一、對(duì)工藝美術(shù)運(yùn)動(dòng)的延展

新藝術(shù)運(yùn)動(dòng)與之前的工藝美術(shù)運(yùn)動(dòng)有著密切的聯(lián)系和區(qū)別:首先它們都反對(duì)過(guò)分裝飾的維多利亞風(fēng)格和工業(yè)化風(fēng)格、重視手工業(yè)、崇尚自然和東方藝術(shù)。但是，工藝美術(shù)運(yùn)動(dòng)代表的是知識(shí)分子改造社會(huì)的一種理想，更具有民主性。新藝術(shù)運(yùn)動(dòng)是一種形式主義的運(yùn)動(dòng)，更強(qiáng)調(diào)為藝術(shù)而藝術(shù)，它是對(duì)工藝美術(shù)運(yùn)動(dòng)的延展，并且接受了一些新的觀念和材料，特別是在招貼和裝飾品，更注重形式和圖形的唯美裝飾。新藝術(shù)運(yùn)動(dòng)一直是有兩股思想———直線和曲線。最終直線風(fēng)格成為了歷史的選擇，但是那一時(shí)期的設(shè)計(jì)師在將曲線風(fēng)格和功能的結(jié)合上也作出了很大的貢獻(xiàn)，他們對(duì)設(shè)計(jì)的實(shí)用性和裝飾性結(jié)合有了初步的探索，就如霍塔曾說(shuō)過(guò):“我想做既是曲線的又具有功能的設(shè)計(jì)?！毙滤囆g(shù)運(yùn)動(dòng)對(duì)工藝美術(shù)運(yùn)動(dòng)的延展表現(xiàn)在兩個(gè)方面。首先，新藝術(shù)運(yùn)動(dòng)的圖形是屬于應(yīng)用性質(zhì)的、形式感強(qiáng)烈的。設(shè)計(jì)師們通過(guò)自己的身體力行，將其自然形態(tài)轉(zhuǎn)換為將點(diǎn)、線、面有意義的圖形裝飾符號(hào)加以組合，并滿足人們的內(nèi)在需要，表達(dá)某種情感，具有裝飾意義和象征內(nèi)容;其次，這一時(shí)期的設(shè)計(jì)師在做設(shè)計(jì)時(shí)更加肯定自己的設(shè)計(jì)，每個(gè)國(guó)家的設(shè)計(jì)都是獨(dú)一無(wú)二的，也是不可重覆的。設(shè)計(jì)實(shí)際就是他們的當(dāng)時(shí)當(dāng)刻，在學(xué)習(xí)和模仿工藝美術(shù)運(yùn)動(dòng)的的同時(shí)，從其本身時(shí)代和國(guó)情入手，敢于舍棄原來(lái)的教條，完全師法自然，從自然中學(xué)習(xí)裝飾的形態(tài)。不只是單純的模仿自然，更加概括提煉和加以延伸出新的圖形裝飾的設(shè)計(jì)方式。

二、各國(guó)的新藝術(shù)運(yùn)動(dòng)中圖形變化的特點(diǎn)

新藝術(shù)運(yùn)動(dòng)這一時(shí)期，在不同領(lǐng)域有著不同的表現(xiàn)，但總的來(lái)說(shuō)可以分成兩個(gè)部分

(一)曲線———自然風(fēng)格

新藝術(shù)運(yùn)動(dòng)中對(duì)自然的模仿，大多受威廉莫里斯的影響，特別是在插畫和紡織品設(shè)計(jì)上，運(yùn)用曲線表現(xiàn)植物的莖葉和藤蔓、動(dòng)物的羽毛、女性的柔媚的軀體，搭配以自然中明快的黃色、草綠等色系，給人一種輕快和陰柔之美。英國(guó)的插畫家比亞萊茲、法國(guó)的平面設(shè)計(jì)家穆卡、招貼畫家勞特累克都是代表人物。西班牙的安東尼高蒂先生曾說(shuō)過(guò):“自然中不存在直線?！彼慕ㄖ蔷哂袕?qiáng)烈的個(gè)人風(fēng)格，由于對(duì)工業(yè)化懷有不滿情緒，在他的設(shè)計(jì)中吸取植物和動(dòng)物的有機(jī)形態(tài)，將各種材料混合使用，使他的設(shè)計(jì)具有神秘而傳奇的色彩。這與他本人的經(jīng)歷和所處的國(guó)家———西班牙是分不開的，那是唯一一個(gè)歐洲國(guó)家被阿拉伯人占領(lǐng)了700年，具有巨大的試驗(yàn)性和兼容性。他將有機(jī)形態(tài)的圖形裝飾賦予他的建筑中，甚至許多的模型和圖紙需要他親自完成，因?yàn)樘€了;在室內(nèi)設(shè)計(jì)的曲線代表是比利時(shí)的維克多霍塔，在他的代表作品霍塔旅館中，這種曲線圖形的裝飾，使人甚至忽視建筑內(nèi)部的結(jié)構(gòu)，而更多的欣賞它纏繞藤蔓的壁紙、曲線鑄鐵的扶手、植物根須裝飾的門窗和柱頭等。新藝術(shù)運(yùn)動(dòng)的曲線風(fēng)格主要集中在裝飾繪畫、壁畫、版畫、插畫和平面類設(shè)計(jì)中。這種曲線的風(fēng)格為大多數(shù)人所喜愛，但是它并沒有觸及設(shè)計(jì)本身的內(nèi)容和功能，只是從事物的表面尋求一種變化，它對(duì)自然和東方的學(xué)習(xí)雖然帶來(lái)了新的東西，但本質(zhì)上是反對(duì)工業(yè)化的，是不能順應(yīng)時(shí)代和人民的需求的。工業(yè)革命所帶來(lái)的社會(huì)變革需要的新的設(shè)計(jì)，它造成的藝術(shù)和技術(shù)的分離需要新的設(shè)計(jì)，曲線的圖形風(fēng)格是無(wú)法擔(dān)任這個(gè)歷史責(zé)任的。

一、新藝術(shù)的歷史背景及音樂概況

（一）時(shí)代背景

14世紀(jì)的歐洲資本主義經(jīng)濟(jì)得到發(fā)展，一個(gè)新的歐洲已經(jīng)在很大程度上取代了前一時(shí)期的政治和和文化，羅馬教皇統(tǒng)一的宗教世界開始瓦解，宗教神權(quán)逐漸衰微，新興市民階層興起，由于黑死病(1348-1350)和百年戰(zhàn)爭(zhēng)(1338-1453),經(jīng)濟(jì)幾乎崩潰,引起了城市居民的不滿和農(nóng)民暴動(dòng)。社會(huì)的變革必然引起文化的嬗變，加之歐洲各民族文化、民族意識(shí)迅速萌發(fā)，各國(guó)各民族的語(yǔ)言逐步確立起來(lái)，一些杰出的文學(xué)作品，如但丁的《神曲》、彼得拉克的《十四行詩(shī)》、薄伽丘的《十日談》等均以各國(guó)自己的文字呈現(xiàn)在這個(gè)時(shí)期，拉丁文一統(tǒng)天下的局面被打破。在政治方面,法國(guó)是當(dāng)時(shí)最強(qiáng)大的中央集權(quán)制國(guó)家,意大利則是由許多分散的城邦組成。

（二）法國(guó)和意大利音樂概況

法國(guó)：“14世紀(jì)的法國(guó)仍然生活在中世紀(jì)晚期的氛圍中，因?yàn)槭苤惺兰o(jì)精神影響的深度和熱忱，使它與中世紀(jì)文化與文明的關(guān)系有更深的淵源”。[1]隨著法國(guó)新藝術(shù)的首要代表紀(jì)堯姆.馬肖的出現(xiàn)，對(duì)外界的依賴逐漸減弱，作曲家默默無(wú)聞的情況消失，其作品從音樂創(chuàng)作技法到音樂思想觀念都體現(xiàn)了新藝術(shù)時(shí)期的特征，他的作品代表了當(dāng)時(shí)整個(gè)法國(guó)的風(fēng)范。1.經(jīng)文歌：馬肖共創(chuàng)作的23首經(jīng)文歌，繼承了傳統(tǒng)的三聲部創(chuàng)作模式，定旋律聲部用樂器演奏，上方兩個(gè)聲部采用不同歌詞（多為法文），等節(jié)奏技術(shù)運(yùn)用于各個(gè)聲部中。2.彌撒曲：馬肖的彌撒曲創(chuàng)作具有重要的歷史意義，他將常規(guī)彌撒的五部分視為完整的體裁來(lái)統(tǒng)一考慮，但五部分音樂材料存在聯(lián)系，這為文藝復(fù)興時(shí)期彌撒曲創(chuàng)作的繁榮奠定了基礎(chǔ)。3.世俗音樂：在世俗音樂方面，馬肖繼承了法國(guó)北部游吟詩(shī)人傳統(tǒng)，創(chuàng)作了一些單聲部歌曲，但更多的是將世俗音樂復(fù)調(diào)化。意大利：14世紀(jì)的意大利和歐洲其他國(guó)家一樣，對(duì)亂世的恐懼有所反應(yīng)，但藝術(shù)上更接近即將到來(lái)的文藝復(fù)興的精神，到處有人在唱、在朗誦民間詩(shī)歌，從中可以看出，能讓年輕的意大利詩(shī)歌繁榮的時(shí)期，必然也適合音樂的繁榮。作為意大利新藝術(shù)的代表人物—盲人音樂家蘭迪尼（1325-1397）最為著名。盡管因天花從小失明，但在音樂方面卻作出重要成就。最為一名歌手、詩(shī)人，精通管風(fēng)琴的演奏，同時(shí)在音樂理論、天文和哲學(xué)上造詣都很深。其流傳至今的作品全部是世俗音樂，著名的“蘭迪尼終止”是13-15世紀(jì)六度到八度終止式的變化處理，也是他的風(fēng)格體現(xiàn)。

二、新藝術(shù)的音樂特征

意大利統(tǒng)一無(wú)疑是歷史的進(jìn)步，它為資本主義的發(fā)展掃清了很多障礙。統(tǒng)一后的意大利形成了統(tǒng)一的民族市場(chǎng)，推動(dòng)了資本主義經(jīng)濟(jì)的發(fā)展。折衷主義是19世紀(jì)上半葉興起的一種創(chuàng)作思潮，這種思潮在19世紀(jì)以至20世紀(jì)初在歐美盛極一時(shí)。折衷主義越過(guò)古典復(fù)興與浪漫主義在建筑樣式上的局限，任意選擇與模仿歷史上的各種風(fēng)格，把它們組合成各種式樣。自從資產(chǎn)階級(jí)在西方革命取得勝利后，古典外衣對(duì)它失去了精神上的依據(jù)。一切生產(chǎn)變得商業(yè)化，建筑也毫不例外地需要有豐富多彩的式樣來(lái)滿足商標(biāo)的要求與供資產(chǎn)階級(jí)個(gè)人玩賞和獵奇的嗜好。折衷主義建筑并沒有特定的風(fēng)格，它語(yǔ)言混雜，但講究比例權(quán)衡的推敲，仍需借助復(fù)古主義的手段來(lái)完成。折衷主義作為一種理念，已不僅僅滲透到藝術(shù)領(lǐng)域，而且深入19世紀(jì)意大利的文化土壤，甚至于政治聯(lián)盟都是折衷的。

在共和黨人朱塞佩征服的撒丁島上，這種幾股不同的政治意識(shí)形態(tài)的勢(shì)力間的較量趨向了白熱化。在這種環(huán)境下，意大利的新藝術(shù)運(yùn)動(dòng)在國(guó)際的風(fēng)格的比較下顯得千差萬(wàn)別了。在復(fù)興運(yùn)動(dòng)后，雖然意大利的資產(chǎn)階級(jí)已經(jīng)掌握了國(guó)家的實(shí)權(quán)，但封建勢(shì)力仍是相當(dāng)頑強(qiáng)。工業(yè)生產(chǎn)水平仍舊處于落后狀態(tài)，經(jīng)濟(jì)的不發(fā)達(dá)，封建氣息極濃的政府對(duì)建筑風(fēng)格作出了限制，紀(jì)念性的古典復(fù)興仍是主流。意大利的風(fēng)格無(wú)法與歐洲其他國(guó)家呼應(yīng)，個(gè)人意識(shí)也很難進(jìn)駐建筑風(fēng)格里。大資產(chǎn)階級(jí)與大地主們很快便將古典復(fù)興的道路拓寬了，古典風(fēng)格的已經(jīng)不能滿足他的口味，嚴(yán)謹(jǐn)和莊重顯然已經(jīng)成為了他們的束縛。資本家們深諳市場(chǎng)的需求，他們用多個(gè)古典元素隨意搭配，自由構(gòu)成，進(jìn)行夸張的放大與變形，從而帶來(lái)更多審美上的刺激。他們相信建筑風(fēng)格已經(jīng)不需要精神的支撐，只需要有市場(chǎng)的作為后盾，資金作為保證，那么一切都能變?yōu)闀r(shí)尚和潮流。1895年，意大利的時(shí)局開始變得混亂，發(fā)生在西西里的法西斯革命、成千上萬(wàn)工人的拼死抗議被軍隊(duì)殘忍鎮(zhèn)壓，以及意大利在埃塞俄比亞的戰(zhàn)敗，使人們對(duì)偉大的沙文主義夢(mèng)想和令人絕望的社會(huì)現(xiàn)實(shí)作出沉思。維奧利奧•皮卡提出“新的類型”，成為一種新升起的“理想社會(huì)主義”。

在他的理想下，工人階級(jí)得到了認(rèn)同和贊美，極端民族主義和帝國(guó)主義遭到質(zhì)疑和反對(duì)。意大利新藝術(shù)運(yùn)動(dòng)時(shí)期的建筑并沒有從英國(guó)和法國(guó)那兒獲得太多的靈感，國(guó)內(nèi)不斷更迭的思潮顯然成為了當(dāng)時(shí)建筑師與藝術(shù)家們追求的時(shí)尚。首先是民族復(fù)興的責(zé)任，這股責(zé)任感似乎已深深地被埋在意大利人的心里，他們的骨子里就擁有民族自豪感和對(duì)歷史的緬懷。因此，民族主義的思想會(huì)給建筑設(shè)計(jì)提供了源源不斷的靈感，建筑師和藝術(shù)家們大可不必太專注于手工藝的制作或是自然形態(tài)的轉(zhuǎn)譯，他們只需要了解一些考古，將古典的美學(xué)重新演繹出來(lái)。當(dāng)然，在封建專制下，資產(chǎn)階級(jí)的古典主義復(fù)興的思潮是進(jìn)步且別有用心的。他們用古典的莊嚴(yán)來(lái)震懾封建的腐朽和奢靡，同時(shí)也是象征著民族主義的呼聲。待到資產(chǎn)階級(jí)政府上臺(tái)后，又是另外一番景象了。復(fù)興運(yùn)動(dòng)之前沒有人能想象到民族主義思想與商品市場(chǎng)有什么關(guān)聯(lián)，當(dāng)它們同時(shí)存在的時(shí)候，卻以意想不到的速度結(jié)合在一起。市場(chǎng)化的民族主義已經(jīng)不能滿足于古典復(fù)興給他們帶來(lái)的美感，資本家們掌權(quán)后視野變得開闊、自由，他們需要更多有激情的靈感，而當(dāng)這些靈感迸發(fā)、糾結(jié)后的結(jié)晶便是折衷的風(fēng)格。

折衷主義很快風(fēng)靡全國(guó)，一直持續(xù)了近30年之久。期間，理想社會(huì)主義、無(wú)產(chǎn)階級(jí)的思想、法西斯主義、軍國(guó)主義等意識(shí)形態(tài)都紛紛給予了設(shè)計(jì)上的靈感，但在折衷風(fēng)格這個(gè)大熔爐里，也不過(guò)是各種要素之間的重新調(diào)配。在新藝術(shù)時(shí)期的意大利，各種政治意識(shí)形態(tài)之間的對(duì)抗并沒有那么直接地影響建筑實(shí)踐。但這種對(duì)抗的結(jié)果一旦到達(dá)建筑的領(lǐng)域，它們很快便能轉(zhuǎn)化成為一種思想的更迭，一種時(shí)尚的轉(zhuǎn)變或是一股靈感的涌現(xiàn)，從而滲透到建筑當(dāng)中去。在新藝術(shù)時(shí)期，意識(shí)形態(tài)是如何轉(zhuǎn)變?yōu)榫唧w的建筑或藝術(shù)的思想，這與當(dāng)時(shí)一些帶有權(quán)威性的個(gè)人發(fā)言或是組織、團(tuán)體的活動(dòng)有著密切的關(guān)系。在那個(gè)大眾傳媒并不發(fā)達(dá)的時(shí)代，報(bào)刊、雜志以及廣播主導(dǎo)著輿論的方向。它們是有話語(yǔ)權(quán)的，在意識(shí)形態(tài)激發(fā)建筑師們新的思想和靈感的過(guò)程中，傳媒起著不可替代的作用。

它們用不同立場(chǎng)的聲音說(shuō)話，使人們能更好地接受各種觀點(diǎn)，引領(lǐng)著時(shí)尚。而建筑師們也能從中獲得靈感和實(shí)踐的土壤。意大利的新藝術(shù)運(yùn)動(dòng)恰恰處于國(guó)家政治頻繁變革的時(shí)期，政治意識(shí)形態(tài)之間的對(duì)抗和較量異常激烈。在復(fù)興運(yùn)動(dòng)之后，雖然封建專制被推翻，但封建殘余思想仍在意大利的土壤里根深蒂固。新興的資產(chǎn)階級(jí)千方百計(jì)為自身謀求發(fā)展，借“新民族主義”開拓市場(chǎng)，其中右翼分子與軍國(guó)主義更主張向非洲進(jìn)行軍事侵略。同時(shí)，社會(huì)主義者和進(jìn)步的小資產(chǎn)階級(jí)提出的理想社會(huì)主義的構(gòu)想，掀起了一次又一次無(wú)產(chǎn)階級(jí)的運(yùn)動(dòng)。這個(gè)復(fù)雜的局面不僅沒有對(duì)建筑設(shè)計(jì)的探索造成多大的阻力，而且在每個(gè)階段都會(huì)給建筑帶來(lái)新的刺激。這種刺激來(lái)源自政治意識(shí)形態(tài)間的對(duì)抗，它們的力量轉(zhuǎn)移到建筑界成為了新的思想和靈感滲透在建筑里。隨著思想與靈感不斷涌現(xiàn)，建筑師與藝術(shù)家們也在尋找新的風(fēng)格與之相對(duì)應(yīng)，并由各個(gè)立場(chǎng)的聲音作出回應(yīng)和支持。

在當(dāng)時(shí)眾多意識(shí)形態(tài)里，民族主義的思潮在意大利政治聯(lián)盟里占據(jù)著極為重要的地位，這股思潮在建筑中顯現(xiàn)出來(lái)的是前所未有的折衷風(fēng)格。毫無(wú)疑問(wèn)，它是豐富多彩的，因?yàn)樵诶锩姘伊斯に嚸佬g(shù)的質(zhì)樸、新藝術(shù)的曲線、古典復(fù)興的樣式、功能主義和理性主義的框架，還有就是民族主義的驕傲、資產(chǎn)階級(jí)的美學(xué)靈感和無(wú)產(chǎn)階級(jí)的理想。這使折衷風(fēng)格一直貫穿著意大利新藝術(shù)運(yùn)動(dòng)的建筑設(shè)計(jì)，成為那個(gè)時(shí)期獨(dú)有的時(shí)尚。

一、工藝美術(shù)運(yùn)動(dòng)與新藝術(shù)運(yùn)動(dòng)的發(fā)展

（一）工藝美術(shù)運(yùn)動(dòng)

1.工藝美術(shù)運(yùn)動(dòng)的產(chǎn)生背景

工業(yè)革命給18世紀(jì)下半葉的英國(guó)帶來(lái)了技術(shù)、材料、生產(chǎn)方式的變革，但批量的、大規(guī)模的、機(jī)械化的生產(chǎn)沒有帶來(lái)與之相適應(yīng)的藝術(shù)發(fā)展，大量粗劣的工業(yè)產(chǎn)品和民眾的審美情趣形成了矛盾，這時(shí)的設(shè)計(jì)領(lǐng)域迫切需要一種新思想來(lái)打破這種僵局。與此同時(shí)，維多利亞時(shí)期設(shè)計(jì)領(lǐng)域的折衷主義不斷蔓延，設(shè)計(jì)師們把各個(gè)歷史時(shí)期的各種元素拼湊起來(lái)，形成多種風(fēng)格的混合物，使之很難界定究竟為何種風(fēng)格。這種裝飾繁瑣、矯揉造作，為了裝飾而裝飾的設(shè)計(jì)理念被一些設(shè)計(jì)師反思，這也為工藝美術(shù)運(yùn)動(dòng)的到來(lái)做好了鋪墊。而1851年英國(guó)“水晶宮”世界博覽會(huì)的舉辦則直接促成了工藝美術(shù)運(yùn)動(dòng)的興起，設(shè)計(jì)師約瑟夫•帕克斯頓使用了新型工業(yè)材料建造展覽大廳，他運(yùn)用建造溫室的原理，采用最簡(jiǎn)單的鋼鐵和玻璃為建筑材料，沒有任何多余的裝飾，完全體現(xiàn)了工業(yè)生產(chǎn)的機(jī)械特色。而這次參展的作品均為工業(yè)品，裝飾極盡夸張，設(shè)計(jì)乏善可陳。這種鮮明的對(duì)比激發(fā)了一部分思想家、設(shè)計(jì)師對(duì)于新時(shí)期下設(shè)計(jì)的思考，由此便拉開了這場(chǎng)改革浪潮的序幕。

2.工藝美術(shù)運(yùn)動(dòng)的代表人物

這場(chǎng)運(yùn)動(dòng)的理論指導(dǎo)人是約翰•拉斯金，主要奠基人是威廉•莫里斯。約翰•拉斯金是一位藝術(shù)評(píng)論家。他對(duì)于“水晶宮”展館和世博會(huì)展品表示出極大的不滿，隨后他著書立說(shuō)表達(dá)自己的美學(xué)思想。拉斯金在裝飾上推崇自然主義，反對(duì)盲目照搬的設(shè)計(jì)思想。他認(rèn)為“不是源于自然界的形式必定是丑的”，由此提出師從自然，以自然為設(shè)計(jì)源泉的思想。他崇尚自然，否定機(jī)器，認(rèn)為機(jī)器生產(chǎn)的工業(yè)品代表了單一、沉悶，手工制作是自然、活力的表現(xiàn)。同時(shí)他反對(duì)為了裝飾而裝飾的繁瑣設(shè)計(jì)理念，認(rèn)為設(shè)計(jì)應(yīng)當(dāng)具有實(shí)用性。且他忠于設(shè)計(jì)材料的自身特點(diǎn)，注重體現(xiàn)材料質(zhì)感。拉斯金的這些理論思想最終成為了工藝美術(shù)運(yùn)動(dòng)的主導(dǎo)思想和理論基礎(chǔ)。約翰•拉斯金的思想極大地影響了工藝美術(shù)運(yùn)動(dòng)奠基人威廉•莫里斯。在牛津大學(xué)就學(xué)期間，莫里斯閱讀了拉斯金的許多著作，對(duì)其崇尚自然的復(fù)古思想及工業(yè)化導(dǎo)致產(chǎn)品設(shè)計(jì)低劣的觀點(diǎn)深表贊同。作為拉斯金的忠實(shí)信徒，莫里斯一直希望能夠把拉斯金的理論發(fā)揚(yáng)光大。莫里斯反對(duì)矯揉造作的維多利亞風(fēng)格，倡導(dǎo)復(fù)古的哥特式自然主義風(fēng)格。他倡導(dǎo)設(shè)計(jì)的實(shí)用性和民主思想，主張為大眾服務(wù)進(jìn)行設(shè)計(jì)并且提倡中世紀(jì)行會(huì)的協(xié)作精神。莫里斯繼承了拉斯金反對(duì)工業(yè)機(jī)械化批量生產(chǎn)的模式，希望回到藝術(shù)與技術(shù)相結(jié)合，講求手工藝精湛的狀態(tài)。他開設(shè)了世界第一家設(shè)計(jì)事務(wù)所，通過(guò)自己的親身實(shí)踐，倡導(dǎo)重實(shí)踐的工藝運(yùn)動(dòng)，促進(jìn)了英國(guó)設(shè)計(jì)的發(fā)展。其設(shè)計(jì)風(fēng)格以清新自然、簡(jiǎn)潔、功能性為主，代表作品為“紅屋”。紅屋的設(shè)計(jì)完全沒有學(xué)院派的清規(guī)戒律，而是從背面規(guī)劃，把建筑的正面作為次要的考慮。莫里斯認(rèn)為庭院的設(shè)計(jì)要有整體觀念，不是從自然界原樣照搬，而是吸取其中的元素為我所用。莫里斯所設(shè)計(jì)的“紅屋”為工藝美術(shù)運(yùn)動(dòng)的全面發(fā)展奠定了基礎(chǔ)。

一、法國(guó)和意大利的“新藝術(shù)”

“新藝術(shù)”的特點(diǎn)首先體現(xiàn)在聲樂上。理論學(xué)家、宮廷外交官菲利普•德•維特利的專論《新藝術(shù)》中可以看出“新藝術(shù)”的出現(xiàn)，已經(jīng)開始動(dòng)搖了仍然統(tǒng)治教堂音樂的“古藝術(shù)”。維特里主教認(rèn)可并闡述新藝術(shù)的“創(chuàng)新”，條分縷析地用周密的符號(hào)表明不完全拍子“二拍子”，并用紅色強(qiáng)調(diào)復(fù)雜的節(jié)奏、三連音、切分音等等。以教主穆利斯的創(chuàng)作為代表，在哥特式經(jīng)文歌的基礎(chǔ)上創(chuàng)作“等節(jié)奏經(jīng)文歌”，世俗化的旋律融入嚴(yán)肅的經(jīng)文歌里，隨后逐漸影響教堂音樂。新藝術(shù)的經(jīng)文歌作為主要的音樂形式，成為法國(guó)新藝術(shù)代表人馬肖創(chuàng)作的出發(fā)點(diǎn)。以馬肖為代表的游吟詩(shī)人，試圖用新的表現(xiàn)手法重現(xiàn)失去了的騎士藝術(shù)，在歌曲旋律中寫入深刻動(dòng)人的音樂，散發(fā)浪漫的氣息，并將復(fù)調(diào)敘事歌的地位提高到經(jīng)文歌的地位。意大利的詩(shī)人但丁和薄伽丘對(duì)音樂創(chuàng)作技法上的突破，追求新的響度、新的和弦和更復(fù)雜的節(jié)奏模式，強(qiáng)調(diào)音樂自身能感動(dòng)人的巨大能力。早期的牧歌，詩(shī)歌形式十分規(guī)則，內(nèi)容多是對(duì)大自然的歌頌，此外還有巴拉塔敘事曲、狩獵歌等形式。在意大利的新藝術(shù)中，音樂三大要素“旋律、節(jié)奏、和聲”融合成新的音樂概念。

二、“新藝術(shù)”的音樂實(shí)踐

音樂的實(shí)踐領(lǐng)域已經(jīng)漸漸顯露出脫離教會(huì)核心并使自己獨(dú)立個(gè)體的跡象。新藝術(shù)時(shí)期樂器的發(fā)展促使表演觀念的改變，樂器還是依附聲音而存在，但是鍵盤樂器、弓弦樂器和風(fēng)管樂器上的技術(shù)發(fā)展和器樂音樂的不斷增加，在理論和實(shí)踐的概念逐漸清晰，表演不斷需要向?qū)I(yè)化投入。器樂因素不僅在音樂表演中起重要作用，而且促成其風(fēng)格形成，例如演奏家被允許用管風(fēng)琴等樂器演奏馬肖敘事歌等聲樂作品。維奧爾琴是業(yè)余愛好者最喜愛的樂器，而且出現(xiàn)了器樂合奏和聲樂重唱的形式。音樂實(shí)踐逐漸世俗化，貴族出于喜愛音樂，開始雇傭藝人演奏，音樂家有了新的身份，音樂教育是貴族教育中不能缺少的組成部分?！靶滤囆g(shù)”的表演觀念從實(shí)踐開始，在旋律、節(jié)奏、和聲等音樂基本要素上做出了新的嘗試，在理論家菲利普•德•維特利、雅克布•列日等人的認(rèn)可和闡述中，逐步動(dòng)搖了以宗教音樂為主的中世紀(jì)經(jīng)文歌形式的音樂，逐漸有了世俗的素材。

三、文藝復(fù)興時(shí)期

《西方音樂表演觀念史》的第三章標(biāo)題，作者將文藝復(fù)興時(shí)期的音樂表演稱為是“甜美的藝術(shù)”，但未解釋其中的“甜美”指何物，是新藝術(shù)的思潮，還是人文主義思想或世俗音樂的發(fā)展？筆者認(rèn)為文中“甜美”引自新派理論家穆利斯對(duì)新音樂的論述：“音樂是所有藝術(shù)形式中最甜美的，因?yàn)闆]有其他的藝術(shù)能夠在這樣短的時(shí)間里帶來(lái)如此多的快樂?！蹦吕顾f(shuō)的“甜美”是指“音樂最大的效用存在于它所提供的快樂和甜蜜的感覺之上甜美”。筆者認(rèn)為作者將甜美之意張冠李戴了，穆利斯所提出的“甜美”是中世紀(jì)晚期的美學(xué)統(tǒng)稱之一，而不是我們現(xiàn)代直義“甜美”，藝術(shù)家的強(qiáng)烈的個(gè)人主義想象力在美學(xué)的孤立狀態(tài)中找到避難所，他們以為孤立就是自由。文藝復(fù)興初期的音樂經(jīng)過(guò)法國(guó)新藝術(shù)、勃艮第音樂、英吉利音樂到法蘭西-弗蘭德斯復(fù)調(diào)音樂的統(tǒng)治，最后在勃艮第地區(qū)形成視界音樂中心。哥特人珍視的藝術(shù)形式——經(jīng)文歌依然是一股有生力量。意大利和英國(guó)的影響磨平了古老經(jīng)文歌的冷峻的建筑性，復(fù)調(diào)歌曲的甜美悅耳同樣被融入新的經(jīng)文歌。到了勃艮第地區(qū)，經(jīng)文歌變成了隆重的節(jié)慶音樂形式，用于國(guó)王加冕、締結(jié)和約、教堂祝圣和盛大婚禮。教堂音樂和宮廷的音樂藝術(shù)之間隔著一條鴻溝；經(jīng)文歌不屬于任何一方，而是介于二者之間，兼有在家修靈、默想時(shí)唱的“家庭音樂”和公眾集會(huì)時(shí)用的節(jié)慶音樂的雙重身份。文藝復(fù)興把和聲的原則看做美的本質(zhì)，它完全是數(shù)的關(guān)系，關(guān)心的是大小和比例；一切質(zhì)的需要，如色彩、性格、情緒和地位等。嚴(yán)格說(shuō)來(lái)，只是要求觀察自然而得的準(zhǔn)確性和真實(shí)性。人文思潮的影響對(duì)音樂理論的發(fā)展逐漸影響表演觀念，初期音樂家被要求是理論與實(shí)踐結(jié)合統(tǒng)一的，如扎爾林諾、伽利略、蒙特威爾第等。從15世紀(jì)開始，約翰•延克托里斯在其著作《音樂定義》提出和諧新觀念，即作曲家創(chuàng)作的旋律音響產(chǎn)生的精神快感才是和諧的。人們能聽得到的聲樂和器樂才是真正的音樂。從他的觀點(diǎn)可以看到，器樂音樂的地位有所提高。理論家扎爾林諾解決了基于大小調(diào)的新的體系代替格里高利體系所產(chǎn)生的理論和實(shí)踐之間的矛盾，并從他的理論出發(fā)區(qū)分了理論家、作曲家、表演家、聽眾的身份，在音樂表演觀念和美學(xué)觀念上是重大突破。

一、作曲家簡(jiǎn)介

徐景新，1943年出生，上海市奉賢縣人。畢業(yè)于上海音樂學(xué)院理論作曲系，師從桑桐、鄧爾敬、陳銘志、施詠康等名師。多年來(lái)，徐景新創(chuàng)作了大量?jī)?yōu)秀的音樂作品，他以深厚的功力，涉及了眾多音樂形式的創(chuàng)作，藝術(shù)才華在除了歌劇領(lǐng)域之外的各個(gè)方面得到了充分展示。徐景新是學(xué)西洋作曲的，但為了寫好中國(guó)音樂作品，他對(duì)民族樂曲和民族樂器都有著深入的研究，使自己的作品不拘一格。徐景新能用多種手法創(chuàng)作不同類型、不同風(fēng)格的聲樂作品。他的藝術(shù)歌曲旋律優(yōu)美、輕快流暢、生動(dòng)感人，且體裁多樣、結(jié)構(gòu)嚴(yán)謹(jǐn)、和聲手法嫻熟且多變化，富有濃郁的生活氣息和民族特色。這些作品從旋律的創(chuàng)作，到伴奏及配器都經(jīng)過(guò)作曲家的精心考究與細(xì)致打磨，對(duì)作品的創(chuàng)作精益求精，塑造出了大量不可多得的精品佳作。

二、創(chuàng)作特點(diǎn)

藝術(shù)歌曲不同于其他類型的歌曲，它是一種特定的歌曲體裁，是詩(shī)歌和音樂的完美結(jié)合。中國(guó)的藝術(shù)歌曲創(chuàng)作從一開始就具有既借鑒外國(guó)藝術(shù)歌曲的表現(xiàn)手法，又注意與我國(guó)的民族語(yǔ)言、民族氣質(zhì)和民族情感表達(dá)方式相結(jié)合的特點(diǎn)，這是我國(guó)藝術(shù)歌曲創(chuàng)作的開拓者們留給我們的優(yōu)良傳統(tǒng)之一。

（一）歌詞

人類的歌喉是世上最美妙的樂器，深情的歌聲是世上最動(dòng)聽的音樂，聲樂作品不借助樂器而以人的聲帶發(fā)聲，因此它比其他音樂形式能更直接、更自如、更細(xì)膩地抒發(fā)人們的思想感情。同時(shí)聲樂作品往往是音樂和文學(xué)的結(jié)合，它又更易于為廣大群眾接受和鑒賞，所以徐景新對(duì)歌詞的選擇十分考究，一直把有感而發(fā)、用心寫好聲樂作品當(dāng)作他創(chuàng)作的一個(gè)重要課題。作曲家的音樂思想，直接決定了他對(duì)題材的把握，用什么樣的恰當(dāng)語(yǔ)言來(lái)表達(dá)以及調(diào)動(dòng)相應(yīng)的技術(shù)手段加以合理運(yùn)用。徐景新的藝術(shù)歌曲選題文化內(nèi)涵很深，多采用著名詩(shī)人的詞作。這些詞作質(zhì)樸如話而又神味雋永，具有生動(dòng)的形象性，幾乎每首歌曲在詞曲結(jié)合上都處理得十分巧妙，恰切地表達(dá)了歌詞的精神，達(dá)到了詞曲的完美結(jié)合。

藝術(shù)設(shè)計(jì)的作風(fēng),普通是指藝術(shù)設(shè)計(jì)家在藝術(shù)作品中所表現(xiàn)出來(lái)的創(chuàng)作個(gè)性與藝術(shù)個(gè)性。它是人們社會(huì)生活的審美觀念、素質(zhì)層次、民族文化的總體需求與反映。關(guān)于藝術(shù)設(shè)計(jì)作風(fēng),觸及藝術(shù)家客觀方面,諸如思想感情、性格氣質(zhì)、生活閱歷、文化涵養(yǎng)和審美理想的特殊性。而一切這些,又遭到國(guó)度民族的物質(zhì)、肉體文化在歷史開展中構(gòu)成的特殊性影響,受政治、哲學(xué)、宗教和美學(xué)思想的影響。藝術(shù)設(shè)計(jì)作風(fēng)的多樣性,也來(lái)自審美需求的多樣化。由于觀賞主體存在著不同的社會(huì)層次、文化層次、年齡層次,屬于不同的民族、不同的地域,形成審美需求的千差萬(wàn)別,反過(guò)來(lái)刺激和推進(jìn)著構(gòu)成不同的藝術(shù)作風(fēng)。

藝術(shù)設(shè)計(jì)作風(fēng)的構(gòu)成有著多方面的緣由,首先,藝術(shù)設(shè)計(jì)作為一種特殊的肉體消費(fèi),必然要在藝術(shù)作品上留下藝術(shù)家個(gè)人的印記。藝術(shù)家作為藝術(shù)設(shè)計(jì)中的創(chuàng)作主體,他的性格、氣質(zhì)、稟賦、才干、心理等各方面的種種特性,都很自然地會(huì)投射和熔鑄到他所創(chuàng)作的藝術(shù)品之中,經(jīng)過(guò)發(fā)明性勞動(dòng)使主體對(duì)象物化到肉體產(chǎn)品之中,藝術(shù)家在藝術(shù)設(shè)計(jì)過(guò)程中或創(chuàng)作完成后的作品中都物化了藝術(shù)家的個(gè)性特性和認(rèn)知準(zhǔn)繩。藝術(shù)作風(fēng)是設(shè)計(jì)的時(shí)期作風(fēng)和民族作風(fēng)。

一.時(shí)期作風(fēng)

藝術(shù)的時(shí)期作風(fēng),是反映某一時(shí)期、某一時(shí)期的科技、文化、審美認(rèn)識(shí)的寫照,藝術(shù)設(shè)計(jì)時(shí)期作風(fēng),是一個(gè)時(shí)期的文化觀念、審美認(rèn)識(shí)和價(jià)值取向在設(shè)計(jì)上的物化表現(xiàn)。商周前期青銅器裝飾性較強(qiáng),夢(mèng)想的成分較濃,形象也更為怪異,頗具凝重森嚴(yán),威猛逼人的氣勢(shì)。中國(guó)古代的青銅器從總體上講,都具有外型生動(dòng)、紋飾精密、銘文明晰、裝飾華美等特性,但假如認(rèn)真辨別,依然能夠從青銅器的作風(fēng)中發(fā)現(xiàn)鮮明的時(shí)期特征。商周時(shí)期,是我國(guó)奴隸社會(huì)的鼎盛時(shí)期,青銅藝術(shù)也隨之到達(dá)了極盛的階段,特別是商代晚期和西周早期的青銅器,普通體積龐大厚重,特別盛行一種“饕餮”獸面紋,它既像牛頭,又像虎頭,既像某種兇猛的野獸,又像令人恐懼的妖魔鬼怪,它顯出一種神秘的能力,一種猙獰的美,它帶有明顯的奴隸社會(huì)的印記,意味著奴隸主階級(jí)統(tǒng)治的權(quán)威和次序,這是時(shí)期肉體的表現(xiàn),正是在這種文化氣氛中,才呈現(xiàn)了“鼎”這樣劃一、標(biāo)準(zhǔn)、條理、次序的外型方式。

例如在中國(guó)固然商代和周代同屬奴隸制,但商代與周代的文化特征還有所不同。商代的文化更突出地表如今祭奠方面,它的生活內(nèi)容、物質(zhì)文化和肉體文化,主要是盤繞著祭奠來(lái)停止的。因而,殷商的青銅器,其外型的體積感和力度大大增強(qiáng),以此順應(yīng)祭奠的需求。而周代的“禮”,雖然也有祭奠,但它不同于殷商的“先鬼然后禮”,而是“敬鬼神而遠(yuǎn)之”,成為一種比擬理性的、有著豐厚倫理認(rèn)識(shí)和嚴(yán)厲的等級(jí)觀念的禮儀活動(dòng)。

又如中國(guó)明式家具在設(shè)計(jì)作風(fēng)和審美特征上的懸殊,也是由于不同文化的影響所形成。明式家具產(chǎn)生于明代私家園林這樣一個(gè)特定的文化氣氛和環(huán)境氣氛里,而許多私家園林的園主,自身就是能書善畫的文人墨客。他們以文人的審美請(qǐng)求和規(guī)范,對(duì)園林建筑內(nèi)的家具設(shè)計(jì)作風(fēng)停止整體規(guī)劃,有的還親身參與家具式樣的設(shè)計(jì)。這就不只使明式家具分發(fā)出濃濃的文人興趣和書卷氣息,而且注入了更多的文人士大夫文化的內(nèi)涵。明式家具是明代江南文人文化的一種物化。明代椅子由于外型所產(chǎn)生的比例尺度,以及素雅樸質(zhì)的美,使家具工藝到達(dá)了很高的程度。家具整體的長(zhǎng)、寬和高,整體與部分的權(quán)衡比例都十分適合。明式家具為封建統(tǒng)治階級(jí)所占有運(yùn)用,例如有的椅子座面和扶手都比擬高寬,這是和封建統(tǒng)治階級(jí)請(qǐng)求“正襟危坐”,以表示他們的威嚴(yán)分不開的。因而,每一個(gè)時(shí)期設(shè)計(jì)作風(fēng)的構(gòu)成,都與當(dāng)時(shí)的文化開展有親密的聯(lián)絡(luò),一個(gè)時(shí)期的文化氣氛,是那個(gè)時(shí)期設(shè)計(jì)開展的土壤,一個(gè)時(shí)期的藝術(shù)設(shè)計(jì),又反映出那個(gè)時(shí)期文化的相貌和特征。

摘要：藝術(shù)風(fēng)格是藝術(shù)設(shè)計(jì)的時(shí)代風(fēng)格和民族風(fēng)格。藝術(shù)設(shè)計(jì)的風(fēng)格，一般是指藝術(shù)設(shè)計(jì)家在藝術(shù)作品中所表現(xiàn)出來(lái)的創(chuàng)作個(gè)性與藝術(shù)個(gè)性，它是人們社會(huì)生活的審美觀念、素質(zhì)層次、民族文化的總體需求與反映。融合性是指對(duì)設(shè)計(jì)風(fēng)格的復(fù)合，有古今融合，東西融合，新舊融合等等。

關(guān)鍵詞：藝術(shù)設(shè)計(jì)；藝術(shù)風(fēng)格；融合性

藝術(shù)設(shè)計(jì)的風(fēng)格，一般是指藝術(shù)設(shè)計(jì)家在藝術(shù)作品中所表現(xiàn)出來(lái)的創(chuàng)作個(gè)性與藝術(shù)個(gè)性。它是人們社會(huì)生活的審美觀念、素質(zhì)層次、民族文化的總體需求與反映。對(duì)于藝術(shù)設(shè)計(jì)風(fēng)格，涉及藝術(shù)家主觀方面，諸如思想感情、性格氣質(zhì)、生活經(jīng)歷、文化修養(yǎng)和審美理想的特殊性。而所有這些，又受到國(guó)家民族的物質(zhì)、精神文明在歷史發(fā)展中形成的特殊性影響，受政治、哲學(xué)、宗教和美學(xué)思想的影響。藝術(shù)設(shè)計(jì)風(fēng)格的多樣性，也來(lái)自審美需求的多樣化。由于欣賞主體存在著不同的社會(huì)層次、文化層次、年齡層次，屬于不同的民族、不同的地區(qū)，造成審美需要的千差萬(wàn)別，反過(guò)來(lái)刺激和推動(dòng)著形成不同的藝術(shù)風(fēng)格。

藝術(shù)設(shè)計(jì)風(fēng)格的形成有著多方面的原因，首先，藝術(shù)設(shè)計(jì)作為一種特殊的精神生產(chǎn)，必然要在藝術(shù)作品上留下藝術(shù)家個(gè)人的印記。藝術(shù)家作為藝術(shù)設(shè)計(jì)中的創(chuàng)作主體，他的性格、氣質(zhì)、稟賦、才能、心理等各方面的種種特點(diǎn)，都很自然地會(huì)投射和熔鑄到他所創(chuàng)作的藝術(shù)品之中，通過(guò)創(chuàng)造性勞動(dòng)使主體對(duì)象物化到精神產(chǎn)品之中，藝術(shù)家在藝術(shù)設(shè)計(jì)過(guò)程中或創(chuàng)作完成后的作品中都物化了藝術(shù)家的個(gè)性特點(diǎn)和認(rèn)知原則。藝術(shù)風(fēng)格是設(shè)計(jì)的時(shí)代風(fēng)格和民族風(fēng)格。

一、時(shí)代風(fēng)格

藝術(shù)的時(shí)代風(fēng)格，是反映某一時(shí)期、某一時(shí)代的科技、文化、審美意識(shí)的寫照，藝術(shù)設(shè)計(jì)時(shí)代風(fēng)格，是一個(gè)時(shí)代的文化觀念、審美意識(shí)和價(jià)值取向在設(shè)計(jì)上的物化表現(xiàn)。商周前期青銅器裝飾性較強(qiáng)，幻想的成分較濃，形象也更為怪異，頗具凝重森嚴(yán)，威猛逼人的氣勢(shì)。中國(guó)古代的青銅器從總體上講，都具有造型生動(dòng)、紋飾精細(xì)、銘文清晰、裝飾華麗等特點(diǎn)，但如果仔細(xì)區(qū)分，仍然可以從青銅器的風(fēng)格中發(fā)現(xiàn)鮮明的時(shí)代特色。商周時(shí)代，是我國(guó)奴隸社會(huì)的鼎盛時(shí)期，青銅藝術(shù)也隨之達(dá)到了極盛的階段，尤其是商代晚期和西周早期的青銅器，一般體積龐大厚重，尤其流行一種“饕餮”獸面紋，它既像牛頭，又像虎頭，既像某種兇猛的野獸，又像令人恐怖的妖魔鬼怪，它顯出一種神秘的威力，一種猙獰的美，它帶有明顯的奴隸社會(huì)的印記，象征著奴隸主階級(jí)統(tǒng)治的權(quán)威和秩序，這是時(shí)代精神的體現(xiàn)，正是在這種文化氛圍中，才出現(xiàn)了“鼎”這樣整齊、規(guī)范、條理、秩序的造型形式。