導(dǎo)語(yǔ)：紀(jì)錄片現(xiàn)代化進(jìn)程管理論文一文來(lái)源于網(wǎng)友上傳，不代表本站觀點(diǎn)，若需要原創(chuàng)文章可咨詢客服老師，歡迎參考。

［內(nèi)容摘要］回顧20世紀(jì)中國(guó)紀(jì)錄片的發(fā)展，我們可以看到在其現(xiàn)代化進(jìn)程中有著起決定性作用的三大因素，而中國(guó)紀(jì)錄片的理論界對(duì)此尚未作出明晰的甄別和理性的判斷。本文旨在對(duì)這三大因素作理性上的思考與分析，使我們對(duì)紀(jì)錄片有一個(gè)全面的了解，這對(duì)今后中國(guó)紀(jì)錄片的選材、定位有一定的參考價(jià)值。

［關(guān)鍵詞］紀(jì)錄片；現(xiàn)代化進(jìn)程；EDF效應(yīng)

中國(guó)紀(jì)錄片較之西方起步較晚，但現(xiàn)階段已呈現(xiàn)出繁榮興旺的態(tài)勢(shì)?；厥咨蟼€(gè)世紀(jì)紀(jì)錄片的現(xiàn)代化進(jìn)程，筆者認(rèn)為有三個(gè)因素始終影響、刺激著中國(guó)紀(jì)錄片的進(jìn)程：

第一個(gè)因素是如何處理古與今、舊與新、傳統(tǒng)與現(xiàn)代的關(guān)系，這是從縱的、歷時(shí)性的角度亦即從文化進(jìn)化（Evolution）的角度來(lái)看的，姑且稱之為“E線效應(yīng)”；

第二個(gè)因素是如何處理中與外，主要是中與西即本土文化與外來(lái)異質(zhì)文化的關(guān)系，這是從橫的、共時(shí)性的角度亦即從文化傳播（Diffusion）的角度來(lái)看的，姑且稱之為“D線效應(yīng)”；

第三個(gè)因素是從上述縱與橫、時(shí)與空的交叉亦即從文化功能（Function）的角度來(lái)如何處理“文”與“用”的關(guān)系，也就是紀(jì)錄片與中國(guó)現(xiàn)實(shí)社會(huì)的關(guān)系，而在20世紀(jì)的中國(guó)，最突出的則是紀(jì)錄片與政治的關(guān)系問(wèn)題，姑且稱之為“E線效應(yīng)”。

在中國(guó)紀(jì)錄片的現(xiàn)代化進(jìn)程中，一切理論的論爭(zhēng)、思潮的演變、實(shí)踐的成敗、創(chuàng)作的得失（包括主題思想與形式風(fēng)格的變化），都無(wú)不與這三個(gè)因素密切相關(guān)。而且這三個(gè)問(wèn)題往往是糾纏在一起才對(duì)紀(jì)錄片的理論與實(shí)踐發(fā)生作用的，這叫作“EDF綜合效應(yīng)”。

一

和西方紀(jì)錄片一樣，中國(guó)的紀(jì)錄片也是脫胎于電影紀(jì)錄片。新聞紀(jì)錄片電影的歷史，實(shí)際上可稱為電視紀(jì)錄片的“史前史”。中國(guó)電視紀(jì)錄片的演進(jìn)，大體可分為兩個(gè)階段。一是解放后到80年代后期的格林爾遜式即畫面加解說(shuō)式紀(jì)錄片，二是90年代以來(lái)的真實(shí)電影式即觀察式紀(jì)錄片。但其發(fā)展進(jìn)程由于眾所周知的原因，卻是曲折而艱辛的。我們知道，在它發(fā)展的初期受到前蘇聯(lián)的影響。蘇聯(lián)人大開(kāi)大合的蒙太奇式的創(chuàng)作手法，在我們很多產(chǎn)生過(guò)廣泛影響的作品中都能找到印記，比如說(shuō)具有較高攝影、解說(shuō)創(chuàng)作水準(zhǔn)的《收租院》等。在其“形象化政論”的影響下，導(dǎo)致中國(guó)的紀(jì)錄片維持了30多年的畫面加解說(shuō)的模式。尤其在“”期間，該模式大行其道，阻礙了多種藝術(shù)表現(xiàn)形式的探討與追求，產(chǎn)生了內(nèi)容單調(diào)、主題僵化、選材面窄、形式單一和表現(xiàn)公式化，“聲畫兩張皮”的弊端。在中國(guó)這片缺乏影視傳統(tǒng)文化的土地上又為當(dāng)時(shí)的政治環(huán)境所囿，只強(qiáng)調(diào)紀(jì)錄片的“工具”屬性，而漠視它紀(jì)實(shí)的本性。

待到中國(guó)的大門再次向世界敞開(kāi)時(shí)，紀(jì)錄片以陌生的眼光打量一番世界的現(xiàn)狀后，便開(kāi)始如饑似渴的吸收起世界紀(jì)錄片的理論精華和實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)來(lái)。中國(guó)紀(jì)錄片復(fù)蘇短短的幾年后，關(guān)于紀(jì)錄片的理解就不斷的豐富起來(lái)。到了80年代中后期，當(dāng)整個(gè)社會(huì)都沐浴在改革的春風(fēng)中時(shí)，紀(jì)錄片也在探討如何改革紀(jì)錄片現(xiàn)狀、向現(xiàn)代化邁進(jìn)方面作出了努力，但并沒(méi)有對(duì)那種主題先行的格里爾遜式的實(shí)質(zhì)作任何改進(jìn)。惟一的區(qū)別就是反映的主題切入了新時(shí)代的內(nèi)容，表現(xiàn)方法更具技巧性，有點(diǎn)“舊瓶裝新酒”的味道。但卻產(chǎn)生了極大的社會(huì)影響，而且至今被眾人稱道，樹(shù)為典范的巨片，如《話說(shuō)長(zhǎng)江》、《話說(shuō)運(yùn)河》、《絲綢之路》、《廬山》、《讓歷史告訴未來(lái)》、《伏爾加日記》等。

直到90年代，中國(guó)紀(jì)錄片才開(kāi)始在創(chuàng)作觀念、創(chuàng)作手法、創(chuàng)作水平等方面與西方優(yōu)秀紀(jì)錄片有了越來(lái)越多的共同語(yǔ)言，架起與國(guó)際思維模式相一致的話語(yǔ)體系，并在亞廣聯(lián)等國(guó)際大賽中頻頻獲獎(jiǎng)。出于對(duì)主題先行模式假、大、空的反叛，紀(jì)錄片走向了“新現(xiàn)實(shí)主義”，主張真實(shí)描述人們生活的原生態(tài)，用小角度、情節(jié)化的描述來(lái)展現(xiàn)生存狀態(tài)。在這方面，大型紀(jì)錄片《望長(zhǎng)城》作了一次里程碑式的探索。隨后，一大批優(yōu)秀作品脫穎而出，如《沙與?！?、《半個(gè)世紀(jì)的相戀》、《藏北人家》、《》、《中華之劍》、《壁畫后面的故事》、《龍脊》、《遠(yuǎn)在北京的家》、《神鹿啊，我們的神鹿》等等。但把“新紀(jì)實(shí)”運(yùn)用到極致并取得巨大成功的是央視《東方時(shí)空》中的《生活空間》欄目，“講述老百姓自己的故事”在題材、拍攝方式的把握上以單一、簡(jiǎn)捷為主，注意抓取一段或幾段有意味的生活流程，加以“過(guò)程化”的表現(xiàn)，使細(xì)節(jié)放大，過(guò)程“濃縮”，使“結(jié)果”在“過(guò)程”的展示中，逐漸地明晰、突現(xiàn)出來(lái)，使人感到順理成章。

在20世紀(jì)中國(guó)紀(jì)錄片的“E線效應(yīng)”中，爭(zhēng)論最大的問(wèn)題是：如何使中國(guó)紀(jì)錄片走向世界、走向現(xiàn)代化。在這場(chǎng)論爭(zhēng)中先后有三種觀點(diǎn)。其一是否定批判，認(rèn)為中國(guó)固有的紀(jì)錄片簡(jiǎn)直不是紀(jì)錄片，要想讓中國(guó)的紀(jì)錄片走向世界就只有西化的道路。這就以“文化絕對(duì)主義”的偏頗抹殺了中國(guó)紀(jì)錄片的藝術(shù)價(jià)值和本土文化的合理性，把紀(jì)錄片的現(xiàn)代性（時(shí)）與民族性（空）完全對(duì)立起來(lái)。正是在這里，“E線”與“D線”發(fā)生了盲目的糾纏，造成了一個(gè)籠統(tǒng)的以“西”為“新”、以“中”為“舊”的“死結(jié)”。這種觀點(diǎn)在日后的發(fā)展實(shí)踐中如同曇花一現(xiàn)一樣，很快就被否定，取而代之的是利用和改造原有紀(jì)錄片的觀點(diǎn)。這種觀點(diǎn)的核心思想是求新，求變。紀(jì)錄片的制作者們自覺(jué)不自覺(jué)地用社會(huì)變革中的新思想改造紀(jì)錄片，產(chǎn)生了新內(nèi)容與舊形式共存的局面。開(kāi)始于80年代末的認(rèn)同與重估的觀點(diǎn)至今仍在繼續(xù)。其特點(diǎn)是從更加“形而上學(xué)”的層面上重估與認(rèn)同傳統(tǒng)的紀(jì)錄片審美價(jià)值。敘事結(jié)構(gòu)的完整性、畫面語(yǔ)言的靜態(tài)性、宣傳教化的模式性，均被從美學(xué)精神的高度加以總結(jié)、重估與認(rèn)同。那些執(zhí)著追尋人類生命本質(zhì)，表現(xiàn)民族文化特色的紀(jì)錄片，洋溢著豐富的人文主義色彩的紀(jì)錄片在國(guó)際上多次獲獎(jiǎng)。

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二

在20世紀(jì)中國(guó)紀(jì)錄片現(xiàn)代化的進(jìn)程中，中西問(wèn)題——“D線效應(yīng)”起著更為關(guān)鍵的作用。上述的“E線效應(yīng)”實(shí)際上來(lái)自“D線”的激發(fā)和驅(qū)動(dòng)。在這個(gè)問(wèn)題上也曾產(chǎn)生過(guò)一個(gè)認(rèn)識(shí)和價(jià)值判斷上的“死結(jié)”：“西化”等于“現(xiàn)代化”，“民族化”等于“復(fù)古”，或者反過(guò)來(lái)說(shuō)，“現(xiàn)代化”就是“西化”，“復(fù)古”就是“民族化”。這個(gè)“死結(jié)”使得“現(xiàn)代化”的呼喚似乎都帶上了殖民主義文化的色彩，又使得每一次“民族化”的討論和倡導(dǎo)差不多都多少摻雜著對(duì)抗“現(xiàn)代化”的情緒和語(yǔ)言。尤其在“”時(shí)期，拘泥于上述“D線”上的“死結(jié)”，創(chuàng)作者們著意回避著“現(xiàn)代化”，而代之以“革命化”的口號(hào)，并以此統(tǒng)帥“民族化”。其實(shí)歷史完全不是這樣沿著“直線”和“單線”發(fā)展的。所謂“現(xiàn)代化”當(dāng)然是民族的現(xiàn)代化，尤其是在中國(guó)這樣一個(gè)有著悠久文化傳統(tǒng)的國(guó)家里。

就紀(jì)錄片而言，“現(xiàn)代化”的基本內(nèi)涵應(yīng)有兩條：第一，它的核心精神必須是充分現(xiàn)代的（即符合“現(xiàn)代人”的意識(shí)，包括民主的意識(shí)，科學(xué)的意識(shí)，啟蒙的意識(shí)等）；第二，它的藝術(shù)表現(xiàn)的物質(zhì)外殼和符號(hào)系統(tǒng)及其升華出來(lái)的“神韻”必須符合“現(xiàn)代人”的審美追求和思維模式。我國(guó)現(xiàn)代的一批優(yōu)秀的紀(jì)錄片制作人并沒(méi)有把“民族性”與“現(xiàn)代性”對(duì)立起來(lái)，相反，他們追求的恰恰是“民族現(xiàn)代化”與“現(xiàn)代民族化”。就像時(shí)間、陳虻、張海潮這些深受西方理念濡染的現(xiàn)代紀(jì)錄片制作人也從沒(méi)有割斷過(guò)自己的民族之“根”。在自己的專題紀(jì)錄片中創(chuàng)作中成功的將我國(guó)傳統(tǒng)的審美情趣運(yùn)用到紀(jì)錄片的制作中去。這在《東方時(shí)空》、《焦點(diǎn)訪談》的策劃與創(chuàng)意中可見(jiàn)一斑。比如《東方時(shí)空》中的《生活空間》欄目，直接把攝像機(jī)對(duì)準(zhǔn)中國(guó)最普通的老百姓，一個(gè)人、一個(gè)家庭的日常生活都透出一種實(shí)實(shí)在在的生存體驗(yàn)。那帶著濃郁的鄉(xiāng)土氣息使得國(guó)際紀(jì)錄片制作人的眼睛都為之一亮，為世界紀(jì)錄片的創(chuàng)作作出了來(lái)自地球東方的貢獻(xiàn)。

在“D線效應(yīng)”中一個(gè)非常值得注意的問(wèn)題是70年代末我們打開(kāi)國(guó)門后導(dǎo)致的與西方紀(jì)錄片演變的“非同步性”，或者說(shuō)是“逆向”與“錯(cuò)位”。當(dāng)西方積累了幾十年的各式各樣的紀(jì)錄片創(chuàng)作手法在改革開(kāi)放前后一股腦兒的涌進(jìn)中國(guó)時(shí)，這些手法原先在西方形成的歷史先后的“鏈條”完全被打碎了。

在中國(guó)人看來(lái)這些手法都是新的，都要拿來(lái)在手上掂一掂分量從而決定是否“拿來(lái)”。所以當(dāng)格里爾遜式在西方已經(jīng)過(guò)時(shí)的時(shí)候，而中國(guó)卻掀起了轟轟烈烈的政論宣傳片。例如這一時(shí)期的《讓歷史告訴未來(lái)》、《邊關(guān)軍魂》、《西藏的誘惑》等。而目前國(guó)內(nèi)紀(jì)錄片界對(duì)格里爾遜模式又采取了冷落和排斥的態(tài)度。出于對(duì)幾十年宣傳片的反感，對(duì)新手法的追求，格里爾遜模式已被冷落得太久。當(dāng)紀(jì)實(shí)熱“跟隨、跟隨、再跟隨”“平視生活”被中國(guó)紀(jì)錄片人視為圭臬之時(shí)，相反的，由于格里爾遜式具有信息量大的優(yōu)勢(shì)，正在大量地被西方電視臺(tái)采用，他們播出的紀(jì)錄片絕大多數(shù)都是這種手法。在各種電影節(jié)上，這種風(fēng)格的紀(jì)錄片一般也占入圍片的1／4。這種“逆向”與“錯(cuò)位”現(xiàn)象正是中國(guó)的國(guó)情使然，有其歷史的合理性。歷史在這里褒獎(jiǎng)的不是最“先鋒”、最“西化”的流派，而是藝術(shù)地選擇了合乎國(guó)情的手法。即成功地借鑒了西方紀(jì)錄片的經(jīng)驗(yàn)，又帶上了深厚豐富的中國(guó)民族精神和本土文化的底蘊(yùn)。

面對(duì)“西潮”，“逆向”與“錯(cuò)位”的藝術(shù)選擇得到了歷史的青睞，這其實(shí)是“F線效應(yīng)”對(duì)“E線效應(yīng)”和“D線效應(yīng)”進(jìn)行反彈即對(duì)其結(jié)構(gòu)進(jìn)行了解構(gòu)、重組、整合的結(jié)果，因此，我們還須到“F線效應(yīng)”之中去尋找答案。

三

在20世紀(jì)中國(guó)紀(jì)錄片的現(xiàn)代化進(jìn)程中，當(dāng)縱向進(jìn)化的“E線”與橫向傳播的“D線”在現(xiàn)實(shí)的藝術(shù)實(shí)踐中碰頭并發(fā)揮著自己的效應(yīng)時(shí)，它們只能影響到“F線”的形式；而“F線”（藝術(shù)功能與現(xiàn)實(shí)社會(huì)的關(guān)系”卻決定著“E線”與“D線”的基本特征。上個(gè)世紀(jì)中國(guó)紀(jì)錄片的得與失、成與敗皆出于此。

首先，中國(guó)紀(jì)錄片的現(xiàn)代化進(jìn)程是與中國(guó)的革命史緊緊聯(lián)系在一起的。上世紀(jì)的許多優(yōu)秀的紀(jì)錄片作品，其思想倫理價(jià)值判斷的標(biāo)準(zhǔn)，其收到良好社會(huì)效果的根本原因，均與中國(guó)現(xiàn)代精神緊緊聯(lián)系在一起。

但在十年，在急迫的政治革命運(yùn)動(dòng)中，沒(méi)有機(jī)會(huì)和條件進(jìn)行系統(tǒng)的理論上與實(shí)踐上的研究。那時(shí)的人們狂熱地進(jìn)行著政治革命，于是，負(fù)載著傳播功能的紀(jì)錄片也不得不日趨政治化。而紀(jì)錄片本身在緊迫的政治斗爭(zhēng)沖擊下有了一些結(jié)構(gòu)的調(diào)整——政治行動(dòng)導(dǎo)向的職能壓倒了文化心態(tài)塑造的職能。這一變化直接制約著紀(jì)錄片題材、主題的選擇和創(chuàng)作方法的運(yùn)用，使得從西方“拿來(lái)”的“格里爾遜式”越來(lái)越簡(jiǎn)單化、越來(lái)越貧困化，從而喪失了傳播信息量大、反映生活之豐富的固有長(zhǎng)處，于是紀(jì)錄片的創(chuàng)作也就漸漸遠(yuǎn)離了人們的審美要求，成為“為政治服務(wù)”的工具。

80年代與90年代的中國(guó)紀(jì)錄片創(chuàng)作，出現(xiàn)了一些與以往幾十年完全不同、甚至幾乎是完全相反的路徑：從工具論轉(zhuǎn)向本體論，即紀(jì)錄片從對(duì)社會(huì)、政治色彩的迷戀轉(zhuǎn)向?qū)ζ湮幕?、審美的追求。這一點(diǎn)使得中國(guó)紀(jì)錄片的現(xiàn)代化進(jìn)程的“F線”在其半個(gè)多世紀(jì)的歷史中發(fā)生了一次巨大的裂變。這次裂變的得與失，現(xiàn)在看來(lái)已經(jīng)比較清楚了。向本體的回歸，對(duì)藝術(shù)規(guī)律的充分重視，對(duì)其文化與審美的自覺(jué)追求，這一切無(wú)疑是對(duì)多年來(lái)的政治實(shí)用主義與左傾教條主義的反撥，是用現(xiàn)代文明的理性之光進(jìn)行的透視，把我國(guó)的紀(jì)錄片現(xiàn)代化進(jìn)程向前大大地推進(jìn)了一步。讓我們就以《神鹿啊，我們的神鹿》為例，作一個(gè)個(gè)案分析。從表面上看，該片反映的生活是遠(yuǎn)離主流社會(huì)的，描繪的是遙遠(yuǎn)的少數(shù)民族山林生活。但是編導(dǎo)卻將鄂溫克族祖孫三代女人的命運(yùn)放在民族文化和時(shí)代巨變構(gòu)成的矛盾沖突中來(lái)描繪，觸及了一個(gè)現(xiàn)代文明的大命題：在人類文明的發(fā)展中，是否應(yīng)該保持民族文化的多樣性？同時(shí)編導(dǎo)把鹿當(dāng)成了民族心靈外現(xiàn)的精靈，當(dāng)成這個(gè)民族傳統(tǒng)文化的意象和自己創(chuàng)造意境的意象。當(dāng)然，像《望長(zhǎng)城》、《龍脊》、《回家》、《壁畫后面的故事》等等這樣的優(yōu)秀作品，很顯然，也比以往的同類題材的作品多了一層文化反思的內(nèi)涵，它的藝術(shù)本性及其給人的審美的享受也大大加強(qiáng)了。至于其中涉及的政治問(wèn)題則退到遙遠(yuǎn)而又模糊不清的背景上去了。這真可以說(shuō)是上個(gè)世紀(jì)末的紀(jì)錄片“F線裂變”的一大收獲了。

在我們結(jié)束對(duì)上個(gè)世紀(jì)紀(jì)錄片的回顧時(shí)，禁不住感嘆道：電視紀(jì)實(shí)的選題立意高，并不等于非要喊政治口號(hào)；立場(chǎng)要穩(wěn)，并不等于要作直露表白；愛(ài)憎分明，并不需要簽字畫押。有些可以讓政治理論工作者研究的問(wèn)題，電視紀(jì)實(shí)大可不必去爭(zhēng)奪“陣地”。有些學(xué)者說(shuō)得好，電視紀(jì)實(shí)的歷史使命就是借助真實(shí)生活去探究、解答生活之謎、生存之謎、生命之謎。這樣，電視紀(jì)實(shí)才有別于其他各類電視形式，獲得獨(dú)立的品格和價(jià)值而不可能被取代。所以，電視紀(jì)實(shí)題材的選擇定位應(yīng)以此為宗旨，到生活的實(shí)際中去“尋根求源”。因此，我們不得不發(fā)出這樣的呼喚：重建紀(jì)錄片的本體，召回紀(jì)錄片理性之光，整合創(chuàng)作方法，讓多種流派寬容并包、擇善而從，形成多元化格局，照亮人類心靈。

參考文獻(xiàn)：

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