導(dǎo)語：文學(xué)的定義研究論文一文來源于網(wǎng)友上傳，不代表本站觀點(diǎn)，若需要原創(chuàng)文章可咨詢客服老師，歡迎參考。

80年代以來，我們毫不猶豫地將純文學(xué)觀念作為“現(xiàn)代”、“正確”的文學(xué)觀念加以擁戴，不耐煩政治的糾纏，發(fā)誓要一刀切斷文學(xué)與政治的聯(lián)系，要揮手將政治的影響徹底打發(fā)掉。一句話，我們要讓“文學(xué)回到自身”。與此同時，我們逐漸地建構(gòu)了一個純文學(xué)的知識制度。然而，實際上文學(xué)并不是先驗地存在的。純文學(xué)的概念，它必須，并且也只有在一個知識的網(wǎng)絡(luò)之中才能被表述出來。文學(xué)實際上是一個在歷史中不斷分析和建構(gòu)的過程，它是在與其它知識的不斷區(qū)分之中被表述出來的。純文學(xué)的觀念只有在科學(xué)、道德、藝術(shù)分治的現(xiàn)代知識圖景之中才能建立和凸顯出來。實際上，在這些區(qū)分的后面，隱含著一整套現(xiàn)代知識的建制。在純文學(xué)的背后，包含了復(fù)雜的現(xiàn)代知識分化的過程。

文學(xué)的概念并不是不言自明的，文學(xué)的概念在歷史的過程中不斷地移動。喬森納·卡勒指出：“文學(xué)就是一個特定的社會認(rèn)為是文學(xué)的任何作品，也就是由文化來裁決，認(rèn)為可以算作文學(xué)作品的任何文本。”①他說：“文學(xué)作品的形式和篇幅各有不同，而且大多數(shù)作品似乎與通常被認(rèn)為不屬于文學(xué)作品的相同之點(diǎn)有更多的相同之處，而與那些被公認(rèn)為是文學(xué)作品的相同之處反倒不多?！痹谖鞣剑F(xiàn)代的純文學(xué)觀念實際上也是晚近才誕生的。直至19世紀(jì)，比如在阿諾德看來，文學(xué)仍然包括了廣泛的著述范圍。喬森納·卡勒說：“如今我們稱之為literature（著述）的是25個世紀(jì)以來人們撰寫的著作。而literature的現(xiàn)代含義：文學(xué)，才不過200年。1800年之前，literature這個詞和它在其它歐洲語言中相似的詞指的是‘著作’或者‘書本知識’?！缃瘢谄胀▽W(xué)校和大學(xué)的英語或拉丁語課程中，被作為文學(xué)研讀的作品過去并不是一種專門的類型，而是被作為運(yùn)用語言和修辭的經(jīng)典學(xué)習(xí)的。……比如維吉爾的作品《埃涅阿斯紀(jì)》，我們把它作為文學(xué)來研究。而在1850年之前的學(xué)校里，對它的處理則截然不同?！雹谂c審美主義的宣稱相反，審美并不是文學(xué)的惟一目的。班納迪克·安德森在《想象的共同體》中指出，小說閱讀在現(xiàn)代民族國家認(rèn)同的創(chuàng)造中產(chǎn)生了重要的作用。卡勒說：“在19世紀(jì)的英國，文學(xué)呈現(xiàn)為一種極其重要的理念，一種被賦予若干功能的、特殊的書面語言。在大英帝國的殖民地中，文學(xué)被作為一種說教課程，負(fù)有教育殖民地人民敬仰英國之強(qiáng)大的使命，并且要使他們心懷感激地成為一個具有歷史意義的、啟迪文明的事業(yè)的參與者。在國內(nèi)，文學(xué)反對由新興資本主義經(jīng)濟(jì)滋生出來的自私和物欲主義，為中產(chǎn)階級和貴族提供替代的價值觀，并且使工人在他們實際已經(jīng)降到從屬地位的文化中也得到一點(diǎn)利益。文學(xué)對教育那些麻木不仁的人懂得感激，培養(yǎng)一種民族自豪感，在不同階級之間制造一種伙伴兄弟的感覺能起到立竿見影的作用。最重要的是，它還起到了一種替代宗教的作用?！雹?/p>

五四文學(xué)革命被稱為中國文學(xué)的現(xiàn)代化，實際上，文學(xué)革命包括了完全不同的兩個方面的內(nèi)容：一方面是白話文運(yùn)動，是與現(xiàn)代個人和現(xiàn)代民族國家的創(chuàng)造這一主題相關(guān)的“國語的文學(xué)，文學(xué)的國語”的運(yùn)動；另一方面是在科學(xué)、道德、藝術(shù)自治這一現(xiàn)代知識分化規(guī)范下的文學(xué)獨(dú)立觀念的確立。胡適等新文學(xué)和新文化運(yùn)動的倡導(dǎo)者主張以白話文為媒介，建立現(xiàn)代的國語文學(xué)／國民文學(xué)和“人的文學(xué)”，以現(xiàn)代民族國家／現(xiàn)代個人為坐標(biāo)建立一種新的文學(xué)想象和價值空間。同時，他們（更主要的是文學(xué)研究會和創(chuàng)造社）通過對“文以載道”觀念的批判建立現(xiàn)代虛構(gòu)的、想象性的和自律的純文學(xué)觀念。也就是說，在與傳統(tǒng)文學(xué)觀念的對立和斷裂過程中，五四建立了一種新的文學(xué)認(rèn)識。這一文學(xué)革命是以“西化”的表達(dá)方式來完成的。朱希祖在《文學(xué)論》里說：“自歐學(xué)東漸，群驚其分析之繁賾……政治，法律，哲學(xué)，文學(xué)，皆有專著；……故建設(shè)學(xué)校，分立專科，不得不取材于歐美或取其治學(xué)之術(shù)以整理吾國之學(xué)……在吾國，則以一切學(xué)術(shù)皆為文學(xué)；在歐美則以文學(xué)離一切學(xué)科而獨(dú)立；……吾國之論文學(xué)者，往往以文字為準(zhǔn)，駢散有爭，文辭有爭，皆不離乎此域；而文學(xué)之所以與其他學(xué)科并立，具有獨(dú)立之資格，極深之基礎(chǔ)，與其巨大之作用，美妙之精神，則置而不論。故文學(xué)之觀念，往往渾而不析，偏而不全。”④相對于現(xiàn)代的純文學(xué)觀念來說，傳統(tǒng)的文學(xué)觀無疑是“混沌”的。然而，所謂純文學(xué)的概念并不是自明的，它不僅是歷史地生成的，而且它本身也處于一個特定的知識網(wǎng)絡(luò)之中。王國維的純文學(xué)觀念是在一定的知識條件下才得以浮現(xiàn)出來，而黃遠(yuǎn)庸也正是從現(xiàn)代知識的分化中來談?wù)摵汀鞍l(fā)明文學(xué)獨(dú)立”的。

五四文學(xué)革命的發(fā)生導(dǎo)致了傳統(tǒng)文學(xué)觀念和傳統(tǒng)文學(xué)制度的崩潰。伴隨著五四文學(xué)革命發(fā)生的是“文學(xué)的定義”，也就是對于文學(xué)“本質(zhì)”的探求。在《文學(xué)旬刊》第1號上，鄭振鐸開宗明義發(fā)表了《文學(xué)的定義》一文，鄭振鐸從與科學(xué)的對立中來定義文學(xué)。茅盾在革新后的《小說月報》上發(fā)表了《文學(xué)和人的關(guān)系及中國古來對于文學(xué)者身份的誤認(rèn)》一文，試圖廓清傳統(tǒng)對于文學(xué)的“誤解”，并且重新尋找“正確”的文學(xué)定義和建立“正確”的文學(xué)認(rèn)識。鄭振鐸《整理中國文學(xué)的提議》不滿中國傳統(tǒng)的文學(xué)知識，用“正確”的現(xiàn)代西方文學(xué)的眼光看來，中國傳統(tǒng)的文學(xué)知識是“混亂”的：“中國的書目，極為紛亂。有人以為集部都是文學(xué)書，其實不然?！峨x騷草木疏》也附在集部，所謂‘詩話’之類，尤為蕪雜，即在‘別集’及‘總集’中，如果嚴(yán)格的講起來，所謂‘奏疏’，所謂‘論說’之類夠得上稱為文學(xué)的，實在也很少。還有二程（程灝、程頤）集中多講性理之文，及盧文、段玉裁、桂馥、錢大昕諸人文集中，多言漢學(xué)考證之文。這種文字也是很難叫它做文學(xué)的。最奇怪的是子部中的小說家。真正的小說，如《水滸》、《西游記》等倒沒有列進(jìn)去。他里邊所列的卻反是那些惟中國特有的‘叢評’、‘雜記’、‘雜識’之類的筆記?！边@兩種陌生的、不同的文學(xué)知識的相遇，使人想起?？碌摹妒挛锏闹刃颉分兄袊P(guān)于事物分類的奇怪和荒唐。文學(xué)革命是傳統(tǒng)文學(xué)知識的否定，是對于現(xiàn)代西方文學(xué)觀念的認(rèn)同。鄭振鐸說：“我們研究中國文學(xué)，非赤手空拳，從平地上做起不可。以前的一切評論，一切文學(xué)上的舊觀念都應(yīng)一律打破。無論研究一種作品，或是研究一時代的作品，都應(yīng)另打基礎(chǔ)，就是有許多很好的議論，我們對他極表同情的，也是要費(fèi)一番洗刷的功夫，把他從沙石堆中取出，而加之以新的發(fā)明，新的基礎(chǔ)。”⑤文學(xué)革命是新的知識型的構(gòu)造。新文學(xué)倡導(dǎo)者們通過對于現(xiàn)代西方文學(xué)觀念的認(rèn)同，建構(gòu)了新的、現(xiàn)代的、“正確”的文學(xué)觀念。

文學(xué)革命既是傳統(tǒng)文學(xué)觀念及其內(nèi)在秩序的崩潰，同時也與整個社會建制和文學(xué)生產(chǎn)方式的變革相關(guān)。文學(xué)革命后，出現(xiàn)了文學(xué)研究會和創(chuàng)造社等新的純文學(xué)社團(tuán)，出版了純文學(xué)期刊，“文學(xué)創(chuàng)作”得到了凸現(xiàn)：“將文藝當(dāng)做高興時的游戲或失意時的消遣的時候，現(xiàn)在已經(jīng)過去了。我們相信文學(xué)是一種工作，而且又是于人生很切要的一種工作；治文學(xué)的人也當(dāng)以這事為他終身的事業(yè)，正同勞農(nóng)一樣?！雹拊诂F(xiàn)代合理化的規(guī)范下，文學(xué)成為了一種分業(yè)。1928年無產(chǎn)階級革命文學(xué)運(yùn)動的爆發(fā)，發(fā)生了“從文學(xué)革命到革命文學(xué)”的歷史轉(zhuǎn)折，與此同時，否定了五四的文學(xué)資產(chǎn)階級觀念及其知識規(guī)劃，提出了“重新來定義文學(xué)”的要求。一、“文化批判”

文學(xué)的重新定義并不是孤立地發(fā)生的，而是中國現(xiàn)代社會和文化整體變革的反映，是社會和文化變革的一個部分。正如文學(xué)革命的發(fā)生是五四新文化運(yùn)動的一部分一樣，1928年無產(chǎn)階級革命文學(xué)運(yùn)動，也是新的馬克思主義啟蒙運(yùn)動和無產(chǎn)階級革命文化運(yùn)動的一個重要的組成部分。1928年文學(xué)的重新定義是對于五四新文化運(yùn)動和資產(chǎn)階級文化合理性的批判。文學(xué)的重新定義是隨著“文化批判”而發(fā)生的，文學(xué)的重新定義同時也是文化的重新定義。1928年有關(guān)革命文學(xué)的論爭和30年代不同文學(xué)觀念之間的沖突，從根本上來說是不同文化觀念之間的沖突。也只有在這樣的歷史脈絡(luò)中，我們才能夠產(chǎn)生對于文學(xué)的正確認(rèn)識，而不是執(zhí)于某一“正確”的文學(xué)觀念而遮斷和否定其它的文學(xué)理解和認(rèn)識。

1927年10—11月，馮乃超、朱鏡我、彭康、李初梨和李鐵聲等人從日本回國，1928年1月15日，他們出版了激進(jìn)的理論刊物《文化批判》，進(jìn)行馬克思主義的理論宣傳和斗爭，明確和積極地倡導(dǎo)無產(chǎn)階級革命文學(xué)運(yùn)動，對于五四新文學(xué)和新文化運(yùn)動進(jìn)行歷史性的清算和批判，有意識地要和五四啟蒙運(yùn)動以及資產(chǎn)階級現(xiàn)代性進(jìn)行決裂，通過這種批判和決裂確立新的文學(xué)和文化以及意識形態(tài)，將中國的思想文化推進(jìn)到一個嶄新的階段。成仿吾預(yù)言：

《文化批判》將在這一方面負(fù)起它的歷史的任務(wù)。它將從事資本主義社會的合理的批判，它將描出近代帝國主義的行樂圖，它將解答我們“干什么”的問題，指導(dǎo)我們從那里干起。

政治，經(jīng)濟(jì)，社會，哲學(xué)，科學(xué)，文藝及其余個個的分野皆將從《文化批判》明了自己的意義，獲得自己的方略?！段幕小穼⒇暙I(xiàn)文學(xué)的重新定義全部的革命的理論，將給與革命的全戰(zhàn)線以朗朗的火光。

這是一個偉大的啟蒙。⑦

《創(chuàng)造月刊》1卷8號上刊登的《文化批判》的出版預(yù)告預(yù)言“《文化批判》將在新中國的思想界開一個新的紀(jì)元?！薄段幕小肥呛笃趧?chuàng)造社重要的理論刊物，盡管它一共只出版了5期，可是在中國現(xiàn)代思想文化史上卻產(chǎn)生了巨大和深遠(yuǎn)的影響。五四新文化運(yùn)動是中國資產(chǎn)階級的啟蒙運(yùn)動，而《文化批判》則通過對于資產(chǎn)階級性質(zhì)的五四啟蒙運(yùn)動的批判以及與資產(chǎn)階級意識形態(tài)的決裂，造成了一場不同于并且超越五四資產(chǎn)階級啟蒙運(yùn)動的新的啟蒙運(yùn)動，這是馬克思主義和無產(chǎn)階級的思想文化啟蒙運(yùn)動。與五四新文化運(yùn)動相比較，它們的主題、概念和知識形態(tài)都發(fā)生了根本的變化。1928年的“文化批判”，形成了馬克思主義在中國傳播的高潮。

在1925年五卅運(yùn)動以后，中國社會發(fā)生了巨變。與此同時，中國的社會思想發(fā)生了重要轉(zhuǎn)折。傾向于自我表現(xiàn)的創(chuàng)造社開始否定和拋棄他們自己個人主義的藝術(shù)主張，蔣光慈在《現(xiàn)代中國社會與革命文學(xué)》中將文學(xué)研究會斥為“市儈派”，而成仿吾則視語絲派為“已經(jīng)固化了的反動力量”。茅盾、郭沫若和蔣光慈等人先后提出了“無產(chǎn)階級文學(xué)”、“第四階級的文學(xué)”等口號。然而，從根本上來說，他們一方面對于文學(xué)現(xiàn)狀不滿，另一方面又并不能提出新的理論口號，從而使文壇有力地轉(zhuǎn)向新的方向。只有待到后期創(chuàng)造社馮乃超、李初梨等人從日本帶回了新的馬克思主義理論資源，才真正引起了知識界的裂變，從而真正有力地推動文壇的徹底轉(zhuǎn)向。郭沫若在描述當(dāng)時中國文壇以及知識界和思想界的這種轉(zhuǎn)變時說：“新銳的斗士朱，李，彭，馮由日本回國，以清醒的唯物辯證論的意識，劃出了一個‘文化批判’的時期。創(chuàng)造社的新舊同人，覺悟的到這時候才真正地轉(zhuǎn)換了過來。不覺悟的在無聲無影中也就退下了戰(zhàn)線?！雹?/p>

從根本上來說，中國現(xiàn)代的啟蒙運(yùn)動，是西方的知識對于中國傳統(tǒng)的知識的征服、改造和重新組織的過程，一種新的知識誕生和興起，同時伴隨著新的知識分子的誕生和興起的過程，同時也是一個深刻的社會變革過程。在晚清，最初出現(xiàn)的主要是通過日本與西方文明產(chǎn)生了接觸的知識分子。這種接觸，在文學(xué)方面導(dǎo)致了“詩界革命”和“小說界革命”的發(fā)生。當(dāng)時“新派詩”最明顯的特征是“新名詞”的堆砌。也就是說，在晚清，是東洋名詞的大量出現(xiàn)，并且最終引起整個話語方式的根本變化。在五四時期，以“科學(xué)”和“民主”為旗幟的新文化運(yùn)動的發(fā)生，新文化與舊文化對立的表征就是新名詞的流行與舊名詞的衰亡。一個時代取代了另一個時代，在某種意義上，也就是一些名詞覆蓋了另一些名詞。在晚清，由于西方的入侵，西方現(xiàn)代“國家”的概念取代了傳統(tǒng)中國“天下”的概念。同樣，體現(xiàn)在知識的形態(tài)上，“學(xué)?！比〈恕翱婆e”。在五四時期，所謂新文化運(yùn)動首先就是科學(xué)、民主、自由、個人這些新的名詞和新的知識的產(chǎn)生、建構(gòu)和擴(kuò)散，現(xiàn)代“科學(xué)”與“民主”取代了傳統(tǒng)“道德”與“禮教”，“人的文學(xué)”代替了“文以載道”。伴隨著1928年無產(chǎn)階級革命文學(xué)運(yùn)動和馬克思主義的啟蒙運(yùn)動，在《文化批判》和《思想》月刊上開辟了“新辭源”和“新術(shù)語”專欄。在《文化批判》創(chuàng)刊號上，就介紹了唯物辯證法、奧伏赫變、布爾喬亞、普羅列塔利亞、意德沃羅基等新名詞。這些新名詞的大量出現(xiàn)使1928年的無產(chǎn)階級革命文學(xué)與五四新文學(xué)產(chǎn)生了知識和認(rèn)識上的斷裂。

在1928年無產(chǎn)階級革命文學(xué)的倡導(dǎo)中，一個關(guān)鍵詞是“意德沃羅基”———意識形態(tài)。這一名詞在中國的出現(xiàn)使中國現(xiàn)代的知識以及認(rèn)識世界的方式產(chǎn)生了深刻的變化?！耙獾挛至_基為Ideologie的譯音，普通譯作意識形態(tài)或觀念體。大意是離了現(xiàn)實文學(xué)的重新定義的事物而獨(dú)自存續(xù)的觀念的總體。我們生活于一定的社會之中，關(guān)于社會上的種種現(xiàn)象，當(dāng)然有一定的共通的精神表象，譬如說政治生活，經(jīng)濟(jì)生活，道德生活以及藝術(shù)生活等等都有一定的意識，而且這種的意識，有一定的支配人們的思維的力量。以前的人，對此意識形態(tài)，不曾有過明了的解釋，他們以為這是人的精神的內(nèi)在底發(fā)展；到了現(xiàn)在，這意識形態(tài)的發(fā)生及變化，都有明白的說明，就是它是隨著生產(chǎn)關(guān)系———社會的經(jīng)濟(jì)結(jié)構(gòu)———的變革而變化的，所以在革命的時代，對于以前一代的意識形態(tài)，都不得不把它奧伏赫變，而且事實上，各時代的革命，都是把它奧伏赫變過的。所以意識形態(tài)的批判，實為一種革命的助產(chǎn)生者。”⑨夏衍在《文學(xué)運(yùn)動的幾個重要問題》中說：“普洛文學(xué)，第一就是意特渥洛奇的藝術(shù)。所以，在制作大眾化文學(xué)之前，我們先該把握明確的普洛列塔利亞觀念形態(tài)。這種觀念形態(tài)，就是一切宣傳鼓動和暴露文學(xué)的動力。在這種普洛列塔利亞意識形態(tài)統(tǒng)一之下，應(yīng)用簡明的手法，不單從理論方面把握現(xiàn)存秩序的生產(chǎn)和剝削的機(jī)構(gòu)，而且要抓住流動的現(xiàn)實世界，適應(yīng)各種特殊狀況，將資本主義的魔鬼，如何在背后活躍的事實，具體而如實地描寫出來；于是，將這種作品送進(jìn)群眾里面，從布爾喬亞的精神麻醉中間，奪取廣大的群眾，使他們獲得階級的關(guān)心，使他們走上階級解放的戰(zhàn)線；這才是普洛列塔利亞大眾文學(xué)的目的。作品的鼓動和宣傳的力量，能夠有效地變成他們自身的血肉，———換句話說，這種意特渥洛奇的被攝取百分比，也就是這種大眾文學(xué)的價值的Scale?！?10)成仿吾高度重視“理論斗爭”的意義，提出了“全部批判”的口號。在1928年無產(chǎn)階級革命文學(xué)的倡導(dǎo)中，由于新的認(rèn)識概念的產(chǎn)生和新的知識的建構(gòu)，使其明顯地產(chǎn)生了一種與舊的知識與認(rèn)識的斷裂。

在五四時期，我們的知識和認(rèn)識是由這樣一種肯定和否定關(guān)系構(gòu)成的：個人／國家、現(xiàn)代／傳統(tǒng)、民主／專制、科學(xué)／迷信等。在1928年新的馬克思主義的啟蒙運(yùn)動中，這樣一種對立被一種新的對立所替換：無產(chǎn)階級／資產(chǎn)階級，經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)／上層建筑等，馬克思主義發(fā)現(xiàn)了社會的深層結(jié)構(gòu)即社會的本質(zhì)。馬克思主義正確地闡述了經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)與上層建筑以及意識形態(tài)的關(guān)系。在社會的經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)之上，樹立了政治、法律、哲學(xué)、宗教、道德、文學(xué)和藝術(shù)等上層建筑和意識形態(tài)，物質(zhì)的生產(chǎn)決定著精神的生產(chǎn)，同時，上層建筑和意識形態(tài)又作用于經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)。五四文學(xué)革命在對于“文以載道”觀念的批判中，產(chǎn)生了現(xiàn)代的純文學(xué)觀念；而在1928年馬克思主義文學(xué)理論的引進(jìn)中，強(qiáng)調(diào)文學(xué)與社會生活的聯(lián)系，揭示了文學(xué)的意識形態(tài)與上層建筑的性質(zhì)。文學(xué)不再是孤立的個人靈感的產(chǎn)物，而是社會階級意識的表現(xiàn)。構(gòu)成了五四文學(xué)知識的是國民性、個人主義、人的文學(xué)、白話文、自然主義（寫實主義）；然而，1928年無產(chǎn)階級革命文學(xué)運(yùn)動取而代之的是不同的概念和知識：階級性、政治性、集團(tuán)藝術(shù)、大眾語、新寫實主義。隨著新的概念的展開，文學(xué)的認(rèn)識發(fā)生了深刻的以至根本的變化，它摧毀了舊的知識，建立了一個新的知識和思想的空間。文學(xué)不再是橫空出世的、超然的個人靈感，而是鮮明地浮現(xiàn)了其意識形態(tài)的色彩，與社會生活之間建立了不可分割的聯(lián)系。1928年革命文學(xué)的倡導(dǎo)成為了一次對于五四文學(xué)及其建制的批判。

五四文學(xué)革命以及新文化運(yùn)動的歷史意義是“人的發(fā)現(xiàn)”。胡適的《易卜生主義》肯定了個人價值。周作人提出了“人的文學(xué)”的口號，“從新要發(fā)見‘人’，去‘辟人荒’”。然而，1928年無產(chǎn)階級革命文學(xué)運(yùn)動的爆發(fā)，導(dǎo)致了五四時期有關(guān)“人”的概念的崩潰：五四時期普遍和抽象的人性分裂成為了內(nèi)在對立的階級性。五四文學(xué)呼喚個人主義，要求個人解放；然而，1928年無產(chǎn)階級革命文學(xué)喚醒了階級意識，要求階級解放。蔣光慈在《關(guān)于革命文學(xué)》中說：“說文學(xué)是超社會的，說文學(xué)只是作者個文學(xué)的重新定義人生活或個性的表現(xiàn)……這種理論是很謬誤的……一個作家一定脫離不了社會的關(guān)系，在這一種社會的關(guān)系之中，他一定有他的經(jīng)濟(jì)的，階級的，政治的地位———在無形之中，他受這一種地位的關(guān)系之支配，而養(yǎng)成了一種階級的心理?！薄案锩膶W(xué)應(yīng)當(dāng)是反個人主義的文學(xué)，它的主人翁應(yīng)當(dāng)是群眾，而不是個人；它的傾向應(yīng)當(dāng)是集體主義，而不是個人主義。”(11)于是“無產(chǎn)階級文學(xué)”代替了“人的文學(xué)”，“階級斗爭”代替了“個性解放”。

資產(chǎn)階級理論家梁實秋極力否定文學(xué)的階級性，與創(chuàng)造社發(fā)生了有關(guān)文學(xué)階級性的論戰(zhàn)。梁實秋說：“文學(xué)的國土是最寬泛的，在根本上和理論上沒有國界，更沒有階級的界限。一個資本家和一個勞動者，他們的不同的地方是有的，遺傳不同，教育不同，經(jīng)濟(jì)的環(huán)境不同，因之生活狀態(tài)也不同，但是他們還有同的地方。他們的人性并沒有兩樣，他們都感到生老病死的無常，他們都有愛的要求，他們都有憐憫與恐懼的情緒，他們都有倫常的觀念，他們都企求身心的愉快。文學(xué)就是表現(xiàn)這最基本的人性的藝術(shù)?！?12)馮乃超駁斥了梁實秋的人性論：“人性離開指定的社會及時代，就變成抽象的概念。梁實秋的錯誤在乎把人性普遍化永遠(yuǎn)化，而不能從特定的社會及歷史形態(tài)中去具體的認(rèn)識它”。他說，即使從梁實秋認(rèn)為具有普遍性的戀愛來說，實際上有種種不同的表現(xiàn)形式，工人和小資產(chǎn)階級的戀愛是完全不一樣的。“離開社會生活而談性欲的時候，這是生物學(xué)者或醫(yī)學(xué)者的課題。梁實秋的詭辯就在這里。人性如果不是生物學(xué)醫(yī)學(xué)所管轄的那些，我們應(yīng)該通過社會學(xué)的光輝去理解它”。(13)馮乃超認(rèn)為，藝術(shù)史可以說明，階級性深刻地滲透到文學(xué)之中，比如法國古典主義悲劇就明顯地有著它的階級背景：“法國的悲劇是發(fā)現(xiàn)于路易十四時代之整然而高貴的王政確立了禮儀，纖美的貴族的設(shè)備，壯美的象征，宮廷生活的統(tǒng)治那個時候，而消滅于宮廷貴族及宮廷道德沒落于革命的打擊下面之那個瞬間?！倍鳛樾屡d的資產(chǎn)階級的藝術(shù)家的博馬舍“不但不喜歡帝王，英雄里面選出主人公的悲劇，而鞭笞下層階級的喜劇，那樣的文學(xué)習(xí)慣，而且更進(jìn)一步要求自己階級（第三階級）的戲劇。這就是藝術(shù)上的階級斗爭”。不僅如此，而且“階級不同，時代不同，鑒賞同一文學(xué)或藝術(shù)的態(tài)度是不同的?！?14)魯迅認(rèn)為梁實秋的理論是矛盾而空虛的：“文學(xué)不借人，也無以表示‘性’，一用人，而且還在階級社會里，即斷不能免掉所屬的階級性，無需加以‘束縛’，實乃出于必然。自然，‘喜怒哀樂，人之情也’，然而窮人決無開交易所折本的懊惱，煤油大王那會知道北京撿煤渣老婆子身受的酸辛……”(15)魯迅認(rèn)為，人性總是具體的，沒有抽象的人性，人類社會既然是分成不同的階級的，因此，人性也就不可避免地包含了階級性。根本的問題在于，梁實秋抽象的人性概念在當(dāng)時到底壓抑了和企圖壓抑了什么樣的認(rèn)識，而“階級性”的概念又提供了什么新的對于社會結(jié)構(gòu)的理解？轉(zhuǎn)二、“文學(xué)的重新定義”

成仿吾在《從文學(xué)革命到革命文學(xué)》中提出：“世界形成了兩個戰(zhàn)壘……各個的細(xì)胞在為戰(zhàn)斗的目的組織起來，文藝的工人應(yīng)當(dāng)擔(dān)任一個分野?！薄拔覀円Λ@得階級意識，我們要用我們的媒質(zhì)接近農(nóng)工大眾的用語，我們要以農(nóng)工大眾為我們的對象?！?16)通過文學(xué)的重新定義，文學(xué)的對象、內(nèi)容、形式以及建制都發(fā)生了根本的變化。正是通過文學(xué)的重新定義，30年代建立了“中國左翼作家聯(lián)盟”這一革命文學(xué)的組織，提出了文藝大眾化的口號，進(jìn)行了大眾語的討論。1942年，《在延安文藝座談會上的講話》中所提出的“文化戰(zhàn)線”的觀點(diǎn)和文藝為工農(nóng)兵服務(wù)的口號就是對于1928年文學(xué)的重新定義的一個歷史性的總結(jié)。30年代“文藝大眾化”和40年代“工農(nóng)兵文藝”的口號是五四時期“人的文學(xué)”和“平民文學(xué)”口號的歷史性的推文學(xué)的重新定義進(jìn)。然而，由于30年代的歷史條件的限制，文藝大眾化并沒有實踐的可能性，只有等到40年代解放區(qū)新的歷史條件下，文藝大眾化的實踐才有可能。1928年無產(chǎn)階級革命文學(xué)的倡導(dǎo)最主要的是否定了和批判了資產(chǎn)階級的藝術(shù)觀念，肯定了文學(xué)與政治的關(guān)系，強(qiáng)調(diào)了文學(xué)的階級性和文學(xué)的社會作用，建立了無產(chǎn)階級革命文學(xué)的組織。

五四文學(xué)革命的根本意義就是對于傳統(tǒng)“文以載道”的文學(xué)觀念的批判，使文學(xué)獲得獨(dú)立的地位。現(xiàn)代文學(xué)將審美作為自身的目的，把文學(xué)從道德和功利的束縛中解放出來。1928年的“文化的重新定義”則是文學(xué)本質(zhì)認(rèn)識的一個否定之否定的過程。王獨(dú)清說：

這個是因為被一向排斥多數(shù)者的藝術(shù)底本質(zhì)所迷惑，結(jié)果自然成了藝術(shù)底奴隸。我們現(xiàn)在的要求是要破壞那種藝術(shù)底本質(zhì)，要使藝術(shù)隸屬于我們底生活而不要我們底生活為藝術(shù)所隸屬。

我們要切實努力于藝術(shù)底解放，我們要努力使我們從藝術(shù)中解放出來，我們要把藝術(shù)作為我們苦斗的武器，———我們有一個新的開場了！(17)

在《怎樣地建設(shè)革命文學(xué)》一文中，李初梨提出：“在我們，重新來定義‘文學(xué)’，不惟是可能，而且是必要?！彼穸朔謩e代表了五四時期的創(chuàng)造社和文學(xué)研究會，也即所謂藝術(shù)派和人生派的兩個不同的文學(xué)觀念：“文學(xué)是自我表現(xiàn)”和“文學(xué)的任務(wù)在描寫社會生活”。他認(rèn)為，文學(xué)既不單純是自我的主觀表現(xiàn)，也不單純是社會生活的客觀描寫和反映。他揭示了文學(xué)的意識形態(tài)性質(zhì)和“組織能力”，強(qiáng)調(diào)文學(xué)是一種社會斗爭的手段。李初梨套用辛克萊《拜金藝術(shù)》的話說：“一切文學(xué)，都是宣傳，普遍地，而且不可避免地是宣傳；有時無意識地，然而常時故意地是宣傳?！?/p>

五四文學(xué)革命提出了文學(xué)的自主性的要求，并且通過純文學(xué)的極端要求肯定了藝術(shù)自律的特點(diǎn)。而1928年對于文學(xué)的重新定義，則是要求把文學(xué)還給社會，重新肯定文學(xué)和社會生活尤其是與政治之間的聯(lián)系。馮乃超在《藝術(shù)與社會生活》中批評了魯迅、葉圣陶、郁達(dá)夫等既成作家。他不滿于純文學(xué)的觀念“把問題拘束在藝術(shù)的分野內(nèi)，不在文藝的根本的性質(zhì)與川流不息地變化的社會生活的關(guān)系分析起來，求他們的解答?！?18)他要求摧毀藝術(shù)自律的觀念，從廣泛的社會聯(lián)系中來理解文學(xué)。

新舊文壇的對立集中體現(xiàn)在后期創(chuàng)造社與語絲派的沖突上。鄭伯奇說：“我們的文壇，依然是一團(tuán)烏煙瘴氣的‘藝術(shù)至上’、‘自我表現(xiàn)’、‘人道主義的傾向’、‘自然主義的手法’等等?！彼J(rèn)為，這樣一種藝術(shù)傾向和觀念，“在轉(zhuǎn)變的現(xiàn)階段可以變成一切無為的，消極的乃至反動的intelligentsia的逋逃藪?！?19)實際上，魯迅的文學(xué)觀念與創(chuàng)造社之間并沒有根本的對立與分歧，魯迅并沒有否定文學(xué)的社會作用，但是與創(chuàng)造社不同的是他并沒有因此忽視文藝本身的特點(diǎn)。魯迅說：“一切文藝固是宣傳，而一切宣傳卻并非全是文藝，這正如一切花皆有色（我將白也算作色），而凡顏色未必都是花一樣。革命之所以于口號、標(biāo)語、布告、電報、教科書……之外，要用文藝者，就是因為它是文藝。”(20)魯迅認(rèn)為，簡單地將文學(xué)當(dāng)成政治宣傳的工具，將文學(xué)等同于階級斗爭的武器，那就是“踏了‘文學(xué)是宣傳’的梯子而爬進(jìn)唯心的城堡里去了。”(21)創(chuàng)造社與魯迅以及語絲派的論戰(zhàn)引起了文壇嚴(yán)重的分化和對于文學(xué)本質(zhì)的新的認(rèn)識與理解。革命文學(xué)的論爭促使魯迅研究馬克思主義文藝?yán)碚?，他翻譯了《蘇俄的文藝政策》、普列漢諾夫和盧那察爾斯基的《藝術(shù)論》，引起了魯迅文藝思想的深刻變化。他說：“我有一件事要感謝創(chuàng)造社的，是他們‘?dāng)D’我看了幾種科學(xué)底文藝論，明白了先前的文學(xué)史家說了一大堆，文學(xué)的重新定義還是糾纏不清的疑問?！?22)

在《藝術(shù)與生活》一文中，肖楚女曾經(jīng)運(yùn)用馬克思主義原理，較早揭開了五四時代尤其是浪漫主義文藝觀加諸于文學(xué)之上的神秘面紗。他用唯物主義的觀點(diǎn)闡明了文藝的性質(zhì)，尤其是對于文藝與社會生活的關(guān)系作出了科學(xué)的說明。沈澤民在《文學(xué)與革命的文學(xué)》中指出，文學(xué)研究會所提出的“血與淚的文學(xué)”這個概念仍然是含混的，它所暗含的思想背景是人道主義，并沒有真實地反映社會生活的本質(zhì)。沈澤民在對“血與淚的文學(xué)”的概念的批評中，揚(yáng)棄了抽象的人道主義觀念，揭示了社會的階級結(jié)構(gòu)?！把c淚的文學(xué)”“并不曾把文學(xué)的階級性指示出來，也沒有明白指示我們需要一種新的文學(xué)”。

五四文學(xué)革命確立了新的文學(xué)觀念，他們對于文學(xué)的理解建立在浪漫主義的觀念之上，將文學(xué)當(dāng)做神秘的靈感和個人主觀情感的產(chǎn)物。1928年革命文學(xué)論爭的一個重要、明顯的貢獻(xiàn)，是對于特殊的上層建筑與意識形態(tài)領(lǐng)域的揭示和發(fā)現(xiàn)，關(guān)注上層建筑與意識形態(tài)的特殊的社會功能，并且同時揭示了文學(xué)的上層建筑與意識形態(tài)的性質(zhì)。革命文學(xué)論爭的結(jié)果，一方面將文學(xué)還原為一種社會現(xiàn)象，將文學(xué)建立在社會現(xiàn)實的基礎(chǔ)之上，破除了文學(xué)的神秘性質(zhì)；另一方面指出作為上層建筑和意識形態(tài)的文學(xué)的不可忽視的社會功能。

馮乃超從文藝作為意識形態(tài)以及它和經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)的關(guān)系的有關(guān)基本原理出發(fā)，批判了文藝是人性的表現(xiàn)和文藝是時代精神的表現(xiàn)的觀點(diǎn)。他在《藝術(shù)概論》里批評黑格爾對于藝術(shù)的觀念論的見解，也即認(rèn)為藝術(shù)是永恒的絕對觀念之發(fā)展。他引用了馬克思在《〈政治經(jīng)濟(jì)學(xué)批判〉序言》（1859）中關(guān)于物質(zhì)生產(chǎn)與精神生產(chǎn)的關(guān)系的論述說：“在他們的生活之社會的生產(chǎn)里，人類進(jìn)入于一種一定的，必然的，與他們的意志獨(dú)立的關(guān)系，即與物質(zhì)的生產(chǎn)力之一定的發(fā)展階段相適應(yīng)的生產(chǎn)關(guān)系。這個生產(chǎn)關(guān)系的總體形成社會的經(jīng)濟(jì)構(gòu)造，現(xiàn)實的基礎(chǔ)，立在這上面有法律的及政治的上部構(gòu)造，而與這基礎(chǔ)適應(yīng)的又有一定的意識形態(tài)。物質(zhì)的生活的生產(chǎn)方法規(guī)定社會的，政治的及精神的生活過程一般。不是人底意識規(guī)定他的存在，倒是他底社會的存在規(guī)定他底意識?！?23)同時他指出：“反映社會心理的種種觀念形態(tài)之一種的藝術(shù)，很明顯的像這方式所指示一樣，沒有說明它直接受經(jīng)濟(jì)的制約，更沒有說明單只經(jīng)濟(jì)的基礎(chǔ)制約一切，卻承認(rèn)種種社會力之互相作用。藝術(shù)的行動是社會環(huán)境所決定的，同時馬克思主義沒有忽略藝術(shù)的行動是能夠有貢獻(xiàn)于社會的變革。……藝術(shù)是感情社會化的手段，組織感情的方法，某一階級用它來維持其統(tǒng)治，而某一階級則用它來求解放。藝術(shù)在社會上是有這樣的作用，然而，社會之結(jié)合與分裂（階級的分裂）這是生產(chǎn)力發(fā)展的結(jié)果?！?24)馮乃超在《中國無產(chǎn)階級文學(xué)運(yùn)動及左聯(lián)產(chǎn)生之歷史的意義》中說：“文學(xué)運(yùn)動誰都承認(rèn)它不能夠離開醞釀以致爆發(fā)它出來的那個社會的環(huán)境，更正確地說，一定時代的一定社會關(guān)系而獨(dú)立的?！话愕卣f來，有進(jìn)步性的文學(xué)運(yùn)動，它本身就是一個社會運(yùn)動?！薄罢驗槟壳暗臅r代是‘革命與戰(zhàn)爭’的時代，國際無產(chǎn)階級及殖民地民族的革命斗爭日益加緊，文化問題就是文化領(lǐng)域上的階級斗爭問題，無產(chǎn)階級文學(xué)運(yùn)動，中國無產(chǎn)階級文學(xué)運(yùn)動也就是廣大工農(nóng)斗爭的全部的一分野。它在文化的領(lǐng)域中有它嚴(yán)重的特殊任務(wù)?！?25)

1928年無產(chǎn)階級革命文學(xué)的倡導(dǎo)造成了馬克思主義輸入的高潮，并且使得1929年被稱為“社會科學(xué)年”。人們渴望用現(xiàn)代社會科學(xué)即馬克思主義的理論來對文學(xué)和社會作出科學(xué)的解釋。馬克思主義社會科學(xué)理論對于文學(xué)現(xiàn)象所作的“科學(xué)”解釋，在當(dāng)時被稱為“科學(xué)的文藝論”?！翱茖W(xué)的文藝論”把從前視為是一種特殊的精神現(xiàn)象和神秘創(chuàng)造物的文學(xué)還原為社會現(xiàn)實的產(chǎn)物，還原為人的精神生產(chǎn)。文學(xué)是一種特殊的社會意識形態(tài)，它和政治、法律、宗教等上層建筑和意識形態(tài)一樣是建立在社會的物質(zhì)生產(chǎn)之上的，它與社會物質(zhì)生產(chǎn)有關(guān)相互的聯(lián)系。在中國現(xiàn)代，對于文學(xué)的認(rèn)識受到社會科學(xué)的滲透和科學(xué)霸權(quán)的支配，日益遠(yuǎn)離“藝術(shù)”，而成為一種“科學(xué)”，文學(xué)越來越成為趨近于一般科學(xué)的“認(rèn)識論”。茅盾在《〈地泉〉讀后感》中說：“一個作家不但對于社會科學(xué)應(yīng)有全部的透徹的知識，并且真能夠懂得，并且運(yùn)用那社會科學(xué)的生命素———唯物辯證法；并且以這辯證法為工具，去從繁復(fù)的社會現(xiàn)象中分析出它的動律和動向；并且最后，要用形象的言語、藝術(shù)的手腕來表現(xiàn)社會現(xiàn)象的各方面，從這些現(xiàn)象中指示出未來的途徑。”(26)這種“科學(xué)的文藝論”實際上發(fā)展成為一種特殊的文學(xué)社會學(xué)，一種認(rèn)識論的文藝論。

馮乃超在《文化批判》雜志上譯載了辛克萊的《拜金藝術(shù)》。辛克萊的《拜金藝術(shù)》副標(biāo)題是“藝術(shù)之經(jīng)濟(jì)學(xué)的研究”。在當(dāng)時，文學(xué)社會學(xué)的理論著作大量譯介出來，美國卡爾浮登（犆犪犾狏犲狉狋狅狀）的《文學(xué)的社會學(xué)研究》有傅東華等人的譯本，在當(dāng)時中國產(chǎn)生了重大的影響。他指出：“文學(xué)被視為超自然的靈感之產(chǎn)物，或是沖動與精神之特別賜與的時代已經(jīng)過去了?！薄半m然美學(xué)上的革命，是由觀念上的革命而引起的，但觀念上的一切革命是由于一般的物質(zhì)條件所產(chǎn)生的社會構(gòu)造上之革命的結(jié)果?！?27)弗里契的《藝術(shù)社會學(xué)》在當(dāng)時至少有蘇汶、陳雪帆（望道）、胡秋原等三種譯本，法國伊可維支的《唯物史觀的文學(xué)論》同樣也至少出現(xiàn)了三種譯本。普列漢諾夫說：“我所持的觀點(diǎn)就是社會存在決定社會意識。依持此種觀點(diǎn)的人看來，任何一種意識形態(tài)（因而亦包括藝術(shù)和所謂的高雅文學(xué)）皆是一定的社會或———如果指的是劃分成階級的社會———一定的社會階級的意愿和情緒的表現(xiàn)。依持此觀點(diǎn)的人看來，這一點(diǎn)是清楚的，即從事于評價一定藝術(shù)作品的文學(xué)批評家，應(yīng)該首先弄明白這部作品中所表現(xiàn)的是社會的（或階級的）意識的何個方面?！u的首要任務(wù)乃是把一定藝術(shù)的思想從藝術(shù)語言譯成社會學(xué)語言，并要找到可稱之為一定文學(xué)現(xiàn)象的社會學(xué)的等價物的東西。”(28)

弗里契和普列漢諾夫的論著在當(dāng)時產(chǎn)生了巨大的影響，弗里契的藝術(shù)社會學(xué)將藝術(shù)的發(fā)展與社會生產(chǎn)的方式聯(lián)系起來和進(jìn)行平行類比，對于藝術(shù)作出一種機(jī)械唯物主義解釋。他的《藝術(shù)社會學(xué)》在當(dāng)時被奉為馬克思主義藝術(shù)科學(xué)的經(jīng)典。他對藝術(shù)的發(fā)生、發(fā)展、藝術(shù)的社會功能作了機(jī)械唯物論的類比。他認(rèn)為，藝術(shù)社會學(xué)的先驅(qū)是比利時的米蓋爾思（Michiels），“把藝術(shù)史放在和這一國底政治底、產(chǎn)業(yè)底和社會底發(fā)達(dá)底密切的關(guān)系上研究”，“那就是把藝術(shù)史改為藝術(shù)社會學(xué)”，也就是把藝術(shù)的觀念論的解釋移到社會實踐的基礎(chǔ)上來。而泰納的《藝術(shù)哲學(xué)》成為藝術(shù)社會學(xué)的重要著作，格羅塞等人類學(xué)家和原始文化的研究者為藝術(shù)社會學(xué)作出了重要的貢獻(xiàn)。普列漢諾夫在馬克思主義唯物史觀的基礎(chǔ)上，發(fā)展了藝術(shù)社會學(xué)?！澳硞€社會的形體，是和一定的經(jīng)濟(jì)組織不可避免的地，合法的地一致著，而在這社會的形體里所包含的藝術(shù)的意識形態(tài)的上層建筑底一定的典型（type）和形式，也不可避免的地，合法的地一致著?！?29)馮雪峰說：“只有將藝術(shù)科學(xué)放在社會與藝術(shù)底馬克思主義的社會學(xué)的基礎(chǔ)之上，才能成為精密的科學(xué)?！?30)普列漢諾夫認(rèn)為，“藝術(shù)是一種社會現(xiàn)象?！?31)他從生物學(xué)來探討美的起源，同時從生物學(xué)進(jìn)而到社會學(xué)，說明美感與社會生活的關(guān)系，批判了形式主義的美學(xué)。普力漢諾夫之所究明，則社會人之看事物和現(xiàn)象，最初是從功利底觀點(diǎn)的，到后來才移到審美底觀點(diǎn)去。在一切人類所以為美的東西，就是于他有用———于為了生存而和自然以及別的社會人生的斗爭上有著意義的東西。功用由理性而被認(rèn)識，但美則憑直感底能力而被認(rèn)識。享樂著美的時候，雖然幾乎并不想到功用，但可由科學(xué)底分析而被發(fā)見。所以美底享樂的特殊性，即在那直接性，然而美底愉樂的根柢里，倘不伏著功用，那事物也就不見得美了。并非人為美而存在，乃是美為人而存在。這結(jié)論，便是普列漢諾夫?qū)⑽ㄐ氖酚^者所深惡痛絕的社會，種族，階級的功利主義底見解，引入藝術(shù)里去了?！?32)普列漢諾夫認(rèn)為美必然地包含了實際功用，包含了思想觀念。他指出：“以功利的觀點(diǎn)對待事物是先于以審美觀點(diǎn)對待事物的?！?33)普列漢諾夫?qū)⒚缹W(xué)建立在唯物主義的基礎(chǔ)之上，建立了功利主義的美學(xué)。馮乃超引普列漢諾夫《藝術(shù)論》的觀點(diǎn)：“如果美的概念即在屬于同一人種的國民之間也是不同的話，那末，在生物學(xué)里面不能夠?qū)ふ疫@些種樣相同之原因是很明白的?！@是什么東西喚起來的呢？和我們內(nèi)部被對象形態(tài)所喚起的感情相聯(lián)合的這復(fù)雜觀念是從何而來的呢？能夠解答這些問題的明顯的不是生物學(xué)者，只是社會學(xué)者?！祟惖谋灸苁顾軌蛴忻赖娜の都案拍钪嬖凇@他的種種條件，規(guī)定這個可能移行到現(xiàn)實去?！彼f：“這里，我們已經(jīng)知道美的感情———這當(dāng)然是組織藝術(shù)的主要要素———之發(fā)生，應(yīng)該從圍繞人類的種種條件里面，社會地探求出來。”(34)

瞿秋白在《論弗理契》中說：“文藝是社會科學(xué)之中‘最細(xì)膩的一種，也是唯心論的方法根深蒂固的地方。”文藝不比經(jīng)濟(jì)學(xué)和歷史學(xué)，馬克思和恩格斯有過經(jīng)典的系統(tǒng)的理論研究，馬克思和恩格斯對于文藝并沒有系統(tǒng)的論述，只有過斷簡殘篇式的論述。因此，在文藝上要戰(zhàn)勝唯心主義就非常困難。瞿秋白認(rèn)為，弗理契《藝術(shù)是什么》正確地闡明了藝術(shù)的本質(zhì)：“意識反映實質(zhì)，然而意識反映著實質(zhì)，同時還在影響實質(zhì)。因此，那些從‘認(rèn)識’方面出發(fā)的對于藝術(shù)的定義是我們所不能夠接受的……自然，一個階級有著上層建筑，可以去認(rèn)識別的階級的‘我’，然而，這僅僅是一種附帶的作用；———階級在社會之中行動著，首先就在為著自己的生存和政權(quán)而斗爭，而不是在做旁觀者，只處于認(rèn)識的狀態(tài)之中?！?35)

無產(chǎn)階級革命文學(xué)運(yùn)動首先是對于“文學(xué)自律”觀念的批判，以此來重新打通文學(xué)與社會之間的聯(lián)系。沈起予在《藝術(shù)運(yùn)動底根本概念》中認(rèn)為：“藝術(shù)運(yùn)動底意義，一方面是直接制作鼓動及宣傳底作品而與政治運(yùn)動合流，他方面是推量著藝術(shù)進(jìn)化底原則，來確立普羅列塔利亞藝術(shù)，以建設(shè)普羅列塔利亞文化?！彼f：“我們?nèi)舨焕卫蔚匕盐者@個根本概念，則我們底作家必有一部分去作淺薄底政治論文，漠視作品底一切藝術(shù)性；其外必有一部分藏在確立普羅列塔利亞藝術(shù)底美名下，而墮落到與現(xiàn)實無關(guān)，去作小資產(chǎn)階級一樣底藝術(shù)?！?36)茅盾在當(dāng)時尖銳地批評了革命文學(xué)的忽視藝術(shù)性的傾向。他指出：“我們的‘新作品’即使不是有意地走上了‘標(biāo)語口號文學(xué)’的絕路，至少也是無意的撞上去了。有革命熱情而忽略于文藝的本質(zhì)，或把文藝也視為工具———狹義的或雖無此忽略與成見而缺乏了文藝素養(yǎng)的人們，是會不知不覺走上這條路的?！?37)對于創(chuàng)造社和太陽社過分夸大世界觀的作用，甚至用世界觀代替了藝術(shù)的特殊規(guī)律的時候，茅盾強(qiáng)調(diào)文學(xué)自律的特點(diǎn)，提出了“文藝的本質(zhì)”的問題。也就是說，文學(xué)有著自身內(nèi)在的規(guī)律。針對創(chuàng)造社和太陽社過分強(qiáng)調(diào)“尖端題材”和“前衛(wèi)眼光”，茅盾強(qiáng)調(diào)藝術(shù)技巧和藝術(shù)修養(yǎng)。而傅克興針對茅盾“藝術(shù)的本質(zhì)”的概念，指出所謂“藝術(shù)的本質(zhì)”并不是固定不變的，而是相反，藝術(shù)并沒有固定不變的永恒本質(zhì)。他認(rèn)為茅盾的看法反映了資產(chǎn)階級的藝術(shù)至上主義。他說：“他的意思如果是說應(yīng)該巧妙地應(yīng)用文藝的武器宣傳，那是對的，如果說應(yīng)該顧慮文藝底本質(zhì)，不應(yīng)該把它當(dāng)做宣傳的工具，以至踏上這條路，那是不對的。文藝本來是宣傳階級意識底武器，所謂的本質(zhì)僅限于文字本身，除此以外，更沒有什么形而上學(xué)的本質(zhì)。我們知道一切過去的作品在于生活的描寫，而現(xiàn)在最要緊的，在于如何應(yīng)用文字的武器，組織大眾的意識和生活推進(jìn)社會的潮流。至于還要我們顧到資產(chǎn)階級所與于藝術(shù)的本質(zhì)，那是時代錯誤了?！?38)傅克興認(rèn)為藝術(shù)沒有什么形而上學(xué)的本質(zhì)，并且因此否511文學(xué)的重新定義定了資產(chǎn)階級的藝術(shù)定義，這無疑是正確的；但是，另一方面他因此否定藝術(shù)任何自身的特點(diǎn)和內(nèi)在規(guī)定性，則又是錯誤的。

錢杏邨作為新興文學(xué)的重要的理論家，他特別強(qiáng)調(diào)文學(xué)的內(nèi)容。他說：“文學(xué)的內(nèi)容與形式的完成，必然的要候到新興階級獲得解放，完全成長起來的時候；研究初期的新興文學(xué)，我們一定要把重心落在‘內(nèi)容’的一面?！?39)錢杏邨對于文學(xué)的內(nèi)容有了新的看法，他認(rèn)為內(nèi)容并不是客觀的，并不是平面的現(xiàn)實。他說：“普羅列塔利亞文學(xué)之所謂內(nèi)容，不僅是所謂‘事實的題材’，同時也包含了題材所代表的傾向（也可以說作品所包含的思想），———作家的觀念形態(tài)等等而言?！?40)錢杏邨在對《流亡》的批評中借用日本藤森成吉的話說，文學(xué)并不能僅僅止于簡單地描寫現(xiàn)實，而是要將現(xiàn)實和社會聯(lián)絡(luò)起來進(jìn)行分析：“‘若不知道藝術(shù)以外的一般社會現(xiàn)象及解決方策，就不能讀文藝，也沒有了解廣度的可能。要真的置身現(xiàn)實社會的正中，才能理解真的徹底的文藝。又把它和其他的社會現(xiàn)象或文化現(xiàn)象比較聯(lián)絡(luò)起來，才能究極它的本質(zhì)，和組成它的科學(xué)。’創(chuàng)作也是如此，不能僅有單純的事實?！?41)錢杏邨從對純藝術(shù)的否定走向了另一個極端———“宣傳藝術(shù)”，極端否定藝術(shù)本身的特點(diǎn)。他極力強(qiáng)調(diào)文學(xué)的社會功能與宣傳作用，把文學(xué)規(guī)定為“煽動藝術(shù)”。他在《論馮憲章的詩》中提出：“因為現(xiàn)在所提的口號，都是普羅列塔利亞所要求的解放自己的口號，這些口號就是以象征被壓迫的普羅列塔利亞的苦悶和要求。普羅列塔利亞文學(xué)運(yùn)動必然是和它的政治運(yùn)動相聯(lián)系著的，在這種情形之下，文學(xué)的形式是不可避免的要接近口號標(biāo)語，而且常常的是從標(biāo)語口號的形式里收到了煽動的效果?！?42)他說：“宣傳文藝當(dāng)然不能說一定要全篇充滿了宣傳的標(biāo)語或口號。然而，絕對的避免口號或標(biāo)語，一定要根據(jù)所表現(xiàn)的事實，讓題材客觀的去動人，去宣傳，那就未免太不了解文藝的社會的使命了。所以，在革命的現(xiàn)階段，‘標(biāo)語口號’在事實上還是需要的，這種文學(xué)對于革命的前途是比任何種類的文藝更有力量的?！?43)在現(xiàn)代文化生產(chǎn)和大眾文化的背景之下，未來主義等現(xiàn)代主義激進(jìn)藝術(shù)對于傳統(tǒng)的藝術(shù)觀念進(jìn)行了破壞和革新。馬雅可夫斯基最早明確提出了“社會訂貨”的概念，也就是說，他正是把藝術(shù)視為一種生產(chǎn)。對于馬雅可夫斯基的“社會訂貨”的文學(xué)觀念，蔣光慈在介紹未來主義的藝術(shù)思想時曾經(jīng)加以過介紹：“馬雅可夫斯基在群眾面前承認(rèn)自己是標(biāo)語和廣告的詩人，這并不是他自己降低自己詩人的人格，而適足以表明他的偉大，他的暴動的精神。在現(xiàn)時代，真正的詩人恐怕要將自己的詩廣告當(dāng)做標(biāo)語作用罷？暖室內(nèi)或花月下的漫吟低唱的時代已經(jīng)是過去了?，F(xiàn)在的詩的領(lǐng)域不是暖室，而是鬧喧喧的街道，詩的寫處不是字本，而是街心的廣告。馬雅可夫斯基能承認(rèn)自己是廣告詩人，這正是見得他是超出舊軌的天才?！?44)而同樣，錢杏邨在對別得內(nèi)依的評論中明確地肯定現(xiàn)代藝術(shù)的“社會訂貨”的性質(zhì)：“他是與民眾一體的，他絕對未曾想過自己要超過群眾之上；他所寫的詩都是與時事有關(guān)系的，我們也可以說，他的詩都是‘定’做的———社會群眾有什么需要的時候，他就提起筆來寫什么東西。他提筆做詩，也就如同農(nóng)夫拿起鐵鍬來挖地，鐵匠拿起錘來打鐵一樣，是有一個實際的目的的?！?45)

葛蘭西論述了文化和意識形態(tài)的重要作用，并且提出了“文化霸權(quán)”的概念。阿爾都塞提出了“意識形態(tài)國家機(jī)器”的概念，對于資產(chǎn)階級的統(tǒng)治形式作出了深刻的分析。本雅明提出了“藝術(shù)生產(chǎn)”的概念，并且在有關(guān)機(jī)械復(fù)制時代的藝術(shù)的認(rèn)識中，對于文學(xué)藝術(shù)和現(xiàn)代政治的聯(lián)系作出了獨(dú)特的闡述。本雅明說：“機(jī)械復(fù)制在世界上開天辟地地第一次把藝術(shù)作品從它對儀式的寄生性的依附中解放出來了?！彼J(rèn)為機(jī)械復(fù)制給藝術(shù)本身帶來了解放，也就是說使藝術(shù)從藝術(shù)解放出來。他說：“一旦真確性這個批評標(biāo)準(zhǔn)在藝術(shù)生產(chǎn)領(lǐng)域被廢止不用了，藝術(shù)的全部功能就顛倒過來了，它就不再建立在儀式的基礎(chǔ)之上，而開始建立在另一種實踐———政治的基礎(chǔ)之上?！?46)而蘇聯(lián)無產(chǎn)階級文化派對于文學(xué)的社會作用作出了夸大的理解，提出了文學(xué)組織生活的口號，并且提出了創(chuàng)造無產(chǎn)階級文化的任務(wù)。

1930年3月2日，以創(chuàng)造社和太陽社為基礎(chǔ)成立了中國左翼作家聯(lián)盟。從根本上來說，“左聯(lián)”這一革命文學(xué)組織的建立是無產(chǎn)階級革命文學(xué)的倡導(dǎo)的必須結(jié)果。隨著“左聯(lián)”的成立，中國的文學(xué)運(yùn)動和發(fā)展進(jìn)入了一個新的歷史階段。左聯(lián)建立了黨的組織，文學(xué)開始被置于黨的領(lǐng)導(dǎo)和控制之下。30年代的文學(xué)生產(chǎn)和活動按照黨的政治策略組織了起來，跨入了嚴(yán)密組織的新時代。左聯(lián)成為了一個半政黨性質(zhì)的文學(xué)組織，與五四時期文學(xué)研究會等同人社團(tuán)和純文學(xué)社團(tuán)的性質(zhì)有了本質(zhì)的區(qū)別。中國現(xiàn)代文學(xué)由五四時代的個人主義文學(xué)到30年代走上了“到集團(tuán)藝術(shù)之路”。左聯(lián)執(zhí)委會的文件曾經(jīng)指出：“‘左聯(lián)’這個文學(xué)的組織在領(lǐng)導(dǎo)中國無產(chǎn)階級文學(xué)運(yùn)動上，不允許它是單純的作家同業(yè)組合，而應(yīng)該是領(lǐng)導(dǎo)文學(xué)斗爭的廣大群眾的組織?！?47)左聯(lián)成立后，先后出版了《拓荒者》、《萌芽月刊》、《文學(xué)導(dǎo)報》、《北斗》等機(jī)關(guān)刊物。左聯(lián)和現(xiàn)代政黨的活動結(jié)合在一起，它對于作家的創(chuàng)作，從題材到創(chuàng)作方法都有嚴(yán)格的規(guī)定。潘漢年在《左翼作家聯(lián)盟的意義及其任務(wù)》中說：“在這樣一個階段上的文學(xué)運(yùn)動———無產(chǎn)階級的文學(xué)運(yùn)動，無疑義的它應(yīng)當(dāng)加緊完成革命斗爭的宣傳與鼓動的武器之任務(wù)！”夏衍在《到集團(tuán)藝術(shù)之路》中說：“普洛列塔利亞藝術(shù)運(yùn)動，應(yīng)該是計劃的地，組織的地配合著普洛列塔利亞解放運(yùn)動的活動?！?48)

列寧《黨的組織與黨的文學(xué)》在左翼文學(xué)運(yùn)動、左翼文學(xué)批評和左翼文學(xué)政策的建立中發(fā)生了重大的影響。1926年12月《中國青年》6卷19號上，劉一聲最早翻譯了列寧的《黨的組織與黨的文學(xué)》，譯為《黨的出版物與文學(xué)》。1930年2月《拓荒者》1卷2號上，馮雪峰以《論新興文學(xué)》為題重新翻譯了這篇文章，產(chǎn)生了廣泛影響。列寧將文學(xué)作為黨的整個事業(yè)的一個有機(jī)的組成部分，因此否定了自由主義的文學(xué)理論，代之以“黨的文學(xué)”的口號：“黨底文學(xué)底原理，是怎樣的東西呢？這是如此：對于社會的無產(chǎn)階級，文學(xué)底工作不但不應(yīng)該是個人或集團(tuán)底利益底手段，并且文學(xué)底工作不應(yīng)該是離無產(chǎn)階級底一般的任務(wù)而獨(dú)立的個人的工作。不屬于黨的文學(xué)者走開吧！文學(xué)者的超人走開吧！文學(xué)底工作，不可不為全部無產(chǎn)階級底任務(wù)底一部分。不可不是由勞動階級底意識的前衛(wèi)所運(yùn)轉(zhuǎn)著的，單一而偉大的社會民主主義這機(jī)械組織底‘一個齒輪，一個螺旋，’文學(xué)底工作非為組織的，計劃的，統(tǒng)一的社會底活動底一個構(gòu)成部分不可。”(49)錢杏邨在《安特列夫與阿志巴綏夫傾向的克服》中就援引了列寧上述的論述。瞿秋白在翻譯列寧論托爾斯泰的兩篇譯文的附注中征引列寧的《黨的組織與黨的文學(xué)》時，將它翻譯為《黨的組織與黨的文學(xué)》，并且將“黨的文學(xué)原則”以經(jīng)典論述的名義確定了下來，這一翻譯在現(xiàn)代成為了經(jīng)典性的翻譯。(50)它也成為了后來《在延安文藝座談會上的講話》的重要理論依據(jù)。

左聯(lián)是一個有著嚴(yán)密組織性的文學(xué)團(tuán)體，左聯(lián)的文學(xué)理論主張及其實踐引起了自由主義文人的不滿，并且在1932年爆發(fā)了著名的“文藝自由論辯”。胡秋原在《讀書雜志》發(fā)表了《錢杏邨理論之清算與民族文學(xué)理論之批評———馬克思主義文藝?yán)碚撝畵碜o(hù)》的長文，批評錢杏邨的“文藝目的意識論”。他說：“錢先生不懂柏林斯基普列漢諾夫關(guān)于藝術(shù)的第一個基本命題———所謂‘藝術(shù)是藉形象而思索’的科學(xué)美學(xué)之第一課，”抄襲藏原惟人和青野季吉的錯誤理論。他認(rèn)為青野季吉的目的意識論“是以關(guān)于文藝的文字堆集起來的單純政治理論”，將這‘目的意識’應(yīng)用911文學(xué)的重新定義到藝術(shù)作品上，遂成為‘政治暴露’及‘進(jìn)軍喇叭’之理論，遂至抹殺藝術(shù)之條件及其機(jī)能，事實上達(dá)到藝術(shù)之否定?！康囊庾R’者，就是作品上露骨的政治口號乃至政論底結(jié)論之意，極模糊的政治理論之機(jī)械底適用之意?？偠灾?，目的意識論不過是列寧之政治理論在文藝上之機(jī)械底適用”。(51)

文藝自由論辯是1928年革命文學(xué)論爭的繼續(xù)。這不僅因為胡秋原本人就是1928年革命文學(xué)論爭的參與者，而且因為理論論爭的核心仍然是藝術(shù)自律的問題。在革命文學(xué)論爭中，胡秋原在《革命文學(xué)問題》一文中對于革命文學(xué)理論提出了質(zhì)疑。他認(rèn)為文學(xué)是社會生活的反映，因此反對以革命文學(xué)抹煞一切其它的文學(xué)。他堅持文學(xué)的藝術(shù)性標(biāo)準(zhǔn)，反對以政治的標(biāo)準(zhǔn)取消藝術(shù)的標(biāo)準(zhǔn)。他說：“一種政治上的主張放在文藝?yán)锩?，不?dú)是必然，而且在某幾個時期卻是必要的……但是不可忘記的，就是不要因此破壞了藝術(shù)的創(chuàng)造。所以我們只能說，‘藝術(shù)有時是宣傳’；而不可因此而破壞了藝術(shù)在美學(xué)上的價值?！?52)

胡秋原的批評引起了左翼文壇的集體反擊。馮雪峰在致《文藝新聞》的信中說，胡秋原“不是為了正確的馬克思主義的文學(xué)批評而批判錢杏邨，卻是為了反普羅革命文學(xué)而攻擊了錢杏邨，他不是攻擊錢杏邨個人，而是進(jìn)攻整個普羅革命文學(xué)運(yùn)動”。(53)瞿秋白在《文藝的自由和文學(xué)家的不自由》一文中說：“他事實上是否認(rèn)藝術(shù)的積極作用，否認(rèn)藝術(shù)能夠影響生活。而一切階級的文藝卻不但反映著生活，并且還在影響著生活；文藝現(xiàn)象是和一切社會現(xiàn)象聯(lián)系著的，它雖然是所謂意識形態(tài)的表現(xiàn)，是上層建筑之中最高的一層，它雖然不能夠決定社會制度的變更，他雖然結(jié)算起來始終也是被生產(chǎn)力的狀態(tài)和階級關(guān)系所規(guī)定的，———可是，藝術(shù)能夠回轉(zhuǎn)去影響社會生活，在相當(dāng)?shù)某潭戎畠?nèi)促進(jìn)或者阻礙階級斗爭的發(fā)展，稍微變動這種斗爭的形勢，加強(qiáng)或者削弱某一階級的力量?！薄鞍凑蘸镌壬睦碚?，藝術(shù)只是生活的表現(xiàn)，認(rèn)識和批評，而且只是從‘自由人’的立場上去認(rèn)識和批評。以前錢杏邨的批評，要求文學(xué)家無條件地把政治論文抄進(jìn)文藝作品里去，這固然是他不了解文藝的特殊任務(wù)，在于‘用形象去思索’。錢杏邨的錯誤并不在于他提出文藝的政治化，而在于他實際上取消了文藝，放棄了文藝的特殊工具?，F(xiàn)在胡秋原先生發(fā)見了‘用形象去思索’的文藝任務(wù)，就走到了另一極端，要求文藝只去表現(xiàn)生活，而不要去影響生活。再則，進(jìn)一層說，以前錢杏邨等受著波格唐諾夫、未來派等等的影響，認(rèn)為藝術(shù)能夠組織生活，甚至于能夠創(chuàng)造生活，這固然是錯誤?？墒沁@個錯誤也并不在于他要求文藝和生活聯(lián)系起來，卻在于認(rèn)錯了這里特殊的聯(lián)系方式。這種波格唐諾夫主義的錯誤，是唯心論的錯誤，它認(rèn)為文藝可以組織社會生活，意識可以組織實質(zhì)，于是乎只要有一種上好的文藝，一切問題都可以解決了?！墒呛镌壬姆磳@種理論……他因此就認(rèn)為文藝只是消極的反映生活，沒有影響生活的可能，而且這是‘褻瀆文藝的尊嚴(yán)’的?！彼J(rèn)為，胡秋原的藝術(shù)理論“其實是變相的藝術(shù)至上論?！?54)

1928年革命文學(xué)的倡導(dǎo)明顯地帶有過激和機(jī)械的傾向，他們在對于資產(chǎn)階級藝術(shù)觀念的否定的同時不恰當(dāng)?shù)貙⑵湟蛄藢τ谒囆g(shù)本身的否定。恩格斯在致敏·考茨基的信中說：“我決不反對傾向詩本身。悲劇之父埃斯庫羅斯和喜劇之父阿里斯托芬都是有強(qiáng)烈傾向的詩人，但丁和塞萬提斯也不遜色；而席勒的《陰謀與愛情》的主要價值就在于它是德國第一部有政治傾向的戲劇?，F(xiàn)代的那些寫出優(yōu)秀小說的俄國人和挪威人全是有傾向的作家?？墒俏艺J(rèn)為傾向應(yīng)當(dāng)從場面和情節(jié)中自然而然地流露出來，而不應(yīng)當(dāng)把它指點(diǎn)出來；同時我認(rèn)為作家不必把他所描寫的社會沖突的歷史的未來的解決辦法硬塞給讀者?！?55)恩格斯在《詩歌和散文中的德國社會主義》（1847）中寫道：“我們決不是從道德的、黨派的觀點(diǎn)來責(zé)備歌德，而只是從美學(xué)和歷史的觀點(diǎn)來責(zé)備他”。(56)馬克思和恩格斯都并不贊成用政治性來涵蓋藝術(shù)性，用道德的和黨派的評價代替美學(xué)的和歷史的評價。注釋：

①喬森納·卡勒《文學(xué)理論》，23頁，李平譯，沈陽：遼寧教育出版社，1998年。

②喬森納·卡勒《文學(xué)理論》，21—22頁，李平譯，沈陽：遼寧教育出版社，1998年。

③喬森納·卡勒《文學(xué)理論》，38頁。

④朱希祖《文學(xué)論》，《北京大學(xué)月刊》1卷1號（1，1919）。

⑤鄭振鐸《整理中國文學(xué)的提議》，《文學(xué)旬刊》51期（10，1922）。

⑥《文學(xué)研究會宣言》，《小說月報》12卷1號（1，1921）。

⑦成仿吾《祝詞》，《文化批判》第1號（1，1928）。

⑧麥克昂《文學(xué)革命之回顧》，《文藝講座》第1冊（4，1930）

⑨《意德沃羅基》，《文化批判》第1號（1，1928）。(10)沈端先《文學(xué)運(yùn)動的幾個重要問題》，《拓荒者》1卷3期（3，1930）。

(11)蔣光慈《關(guān)于革命文學(xué)》，《太陽月刊》第2期（2，1928）。

(12)梁實秋《文學(xué)是有階級性的嗎？》，《新月》2卷6、7號（9，1929）。

(13)(14)馮乃超《文藝?yán)碚撝v座》（第二回），《拓荒者》1卷2號（2，1930）。

(15)《二心集·“硬譯”與“文學(xué)的階級性”》，《魯迅全集》第4卷，北京：人民文學(xué)出版社，1981年。

(16)成仿吾《從文學(xué)革命到革命文學(xué)》，《創(chuàng)造月刊》1卷9期（2，1928）。

(17)獨(dú)清《新的開場》，《創(chuàng)造月刊》2卷1期（8，1828）。

(18)馮乃超《藝術(shù)與社會生活》，《文化批判》創(chuàng)刊號（1，1928）。

(19)何大白《文壇的五月》，《創(chuàng)造月刊》2卷1期（6，1928）。

(20)魯迅《三閑集·文藝與革命》，《魯迅全集》第4卷，北京：人民文學(xué)出版社，1981年。

(21)魯迅《譯文序跋集·〈壁下譯叢〉小引》，《魯迅全集》第10卷，北京：人民文學(xué)出版社，1981年。

(22)魯迅《三閑集·序言》，《魯迅全集》第4卷，北京：人民文學(xué)出版社，1981年。

(23)馮乃超《文藝?yán)碚撝v座》，《拓荒者》1卷1號（1，1930）。

(24)馮乃超《人類的與階級的》，《萌芽月刊》1卷2期（2，1930）。

(25)馮乃超《中國無產(chǎn)階級文學(xué)運(yùn)動及左聯(lián)產(chǎn)生之歷史的意義》，《新地月刊》創(chuàng)刊號（6，1930）。

(26)茅盾《〈地泉〉讀后感》，《茅盾全集》第19卷，北京：人民文學(xué)出版社，1991年。

(27)卡爾浮登《文學(xué)之社會學(xué)的批判》，《大眾文藝》2卷5期（6，1930）。

(28)普列漢諾夫《〈二十年間〉文集第三版序》，《文藝學(xué)和新歷史主義》，北京：社會科學(xué)文獻(xiàn)出版社，1993年。

(29)弗里契《藝術(shù)社會學(xué)》9頁，劉吶鷗譯，上海：水沫書店，1930年。

(30)雪峰《藝術(shù)社會學(xué)底任務(wù)及問題·譯者序志》，弗里契《藝術(shù)社會學(xué)底任務(wù)及問題》，雪峰譯，上海：大江書鋪，1930年。

(31)普列漢諾夫《沒有地址的信》，《普列漢諾夫美學(xué)論文集》308頁，曹葆華譯，北京：人民出版社，1983年。

(32)魯迅《二心集·〈藝術(shù)論〉譯本序》，《魯迅全集》第4卷，北京：人民文學(xué)出版社，1981年。

(33)普列漢諾夫《沒有地址的信》，《普列漢諾夫美學(xué)論文集》315頁、419頁，曹葆華譯，北京：人民出版社，1983年。

(34)馮乃超《藝術(shù)概論》，《文藝講座》第1冊，上海：神州國光社，1930年。

(35)弗里契《藝術(shù)是什么》，引見瞿秋白《論弗里契》，《瞿秋白文集》第2卷，269頁，北京：人民文學(xué)社，1986年。

(36)沈起予《藝術(shù)運(yùn)動底根本概念》，《創(chuàng)造月刊》2卷3期（10，1928）。

(37)茅盾《從牯嶺到東京》，《小說月報》19卷10期（10，1929）。

(38)克興《小資產(chǎn)階級文藝?yán)碚撝囌`———評茅盾君底〈從牯嶺到東京〉》，《創(chuàng)造月刊》2卷5期（12，1928）。

(39)錢謙吾《怎樣研究新興文學(xué)》45頁，上海：南強(qiáng)書局，1930年。

(40)錢杏邨《中國新興文學(xué)中的幾個具體問題》，《拓荒者》1卷1期（1，1930）。

(41)錢杏邨《中國新興文藝考察的斷片》，《作品論》，上海：滬濱書店，1929年。

(42)錢杏邨《中國新興文學(xué)中的幾個具體問題》，《拓荒者》1卷1期（1，1930）。

(43)錢杏邨《現(xiàn)代日本文藝的考察·前田河廣一郎的戲劇》，《作品論》，上海：滬濱書店，1929年。

(44)蔣光慈《十月革命與俄羅斯文學(xué)》，《蔣光慈文集》第4卷，133頁，上海：上海文藝出版社，1988年。

(45)錢杏邨《蔣光慈與革命文學(xué)》，《現(xiàn)代中國作家》，上海：泰東圖書局，1928年。

(46)瓦爾特·本杰明《機(jī)械復(fù)制時代的藝術(shù)》，陸梅林編《西方馬克思主義美學(xué)文選》，桂林：漓江出版社，1988年。

(47)《無產(chǎn)階級文學(xué)運(yùn)動新的任務(wù)》，《文化斗爭》1卷1期（8，1930）。

(48)沈端先《到集團(tuán)藝術(shù)之路》，《拓荒者》1卷4、5號（5，1930）。

(49)成文英譯，《論新興文學(xué)》，《拓荒者》1卷2期（2，1930）。原譯“集團(tuán)的文學(xué)”，《拓荒者》1卷3期《編輯室消息》將“集團(tuán)”更正為“黨”。

(50)艾曉明《中國左翼文學(xué)思潮探源》，302頁，長沙：湖南文藝出版社，1991年。

(51)胡秋原《錢杏邨理論之清算與民族文學(xué)理論之批評———馬克思主義文藝?yán)碚撝畵碜o(hù)》，《讀書雜志》1期（1，1932）。

(52)胡秋原《革命文學(xué)問題》，《北新》2卷12期（4，1928）。

(53)洛揚(yáng)《“阿狗文藝”論者的丑臉譜》，《文藝新聞》58號（6，1932）。

(54)易嘉《文藝的自由和文學(xué)家的不自由》，《現(xiàn)代》1卷6期（10，1932）。

(55)恩格斯《致敏·考茨基》，《馬克思恩格斯選集》第4卷，234頁，北京：人民出版社，1972年。

(56)恩格斯《詩歌和散文中的德國社會主義》，《馬克思恩格斯全集》第4卷，257頁。