導(dǎo)語(yǔ)：淺談藝術(shù)社會(huì)角色的扮演一文來(lái)源于網(wǎng)友上傳，不代表本站觀點(diǎn)，若需要原創(chuàng)文章可咨詢(xún)客服老師，歡迎參考。

一、藝術(shù)的“自覺(jué)”

思考藝術(shù)社會(huì)角色的扮演，既要追蹤藝術(shù)起源與本質(zhì)的問(wèn)題，又要關(guān)注藝術(shù)與社會(huì)制度以及其他意識(shí)形態(tài)之間的關(guān)系。關(guān)于藝術(shù)的起源問(wèn)題，可以說(shuō)是一個(gè)既古老又新穎的話(huà)題，不同時(shí)代的人們都有對(duì)藝術(shù)起源進(jìn)行過(guò)相關(guān)思考。上古時(shí)期，人們習(xí)慣于將某種藝術(shù)形式的創(chuàng)造歸功于某位英雄或神人，比如中國(guó)古代的“倉(cāng)頡造字”“伏羲創(chuàng)畫(huà)八卦”“女?huà)z摶土造人”（遠(yuǎn)古制陶業(yè)的反應(yīng)）等神話(huà)傳說(shuō)即是如此。后來(lái)，人們逐漸本能地認(rèn)識(shí)到，藝術(shù)的產(chǎn)生很大程度上是源于某種情感表達(dá)或情緒釋放的需要。中國(guó)古代對(duì)其最經(jīng)典的一段敘述是漢代《毛詩(shī)序》里面的一段話(huà)：“詩(shī)者，志之所之也。在心為志，發(fā)言為詩(shī)，情動(dòng)于中而形于言。言之不足，故嗟嘆之。嗟嘆之不足，故詠歌之。詠歌之不足，不知手之舞之足之蹈之也。”①古代中國(guó)的書(shū)畫(huà)家也常講：“寫(xiě)者，瀉也”，“書(shū)者，抒也”，認(rèn)為中國(guó)古代的書(shū)畫(huà)是借以抒情達(dá)意的，尤其是寫(xiě)意畫(huà)，明顯帶有畫(huà)家的主觀情感色彩。即使以今天的觀點(diǎn)看來(lái)，藝術(shù)區(qū)分于其他學(xué)科門(mén)類(lèi)的一個(gè)重要特點(diǎn)依然在于它對(duì)情感的依賴(lài)性，不管這種情感是社會(huì)性的還是個(gè)體性的，是宗教性的還是政治性的。中國(guó)古代關(guān)于藝術(shù)本質(zhì)的思考，相對(duì)缺乏系統(tǒng)性和邏輯性，因?yàn)樵诜鸾虃魅胫袊?guó)之前，中國(guó)人不太習(xí)慣過(guò)于形而上的思考。而西方在這方面卻有著非常悠久的歷史傳統(tǒng)，其中最重要的就是模仿說(shuō)。古希臘唯物主義哲學(xué)家赫拉克利特最早提出了“自然是由聯(lián)合對(duì)立物造成最初的和諧，而不是由聯(lián)合同樣的東西。藝術(shù)也是這樣造成和諧的，顯然是由于模仿自然。繪畫(huà)在畫(huà)面上混合著白色和黑色、黃色和紅色的部分，從而造成和原物相似的形象。音樂(lè)混合著不同音調(diào)的高音和低音、長(zhǎng)音和短音，從而造成一個(gè)和諧的曲調(diào)”的論點(diǎn)。②這種模仿說(shuō)是從人們對(duì)動(dòng)物行為的模仿上立論的，因而具有樸素色彩。緊接著，德謨克利特將社會(huì)的“人”加入了“自然”這一模仿對(duì)象中，他說(shuō)：“在很多重要的事情上，我們是模仿禽獸，做禽獸的小學(xué)生的。我們從蜘蛛學(xué)會(huì)了織布和縫補(bǔ)；從燕子學(xué)會(huì)了造房子；從天鵝和黃鶯等歌唱的鳥(niǎo)學(xué)會(huì)了唱歌?！雹厶K格拉底則認(rèn)為藝術(shù)不僅要模仿人的外形，更要描繪出人的精神方面的特質(zhì)。再后來(lái)，人們主要在人對(duì)事物形象的模擬上來(lái)立論，認(rèn)為藝術(shù)源于人對(duì)“自然”（世界）的模仿。如柏拉圖就認(rèn)為“藝術(shù)是對(duì)自然的模仿”，而“自然是對(duì)理式的模仿”?！袄硎健笔堑谝恍缘模白匀弧笔堑诙缘?，“藝術(shù)”由此就變成了“第三性”。它就像影子的影子，和理式的“真實(shí)世界”之間隔著三層，因此它只能模仿事物的“外形”和“影像”，而不能表現(xiàn)事物的“本質(zhì)”。因此，柏拉圖認(rèn)為藝術(shù)是不真實(shí)的。他還試圖用政治的標(biāo)準(zhǔn)來(lái)抹殺藝術(shù)的獨(dú)立價(jià)值，主張將詩(shī)人逐出他的“理想國(guó)”。模仿說(shuō)始終把藝術(shù)放在第二性甚至第三性的角色中，藝術(shù)的自足性始終沒(méi)有建立起來(lái)。只有隨著社會(huì)生產(chǎn)力的發(fā)展，社會(huì)文明進(jìn)步到一定程度之后，人的情感價(jià)值才逐漸得到重視，藝術(shù)才會(huì)慢慢獲得獨(dú)立的社會(huì)地位。在西方社會(huì)，藝術(shù)走向自足要等到神學(xué)籠罩的漫長(zhǎng)中世紀(jì)結(jié)束之后。隨著人文意識(shí)的覺(jué)醒，藝術(shù)的主體價(jià)值在文藝復(fù)興時(shí)期才得到燦爛釋放。中國(guó)文化由于具有早熟性，藝術(shù)的獨(dú)立也要提前一些，如學(xué)界一般認(rèn)為中國(guó)的繪畫(huà)藝術(shù)（文學(xué)亦是如此）在魏晉南北朝時(shí)期開(kāi)始走向獨(dú)立。陸機(jī)在《文賦》中提出“詩(shī)緣情而綺靡，賦體物而瀏亮”④，即是將文學(xué)的語(yǔ)言美提到一個(gè)很高的層面上來(lái)，這與老子曾經(jīng)講的“信言不美，美言不信”正好相反。中國(guó)書(shū)法藝術(shù)的成熟也是這一時(shí)期，以王羲之、王獻(xiàn)之為代表的書(shū)法家為后世書(shū)法樹(shù)立了高山仰止的藝術(shù)標(biāo)桿。藝術(shù)從他律走向自律的過(guò)程，似乎帶有某種進(jìn)化論的意義。但有的學(xué)者選擇更為直觀的方式來(lái)描述藝術(shù)的這一過(guò)程。如中國(guó)近代繪畫(huà)史學(xué)家鄭午昌在《中國(guó)畫(huà)學(xué)全史》中將中國(guó)古代的繪畫(huà)發(fā)展分為四個(gè)時(shí)期，即實(shí)用時(shí)期、禮教時(shí)期、宗教化時(shí)期，以及文學(xué)化時(shí)期，這一看似并列的四個(gè)階段劃分，其實(shí)勾勒出了中國(guó)古代繪畫(huà)從不自由到自由的線(xiàn)性發(fā)展過(guò)程，其間繪畫(huà)所扮演的社會(huì)角色在不同歷史時(shí)期各有側(cè)重，并在整體上呈現(xiàn)出越來(lái)越自由的發(fā)展趨勢(shì)。

二、藝術(shù)的“覺(jué)他”

從歷史來(lái)看，自在、自足、自由、自律的精神和意志，應(yīng)該是藝術(shù)生命中最為核心最為基礎(chǔ)的部分，雖然它得到社會(huì)全面承認(rèn)的時(shí)間相對(duì)較晚，但一些先知先覺(jué)的古人，還是在很早以前就已經(jīng)意識(shí)到它的重要性。如孔子曾經(jīng)說(shuō)過(guò)：“志于道，據(jù)于德，依于仁，游于藝”⑤，間接地道出藝術(shù)的主要價(jià)值在于使人獲得精神上的自由，藝術(shù)活動(dòng)應(yīng)該表現(xiàn)為一種“游”的狀態(tài)，也就是不受種種外在的約束，自由自在、活潑生動(dòng)的理想狀態(tài)。南朝畫(huà)家王微在《敘畫(huà)》中所說(shuō)的“望秋云，神飛揚(yáng)，臨春風(fēng)，思浩蕩”⑥亦是如此，后人稱(chēng)之為“暢神論”，即它特別突出藝術(shù)給人精神上帶來(lái)暢快感與自由感。西方也有類(lèi)似的理解，正如黑格爾所說(shuō)：“審美帶有某種令人解放的性質(zhì)”⑦，這里的解放即可以理解為一種精神上的自由。藝術(shù)越往后發(fā)展，它的這種主體性?xún)r(jià)值就會(huì)越加凸顯出來(lái)。20世紀(jì)初，中國(guó)近代教育家、北大校長(zhǎng)蔡元培先生在北京神州學(xué)會(huì)演講時(shí)，曾經(jīng)提出“以美育代宗教”的著名觀點(diǎn)，他說(shuō)：“宗教是靠著自然美而維持著它們的實(shí)力存在?，F(xiàn)在要以純粹的美來(lái)喚醒人心，就是以藝術(shù)來(lái)代宗教”，“使以后的人都轉(zhuǎn)移其迷信的心為愛(ài)美的心，借以真正完成人們的生活”⑧。簡(jiǎn)單來(lái)講，蔡元培就是提倡以藝術(shù)教育（美育）來(lái)破除對(duì)宗教的迷信。他認(rèn)為宗教起源于人的三種精神性需要，即知識(shí)的需要、意志的需要和情感的需要。隨著社會(huì)文明的進(jìn)步，知識(shí)和意志逐漸與宗教脫離走向了獨(dú)立發(fā)展的道路，只有宗教與藝術(shù)還是自始至終地緊密結(jié)合在一起（表現(xiàn)為宗教建筑、宗教繪畫(huà)、宗教雕塑、宗教音樂(lè)、宗教舞蹈等各種具體形態(tài)），并通過(guò)感性手段對(duì)人的精神世界產(chǎn)生直接或間接的影響。他還說(shuō)：“在宗教的儀式中，就丟掉了智、德、體三育，剩下的只有美育，成為宗教的唯一元素?！雹嶙诮讨浴安蝗绦摹眮G掉藝術(shù)，因?yàn)樗囆g(shù)是最為直接有效的宗教闡釋和傳播手段。不過(guò)，事物總是具有兩面性，宗教在利用藝術(shù)為自己開(kāi)路的同時(shí)，藝術(shù)也借由宗教的力量不斷完善自我的發(fā)展。當(dāng)藝術(shù)足夠成熟之后，就不再必須依附于宗教而存在。當(dāng)藝術(shù)獲得獨(dú)立自足之后，它的社會(huì)角色扮演也就變得非常主動(dòng)了。所以，由純粹的藝術(shù)教育（美育）所達(dá)成的對(duì)人的精神世界的建設(shè)作用，就要比宗教對(duì)人精神世界的約束與統(tǒng)治積極得多也健康得多。所以，蔡元培說(shuō)：“應(yīng)舍宗教而易以純粹之美育?！雹馔ㄟ^(guò)藝術(shù)和審美教育活動(dòng)建構(gòu)人的感性生命和情感世界，這一思想在今天看來(lái)仍具有實(shí)踐和理論的雙重指導(dǎo)意義。

三、當(dāng)下的“藝術(shù)”問(wèn)題

當(dāng)代中國(guó)，在以經(jīng)濟(jì)建設(shè)為中心的國(guó)家政策的多年導(dǎo)向下，市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)的很多商業(yè)規(guī)則在各種社會(huì)意識(shí)形態(tài)領(lǐng)域進(jìn)行全面滲透，可謂“無(wú)所不入”，“遍地開(kāi)花”。本來(lái)位居人類(lèi)意識(shí)形態(tài)上層的藝術(shù)也開(kāi)始走下神壇、跳出象牙塔，紛紛加入市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)的各種游戲規(guī)則中來(lái)。由此，當(dāng)前的中國(guó)藝術(shù)領(lǐng)域中便出現(xiàn)了種種看似非常熱鬧卻非?？皯n(yōu)的局面。嚴(yán)重點(diǎn)講，其實(shí)是一種違背藝術(shù)發(fā)展一般規(guī)律的不良局面。雖然藝術(shù)史意義上的“藝術(shù)的自覺(jué)”早已完成，不過(guò)在當(dāng)下社會(huì)環(huán)境中，藝術(shù)似乎并沒(méi)有很好地繼續(xù)完成“美育代宗教”的歷史任務(wù)，而是在很大程度上淪為私人沽名釣譽(yù)或企業(yè)偷稅漏稅的工具，甚至成為政界、商界、學(xué)界中進(jìn)行“雅賄”的犧牲品。對(duì)于今日中國(guó)藝術(shù)所應(yīng)該扮演的社會(huì)角色，我們應(yīng)該從專(zhuān)業(yè)和大眾兩個(gè)角度來(lái)加以審視。其一，對(duì)于一般的國(guó)民大眾來(lái)說(shuō)，藝術(shù)的主要使命與社會(huì)責(zé)任依然體現(xiàn)在它的某種類(lèi)似“美育代宗教”的“靈魂救贖”功能上。通俗來(lái)講，就是培養(yǎng)大眾人群的審美能力，提升其審美境界，陶冶其靈魂和性情。這些尤其對(duì)于未成年人心智模式的完善與發(fā)展有著非常積極的意義。然而，受“為人生而藝術(shù)”的功利主義的近現(xiàn)代思潮影響，尤其是在中國(guó)現(xiàn)行高考制度的影響下，藝術(shù)對(duì)于提升國(guó)民審美水平的作用在現(xiàn)實(shí)語(yǔ)境中一直沒(méi)有得到真正意義上的實(shí)現(xiàn)。蔡元培在20世紀(jì)初所提出的“美育代宗教”的理想在現(xiàn)實(shí)中也出現(xiàn)了嚴(yán)重偏差：宗教在某種程度上的確是退隱了，然而取而代之的并不是美育，而是種種功利主義的價(jià)值觀。如在當(dāng)今中國(guó)很多中小學(xué)的課程體系中，藝術(shù)課程依然是被忽視的，尤其是在一些農(nóng)村地區(qū)，藝術(shù)課程甚至被完全取消。相反，中國(guó)高校的藝術(shù)教育反而持續(xù)出現(xiàn)熱潮。尤其是在1999—2012年間持續(xù)14年的中國(guó)高考擴(kuò)招大潮的沖擊下，藝術(shù)教育構(gòu)成了高等教育系統(tǒng)中一道獨(dú)特的風(fēng)景。這一風(fēng)景中有好看的一面，但更多恐怕是不好看的一面。眾所周知，高校藝考為很多文化課成績(jī)不好的學(xué)生實(shí)現(xiàn)大學(xué)夢(mèng)提供了相對(duì)容易的旁門(mén)。雖然我們不能否認(rèn)一部分學(xué)生選擇藝術(shù)專(zhuān)業(yè)是出于對(duì)藝術(shù)的熱愛(ài)，但事實(shí)上有大半學(xué)生是被動(dòng)選擇藝術(shù)專(zhuān)業(yè)的，這樣就為他們以后的學(xué)習(xí)就業(yè)乃至人生規(guī)劃埋下了不良的伏筆。其背后的功利主義動(dòng)機(jī)和對(duì)藝術(shù)的偏見(jiàn)，一方面損害了藝術(shù)在國(guó)民心中的良好形象；另一方面也造成國(guó)民審美教育的普遍錯(cuò)位，使得藝術(shù)發(fā)揮不了應(yīng)有的社會(huì)作用。因此，我們急切需要轉(zhuǎn)變對(duì)藝術(shù)的偏見(jiàn)和功利主義的態(tài)度，將藝術(shù)與現(xiàn)實(shí)人生聯(lián)系起來(lái)，發(fā)掘藝術(shù)對(duì)人生和社會(huì)積極的價(jià)值和意義，以實(shí)現(xiàn)國(guó)民的藝術(shù)化生存作為終極目標(biāo)。其二，對(duì)于少數(shù)專(zhuān)業(yè)藝術(shù)人群來(lái)說(shuō)，藝術(shù)在當(dāng)今中國(guó)依然呈現(xiàn)出嚴(yán)重的功利化趨勢(shì)。許多畫(huà)家將主要精力花在如何炒作畫(huà)價(jià)、提高知名度等方面，忽視對(duì)自身文化底蘊(yùn)的修養(yǎng)，致使畫(huà)作的藝術(shù)水準(zhǔn)和格調(diào)不高，難登大雅之堂，這幾乎成為當(dāng)前中國(guó)畫(huà)壇的普遍現(xiàn)象。更有甚者不惜使用各種手段弄虛作假，哄抬畫(huà)價(jià)，雇托兒購(gòu)買(mǎi)以掩人耳目，實(shí)在是對(duì)藝術(shù)的莫大玷污。中國(guó)古代畫(huà)家常說(shuō)：“功夫在畫(huà)外”，!又云：“人品高于畫(huà)品”，“人品既已高矣，氣韻不得不高；氣韻既已高矣，生動(dòng)不得不至”。@即說(shuō)，真正決定了藝術(shù)作品格調(diào)高下的，往往并不是藝術(shù)技法層面的東西，而是藝術(shù)家的人格、修為，以及人生經(jīng)驗(yàn)等綜合性素質(zhì)。所謂“讀萬(wàn)卷書(shū)，行萬(wàn)里路”，有了深厚的文化積淀、豐富的人生閱歷，以及深刻的自我反省，才能創(chuàng)作出真正有水平的藝術(shù)作品來(lái)。反觀人類(lèi)歷史上那些最優(yōu)秀的藝術(shù)作品，無(wú)不如此，古今中外，概莫能外。因此，對(duì)以藝術(shù)為人生職業(yè)的人群來(lái)說(shuō)，藝術(shù)不能成為發(fā)財(cái)牟利、沽名釣譽(yù)的工具，而應(yīng)成為人生信念的支撐和終身奮斗的目標(biāo)。在某種程度上說(shuō)，“藝術(shù)”應(yīng)該成為“藝術(shù)家們”的“宗教”，是需要他們?yōu)橹畩^斗終生的崇高事業(yè)，這在齊白石、黃賓虹、徐悲鴻等中國(guó)老一輩的藝術(shù)家那里都得到了很好的實(shí)踐，至今仍是藝術(shù)家們應(yīng)該效仿的榜樣。

總之，藝術(shù)在當(dāng)代社會(huì)中的責(zé)任與使命在于它對(duì)人的精神方面來(lái)說(shuō)正確而積極的價(jià)值與意義。對(duì)大眾而言，它要完善其人格發(fā)展，提升其審美趣味，豐富其精神生活；對(duì)專(zhuān)業(yè)人士來(lái)說(shuō)，藝術(shù)應(yīng)引導(dǎo)他們不斷向藝術(shù)的精神高地攀登，為人類(lèi)的藝術(shù)事業(yè)做出貢獻(xiàn)。

作者:華僑大學(xué) 徐妍