的健康發(fā)育為前提的。也只有在這個(gè)基點(diǎn)上，我們才可以探討并推進(jìn)中國(guó)戲曲的現(xiàn)代化。

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