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摘要：自1998年以來，當代中國藝術逐漸成為世界藝術視野中炙手可熱的焦點之一。隨著國際化程度的擴大，藝術創(chuàng)作在新的歷史條件下面臨著新的挑戰(zhàn)和機遇。從藝術史發(fā)展與社會背景的角度出發(fā)，重新審視現(xiàn)代藝術發(fā)展特點并再次思考中國當代藝術創(chuàng)作的更新方向，為的是形成更加自信、清晰的研究角度和創(chuàng)作方法。

關鍵詞：時代；藝術創(chuàng)作；審美

藝術史角度的更迭無時不刻都在重復相同的循環(huán)，某個運動在繼承傳統(tǒng)的基礎上超越，而后又以同樣的方式被新的運動取代。積淀與革新始終貫穿于藝術史和藝術家的傳說之中。觀察這些事件的發(fā)展，正是在紛亂的當代藝術思潮與現(xiàn)象中明晰方向的極好手段。而其中最為典型的莫過于戰(zhàn)后歐洲藝術與美國藝術運動之間千絲萬縷的關聯(lián)與更新。

一、對比歷史發(fā)展規(guī)律與藝術形態(tài)更新的呼聲

隨著經濟與政治地位的提升，在長時間的文化尋找與實驗之后，在藝術領域中，抽象表現(xiàn)主義成為了戰(zhàn)后世界藝術中心轉向的標志性流派。這樣的積累與嬗變，聯(lián)結了歐洲這個“舊世界”藝術中心的深厚積淀與美國本土藝術突破文化困境，建立新標準的努力。我們可以看到一連串閃爍的名單出現(xiàn)在這樣的風格傳承與更迭中。例如，亨利•馬蒂斯（HenriMatisse）的大膽色彩表現(xiàn)風格為特征的“野獸派”開創(chuàng)了現(xiàn)代主義表現(xiàn)風格的色彩特征。這樣的特征被吸收并且重新運用，對美國現(xiàn)代藝術中色彩與心理表現(xiàn)產生了極大的影響。荷蘭裔藝術家威廉•德•庫寧（Willemdekooning）帶著立體主義的影響，重新創(chuàng)造了新的具象表現(xiàn)主義風格。這樣的風格在后來被稱之為“行動繪畫”。在后來的定義中這些隱隱糅合著歐洲藝術風格的抽象表現(xiàn)主義被巧妙地定義為“一次極其強大而卓有成效的藝術爆炸”。[1]在西方藝術的演進中，傳統(tǒng)與現(xiàn)代，傳承與超越密不可分。縱觀西方藝術體系的更新，后代藝術家與自身傳統(tǒng)之間的呼應是極其重要的一個成長過程。在繪畫的創(chuàng)作與研究中更是如此。阿希爾•戈爾基（ArshileGorky）的繪畫實驗對美國戰(zhàn)后的超現(xiàn)實主義到抽象表現(xiàn)主義的過渡與發(fā)展起到重要作用。在他的成長過程中，可以明顯見到立體主義的影響。然而在戈爾基開始嘗試更新的轉換與表現(xiàn)手段對已成為刻板樣式的歐洲立體主義與超現(xiàn)實主義進行改造之后，自然的對應起美國藝術對新形式的渴求。他強調畫家“手”與“自然”以及潛意識中“精神”的結合，在兼容歐洲傳統(tǒng)的基礎上，滲透著充滿欲望和熱情的美國價值觀。戈爾基也由此建立起美國20世紀藝術史上無法忽視的特殊繪畫形態(tài)。由此可見傳承以及更新之于藝術世界的重要性。借助于信息時代的到來，中國的藝術形態(tài)在短短的數(shù)十年間經歷了飛躍式的發(fā)展。它與西方藝術發(fā)展的不同之處在于原本在西方藝術史中更迭著的各種藝術運動與藝術思潮幾乎同時并行并且發(fā)聲。初期的發(fā)展因為長期以來以西方的藝術風格為線索作為參照譜系，被無形地分隔為中國畫和西方樣式兩種體系中國藝術特征。在初期爆發(fā)式增長的藝術創(chuàng)作與獵奇資本停滯之后，當代的中國藝術逐漸開始反思。在藝術發(fā)展的多元化已成為當代性的典型特征的今天，中國藝術在多元的國際語境中發(fā)展并且建立獨立的文化身份以及自身的認知體系。當代的中國藝術開始被賦予文化傳播以及重新發(fā)現(xiàn)符合時代與東方特點的審美與價值觀的重任。傳承與更新在藝術史上驚人的相似。從前輩趙無極先生以東方精神對抽象主義的深化和融合到黃永砯以東方文化為文脈，融合進入國際藝術視野，這些在初期被喧囂淹沒的藝術現(xiàn)象開始為更深層次的反思提供可被研究、對比的素材。這樣的藝術與文化呼聲在今天似乎變得更加響亮。2017年威尼斯雙年展中國館試圖以傳統(tǒng)中國藝術的現(xiàn)代化更新來重新確立在國際藝術環(huán)境中的定位和特質。當這樣的變化體現(xiàn)在藝術作品中時，創(chuàng)作者本身需要重新考慮其本質和未來，新的表現(xiàn)方式和文化表達的探索成為了一種必然的趨勢。在這樣的背景下，當代中國藝術家已經開始進行了不懈的努力。

二、對藝術表現(xiàn)的現(xiàn)代化轉譯

現(xiàn)代主義的觀念徹底改變了過往世代的標準法則，也深深影響了當代的生活和視覺文化。對現(xiàn)代主義以來的藝術本體語言表現(xiàn)多元化特征的深入研究，打破媒介的界限，并且突破固有媒介的認知慣性，成為拓寬藝術表現(xiàn)的形式與內容的一種重要方向。正如人的審美觀隨著時代的變化而轉變，正如北魏石刻造型的極簡、唐的豐潤、宋時嚴謹?shù)让總€歷史時期所呈現(xiàn)出的獨特視覺傾向，審美的更迭不以個人的意圖為轉移。當代人或者下個時代的觀賞者對藝術的要求與今天社會生活的節(jié)奏和環(huán)境是緊密聯(lián)系的。今天的創(chuàng)作無法也很難套用傳統(tǒng)的審美觀念，在被數(shù)字圖像、媒體、流行文化徹底淹沒的視野的當下，藝術更新應該主動關照與正視這樣的規(guī)律。東方藝術新的價值思考也許在于如何將其文化價值與歷史價值在今天的審美和生活環(huán)境中輻射開來。對現(xiàn)、當代審美的轉化能夠擴大傳播的范圍和深度。這樣的情懷與關照在吳俊勇的《飛舟》中可見一斑。藝術家以西方神話為借題，卻剝離了西方樣式，在描繪的圖像的元素上呈現(xiàn)出以“龍”“鶴”等東方神話中具有象征意義的動物形象，而用樹木則取材于傳統(tǒng)中國繪畫中的結構與表現(xiàn)。他運用東方繪畫的表現(xiàn)方式、技巧與趣味重新建構了一個具有濃郁中國意味和隱喻的神話“劇場”。他的作品《千月》更是以宋僧偈語“千江有水千江月”作為圖像轉化的靈感與基礎，將傳統(tǒng)文化中所隱含的東方世界觀與西方當代藝術媒材進行對話與融合，形成了融合東西方審美及文化、隱喻的獨特表現(xiàn)形態(tài)及全新的古典意境。他以東方水墨繪畫為基礎，結合當下的多種媒體的表現(xiàn)，為我們提供了一個全新的思路與方向。通過這樣的跨文化和觀念的對比與交互，打開東西方審美和表現(xiàn)方式的不同視野。融合中西、兼收并蓄以東西方的審美規(guī)律、藝術精神和文化概念的對比碰撞之后產生藝術實驗和創(chuàng)作理想。

三、從理論的宏觀走向現(xiàn)實的微觀

藝術來源于生活，是藝術創(chuàng)作中相當有代表性的一個結論?！吧睢敝跉v史呈現(xiàn)出了微觀的特點。對生活的敏銳感受、體驗與發(fā)現(xiàn)是創(chuàng)作出優(yōu)秀藝術作品的前提。藝術家面對的不僅是對藝術規(guī)律的認識和理解，更多的是要通過不斷的藝術實踐自覺地開發(fā)對身處環(huán)境與周遭事物的認知。藝術創(chuàng)作并不是機械地對客觀現(xiàn)實和生活進行記錄和描述，而是對生活的內在或者說不可言說的情感部分進行虛擬的視覺制造與情感傳達。從生活的體驗出發(fā)，從藝術的各種觀念比較的研習中提煉，了解不同的材質語言與素材背景，在創(chuàng)造的意識下進行藝術創(chuàng)作實踐，在某種程度上呼應了藝術個體性的表現(xiàn)特征。藝術史正由這些微觀的個體創(chuàng)造組合而成。今天對紛亂藝術現(xiàn)象的反思，使得關注生活的微觀成為必然。正如霍克尼在加利福尼亞的生活對其藝術創(chuàng)作的影響與映射，身份問題始終與藝術家所處的周遭環(huán)境息息相關。在信息傳播極為便利的今天，地緣特征依然是藝術家們無法回避的問題。當下的藝術創(chuàng)作語言日趨接近，地緣文化的特殊性和影響將成為歷史角度識別藝術創(chuàng)作重要性的重要特征，也是藝術多元化的體現(xiàn)。

四、藝術創(chuàng)作的更新與傳承與實驗精神

從視覺的本質來看，藝術創(chuàng)作通過身體經驗感受對象特點，主觀上對對象進行歸納與總結。藝術家在工作過程中磨練觀察的方式與方法。這些都要落在實際的操作當中，體驗手的觸感、材料的質感等，將這些物質進行重構，在不斷的“試錯”中總結經驗。藝術家需要從創(chuàng)作思路出發(fā)，落到可見的物質的客體上，這也需要在實踐中把想法體現(xiàn)出來。強調個體創(chuàng)作的不同特性，使用的實踐方法和手段都是為了能夠自覺地認識到自身的特質和關注點?！霸囧e”與“將錯就錯”正是對于實踐過程中寶貴的偶發(fā)性特征的精辟總結，也是“實驗”精神在創(chuàng)作過程中的體現(xiàn)。

五、藝術的重要價值在于通過多種媒介表現(xiàn)的外在形

式引發(fā)觀者對人文環(huán)境、精神世界的反應與反思人文關懷在藝術創(chuàng)作中通過對人的群體生活狀態(tài)的考察和提煉表達來實現(xiàn)，正如南非著名藝術家威廉肯特里奇所說過的那樣：我從未離開過故鄉(xiāng)。創(chuàng)作的過程更加關注人與社會生活狀態(tài)的因素，重視思維和觀察敏感度的表達。

六、中國藝術創(chuàng)作的更新和學院教育的緊密聯(lián)系

藝術創(chuàng)作在經驗的傳承、價值觀和視野的傳遞上離不開學院的教育和傳承。當下的趨勢越來越注重現(xiàn)實生活中的視覺形態(tài)和人文觀念對創(chuàng)作的影響。類似于田野調查的方式，不僅在社會學學科中使用，藝術創(chuàng)作中也越來越多的借鑒了這些調查社會群體生存狀態(tài)的實踐和思維訓練方式。藝術教學的關注點也逐漸由表現(xiàn)記錄轉移到繪畫本質的內心和情感呈現(xiàn)上來。在“理性”的思維和技能訓練的同時，藝術教學中依然需要強調“感性”的成分。學院派藝術風格天然的特點使得藝術創(chuàng)作容易出現(xiàn)偏重技巧的表現(xiàn)，忽視感性表達的現(xiàn)象，即過于強調統(tǒng)一完整的技術標準而忽視藝術作品本身的情感傳遞的任務。感性在藝術創(chuàng)作中作為作品升華的重要內涵是不可缺失的。“感性”的強調應該貫穿于藝術創(chuàng)作的實踐中?？傮w來說，藝術創(chuàng)作的更新與傳承離不開時代需求的大背景。在新的時代環(huán)境中，學院面臨著如何以形態(tài)更新對應未來的國際化文化傳播需求和建立新的學術高度的挑戰(zhàn)。僅以此文，將自身藝術創(chuàng)作的經驗以及對環(huán)境判斷的思路的思辨結合起來，拋磚引玉，以待更大范圍的討論。

參考文獻：

[1][英]愛德華•路希•史密斯.西方當代藝術:從抽象表現(xiàn)主義到超級寫實主義[M].柴小剛,周慶容譯.南京:江蘇美術出版社,1992:42.

作者:方偉 單位:福州大學廈門工藝美術學院