【摘要】：陶瓷與書法藝術(shù)雖是兩門獨立藝術(shù)，論文但兩者自古以來就有著深厚的歷史淵源，兩者具有相通的藝術(shù)特征?，F(xiàn)代條件下陶瓷與書法藝術(shù)亦交相輝映，不同的陶瓷造型可以采用與其風(fēng)格相協(xié)調(diào)的書法來加以裝飾，使陶瓷藝術(shù)獲得錦上添花的效果。雖然書法藝術(shù)在陶瓷中的運用僅處于輔助地位，但其作用和意義不容忽視，值得從事陶瓷藝術(shù)的人們加以關(guān)注和應(yīng)用。

【關(guān)鍵詞】：陶瓷，書法，藝術(shù)魅力

引言

陶瓷是泥與火的藝術(shù)，書法是筆含墨的藝術(shù)。藝術(shù)都是相通的，陶瓷與書法原本屬于獨立藝術(shù)，然而藝術(shù)間不乏契合。陶瓷同書法藝術(shù)的契合給欣賞者感覺無疑是錦上添花。對兩者成功的駕馭，在于對兩門藝術(shù)的解讀和深掘，而后達到綜合藝術(shù)的完美和統(tǒng)一。

1陶瓷與書法的歷史淵源

中國制陶起源很早。自古相傳“神農(nóng)氏作瓦器”，“昆吾氏作陶”。而漢字起源同樣是歷史悠久。遠在六七千年前的仰韶文化（半坡類型）與四五千年前的大汶口文化以及馬家窯文化（馬廠類型），陶器上面常見有作為記事的符號，似可視為漢字的濫觴?？梢姽糯沾珊臀淖值钠鹪?，從一開始就有著十分密切的關(guān)系。春秋戰(zhàn)國時期陶器上面多帶有篆書雕印文字，陶器上的文字也成為后人研究戰(zhàn)國文字和制陶業(yè)的寶貴資料。秦兵馬俑身上多刻印有工匠的姓名，如“咸陽午”等，字體有的是篆書，有的則近似草隸。三國、兩晉時期是青瓷器普及和發(fā)展階段，同時也是陶瓷書法藝術(shù)進一步提高與形成典范的過程。唐代楷書、章草、大草、行書等書寫體系逐漸完善，這一時期由于飲茶之風(fēng)盛行。書法裝飾便出現(xiàn)在茶壺、酒壇上，有楷、有草，均有大書法家張旭、懷素、顏、柳之風(fēng)韻。多寫名人詩句或“酒”、“茶”文字，酣暢淋漓，圓潤遒勁，純真自然，配以不同的器物造型之上，極具古樸、簡約之美感。宋代書法是我國書法發(fā)展的一次高峰，書法藝術(shù)方面趨于完善和社會文化素質(zhì)的提高，反映在陶瓷造型中已有“大巧若愚”的自然之韻。陶瓷上的書法裝飾在這一時期自然也就成為其明顯的特征，且和諧完美地融合在一起，耀州窯用書法裝飾的酒具、茶具，其書法亦頗有“蘇、黃、米、蔡”之韻。以至元、明、清各代書法裝飾陶瓷也成為一種獨特的藝術(shù)裝飾形式和藝術(shù)美感，這有其精神上的必然和諧。

拙著《草根的力量——臺州戲班的田野考察與研究》出版后，學(xué)術(shù)界的反應(yīng)頗出乎我的意料。該書是我在浙江臺州經(jīng)過8年田野考察之后形成的最終研究成果，也是我學(xué)習(xí)文化人類學(xué)和社會學(xué)的田野研究方法，以文本與田野結(jié)合的路徑從事當(dāng)下藝術(shù)研究的初步嘗試。著作已經(jīng)出版，同行乃至一般讀者自會判斷其中得失。但是我深知諸多學(xué)者對拙著的興趣并不完全針對拙著本身，學(xué)界的反應(yīng)涉及到藝術(shù)學(xué)研究方法論層面的重大問題，而有關(guān)藝術(shù)學(xué)研究的田野方法，還需要做一些更深入的探討。

一評價體系與學(xué)術(shù)規(guī)范

九十年代中期以來，藝術(shù)研究領(lǐng)域出現(xiàn)一些新的趨向，改革開放之初非常之盛行的、在“方法熱”和“文化熱”時期都曾經(jīng)頗受關(guān)注的宏觀研究，漸漸失去了至高無上的學(xué)術(shù)地位，社會學(xué)和人類學(xué)研究方法則日益受到學(xué)界重視。其重要標(biāo)志之一，就是一批針對個案的田野考察成果問世并且得到學(xué)界廣泛認同，在某種意義上說，它可以視為藝術(shù)學(xué)研究的社會學(xué)和人類學(xué)轉(zhuǎn)向。社會學(xué)和人類學(xué)研究方法介入藝術(shù)學(xué)研究領(lǐng)域，使得相當(dāng)一部分學(xué)者開始嘗試著運用社會學(xué)和人類學(xué)研究領(lǐng)域極受重視的田野研究方法考察藝術(shù)現(xiàn)象，這一方法層面的變化對于中國目前的藝術(shù)學(xué)研究具有非常深遠的意義。

二戰(zhàn)以來，文化批評在人文社會科學(xué)領(lǐng)域是令人矚目的學(xué)術(shù)熱點，文化人類學(xué)和社會學(xué)諸多重要的跨文化研究成果的出版，更令此前人文社會科學(xué)的研究視角受到普遍質(zhì)疑。人類學(xué)和社會學(xué)方法對中國藝術(shù)學(xué)研究的影響，也必然導(dǎo)致藝術(shù)學(xué)研究出現(xiàn)學(xué)術(shù)與文化視角的轉(zhuǎn)換。這個可能出現(xiàn)的最有理論價值的變化，我將在下一部分論述，這里首先想討論的是，現(xiàn)代社會學(xué)和人類學(xué)研究方法的介入，其意義不止于文化層面上研究視角的轉(zhuǎn)換，它還可能給中國藝術(shù)學(xué)研究領(lǐng)域帶來另外兩個方面可能形成的變化乃至沖擊。

其一，是有可能導(dǎo)致目前的中國藝術(shù)學(xué)研究領(lǐng)域研究重點和研究成果價值評價體系的根本改變。

學(xué)術(shù)研究的價值取向受到教育制度和由教育體系決定的研究者知識譜系的影響。由于歷史的原因，中國現(xiàn)代形態(tài)的藝術(shù)研究一直比較重視理論層面的探討。經(jīng)由蘇俄引入的、從德國古典哲學(xué)這一思想路徑衍生發(fā)展產(chǎn)生的馬克思主義，以及作為其知識和思維方法背景的德國古典哲學(xué)本身，長期在包括藝術(shù)研究在內(nèi)的整個人文社會科學(xué)研究領(lǐng)域占據(jù)特殊的主導(dǎo)位置，因而，和這一理論背景相吻合的藝術(shù)本體論研究，以概念和范疇為核心的抽象的理論探討與分析，長期以來都是藝術(shù)學(xué)研究領(lǐng)域最受關(guān)注的研究方法。英美經(jīng)驗主義傳統(tǒng)一直受到排斥甚至批判，對具體對象的個案的、經(jīng)驗的研究被置于次要的地位。這樣的研究取向，不僅僅是出于對西方學(xué)術(shù)發(fā)展不同趨勢的選擇，同時也蘊含了中國傳統(tǒng)思維方法對當(dāng)代藝術(shù)研究的影響，在中國學(xué)術(shù)傳統(tǒng)中占據(jù)主導(dǎo)地位的整體性的、玄學(xué)研究路向，恰與德國古典哲學(xué)形成有趣的呼應(yīng)——所謂“小學(xué)”在中國的學(xué)術(shù)傳統(tǒng)中，顯然一直受遏制，清代成就卓著的“樸學(xué)”也被后世的學(xué)術(shù)史家解讀成是由明入清的漢代知識分子對嚴酷現(xiàn)實的逃避，以及對清代統(tǒng)治者的消極抵抗。

拙著《草根的力量——臺州戲班的田野考察與研究》出版后，學(xué)術(shù)界的反應(yīng)頗出乎我的意料。該書是我在浙江臺州經(jīng)過8年田野考察之后形成的最終研究成果，也是我學(xué)習(xí)文化人類學(xué)和社會學(xué)的田野研究方法，以文本與田野結(jié)合的路徑從事當(dāng)下藝術(shù)研究的初步嘗試。著作已經(jīng)出版，同行乃至一般讀者自會判斷其中得失。但是我深知諸多學(xué)者對拙著的興趣并不完全針對拙著本身，學(xué)界的反應(yīng)涉及到藝術(shù)學(xué)研究方法論層面的重大問題，而有關(guān)藝術(shù)學(xué)研究的田野方法，還需要做一些更深入的探討。

一評價體系與學(xué)術(shù)規(guī)范

九十年代中期以來，藝術(shù)研究領(lǐng)域出現(xiàn)一些新的趨向，改革開放之初非常之盛行的、在“方法熱”和“文化熱”時期都曾經(jīng)頗受關(guān)注的宏觀研究，漸漸失去了至高無上的學(xué)術(shù)地位，社會學(xué)和人類學(xué)研究方法則日益受到學(xué)界重視。其重要標(biāo)志之一，就是一批針對個案的田野考察成果問世并且得到學(xué)界廣泛認同，在某種意義上說，它可以視為藝術(shù)學(xué)研究的社會學(xué)和人類學(xué)轉(zhuǎn)向。社會學(xué)和人類學(xué)研究方法介入藝術(shù)學(xué)研究領(lǐng)域，使得相當(dāng)一部分學(xué)者開始嘗試著運用社會學(xué)和人類學(xué)研究領(lǐng)域極受重視的田野研究方法考察藝術(shù)現(xiàn)象，這一方法層面的變化對于中國目前的藝術(shù)學(xué)研究具有非常深遠的意義。

二戰(zhàn)以來，文化批評在人文社會科學(xué)領(lǐng)域是令人矚目的學(xué)術(shù)熱點，文化人類學(xué)和社會學(xué)諸多重要的跨文化研究成果的出版，更令此前人文社會科學(xué)的研究視角受到普遍質(zhì)疑。人類學(xué)和社會學(xué)方法對中國藝術(shù)學(xué)研究的影響，也必然導(dǎo)致藝術(shù)學(xué)研究出現(xiàn)學(xué)術(shù)與文化視角的轉(zhuǎn)換。這個可能出現(xiàn)的最有理論價值的變化，我將在下一部分論述，這里首先想討論的是，現(xiàn)代社會學(xué)和人類學(xué)研究方法的介入，其意義不止于文化層面上研究視角的轉(zhuǎn)換，它還可能給中國藝術(shù)學(xué)研究領(lǐng)域帶來另外兩個方面可能形成的變化乃至沖擊。

其一，是有可能導(dǎo)致目前的中國藝術(shù)學(xué)研究領(lǐng)域研究重點和研究成果價值評價體系的根本改變。

學(xué)術(shù)研究的價值取向受到教育制度和由教育體系決定的研究者知識譜系的影響。由于歷史的原因，中國現(xiàn)代形態(tài)的藝術(shù)研究一直比較重視理論層面的探討。經(jīng)由蘇俄引入的、從德國古典哲學(xué)這一思想路徑衍生發(fā)展產(chǎn)生的馬克思主義，以及作為其知識和思維方法背景的德國古典哲學(xué)本身，長期在包括藝術(shù)研究在內(nèi)的整個人文社會科學(xué)研究領(lǐng)域占據(jù)特殊的主導(dǎo)位置，因而，和這一理論背景相吻合的藝術(shù)本體論研究，以概念和范疇為核心的抽象的理論探討與分析，長期以來都是藝術(shù)學(xué)研究領(lǐng)域最受關(guān)注的研究方法。英美經(jīng)驗主義傳統(tǒng)一直受到排斥甚至批判，對具體對象的個案的、經(jīng)驗的研究被置于次要的地位。這樣的研究取向，不僅僅是出于對西方學(xué)術(shù)發(fā)展不同趨勢的選擇，同時也蘊含了中國傳統(tǒng)思維方法對當(dāng)代藝術(shù)研究的影響，在中國學(xué)術(shù)傳統(tǒng)中占據(jù)主導(dǎo)地位的整體性的、玄學(xué)研究路向，恰與德國古典哲學(xué)形成有趣的呼應(yīng)——所謂“小學(xué)”在中國的學(xué)術(shù)傳統(tǒng)中，顯然一直受遏制，清代成就卓著的“樸學(xué)”也被后世的學(xué)術(shù)史家解讀成是由明入清的漢代知識分子對嚴酷現(xiàn)實的逃避，以及對清代統(tǒng)治者的消極抵抗。

【內(nèi)容提要】在“內(nèi)蒙古民族器樂藝術(shù)研討會”上對論文《火不思尋證》寫作過程以及在研究古代音樂文明中所遵循的研究路線、原則與方法的說明。這就是在研究中遵循民族融合過程中宗教信仰的皈依對原來文化藝術(shù)乃至審美情趣的變異或衰變有著決定性的作用；而對于識別古文明遺存的方法則要從田野考察中歸納，并去偽存真，在橫向與縱向類比中獲得。

【關(guān)鍵詞】《火不思的尋證》/內(nèi)蒙古民族器樂/研究路線/田野考察

最近，上海音樂學(xué)院學(xué)報《音樂藝術(shù)》（第100期）上登載了我的論文《火不思尋證》。毫不夸張地說，這篇論文耗費了我近30年的時光才完成。我想在此次召開的“內(nèi)蒙古民族器樂藝術(shù)研討會”上談?wù)劄閷戇@篇論文所歷經(jīng)的磨難與艱難，同時，將我研究古代音樂文明所遵循的研究路線、原則與方法向各位作些說明與介紹。

應(yīng)該承認，蒙古民族雖有著燦爛的古代文明，但有文字不過八百余年，古籍文獻也不多，研究蒙古古代音樂文化（包括史前期古代文化、古代藝術(shù)），靠查閱文獻典籍是查不到多少資料與記載的。研究與探尋蒙古族古代音樂文化，惟一的途徑便是走進蒙古人生存之地，踏著我們民族先祖的足跡，去觀察人們的祭祀禮儀、生活習(xí)俗乃至生活方式與藝術(shù)活動的特性，把握其脈絡(luò)，去親身體察在這些活動中，人民所流露、宣泄出來的審美情趣與靈魂深處的悲喜哀怒之情的外延化形態(tài)。同時，還要搜集現(xiàn)存的器皿、樂器乃至服裝首飾等等。還有，向社會開明人士、口頭吟詩人以及琴手、歌手進行采訪與了解，在這樣的考察中，必然會使我們獲得歷史的真諦與值得深思的命題與啟迪。

有了這些第一手資料，再去向古籍經(jīng)典史書求證，尋找先人記述的文字線索（包括國外探險家、考古學(xué)家的游記、學(xué)術(shù)報告……）。要注意的是，周邊國家的歷史文獻中有關(guān)蒙古古代音樂與古代文化的記述。我總認為：將自己研究工作構(gòu)筑在這樣堅實的基礎(chǔ)之上，去思考，去判斷、去梳理、去立論……，必定會求出貼近歷史真實的一些見解，才能取得有價值的研究成果。否則，將二者顛倒過來，或者說，將研究工作僅僅停留在從舊書古籍或他人的研究成果上，這里抄寫一些，那里摘錄一些，在這些平面信息上做些“空中樓閣”式的推測與分析，這種所謂的研究常常會走進死胡同里，或取得些事倍功半的所謂“建樹”，也有可能在毫無意義的圈圈里轉(zhuǎn)來轉(zhuǎn)去。

1947年的一個夜晚，我有生以來第一次聆聽了口弦彈奏（在會上出示口弦）。這是在興安嶺一個村莊里，一位達斡爾老獵民彈奏木庫連（MuKhulian）。10年后，從一本日文游記里了解到，一位日本探險家在加拿大北極圈里居住的愛斯基摩人那里發(fā)現(xiàn)口弦這件樂器，有趣的是，其名稱同達斡爾族口弦相同，也稱呼“木庫連”（MuKhulian）。

拙著《草根的力量——臺州戲班的田野考察與研究》出版后，學(xué)術(shù)界的反應(yīng)頗出乎我的意料。該書是我在浙江臺州經(jīng)過8年田野考察之后形成的最終研究成果，也是我學(xué)習(xí)文化人類學(xué)和社會學(xué)的田野研究方法，以文本與田野結(jié)合的路徑從事當(dāng)下藝術(shù)研究的初步嘗試。著作已經(jīng)出版，同行乃至一般讀者自會判斷其中得失。但是我深知諸多學(xué)者對拙著的興趣并不完全針對拙著本身，學(xué)界的反應(yīng)涉及到藝術(shù)學(xué)研究方法論層面的重大問題，而有關(guān)藝術(shù)學(xué)研究的田野方法，還需要做一些更深入的探討。

一評價體系與學(xué)術(shù)規(guī)范

九十年代中期以來，藝術(shù)研究領(lǐng)域出現(xiàn)一些新的趨向，改革開放之初非常之盛行的、在“方法熱”和“文化熱”時期都曾經(jīng)頗受關(guān)注的宏觀研究，漸漸失去了至高無上的學(xué)術(shù)地位，社會學(xué)和人類學(xué)研究方法則日益受到學(xué)界重視。其重要標(biāo)志之一，就是一批針對個案的田野考察成果問世并且得到學(xué)界廣泛認同，在某種意義上說，它可以視為藝術(shù)學(xué)研究的社會學(xué)和人類學(xué)轉(zhuǎn)向。社會學(xué)和人類學(xué)研究方法介入藝術(shù)學(xué)研究領(lǐng)域，使得相當(dāng)一部分學(xué)者開始嘗試著運用社會學(xué)和人類學(xué)研究領(lǐng)域極受重視的田野研究方法考察藝術(shù)現(xiàn)象，這一方法層面的變化對于中國目前的藝術(shù)學(xué)研究具有非常深遠的意義。

二戰(zhàn)以來，文化批評在人文社會科學(xué)領(lǐng)域是令人矚目的學(xué)術(shù)熱點，文化人類學(xué)和社會學(xué)諸多重要的跨文化研究成果的出版，更令此前人文社會科學(xué)的研究視角受到普遍質(zhì)疑。人類學(xué)和社會學(xué)方法對中國藝術(shù)學(xué)研究的影響，也必然導(dǎo)致藝術(shù)學(xué)研究出現(xiàn)學(xué)術(shù)與文化視角的轉(zhuǎn)換。這個可能出現(xiàn)的最有理論價值的變化，我將在下一部分論述，這里首先想討論的是，現(xiàn)代社會學(xué)和人類學(xué)研究方法的介入，其意義不止于文化層面上研究視角的轉(zhuǎn)換，它還可能給中國藝術(shù)學(xué)研究領(lǐng)域帶來另外兩個方面可能形成的變化乃至沖擊。

其一，是有可能導(dǎo)致目前的中國藝術(shù)學(xué)研究領(lǐng)域研究重點和研究成果價值評價體系的根本改變。

學(xué)術(shù)研究的價值取向受到教育制度和由教育體系決定的研究者知識譜系的影響。由于歷史的原因，中國現(xiàn)代形態(tài)的藝術(shù)研究一直比較重視理論層面的探討。經(jīng)由蘇俄引入的、從德國古典哲學(xué)這一思想路徑衍生發(fā)展產(chǎn)生的馬克思主義，以及作為其知識和思維方法背景的德國古典哲學(xué)本身，長期在包括藝術(shù)研究在內(nèi)的整個人文社會科學(xué)研究領(lǐng)域占據(jù)特殊的主導(dǎo)位置，因而，和這一理論背景相吻合的藝術(shù)本體論研究，以概念和范疇為核心的抽象的理論探討與分析，長期以來都是藝術(shù)學(xué)研究領(lǐng)域最受關(guān)注的研究方法。英美經(jīng)驗主義傳統(tǒng)一直受到排斥甚至批判，對具體對象的個案的、經(jīng)驗的研究被置于次要的地位。這樣的研究取向，不僅僅是出于對西方學(xué)術(shù)發(fā)展不同趨勢的選擇，同時也蘊含了中國傳統(tǒng)思維方法對當(dāng)代藝術(shù)研究的影響，在中國學(xué)術(shù)傳統(tǒng)中占據(jù)主導(dǎo)地位的整體性的、玄學(xué)研究路向，恰與德國古典哲學(xué)形成有趣的呼應(yīng)——所謂“小學(xué)”在中國的學(xué)術(shù)傳統(tǒng)中，顯然一直受遏制，清代成就卓著的“樸學(xué)”也被后世的學(xué)術(shù)史家解讀成是由明入清的漢代知識分子對嚴酷現(xiàn)實的逃避，以及對清代統(tǒng)治者的消極抵抗。

［內(nèi)容摘要］本文描述和分析了全球化語境下中華民族文化面臨的生存環(huán)境，提出了中華民族影視藝術(shù)在挑戰(zhàn)與機遇中如何發(fā)展的一些思考。文章分四個部分：一、全球化語境中的民族文化生存；二、電影電視的國際傳播；三、用最現(xiàn)代的語言體現(xiàn)最傳統(tǒng)的中國文化；四、民族影視如何進入國際主流市場。

［關(guān)鍵詞］全球化；多元化；民族文化；民族影視藝術(shù)

一全球化語境中的民族文化生存

21世紀經(jīng)濟全球化與文化多元化已經(jīng)成為不可阻擋的歷史潮流。

全球化，可以說是當(dāng)代社會生活最重要的特征之一，對于全球化問題的討論，是當(dāng)前世界范圍內(nèi)最引人注目的話題之一。隨著新世紀的來臨，伴隨著全球化的經(jīng)濟交往與信息傳播的飛速發(fā)展，經(jīng)濟全球化、信息全球化的趨勢日益加強。在全球化語境下，大眾傳播媒介（報紙、雜志、廣播、電影、電視、因特網(wǎng)）發(fā)揮著越來越重要的作用，加拿大著名傳播學(xué)家麥克盧漢早在20世紀60年代提出的關(guān)于“地球村”的概念，正在成為現(xiàn)實。尤其是以電視和因特網(wǎng)為主導(dǎo)的傳播界正在重構(gòu)著人類的生存空間，全球被村莊化，人類被世界化，大眾傳播媒介深深滲透到人類社會生活的各個領(lǐng)域之中。

在這種全球化進程中，我們不能不面臨與回答這樣一個問題，即：全球化進程中，獨具特色的文化能否得到保持？全球文化發(fā)展究竟應(yīng)當(dāng)“一元”還是“多元”？我們認為，全球化不僅限于經(jīng)濟領(lǐng)域，它也滲透到社會、文化等領(lǐng)域，改變著人類生活與全球面貌。從一定意義上講，全球化是整個人類文明的新階段，全球化就是人類社會整體化、互聯(lián)化、依存化。所謂整體化，是指全球作為同一個整體而存在，世界各國之間的影響日益加強；所謂互聯(lián)化，是指所有國家和民族在信息交往、經(jīng)濟利益、文化交流等多方面的普遍相關(guān)性；所謂依存化，是指國際合作與協(xié)調(diào)，對話與協(xié)商，已經(jīng)成為任何國家與民族發(fā)展的基礎(chǔ)與前提。但是，另一方面我們也必須看到，全球化并不意味著全球趨同，更不能將其想象為一種“世界大同”的幻想境界。對于文化來講，更要看到它既有時代性，又有民族性，既要看到現(xiàn)代文化的創(chuàng)造性發(fā)展，又要看到傳統(tǒng)文化的批判性繼承?！拔幕且粋€在特定的空間發(fā)展起來的歷史范疇。世界上不存在超越時空的文化。不同的民族在不同的生活環(huán)境中逐漸形成各具風(fēng)格的生產(chǎn)方式與生活方式，養(yǎng)育了各種文化類型；同一民族又因生活環(huán)境的變遷和文化自身的運動規(guī)律，在不同歷史階段其文化呈現(xiàn)各異的形態(tài)，所謂‘文變?nèi)竞跏狼?，興廢系乎時序’。前者是文化的民族性（或曰地域性），后者是文化的時代性（或曰階段性）。文化作為有理性的人類的創(chuàng)造，與人類主觀精神的能動作用有著密切關(guān)系，但文化的民族特征和時代特征終究不是人的主觀精神的隨意作品，而只能是各民族在不斷適應(yīng)和改造所處的自然——社會環(huán)境的過程中逐漸形成和發(fā)展起來的?！?1)顯然，由于文化具有民族性的特點，使得經(jīng)濟全球化的同時，保持文化多元化的態(tài)勢。

編者按：本論文主要從工藝性；繪畫性；漆的個性與繪畫共性的關(guān)系等進行講述，包括了漆的物理特征、漆材料的自然美對人的視覺及心理的感受、漆的人工美、漆畫是通過漆這一媒材來表現(xiàn)的繪畫藝術(shù)、漆畫具有一切純繪畫的共性、漆畫有著與自身相適應(yīng)的表現(xiàn)范圍、意境之美是漆畫的靈魂、只強調(diào)工藝性不講究藝術(shù)性的是工匠等，具體資料請見：

論文關(guān)鍵詞：漆的個性工藝性繪畫的共性

論文摘要：當(dāng)前漆畫界存在著兩種極端傾向:1.否定漆畫的傳統(tǒng)工藝性，片面追求“純繪畫性”，致使漆畫失去其特色而慢慢走向消亡。2.以炫耀技法為主，材料堆砌，使漆畫的藝術(shù)水平下降，不能與時代和國際接軌。本文從幾個角度論述了只有將漆的個性與繪畫的共性兩者完美結(jié)合，才能達到漆畫之美的境界。

漆畫是以天然漆為主要媒介而進行的繪畫創(chuàng)作。它屬現(xiàn)代漆藝中的一部分，是從中國古代傳統(tǒng)漆藝中脫胎而來的。漆畫真正發(fā)展成為一個獨立畫種還要從越南磨漆畫說起。早在20世紀30年代，印度支那美術(shù)學(xué)院的師生們開始嘗試把漆藝技法與繪畫相結(jié)合。到20世紀五六十年代，越南出現(xiàn)了一批反映民族獨立解放運動和人民生活的作品，從此越南磨漆畫走進了現(xiàn)代繪畫領(lǐng)域。20世紀60年代初，越南磨漆畫首次在中國展出，使中國藝術(shù)家們從中受到了啟示。他們學(xué)習(xí)傳統(tǒng)漆藝技法，不斷從民間藝術(shù)中汲取養(yǎng)分，并賦予其嶄新的構(gòu)想和獨特的創(chuàng)造力，在漆板上表現(xiàn)現(xiàn)實生活、傳達現(xiàn)代觀念，終于使中國的漆畫脫胎成為一個新的獨立畫種。

當(dāng)前，世界各國的漆藝家都在研究漆的現(xiàn)代性，探討漆的可能性。中國漆畫作為一個新興的畫種也同樣面臨著如何使其現(xiàn)代化而又保持其特色的問題。筆者認為，當(dāng)前漆畫界存在著兩種錯誤的傾向：1.否定漆畫的傳統(tǒng)性、工藝性而片面追求“純繪畫性”，致使漆畫失去了其特色而慢慢走向消亡。2.以炫耀技法為主，材料堆砌，使漆畫的藝術(shù)水平下降，不能與時代和國際接軌。漆的個性與繪畫的共性兩者完美結(jié)合，才能達到漆畫之美的境界。漆的個性是指漆畫的工藝性，繪畫的共性是指漆畫的繪畫性。

一、工藝性

【論文關(guān)鍵詞】聲樂藝術(shù)文化抒展演唱傳播互動性

【論文摘要】聲樂藝術(shù)是包括文學(xué)、音樂、歌唱、器樂以及形體表演等多種藝術(shù)因素構(gòu)成的綜合性藝術(shù)。這種獨具魅力的藝術(shù)形式通過聲樂演唱和借助現(xiàn)代傳媒技術(shù)來實現(xiàn)超越歷史、超越國界的文化意義。聲樂藝術(shù)文化的抒展涉及范圍廣闊而多樣,本文僅從聲樂演唱傳播、聲樂藝術(shù)的互動兩方面闡述了聲樂藝術(shù)文化抒展的重要意義。

聲樂藝術(shù)是包括文學(xué)(詩、詞)、音樂(旋律)、行腔(歌唱發(fā)聲)、器樂(伴奏)、舞蹈(伴舞)以及形體表演等多種藝術(shù)因素構(gòu)成的綜合藝術(shù)形式。這種獨具魅力的藝術(shù)形式通過聲樂演唱和借助現(xiàn)代傳媒技術(shù)來實現(xiàn)超越歷史、超越國界的文化意義。千百年來,無論是聲樂藝術(shù)實踐、聲樂藝術(shù)鑒賞,還是聲樂藝術(shù)教育,無論是聲樂文化的傳播、消費、流行,還是聲樂文化的交流等等,與其它藝術(shù)門類一樣,在各個歷史時期都打下了極為鮮明的時代烙印;它的精神文化催化和影響著若干代人的思想意識和審美意識,為人類社會精神文明的進步與發(fā)展奠定了十分重要的基礎(chǔ)。

1聲樂演唱的文化傳播

聲樂文化賦予聲樂藝術(shù)豐富的文化內(nèi)涵,詞作家、詩人將自己的情感融化成可讀、可看的優(yōu)美詩詞,曲作家把極具文化色彩的詩、詞創(chuàng)作成可唱、可聽的賞心悅目的歌曲;而將詞、曲作者的作品賦予鮮活生命的是聲樂演唱。聲樂演唱者既是聲樂文化最好的詮釋者,又是聲樂文化精神最佳傳播者。聲樂文化是在他們的演唱中得以傳播,在傳播過程中得以抒展。優(yōu)秀的聲樂演唱者,通過她們出色的演唱技巧,鮮明的演唱風(fēng)格,將歌曲中豐富的文化內(nèi)涵,真實、感人、創(chuàng)造性地傳遞給觀眾、聽眾,使聲樂文化在眾多的群體中得以傳播。因此,聲樂演唱者擔(dān)負著聲樂文化傳承、傳播的神圣使命。

回顧二十世紀20、30年代,一批批從國外留學(xué)回國的音樂家、歌唱家如:蕭友梅、應(yīng)尚能、黃自、趙元任、黃友葵、喻宜萱、周小燕、郎毓秀等,她們不但把國外先進的聲樂教育理念帶回中國,而且通過在國內(nèi)舉行音樂會的形式將國外優(yōu)秀的聲樂作品、聲樂文化、科學(xué)的發(fā)聲方法傳播到中國,是她們精湛的演唱影響著中國一代又一代聲樂藝術(shù)表演者和聲樂藝術(shù)教育工作者;是他們的辛勤努力為中國培養(yǎng)了一批批優(yōu)秀的歌唱家和聲樂藝術(shù)教育家。這些歌唱家如迪迪拜爾、廖昌永、吳碧霞、宋祖英、等,她們走出國門,到世界各地舉辦個人音樂會,參加國際聲樂比賽;通過她們出色的演唱將中國優(yōu)秀的民族聲樂文化傳播到全世界,讓全世界人民了解中國民族聲樂文化。這種聲樂文化的傳播與交流,是靠一批批優(yōu)秀聲樂藝術(shù)表演藝術(shù)家的努力得以體現(xiàn)和完成。正因為有聲樂演唱的傳播才使聲樂文化在眾多的群體中得以抒展;正因為有聲樂藝術(shù)的相互交流才使得全世界以藝術(shù)為紐帶能和諧的相處在一起,這是聲樂藝術(shù)的力量,這是聲樂藝術(shù)文化深刻意義所在。

一、建國初期（1949—1966年）廣東手風(fēng)琴藝術(shù)發(fā)展?fàn)顩r

新中國的建立開創(chuàng)了20世紀中國音樂文化建設(shè)的新紀元。在社會主義改造時期，群眾業(yè)余文藝活動主要圍繞著農(nóng)村、、城市民主改革及抗美援朝運動展開，內(nèi)容主要以慶翻身為主。上世紀50年代中期，社會主義改造基本完成，中國進入了社會主義初級階段。隨著工農(nóng)業(yè)生產(chǎn)的發(fā)展，到60年代以前群眾業(yè)余文藝活動的重點逐漸轉(zhuǎn)移到宣傳經(jīng)濟建設(shè)的遠景和成就，傳播社會主義思想和普及科學(xué)文化知識方面。60年代前期，群眾業(yè)余文藝活動則以演唱革命歌曲為主，用手風(fēng)琴為歌曲伴奏成為一種常見的表現(xiàn)形式，因而在全國范圍內(nèi)掀起了一股學(xué)習(xí)手風(fēng)琴的熱潮，廣東也不例外。借著這股熱潮，手風(fēng)琴以專業(yè)音樂教育機構(gòu)和軍隊、地方文藝團體為媒體在中國傳播開來,完成了手風(fēng)琴藝術(shù)在中國的普及任務(wù)。

1．部隊豐富的文化生活對手風(fēng)琴藝術(shù)發(fā)展的影響

正是傳承了革命戰(zhàn)爭年代的音樂文化的光榮傳統(tǒng)，手風(fēng)琴首先在部隊得到了廣泛的普及。建國后，廣東省處于我國南海前沿的重要戰(zhàn)略地理位置，作為當(dāng)時我國八大軍區(qū)之一的廣州軍區(qū)就設(shè)在這里。廣州軍區(qū)的專業(yè)文藝團體——“戰(zhàn)士歌舞團”在部隊內(nèi)部的文藝演出與政治宣傳方面，以及與地方各階層的文藝交流中均起到了強有力的推動和促進作用。廣州軍區(qū)所屬的各兵種和各軍、師乃至團都成立有自己的文工團（隊）或文藝表演隊（當(dāng)時每個步兵團都有演出隊），每個戰(zhàn)士演出隊也都有自己的樂隊和歌唱演員，如聞名全國的三五O戰(zhàn)士演出隊、O九五一戰(zhàn)士演出隊、O九五三等許多優(yōu)秀戰(zhàn)士演出隊，不少營、連組織的小型樂隊也經(jīng)常有組織地進行演出活動。在新春佳節(jié)或部隊其他重大節(jié)日（如新的訓(xùn)練年度的開始，歡迎新戰(zhàn)士入伍等）中都有較大規(guī)模的演出活動。尤其在“上哨所，下海島，服務(wù)官兵”的文化方針指引下，各種演出小分隊紛紛活躍在基層軍營。在這些形式多樣的演出中，手風(fēng)琴理所當(dāng)然地成了頻頻亮相的“名角”。

據(jù)戰(zhàn)士歌舞團老一輩的手風(fēng)琴演奏家曾健先生回憶，“五六十年代，部隊十分強調(diào)加強連隊的政治思想工作，豐富連隊的業(yè)余文化生活。部隊的文藝工作者經(jīng)常到基層為廣大指戰(zhàn)員進行演出，為了密切軍民關(guān)系，也經(jīng)常為地方演出。這種各地的巡回、四處奔走的表演，為了輕裝和小型化，無法采用樂隊或鋼琴伴奏，幾乎所有伴奏任務(wù)都由手風(fēng)琴擔(dān)任，同時，部隊的手風(fēng)琴專業(yè)工作者，為了幫助基層開展文娛活動，培養(yǎng)有伴奏能力的手風(fēng)琴業(yè)余愛好者，舉辦了許多培訓(xùn)班，為手風(fēng)琴事業(yè)開拓了一個新天地?！雹僖虼?，廣州軍區(qū)以及駐扎在廣東的部隊文藝團體的手風(fēng)琴藝術(shù)的蓬勃興起，必然影響、帶動和促進了地方社會各階層對手風(fēng)琴藝術(shù)的普及和發(fā)展。

2．專業(yè)教育對手風(fēng)琴藝術(shù)發(fā)展的影響

內(nèi)容摘要：本文通過對余叔巖京劇表演藝術(shù)三個層面的剖析，指出了余派藝術(shù)的文化品格，點明了它在中國京劇史乃至文化史上的地位，這是一篇戲曲美學(xué)的論文，不是一般的藝術(shù)評論。

關(guān)鍵詞：京??；余派；層面；意蘊

京劇老生名家余叔巖先生（1890—1943）辭世已經(jīng)六十三年了，可是他開創(chuàng)的余派藝術(shù)卻澤惠后學(xué)，綿延不絕，并且近年來人們對于余派藝術(shù)的學(xué)術(shù)性研究也日益深化，1993年成立的余叔巖孟小冬學(xué)會即是明證。余生也晚，連余氏的入室弟子譚富英、孟小冬、李少春等人的演出也未能親炙，只能從傳世的京劇藝術(shù)音像資料中知其一二，文章疏漏之處，方家正之。

“文學(xué)藝術(shù)作品的內(nèi)容，我們一般稱之為‘意蘊''''，而不是稱之為‘意義''''?！饬x''''（理論著作的內(nèi)容）是確定的，因而是有限的?！馓N''''則帶有多義性，帶有某種程度的寬泛性、不確定性和無限性?！饬x''''必須用邏輯判斷和命題的形式表述，‘意蘊''''卻很不容易用邏輯判斷和命題的形式來表述?！饬x''''是邏輯認識的對象，‘意蘊''''則是美感（審美感興、審美領(lǐng)悟、審美體驗）的對象。換句話說，‘意蘊''''只能在欣賞作品時感受和領(lǐng)悟，而很難用邏輯判斷和命題的形式把它說出來”[1]。大家都知道，演員的表演實踐在京劇藝術(shù)活動中處于核心地位。京劇作為一門綜合性極強的古典藝術(shù)，它的表演活動所表現(xiàn)的意蘊是遠大于其劇本的內(nèi)容的。京劇傳統(tǒng)戲劇本多是演出的腳本，文學(xué)性不強，甚至有許多文字內(nèi)容的不通之處，可以說作為中國古典戲曲集大成者的京劇，它的文學(xué)性是遠不及雜劇、昆曲的，可就是這些平庸淺顯的劇本，經(jīng)過余叔巖等京劇名家的表演，卻有石破天驚、出神入化的效果。所以我們研究余派藝術(shù)的意蘊，應(yīng)以余氏的表演成就為對象。

余氏的藝術(shù)生涯較短暫（早年以“小小余三勝”的藝名在天津演出曾紅極一時，1908—1916年倒嗓息影，1928年以后由于多病就很少演出），去世早，加之他又是一位極其愛惜藝術(shù)羽毛的人，所以傳世的音像資料特少，僅有21張唱片（早年以“小小余三勝”藝名在舊倍克公司灌制的2張半唱片，成名后在百代、高亭、長城、國樂四家公司灌制的十八張半唱片，后者猶為珍貴，堪稱神品），和幾十張戲裝、便裝的劇照、練功照，這真是令我輩晚生扼腕嘆息的憾事，可就是這些彌足珍貴的藝術(shù)資料，卻成為京劇史上嘆為觀止、無法超越的豐碑，最能見賞于顧曲知音。

我們認為余派藝術(shù)的意蘊大致可以分為三個層面。