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關(guān)鍵詞：梁實(shí)秋；古典主義；評(píng)論

中圖分類號(hào)：I206.5 文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A 文章編號(hào)：1002-2589（2015）21-0081-02

梁實(shí)秋從小家境富裕，熟讀中國的四書五經(jīng)，精通古文，從小接受的教育大多是儒家的一套，后來又出國留學(xué)，使得梁實(shí)秋為文給人的感覺既有儒家君子的溫柔敦厚，又不失英美自由主義的紳士風(fēng)度、公平精神，筆鋒顯得不夠凌厲。雖然這并不是他最后走上古典主義的必要經(jīng)歷，但后來走上古典主義道路似乎有著某種征兆，在后來提出的觀點(diǎn)多多少少與這段經(jīng)歷有關(guān)。從小的學(xué)習(xí)也為古典主義打下深厚的功底。梁實(shí)秋曾經(jīng)是熱衷浪漫主義的文藝青年，而二十三歲赴美留學(xué)，師從白璧德之后，博學(xué)慎思的白璧德把他從浪漫的熱血提升到古典的清明。梁實(shí)秋徹底成為古典主義的擁護(hù)者，并成為中國現(xiàn)代古典主義文學(xué)思潮理論的奠基人。

一、梁實(shí)秋觀點(diǎn)轉(zhuǎn)變歷程

梁實(shí)秋提倡新人文主義，認(rèn)為一位作家如果不能冷靜全面的觀察人生，即會(huì)失于偏激成為浪漫主義。當(dāng)然梁實(shí)秋認(rèn)為革命文學(xué)同樣以偏概全，最終引發(fā)與魯迅的論戰(zhàn)，即有名的魯梁論戰(zhàn)。論戰(zhàn)發(fā)生時(shí)梁實(shí)秋二十五，魯迅四十七，梁實(shí)秋以一種初生牛犢不怕虎之姿，大膽提出自己的觀點(diǎn)。同時(shí)還有一些左翼作家也參與論戰(zhàn)，如馮乃超等。論戰(zhàn)從一九二七年十月一直持續(xù)到一九三一年初才告一段落。梁實(shí)秋寫《盧梭論女子教育》，魯迅針對(duì)此文發(fā)表了《盧梭和胃口》《文學(xué)和出汗》，論戰(zhàn)由此開始。論戰(zhàn)的爭(zhēng)端在于：文學(xué)應(yīng)該正視普遍的人性，抑或強(qiáng)調(diào)階級(jí)性。梁實(shí)秋主張人性超越階級(jí)而且歷久不變，文學(xué)表現(xiàn)正是這種普遍而恒久的人性。魯迅則認(rèn)為人性因階級(jí)而不同，更隨時(shí)代而變化，不能一味要求文學(xué)去處理抽象的人性。而這一問題不能單純地說對(duì)錯(cuò)，但在當(dāng)時(shí)的背景下，梁實(shí)秋能夠挺身而出，明確地指出文學(xué)的本質(zhì)，表現(xiàn)出了智者的眼光。

二、梁實(shí)秋對(duì)古典主義的主要觀點(diǎn)

1.古典主義的基本觀點(diǎn)及西方古典主義大家的觀點(diǎn)

古典主義，一般而言，它有兩種基本定義，從狹義上講，它是指17世紀(jì)初至19世紀(jì)初法國興起后流行歐洲各國的一種文藝思潮，同時(shí)也指古典主義的創(chuàng)作方法。因其文藝思想和創(chuàng)作實(shí)踐上堅(jiān)持以古希臘、羅馬的文藝為典范，而被稱為古典主義，又被稱為新古典主義或偽古典主義。從廣義上講則是指一種文學(xué)精神、美學(xué)傾向、審美理想或創(chuàng)作品格，它在古今中外文學(xué)歷史上均有不同程度地表現(xiàn)。其特點(diǎn)是以適度的觀念、均衡和穩(wěn)定的章法、尋求形式的諧調(diào)和敘述的含蓄為特征；它主張摹仿古代作家，棄絕對(duì)罕見事物的表現(xiàn)，控制情感和想象，遵守各種寫作體裁所特有的規(guī)則。古典主義被等同于美、理性、健康和傳統(tǒng)。

“文學(xué)是生活的評(píng)論”是阿諾德從社會(huì)功能、歷史使命的角度對(duì)文藝的定義做的界定。從亞里士多德到阿諾德再到白璧德及梁實(shí)秋，其學(xué)術(shù)的特質(zhì)就是偏重于文藝的社會(huì)功用，強(qiáng)化文藝與倫理道德的關(guān)系。古典主義文學(xué)里面表現(xiàn)出來的人性是常態(tài)的、是普遍的。其表現(xiàn)的態(tài)度是冷靜的、有紀(jì)律的。總之，是要用理性、紀(jì)律、普遍人性價(jià)值等古典主義原則來對(duì)抗五四以來個(gè)性解放、尊情、崇尚自然等現(xiàn)代價(jià)值取向。

兩千多年前，亞里士多德提出了“藝術(shù)模仿自然”，從那以后，特別是在新古典主義時(shí)期以及后來，這一觀點(diǎn)被重述和討論著。白璧德作為新古典主義的代表，而梁實(shí)秋作為白璧德的弟子，梁實(shí)秋是不會(huì)忽視這一觀點(diǎn)的內(nèi)容和主旨的。在“與自然同化一文中”，梁實(shí)秋回顧盧梭與提可在各自作品中所提到的與自然同化，覺得這樣太玄妙，例子太極端。并表示現(xiàn)代人與自然同化，不外乎兩種意義：（1）與自然同化，所以逃避現(xiàn)實(shí)社會(huì)。（2）與自然同化，所以到忘我境界。諾瓦里斯認(rèn)為凡是在這個(gè)世界不快樂不如意的人該走向自然，住在那較優(yōu)世界的宮里。在自然里他可以找到一個(gè)慈愛的心，一個(gè)朋友，故鄉(xiāng)，上帝。這是明明白白地講，與自然同化乃所以逃避現(xiàn)實(shí)生活。逃避根本的是個(gè)很丑的意思，不承認(rèn)輸敗、不自甘暴的人絕不逃避。而古代的文人墨客對(duì)自然的愛：吟風(fēng)弄月，侶魚蝦而友麋鹿，不是與自然同化，本質(zhì)上也是對(duì)現(xiàn)實(shí)社會(huì)的逃避。王爾德卻又是另一個(gè)極端，認(rèn)為自然使人覺得渺小，梁實(shí)秋認(rèn)為這是一種自我夸大狂，而極端主張與自然同化的，與王爾德相比又是另一個(gè)極端，是一種情感的放縱，主觀的幻想。

梁實(shí)秋認(rèn)為文學(xué)發(fā)于人性、基于人性、止于人性，表現(xiàn)一個(gè)普遍的人性。繼承了他的老師白壁德的人性觀。白璧德所謂的人性有兩個(gè)層次意思，第一個(gè)層次是我們一般理解的人性，人普遍有的生老病死、喜怒哀樂等性質(zhì)。第二個(gè)層次是二元人性論，這是白壁德人性論的核心。即人身上有理性和欲望二元，用理性控制欲望，以善抑惡，白壁德認(rèn)為社會(huì)的和諧發(fā)展需要增加理性的成分，削弱欲望，但是理性不是所有人都有，只存在一部分人身上，這一部分人就是古典主義者。

2.古典主義的社會(huì)及內(nèi)在理性

梁實(shí)秋強(qiáng)調(diào)文藝的社會(huì)功用，強(qiáng)化文藝與倫理道德的關(guān)系。他認(rèn)為可以利用文學(xué)從事社會(huì)教育，但是文學(xué)不是革命或政治的工具。梁實(shí)秋曾明確提出：文學(xué)的效用不在激發(fā)讀者的熱忱，而在引起讀者的情緒之后，予以和平寧靜的沉思。這種精神愉悅要符合倫理標(biāo)準(zhǔn)和古典立場(chǎng)，不是隨心所欲的迷醉。這一觀點(diǎn)與亞里士多德的排除滌凈相通。亞里士多德認(rèn)為悲劇就起到了這一作用，即悲劇的功效在于能引起觀眾的悲憫情感，這種情感本是人人都有的，但經(jīng)過悲劇的刺激作用下，使觀眾的情緒得以排泄，然后情感得到安息。梁實(shí)秋認(rèn)為這樣使人可以達(dá)到一種內(nèi)在的健康。

新古典主義認(rèn)為一切文學(xué)都有規(guī)律，戲劇有三一律，規(guī)定理想的悲劇有五幕，如果是四幕或六幕就不適當(dāng)。文學(xué)作品中對(duì)老年人的描寫必須是缺乏熱情的、易怒的對(duì)年輕人有殘酷的批評(píng)，如果把老年人描寫成善良、熱心的就不符合規(guī)律。浪漫主義對(duì)新古典主義的這一批評(píng)是對(duì)的，但是浪漫主義者所的不僅是新古典的規(guī)律，連標(biāo)準(zhǔn)，理性，體制的精神，一齊打破。浪漫運(yùn)動(dòng)的這一舉動(dòng)就是過度的。他認(rèn)為文學(xué)可以不要外在的規(guī)律，但是有一種內(nèi)在的標(biāo)準(zhǔn)，就是古典主義稱的文學(xué)的紀(jì)律。新古典主義定下的規(guī)律是外在的，古典主義的紀(jì)律是內(nèi)在的，就是作品中要有節(jié)制，理性駕馭情感。梁實(shí)秋認(rèn)為文學(xué)之所以重紀(jì)律，為的是要求文學(xué)的健康。人性是復(fù)雜的，情感地表達(dá)有真有假，浪漫主義和古典主義不是完全對(duì)立的，浪漫成分在任何作品中都可能存在，但只要有紀(jì)律作為統(tǒng)領(lǐng)才能有好的健康的作品，就像人的身體，身體內(nèi)部有秩序與規(guī)則才能是健康的。所以他的觀點(diǎn)是，古典主義者要注重理性，不是把理性作為文學(xué)的唯一的材料，而是說把理性作為最高節(jié)制的機(jī)關(guān)。

三、對(duì)梁實(shí)秋古典主義觀點(diǎn)的評(píng)論

在中國現(xiàn)代文學(xué)建構(gòu)的發(fā)軔期，梁實(shí)秋現(xiàn)代性的古典文學(xué)批評(píng)思理立場(chǎng)卻一度遭受到20世紀(jì)中國現(xiàn)代文學(xué)史觀建構(gòu)的尷尬誤讀、冷落、打擊與忽視。這一點(diǎn)從魯梁的論戰(zhàn)就能初見端倪。實(shí)際上，梁實(shí)秋關(guān)于現(xiàn)代中國文學(xué)建構(gòu)之影響較大的文學(xué)批評(píng)觀都或隱或顯地遭受到當(dāng)時(shí)學(xué)界的鄙薄、針砭、苛評(píng)，甚至一概抹殺的詬病，因輿論引導(dǎo)的偏差而旁生出諸多的誤解、誤讀，使其獨(dú)到心得思想被一度邊緣化，甚至被遮蔽、淹沒、塵封，以致其諸多敏銳而鋒芒的思想亮點(diǎn)鮮被學(xué)者概觀論及。他曾開宗明義地論析：“西洋文學(xué)，除了極端浪漫派及晚近的頹廢派以外，差不多都一致地承認(rèn)文學(xué)是貼近于人生的。欲救中國文學(xué)之弊，最好是采用西洋健全的理論，而其最健全的中心思想，可以‘人本主義’一名詞來包括?！也挥谩诺渲髁x’這名詞，因?yàn)槿吮局髁x包括的范圍較廣，即浪漫運(yùn)動(dòng)中之較健全的理論與作品也可包括在人本主義之內(nèi)。中國的儒家思想極接近西洋的人本主義，孔子的哲學(xué)與亞里士多德的倫理學(xué)頗多暗合之處，我們現(xiàn)在若采取人本主義的文學(xué)觀，既可補(bǔ)中國晚近文學(xué)之弊，且不悖于數(shù)千年來儒家傳統(tǒng)思想的背景。”他不僅曾糾正了當(dāng)時(shí)新思潮激進(jìn)浪漫派之極端和過度的危險(xiǎn)錯(cuò)誤，同時(shí)也有力地概括并肯定了現(xiàn)代新思潮與新文學(xué)批評(píng)中的某些正統(tǒng)的東西。

梁實(shí)秋的觀點(diǎn)也有某方面的缺點(diǎn)，比如雖然一直強(qiáng)調(diào)普遍的人性，但是對(duì)于人性，梁實(shí)秋自己也不能給出具體的定義。梁實(shí)秋出國留學(xué)時(shí)期，美國的經(jīng)濟(jì)政治等已經(jīng)有了比較高的發(fā)展，白璧德的古典主義是比較順應(yīng)當(dāng)時(shí)美國環(huán)境的，而當(dāng)時(shí)的中國迫切需要的是激進(jìn)，表現(xiàn)在文學(xué)上是對(duì)革命文學(xué)的推崇。梁實(shí)秋在當(dāng)時(shí)推崇古典主義對(duì)于大眾而言自是不易接受。

參考文獻(xiàn)：

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關(guān)鍵詞：浪漫主義現(xiàn)代主義詩歌

一、浪漫主義文學(xué)的背景及淵源

浪漫主義是18世紀(jì)末、19世紀(jì)初歐洲普遍流行的一種文藝思潮。它是法國大革命催生的社會(huì)思潮的產(chǎn)物。大革命所倡導(dǎo)的“自由、平等、博愛”的思想推動(dòng)了個(gè)性解放和情感抒發(fā)的要求，對(duì)個(gè)人獨(dú)立和自由的強(qiáng)調(diào)，成為浪漫主義文學(xué)的核心思想。[社會(huì)背景]

德國古典哲學(xué)和空想社會(huì)主義為浪漫主義文學(xué)提供了思想理論基礎(chǔ)?？档?、費(fèi)希特等古典主義哲學(xué)家強(qiáng)調(diào)天才、靈感和主觀能動(dòng)性，把自我提到高于一切的地位，因而對(duì)浪漫主義文學(xué)強(qiáng)調(diào)主觀精神和個(gè)人主義傾向產(chǎn)生過深遠(yuǎn)的影響。空想社會(huì)主義對(duì)資本主義的尖銳批判、對(duì)未來理想社會(huì)的展望預(yù)測(cè)，也對(duì)浪漫主義文學(xué)有不小的影響。[思想基礎(chǔ)]

在文學(xué)傳統(tǒng)上，中世紀(jì)的騎士傳奇與浪漫主義有直接的淵源關(guān)系，浪漫主義一詞即來源于傳奇一詞。而18世紀(jì)英國的感傷主義文學(xué)和盧梭對(duì)感情抒發(fā)的崇尚，為19世紀(jì)浪漫主義文學(xué)的興起和繁榮鋪平了道路。[文學(xué)傳統(tǒng)]

二、浪漫主義文學(xué)的思想特征

1、偏重于表現(xiàn)主觀理想，抒發(fā)強(qiáng)烈的個(gè)人感情。浪漫主義對(duì)法國大革命后的現(xiàn)實(shí)極為不滿，往往把非資本主義的生活加以理想化；浪漫主義作家深感古典主義所宣揚(yáng)的理性對(duì)文藝創(chuàng)作是一種枷鎖，于是強(qiáng)調(diào)創(chuàng)作的絕對(duì)自由，反對(duì)古典主義的清規(guī)戒律，要求突破文學(xué)描繪現(xiàn)實(shí)的范圍，把情感和想象提到首要地位。他們特別重視愛情題材，對(duì)人的夢(mèng)境也進(jìn)行了大量的描寫。

2、描寫自然風(fēng)光，歌頌大自然。由于厭惡資本主義物質(zhì)文明，反感庸俗丑惡的現(xiàn)實(shí)，對(duì)工業(yè)化的恐懼和憎惡便成為浪漫主義詩人共有的特點(diǎn)，而雄偉瑰麗的大自然和遠(yuǎn)方奇異的情景，則成為浪漫主義作家寄托自由理想之所在。在他們的筆下，大自然的美和崇高往往同城市生活的丑惡鄙俗形成強(qiáng)烈的對(duì)比，一些非凡的人物往往出沒在大自然中間或奇異的和具有異國情調(diào)的環(huán)境里。他們標(biāo)舉盧梭的“回歸自然”的主張，把自然看作一種神秘力量或某種精神境界的象征。浪漫主義作家不僅歌吟本國自然之美，而且樂于描繪異國風(fēng)光，如美洲的叢林和大草原，地中海沿岸各國，少數(shù)民族的生活風(fēng)俗，哥特式的建筑，古代的廢墟等等。

3、酷愛描寫中世紀(jì)和以往的歷史。從司各特開始，至雨果、大仲馬等浪漫派小說家，許多以歷史題材為描寫對(duì)象。他們的描寫不重在反映歷史真實(shí)，而在表現(xiàn)自我的想象，往往只是擷取歷史的一個(gè)小插曲，這個(gè)小插曲在史書上語焉不詳，可以任憑作者自由馳騁。有的浪漫主義者美化了中世紀(jì)封建宗法制度，把中世紀(jì)當(dāng)作“黃金時(shí)代”以與資本主義來對(duì)立。

4、重視民間文學(xué)，尤其是中世紀(jì)的民間文學(xué)。在德國和英國，浪漫主義都是從搜集中世紀(jì)民間文學(xué)開始的，為此還提出“回到中世紀(jì)”的口號(hào)。這是因?yàn)橹惺兰o(jì)的民間文學(xué)不受古典主義的清規(guī)戒律的束縛，其想象豐富，情感真摯，表達(dá)自由，語言通俗。

三、現(xiàn)代主義文學(xué)

現(xiàn)代主義文學(xué)又稱現(xiàn)代派文學(xué)或先鋒派文學(xué)，是20世紀(jì)前期歐美各種反傳統(tǒng)的資產(chǎn)階級(jí)文學(xué)流派的總稱?，F(xiàn)代主義文學(xué)的美學(xué)原則可以說是19世紀(jì)浪漫主義文學(xué)的美學(xué)原則在新時(shí)代的繼續(xù)和發(fā)展?，F(xiàn)代主義作為一種由多種流派組成的文學(xué)思潮，其觀念演變和價(jià)值取向是多元、復(fù)雜的，不同的流派與團(tuán)體往往各有各的主張，但它作為20世紀(jì)極富創(chuàng)新和反傳統(tǒng)精神的文學(xué)思潮，在總體上又有以下幾個(gè)特征：

第一，現(xiàn)代主義文學(xué)突出地表現(xiàn)異化主題。文化是人的外化與象征，也是人類文明發(fā)展的標(biāo)志?，F(xiàn)代主義傾向于文化批判，本質(zhì)上基于對(duì)人的生存狀況、人的本質(zhì)問題的探索。

第二，現(xiàn)代主義文學(xué)強(qiáng)調(diào)表現(xiàn)內(nèi)心生活和心理真實(shí)，具有主觀性和內(nèi)傾性特征。在一些現(xiàn)代主義作家看來，傳統(tǒng)文學(xué)那種看似逼真的人物和物象描寫其實(shí)是一種假象。因此，必須擯棄對(duì)人物性格和一切相關(guān)的附屬品的描繪，使讀者進(jìn)入人物的心理現(xiàn)實(shí)，這就拓展了文學(xué)表現(xiàn)的領(lǐng)域，改變了傳統(tǒng)的藝術(shù)思維模式。

第三，現(xiàn)代主義文學(xué)普遍運(yùn)用象征隱喻的神話方式，追求藝術(shù)的深度模式。神話式象征的意義在于對(duì)未知領(lǐng)域的詩性揣摩，是將最內(nèi)在的、最深刻的心靈體悟轉(zhuǎn)化為認(rèn)識(shí)的對(duì)象，因而，它的價(jià)值不在于對(duì)象本身，而在于它所包含的內(nèi)在體悟，這種體悟往往是多義性的。

第四，現(xiàn)代主義文學(xué)提倡“以丑為美”、“反向詩學(xué)”，大量描寫丑的事物?，F(xiàn)代主義作家處在20世紀(jì)那個(gè)失落、傳統(tǒng)價(jià)值觀念失落的社會(huì)，他們往往從更深層次上思考著人的命運(yùn)、人的本質(zhì)和人類前途問題。他們覺得人類自身具有惡的根源，人的本質(zhì)力量有美的一面，又有丑的一面。因而希望通過藝術(shù)來表示與人性之惡的抗?fàn)?，表示?duì)丑惡的反抗。但是他們反傳統(tǒng)的個(gè)性又使他們不愿像古典藝術(shù)家那樣一味地高唱人性美的贊歌，而是著意于描寫丑，暴露丑?，F(xiàn)代主義作家對(duì)死亡、黑夜、墮落、犯罪、畸形、變態(tài)、瘋狂、瘟疫、尸體等的描繪大大超過了傳統(tǒng)文學(xué)，表現(xiàn)出“以丑為美”、“反向詩學(xué)”這一新的美學(xué)傾向。不過，現(xiàn)代主義作家的“以丑為美”不是把生活中的丑作為美來肯定，而是無情地解剖、否定現(xiàn)實(shí)與自我平庸，通過與丑的撕斗來表達(dá)對(duì)美的追求。因此，在這種美學(xué)追求的背后，蘊(yùn)含著對(duì)人生的嚴(yán)肅而崇高的愛。

四、浪漫主義詩歌與現(xiàn)代派詩歌的聯(lián)系和區(qū)別

從總的藝術(shù)方法來看，現(xiàn)代派采用表現(xiàn)法，而非白描法。這里所謂的表現(xiàn)法是指現(xiàn)代派作家用歪曲客觀事實(shí)的方法來曲折地表現(xiàn)自己的思想感情，而不像浪漫主義者那樣描寫客觀事物或直抒自己的胸臆。不妨舉兩首詩來做對(duì)比：

The Lake Isle of Innisfree

by William Butler Yeats

I will arise and go now, and go to Innisfree / And a small cabin build there / of clay and wattles made / Nine bean-rows will I have there / a hive for the honey-bee / And live alone in the bee-loud glade / And I shall have some peace there / for peace comes dropping slow / Dropping from the veils of the morning to where the cricket sings/ There midnight’s all a glimmer / and noon a purple glow / And evening full of the linnet’s wings/I will arise and go now / for always night and day / I hear the lake water lapping with low sounds by the shore / While I stand on the roadway / or on the pavements gray / I hear it in the deep heart’s core.

這首葉芝早期的著名作品是典型的浪漫派后期唯美主義的詩篇。他直抒胸義的道出要離開這個(gè)充滿的痛苦的世界去過隱居生活的愿望。他對(duì)因納斯弗利島景色的描寫也是一種白描法，沒有加以主觀色彩的渲染。雖說因納斯弗利島只是愛爾蘭的一個(gè)小島葉芝是把他當(dāng)成是隱居生活的象征，但這是擺在紙面上的，顯而易見的。雖說他抒發(fā)了自己的一些感受，但只是一種白描的藝術(shù)方法。請(qǐng)讀另一首詩：

豹――在巴黎植物園

它的目光被那走不完的鐵欄 / 纏得這般疲倦，什么也不能收留 / 它好像只有千條的鐵欄桿 / 千條的鐵欄后便沒有宇宙 / 強(qiáng)韌的腳步邁著柔軟的步容 / 步容在這極小的圈中旋轉(zhuǎn) / 仿佛力之舞圍繞著一個(gè)中心 / 在中心一個(gè)偉大的意志昏眩 / 只有時(shí)眼簾無聲地撩起―― / 于是有一幅圖像浸入 / 通過四肢緊張的靜寂―― / 在心中化為烏有。

這是里克爾1903年的作品，與其說他在描寫被困籠中的豹子形象，不如說詩人是在體會(huì)豹子的心情，甚至還可以說是他借豹子的心情來表現(xiàn)自己當(dāng)時(shí)的心情。這里的擬人化自然是常見的藝術(shù)手段，但從常理看，即使把豹子當(dāng)成人來看也不可能有這么復(fù)雜的感情。顯然是里克爾發(fā)掘自我的結(jié)果。整天關(guān)在籠中的豹子無疑會(huì)討厭身后的鐵欄桿，但他不可能感受到這么深刻的程度，以至認(rèn)為“千條欄桿后沒有宇宙”他可能感到有力無處使的苦惱，但不會(huì)認(rèn)識(shí)到力之舞的中心一個(gè)偉大的暈眩。這些詩說明里爾克是用自己的思想歪曲了豹的感受能力來表現(xiàn)他與現(xiàn)實(shí)世界的矛盾。這還是他以對(duì)客觀的忠實(shí)描寫著稱的早期作品，如果拿他后來書寫主觀情思的杜伊諾哀歌來作比較，浪漫派與現(xiàn)代派在創(chuàng)作方法上的差別就更明顯了。在寫法上，里克爾不像早期的葉芝那樣直抒胸臆，而有曲折隱含地把把抽象觀念和具體形象相結(jié)合的特點(diǎn)。

總起來看，現(xiàn)代派文學(xué)的藝術(shù)特征與近代文學(xué)中出現(xiàn)過的新古典主義，浪漫主義，文學(xué)是頗為不同的?，F(xiàn)代主義吸收了其他文學(xué)的特征---------特別是浪漫主義---------的某些因素，但他與浪漫主義的區(qū)別大于其聯(lián)系。雖然浪漫主義中有些作品已開風(fēng)氣之先，具有象征主義或表現(xiàn)主義色彩。

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[2] 柳東林.西方文學(xué)的非理性特點(diǎn)及禪意研究[D]. 中國博士學(xué)位論文全文數(shù)據(jù)庫,2010,(08)

篇3

    一.古希臘羅馬文學(xué)與人的觀念

    古希臘—羅馬文學(xué)和希伯來—基督教文學(xué)是歐洲文學(xué)的兩大源頭。重視個(gè)體的人的價(jià)值的實(shí)現(xiàn),強(qiáng)調(diào)人在自己的對(duì)立物—自然與社會(huì)—面前的主觀能動(dòng)性,崇尚人的智慧和在智慧引導(dǎo)下的自由,肯定人的原始欲望的合理性,是古希臘文化的突出特征。

    荷馬史詩中“阿喀琉斯的憤怒就是我的主題”,就是集中體現(xiàn)了個(gè)人與群體分離狀態(tài)的個(gè)體本位意識(shí),其中神和英雄們對(duì)個(gè)人榮譽(yù)的崇尚,則表現(xiàn)了古希臘人對(duì)個(gè)體生命意識(shí)價(jià)值的執(zhí)著追求和對(duì)現(xiàn)世人生意義的充分肯定,體現(xiàn)了人對(duì)個(gè)體生命意識(shí)與欲望的放縱。在《奧德修紀(jì)》中,詩人高度贊揚(yáng)了奧德修斯“求正道、求知識(shí)”的人道觀,把人從蒙昧狀態(tài)中解放出來了,極力肯定人的力量,表現(xiàn)人的思想感情,鼓吹個(gè)性解放。古羅馬文學(xué)是對(duì)古希臘文學(xué)的直接繼承,古希臘文學(xué)中的世俗人本意識(shí)在古羅馬文學(xué)中得到了再現(xiàn),并經(jīng)由古羅馬文學(xué)廣泛的流傳于后世的西方文學(xué)中。希伯來—基督教文學(xué)中,“靈”取代了“肉”,在關(guān)于人的理解上,與古希臘文學(xué)表現(xiàn)了明顯的分野,“神—理性—人”呈三位一體之勢(shì),體現(xiàn)出一種尊重了理性、群體本位、崇尚自我犧牲和忍讓博愛的宗教人本意識(shí),則是后世西方文學(xué)之文化內(nèi)核的又一層面。

    二.中世紀(jì)基督教文學(xué)與人的觀念

    早在歐洲歷史上的中世紀(jì),自主精神與個(gè)性意識(shí)的蘇醒則使人們重新理解上帝的內(nèi)涵和人與上帝的關(guān)系,同時(shí)在宗教的名義下探討自我的價(jià)值。而此期出現(xiàn)的圣母崇拜則是基督教人性化發(fā)展的重要特征,在一定程度上為此后人文主義思想的弘揚(yáng)創(chuàng)造了有利條件。

    中世紀(jì)文學(xué)最杰出的代表意大利詩人—但丁,他的代表作《神曲》張揚(yáng)了中世紀(jì)人民努力掙脫精神枷鎖,尋求思想解放的革命情緒?！渡袂吩谖鞣轿膶W(xué)史上最早放射出了人文主義思想的曙光。隨后在文藝復(fù)興的早期,人文主義思想是以古希臘—羅馬的世俗人本意識(shí)為主體的。它的以人為本,以人權(quán)反神權(quán),以個(gè)性自由反對(duì)禁欲主義等思想指導(dǎo)下文藝復(fù)興運(yùn)動(dòng)將一度極端化了的人神關(guān)系,也即原欲與理性的關(guān)系作了調(diào)整,從而有了人的覺醒與解放。

    三.文藝復(fù)興時(shí)期的文學(xué)與人文觀念

    莎士比亞是文藝復(fù)興人文主義文學(xué)成就的最高代表,如果說,文藝復(fù)興確實(shí)如布克哈特所說的是一個(gè)“人的發(fā)現(xiàn)”的時(shí)代的話,那么,只有到了莎士比亞的創(chuàng)作中,這個(gè)“人”才被發(fā)現(xiàn)得最全面、最豐富、最深刻,人文主義的內(nèi)涵也才發(fā)展到了最完整的境地。莎士比亞通過悲劇告訴人們:人的自由是有限的,僅有原欲的解放和滿足并不能把人引向自由、平等的理想世界,人性也不僅僅體現(xiàn)在原欲上,而且還體現(xiàn)在其理性力量上,因此,人必須在自然欲求與社會(huì)道德律令、原欲與理性、出世與入世、個(gè)體與群體、人與社會(huì)、人與自然等方面作出準(zhǔn)確地把握。莎士比亞的作品既溝通了人文主義與古希臘—羅馬文化的傳統(tǒng),又延續(xù)了希伯來—基督教文化的血脈,是世俗人本意識(shí)與宗教人本意識(shí)的融合的典范。由此,以肯定人的世俗的原始欲望之合理性為起點(diǎn)的人文主義文學(xué),到了莎士比亞這里,又融入了基督教人本意識(shí),歐美文學(xué)“人”的觀念步入了新的世界。

    四.新古典主義文學(xué)啟蒙運(yùn)動(dòng)文學(xué)與人的理性

    17世紀(jì)的歐洲強(qiáng)調(diào)理性與秩序,這種時(shí)代精神在這一時(shí)期的文學(xué)主流—古典主義文學(xué)中得到了集中體現(xiàn),從而也使文學(xué)中“人”的觀念發(fā)生了新變。古典主義文學(xué)所表達(dá)的人對(duì)自我力量的肯定與頌揚(yáng)主要是理性意義上的“人”。這種通過對(duì)古羅馬的崇尚文學(xué),歌頌了從神權(quán)束縛中解放出來的人自己,正好是對(duì)人文主義文學(xué)之“人”的解放主題的一種延伸,是從另一條道路、另一種意義上延續(xù)了文藝復(fù)興運(yùn)動(dòng)。

    18世紀(jì)啟蒙時(shí)代被稱為“理性的時(shí)代”?？隙ɡ硇缘牧α恳簿褪强隙▊€(gè)體的人的力量,張揚(yáng)理性也就是在張揚(yáng)人自己。啟蒙文學(xué)肯定人的理智的同時(shí)又肯定人的天然情感的合理性,這種肯定理性力量的文學(xué)也就是肯定人的力量,張揚(yáng)理性也即張揚(yáng)人的個(gè)性,表現(xiàn)了自文藝復(fù)興以來人們對(duì)人與上帝、人與王權(quán)、人與世界之關(guān)系的新理解。

    五.浪漫主義文學(xué)與人的情感

    資本主義新的政治經(jīng)濟(jì)制度打碎了原有的社會(huì)結(jié)構(gòu),改變了人與人之間的關(guān)系,人的自我觀念得到了強(qiáng)化,人的命運(yùn)也得到了重大變化。這時(shí)期的浪漫主義文學(xué)以藝術(shù)的方式描繪了這一特定時(shí)代人的激蕩、亢奮而敏感、纖弱的心靈世界,展現(xiàn)了有著強(qiáng)烈個(gè)性擴(kuò)張欲望的“自我”。

    英國浪漫主義作家崇尚“自然”,表達(dá)的主要是人對(duì)自然純真的人性的崇尚,對(duì)被理性與文明壓制下的人的自然情感與欲望的追尋。法國浪漫主義文學(xué)展現(xiàn)的是渴望自由、熱情奔放,張揚(yáng)“自我”,個(gè)性主義的“人”的形象。夏多布里昂的小說通過狂野的人性、狂放的原欲之愛與宗教的尖銳沖突,顯示了潛藏于人們心底的不可抗拒的人性之愛的美,說明了自然人性原本就是美的?？傊?浪漫主義文學(xué)在自由精神的鼓舞下,張揚(yáng)個(gè)性,肯定自我,揭示了人的豐富而纖弱的情感世界,塑造了充滿擴(kuò)張欲望的“自我”,表達(dá)了現(xiàn)代人要求擺脫傳統(tǒng)文明束縛的強(qiáng)烈的個(gè)性主義愿望,使歐美文學(xué)中“人”的形象擁有了更豐富的內(nèi)涵和鮮明的主體意識(shí)。

    六.現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)中人的異化主題

    19世紀(jì)現(xiàn)實(shí)主義作家延續(xù)著啟蒙哲學(xué)的理性主義思想,并接納與借用自然科學(xué)的方法與理念進(jìn)行創(chuàng)作,形成了普遍遵循的“真實(shí)”、“寫實(shí)”原則,展開了對(duì)人的靈魂的空前真實(shí)、細(xì)致的剖析,從而改變了歐美文學(xué)“人”的觀念。

篇4

有目的性地選取名篇進(jìn)行解讀能使學(xué)生在增加文學(xué)知識(shí)的同時(shí)增強(qiáng)自信心。比如，在藝術(shù)設(shè)計(jì)專業(yè)學(xué)生學(xué)習(xí)希臘神話時(shí)引入相關(guān)的油畫欣賞，如波提切利的《維納斯的誕生》，可在教材中適當(dāng)加入插圖以增強(qiáng)視覺刺激，加深記憶。針對(duì)學(xué)生的專業(yè)特點(diǎn)進(jìn)行知識(shí)滲透?？稍谧跃幗滩闹屑尤胂嚓P(guān)藝術(shù)專業(yè)知識(shí)進(jìn)行比較對(duì)照，使文學(xué)知識(shí)和藝術(shù)知識(shí)融會(huì)貫通。在進(jìn)行各文學(xué)時(shí)期知識(shí)梳理的同時(shí)可以補(bǔ)充藝術(shù)史知識(shí)的簡介，可以讓學(xué)生了解中外文學(xué)和美學(xué)發(fā)展的脈絡(luò)，理解歷史發(fā)展中文化變遷的進(jìn)程，使文學(xué)學(xué)習(xí)和藝術(shù)專業(yè)學(xué)習(xí)得到整合提高。單個(gè)文章解讀中也可以將文學(xué)知識(shí)和相關(guān)藝術(shù)知識(shí)糅合起來。比如，解讀《偽君子》引申介紹17世紀(jì)古典主義文學(xué)、戲劇理論“三一律”時(shí)，可將文學(xué)、繪畫、建筑、音樂、表演風(fēng)格結(jié)合藝術(shù)史中古典主義及新古典主義一同講解。這能使學(xué)生在了解文學(xué)技法的不斷創(chuàng)造演化中學(xué)到一種創(chuàng)新求變的思維方式，對(duì)藝術(shù)技法、藝術(shù)形式、藝術(shù)風(fēng)格的獨(dú)立創(chuàng)造有一種全新的認(rèn)識(shí)，并學(xué)會(huì)從不同層面、不同角度、不同品位進(jìn)行藝術(shù)的創(chuàng)新。[5]配合教學(xué)內(nèi)容設(shè)計(jì)課后的知識(shí)總結(jié)及復(fù)習(xí)環(huán)節(jié)。由于藝術(shù)院校學(xué)生學(xué)習(xí)主動(dòng)性差、自治性差，所以要在教材中設(shè)計(jì)知識(shí)總結(jié)和復(fù)習(xí)環(huán)節(jié)，其中復(fù)習(xí)環(huán)節(jié)需要設(shè)計(jì)創(chuàng)新性題目才能達(dá)到有效目的。在教學(xué)實(shí)踐中，課后作業(yè)謄寫老子著作《道德經(jīng)》效果顯著。學(xué)生反饋：從抄錄老子五千言中重拾荒于修習(xí)的中國書法；也在字里行間領(lǐng)略了中國古典文化的精妙，加深了對(duì)古代文學(xué)、古代哲學(xué)的興趣；在文章品讀中得到了藝術(shù)境界的提升，根據(jù)《上善若水》、《天下皆知美之為美》等篇章由意入形，給藝術(shù)創(chuàng)作注入了文化內(nèi)涵。結(jié)合學(xué)生心理引入正確的思想觀念。文學(xué)是思想溝通的媒介，是最好的思想教育載體，所以在文學(xué)教材中要加入對(duì)藝術(shù)院校學(xué)生的靈魂疏導(dǎo)內(nèi)容。首先，文學(xué)課上梳理中外文學(xué)史的發(fā)展脈絡(luò)能使學(xué)生更加清晰地認(rèn)識(shí)中華文化的博大精深，增強(qiáng)民族自豪感和民族自信心；能使學(xué)生認(rèn)知燦爛的世界文化，理解人類思想的演變。其次，作品背景的具象介紹能夠開拓學(xué)生的藝術(shù)視野，讓學(xué)生們感受各種不同的文化理念。《論語》一課對(duì)孔子生平的介紹能夠使學(xué)生改變對(duì)孔子是瘦小干枯的陳腐學(xué)究的錯(cuò)誤印象，正確領(lǐng)會(huì)儒家的偉大思想，培養(yǎng)學(xué)生形成仁愛知禮的思想觀念。再次，名篇賞析能夠使學(xué)生與作者進(jìn)行思想交流，用靈魂去觸摸作品的精神內(nèi)涵，這是文學(xué)教育對(duì)個(gè)性自由的藝術(shù)院校大學(xué)生最好的思想熏陶。

改進(jìn)文學(xué)課教學(xué)方法藝術(shù)院校中國文學(xué)和外國文學(xué)課程應(yīng)擺脫教師一言堂的填鴨式教學(xué)，積極激發(fā)學(xué)生的學(xué)習(xí)興趣，利用多種形式促進(jìn)教學(xué)方法上互動(dòng)式的創(chuàng)新。（1）加強(qiáng)課堂上的師生互動(dòng)。授課時(shí)教師應(yīng)環(huán)顧全體同學(xué)，根據(jù)課程內(nèi)容設(shè)置課前及課上提問、朗誦、討論環(huán)節(jié)，增強(qiáng)參與性。課堂上，教師應(yīng)努力將學(xué)生的注意力集中到學(xué)習(xí)中來。（2）制作優(yōu)質(zhì)的多媒體課件。比如，授課對(duì)象是藝術(shù)設(shè)計(jì)專業(yè)學(xué)生的外國文學(xué)課件中，可用彩圖簡介介紹“文藝復(fù)興文學(xué)三杰”但丁、彼得拉克、薄伽丘，同時(shí)對(duì)比“文藝復(fù)興藝術(shù)三杰”達(dá)芬奇、米開朗基羅、拉斐爾，播放文藝復(fù)興時(shí)期意大利牧歌等，通過視覺、聽覺等多感官調(diào)動(dòng)來提高教學(xué)效果。（3）布置有效的課后作業(yè)。教師可以根據(jù)中國文學(xué)和外國文學(xué)的知識(shí)結(jié)合學(xué)生專業(yè)興趣來設(shè)置課后作業(yè)，促使學(xué)生在發(fā)揮學(xué)生專長的同時(shí)更好地吸收文學(xué)營養(yǎng)，塑造健康人格?？梢越o美術(shù)院校大學(xué)生布置讀名著配插畫的作業(yè)，給音樂院校大學(xué)生布置古詩配樂、編劇表演的作業(yè)。（4）發(fā)揮互聯(lián)網(wǎng)傳播優(yōu)勢(shì)，渲染課后學(xué)習(xí)氣氛。通過網(wǎng)絡(luò)進(jìn)行文學(xué)知識(shí)滲透能減少學(xué)生的抵觸情緒。比如在校園網(wǎng)絡(luò)論壇上開辟文學(xué)園地，在微博中定時(shí)更新古代詩詞或西方神話典故等內(nèi)容，在聊天群里與學(xué)生互動(dòng)等等。

優(yōu)化教學(xué)評(píng)價(jià)制度藝術(shù)院校應(yīng)該根據(jù)學(xué)科特色建立、完善適用于文學(xué)課的一系列評(píng)價(jià)制度。（1）重視對(duì)教師的評(píng)價(jià)。重視對(duì)教師教學(xué)情況和教學(xué)效果的監(jiān)控，完善教師考勤制度；積極開展聽課和評(píng)課活動(dòng)，將專家點(diǎn)評(píng)、教師互評(píng)、學(xué)生參評(píng)相結(jié)合，提高教學(xué)質(zhì)量。（2）加強(qiáng)對(duì)學(xué)生的評(píng)價(jià)。優(yōu)化成績配比，按各藝術(shù)院校的實(shí)際情況分配平時(shí)成績和期末考試成績的比重；完善請(qǐng)假條制度，促進(jìn)學(xué)生對(duì)文學(xué)課的重視。（3）完善對(duì)管理體系的評(píng)價(jià)。充分發(fā)揮各個(gè)教學(xué)個(gè)體的主觀能動(dòng)性，鼓勵(lì)任課教師和學(xué)生對(duì)管理部門、管理系統(tǒng)給出評(píng)價(jià)，群策群力提高教學(xué)監(jiān)管質(zhì)量。提高教師的綜合素質(zhì)教師是人類靈魂的工程師。陳傳席先生指出：“藝術(shù)院校必須加強(qiáng)文化基礎(chǔ)課”、“教理論的教師尤須大人才、大學(xué)問家”。[6]藝術(shù)院校文學(xué)課教師更要提高自身的文學(xué)修養(yǎng)、授課能力，甚至包括心理疏導(dǎo)能力。（1）提倡文學(xué)課教師進(jìn)修。應(yīng)提倡藝術(shù)院校文學(xué)課教師選擇在文學(xué)、教育學(xué)、心理學(xué)、哲學(xué)等領(lǐng)域攻讀更高學(xué)位或進(jìn)入研修班深造。（2）鼓勵(lì)文學(xué)領(lǐng)域教學(xué)科研。藝術(shù)院校應(yīng)推動(dòng)文學(xué)教育教學(xué)、科研工作的開展，調(diào)動(dòng)教師的積極性，創(chuàng)造高質(zhì)科研成果，推出高水平的文學(xué)精品課、示范課。

將文學(xué)學(xué)習(xí)延伸到校園文化建設(shè)、產(chǎn)學(xué)研建設(shè)中可以根據(jù)藝術(shù)院校學(xué)生思維活躍、才藝豐富的特點(diǎn)，設(shè)計(jì)一系列校園活動(dòng)來使學(xué)生關(guān)注文學(xué)，如舉辦新生班集體詩歌朗誦比賽、主題辯論賽、主題征文等。學(xué)習(xí)知識(shí)的最終目的是應(yīng)用，可以在產(chǎn)學(xué)研項(xiàng)目中使學(xué)生將理論知識(shí)與社會(huì)實(shí)踐結(jié)合。國務(wù)委員劉延?xùn)|指出：要完善高校面向科研院所、企業(yè)、地方開放合作機(jī)制，加快引進(jìn)先進(jìn)教育理念和優(yōu)質(zhì)教育資源，積極推動(dòng)我國高等教育走出去。[7]藝術(shù)院校應(yīng)在校企合作中引入創(chuàng)新人才培養(yǎng)機(jī)制，吸納優(yōu)秀學(xué)生加入藝術(shù)項(xiàng)目實(shí)踐。完成作業(yè)和項(xiàng)目的過程，能夠使學(xué)生樹立主動(dòng)學(xué)習(xí)、創(chuàng)作學(xué)習(xí)和合作學(xué)習(xí)的理念。[8]只有讓學(xué)生們體會(huì)到學(xué)以致用的愉悅感才能使得藝術(shù)院校的學(xué)生真正關(guān)注文學(xué)，學(xué)習(xí)文學(xué)，熱愛文學(xué)。綜上所述，在教育教學(xué)過程中始終要以學(xué)生為核心，以調(diào)動(dòng)學(xué)生學(xué)習(xí)積極性為原則，創(chuàng)造多種途徑和方式優(yōu)化課堂教學(xué)，并在課余時(shí)間通過產(chǎn)學(xué)研結(jié)合的主題活動(dòng)方式全方位展開文學(xué)教學(xué)工作。在全體師生的共同努力下，文學(xué)教學(xué)收獲了良好的教學(xué)效果。當(dāng)然，這些研究實(shí)踐還有改進(jìn)之處，藝術(shù)院校的文學(xué)教育仍然處于探索的階段，相信通過創(chuàng)新性教學(xué)，文學(xué)教育在藝術(shù)院校將會(huì)得到進(jìn)一步發(fā)展。

作者：陳艷 薛婧婧 單位：魯迅美術(shù)學(xué)院大連校區(qū)

篇5

[關(guān)鍵詞]法國古典園林；勒諾特爾式園林；園林藝術(shù)

中圖分類號(hào)：TU98

文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A

文章編號(hào)：1006-0278（2013）08-165-02

一、時(shí)代背景

17世紀(jì)，在歐洲大陸的哲學(xué)領(lǐng)域中盛行理性主義（Rationalism）哲學(xué)，其代表人物有法國哲學(xué)家和數(shù)學(xué)家笛卡爾，荷蘭哲學(xué)家和神學(xué)家斯賓諾莎以及德國哲學(xué)家和數(shù)學(xué)家萊布尼茲等人。理性主義哲學(xué)認(rèn)為一切科學(xué)都是一個(gè)歸納系統(tǒng)，依照歐幾里得幾何學(xué)模式，反應(yīng)出自然界沒有偶然性這一事實(shí)。各種公理就是人們自身固有的概念，而且原因必須與其結(jié)果相呼應(yīng)，因此在園林中一切都經(jīng)過仔細(xì)研究和推敲，盡可能避免偶然性景物或出乎意料的效果。

17世紀(jì)下半葉，西歐幾個(gè)大國正處在多事之秋。意大利在內(nèi)亂中耗盡了精力；西班牙因戰(zhàn)爭(zhēng)而元?dú)獯髠?，在低谷中徘徊；英國人忙于?jīng)商和傳教，無暇他顧；德國也被內(nèi)戰(zhàn)洗劫一空，似乎對(duì)一切都失去了感知和理解。相反，法國君權(quán)專制政體的建立以及資本主義的發(fā)展，使得社會(huì)安定，經(jīng)濟(jì)和文化都達(dá)到了輝煌的頂峰，世界藝術(shù)中心也從意大利轉(zhuǎn)到了法國。這些為法國的園林藝術(shù)提供了最適宜的成長環(huán)境。

路易十四統(tǒng)治時(shí)期，絕對(duì)君權(quán)專制統(tǒng)治也發(fā)展到了頂峰，古典主義成為御用思想與文化。古典主義文化體現(xiàn)出理性主義的哲學(xué)思想，而理性主義哲學(xué)則反映著自然科學(xué)的進(jìn)步，以及資產(chǎn)階級(jí)渴望建立合乎“理性”的社會(huì)秩序的要求。所謂合乎“理性”的秩序，即由國王統(tǒng)一全國，抑制豪強(qiáng)，建立和平安定，有利于資本主義發(fā)展的社會(huì)秩序。君主被看做是“理性”的化身，一切文學(xué)藝術(shù)，都已頌揚(yáng)君主為中心任務(wù)。

而在這樣的背景下，一位極有天賦的造園家——安德烈·勒諾特爾脫穎而出。

二、安德烈·勒諾特爾簡介

安德烈·勒諾特爾（Andre Le Notre，1613-1700）出自造園世家，其父是宮廷園藝師，其父在路易十三時(shí)期在圣·日耳曼花園工作過，去世前是路易十四的園藝師。勒諾特爾從13歲起師從巴洛克繪畫大師伍埃習(xí)畫，結(jié)識(shí)過當(dāng)時(shí)著名的古典主義畫家勒布侖建筑大師芒薩爾等鼎級(jí)人物，豐富了自己的藝術(shù)思想。勒諾特爾的成名作品是沃克斯·勒·維康特府邸花園（圖一，沃勒維貢特莊園鳥瞰），這是法國園林藝術(shù)史上一件劃時(shí)代的作品，也是法國古典主義園林的杰出代表。大約從1661年開始，他投身凡爾賽宮苑的建筑，并表現(xiàn)出非凡的藝術(shù)才華。他還設(shè)計(jì)和改造了許多府邸花園，如楓丹白露城堡花園、圣·日耳曼·昂·萊莊園、圣克洛花園、克拉涅花園、默東花園等。他的杰出才能和巨大成就，為他贏得了極高的榮譽(yù)和地位，也促使風(fēng)靡歐洲長達(dá)一個(gè)世紀(jì)之久的勒諾特爾園林風(fēng)格的形成。

三、勒諾特爾式園林的藝術(shù)特點(diǎn)

勒諾特爾式園林正是理性主義與絕對(duì)君權(quán)制度完美結(jié)合的產(chǎn)物，是17世紀(jì)審美標(biāo)準(zhǔn)的體現(xiàn)。

在闡述勒·諾特爾式園林的藝術(shù)特點(diǎn)，讓我們先來考察一下勒·諾特爾在造園史上所起的作用。勒·諾特爾出現(xiàn)之時(shí)，意大利的造園界已渡過了它的輝煌時(shí)代，而表現(xiàn)出愈演愈烈的巴洛克式傾向。生逢此時(shí)的勒·諾特爾將變化無常、裝飾繁瑣的巴洛克傾向一掃而空。給造園設(shè)計(jì)帶來了一種優(yōu)美高雅的形式，必須承認(rèn)這就是勒·諾特爾的豐功偉績。勒·諾特爾在庭園構(gòu)成中運(yùn)用的種種要素，其絕大部分實(shí)際上一直使用在意大利式庭園之中。不過，他采用的是一種與前不同的方式對(duì)它們運(yùn)用自如。

（一）花園有明顯的軸線，主軸線控制全園，為建筑軸線的延伸

軸線是勒·諾特爾式園林的靈魂，是展現(xiàn)“偉大風(fēng)格”的最佳手段。所有的造園要素都是根據(jù)軸線來布置的（圖二，沃勒維貢特莊園平面圖）。軸線是整個(gè)構(gòu)圖的中樞，是花園的藝術(shù)中心，最華麗的花壇、最輝煌的噴泉、最美麗的雕像、最壯觀的臺(tái)階，一切最精彩的東西都首先集中在軸線上或者靠在它的兩側(cè)。軸線是景觀序列的展開線。越毗鄰宮殿的地方，人工裝飾性越強(qiáng)；離宮殿越遠(yuǎn)的地方，要素更為簡單，裝飾性越弱。

軸線也是一條景觀線。勒·諾特爾式園林大多建造在平緩起伏的丘陵地中，軸線雖然是筆直的，但它隨著地形的變化而起伏。宮殿位于軸線中較高的位置，可以俯瞰花園景觀的變化，尤其是壯麗的主軸線。軸線一端通向城市，另一端通向森林和原野，中間是宮殿和花園，這種巨大的結(jié)構(gòu)使園林與城市、與自然之間有了緊密的聯(lián)系，成為從城市到自然的過渡。

（二）均衡、有序，人工美高于自然美的平面圖案式園林

古典主義審美理想在造園藝術(shù)中的現(xiàn)是標(biāo)榜理性，把和諧當(dāng)做形式美的最高原則。他們認(rèn)為，自然式造園的原料，但必須加以“馴化”，把它納入一種構(gòu)圖，使之合于使用，合乎規(guī)則，整齊勻稱，去掉一切偶然的東西。

（三）水景豐富

大運(yùn)河——“一”字形或“十”字形布局，大量使用瀑布、水渠、水鏡面，噴泉。

運(yùn)河是勒·諾特爾式園林中最壯觀的部分。它突出并延長了軸線，擴(kuò)大了空間。運(yùn)河是中軸視線的延續(xù)，往往也是空間轉(zhuǎn)換的界面和道路迂回轉(zhuǎn)折的地方，同時(shí)也是開展水上游樂的場(chǎng)所。運(yùn)河常常位于軸線的遠(yuǎn)端，長長的筆直的岸線伸向遠(yuǎn)方，水面反映著天光，使透視線消失在水天交界處，產(chǎn)生無限深遠(yuǎn)的感覺。

除了運(yùn)河，勒·諾特爾式園林中還運(yùn)用了大量其他水景，如水池、水鏡面、噴泉、池或湖、跌水或瀑布等。

（四）軸線、路徑交叉點(diǎn)常用噴泉、雕塑、建筑小品裝飾

在主軸線的空間節(jié)點(diǎn)，一般布置噴泉水池作為強(qiáng)調(diào)，起到了標(biāo)志空間序列的作用。林蔭路的交叉點(diǎn)也布置有小的噴泉池，作為裝飾和引導(dǎo)。

勒·諾特爾式園林中，白色大理石的雕像和瓶飾是一種裝飾性要素，是用來點(diǎn)綴庭園并烘托園林氣氛的。在尺度廣闊的園林中，雕塑的題材和造型并不顯眼，而它出現(xiàn)的位置反而更為重要，這種點(diǎn)狀排列的豎向要素產(chǎn)生的序列感，可以起到加強(qiáng)空間的作用。

（五）植物修剪，常用黃楊籬組成刺繡圖案，使用花卉裝點(diǎn)

勒·諾特爾式園林中，花壇是園林的裝飾性要素，一般布置在宮殿前的平臺(tái)上，從宮殿的樓上俯瞰，有很好的觀賞效果?；▔凶钌萑A的當(dāng)屬刺繡花壇，另外還有水花壇、英國式花壇等。許多刺繡花壇用常綠的黃楊構(gòu)成，雖然圖案旋轉(zhuǎn)波動(dòng)，帶有巴洛克趣味，但色彩凝重，外輪廓規(guī)整，實(shí)際效果并不像版畫中那樣讓人覺得過于繁瑣，相反，它統(tǒng)一在全園的整個(gè)構(gòu)圖之中，顯得莊重大方。

四、對(duì)勒諾特爾式園林的評(píng)價(jià)

法國造園史家曼金在指出：“勒·諾特爾為庭園配置的露臺(tái)、臺(tái)階、坡道、欄桿、池泉等等，都發(fā)揮了不但重要而且還常常令人心情舒暢的作用，經(jīng)他的處理，甚至連樹木也成了新樣式造園的材料。他將樹木或布置成高墻、或構(gòu)成長廊、或呈圓形的天井、或似成排的立柱，一言以蔽之，勒·諾特爾在庭園中淋漓盡致地展示了紀(jì)念性建筑物的真正的性格，它不僅自身結(jié)構(gòu)華美無比，而且又與主體的石造宮殿相映生輝，形成一個(gè)碩大無朋的綠色宮殿。正如查理·布朗所述，這種庭園不僅是嚴(yán)肅莊重的散步場(chǎng)所，而且還備有許多地方來舉辦大型的集會(huì)及一與皇宮相稱的豪華的宴會(huì)?！?/p>

以上論述表明，由于勒·諾特爾式造園具有意大利式造園中所沒有的典雅莊重的風(fēng)格，所以它的局部處理也頗具匠心。下面我們進(jìn)一步從庭園構(gòu)思方面來研討勒·諾特爾式造園的特征。意大利造園屬于露臺(tái)建筑式造園，與此相反，法國式造園則可稱為平面圖案式。盡管兩者都采用規(guī)則的形狀，但其特征卻截然不同，即前者有立體的堆積感：后者則有平面的鋪展感。如果說意大利式造園的選址大部分是高爽干燥的丘陵地帶，那么法國式造園則不囿于風(fēng)景特別優(yōu)美的場(chǎng)地，它們中的許多甚至造在沼澤性低濕地帶。所以法國式造園不同于意大利式造園那樣必須從高處往下看，而是利用寬闊的園路構(gòu)成貫通的透視線，或設(shè)水渠，展現(xiàn)出意大利式庭園中無法見到的那種恢宏的園景?；谶@樣的庭園外觀，勒·諾特爾式又被稱為“廣袤式”（grand style）。盡管法國式庭園中也筑有露臺(tái)，但與利用斜面將幾個(gè)庭園部分重疊起來的意大利式相比，法國式中所設(shè)的幾級(jí)寬大的露臺(tái)不過是使水平面多有些變化而已，從整體來看，它仍然是一種幾乎近于平面的庭園。如將法國式與意大利式在平面圖上做一番比較，就不難看出，這兩種方式設(shè)計(jì)的主軸線都是從建筑物開始沿一條直線往外延伸，其他的部分都是以該軸線為中心對(duì)稱布置的，從而使整體能統(tǒng)一起來，因此，這兩種樣式是可以說是非常相似的。但在局部設(shè)施方面來說，卻有一些屬勒·諾特爾的獨(dú)創(chuàng)，它們也構(gòu)成了法國式造園的特殊之處。

勒·諾特爾和他的造型師們雖然沒有創(chuàng)造出新的要素，但是他們因地制宜，根據(jù)每個(gè)園林各自的地形特點(diǎn)以及面積的太小，用新的創(chuàng)造性的方法來使用這些要素，創(chuàng)造出了更為統(tǒng)一、均衡、壯觀的整體構(gòu)圖。這種“偉大風(fēng)格”的核心在于要加強(qiáng)中軸的藝術(shù)表現(xiàn)力，使所有的要素均隨著中軸而設(shè)置，按主次順序排列在軸的兩側(cè)。軸線作為整個(gè)構(gòu)圖的中樞，它反映了“古典主義”藝術(shù)對(duì)構(gòu)圖統(tǒng)一性的追求，也反映出了絕對(duì)君的政治理想。此時(shí)，軸線作為花園的藝術(shù)中心，不再是意大利文藝復(fù)興時(shí)期的花園里那單純的幾何對(duì)稱軸線。最壯觀的臺(tái)階、最華麗的花壇、最美麗的雕像、最輝煌的噴泉，它們最精彩的東西必然是集中在軸線上或者靠在軸線的兩側(cè)。勒·諾特爾式園林風(fēng)格的形成同樣也是法國園林藝術(shù)走向成熟的標(biāo)志，從那以后，“法國式”再歐洲逐漸成名，已經(jīng)為歐洲各國造園家們所熟悉。勒·諾特爾式園林不單單是在歷史上深深的影響了歐洲各個(gè)國加的園林風(fēng)格。而且，與現(xiàn)在主義所追求的空間原則有著異曲同工之妙之處的是，它同樣有著簡介但富有變化的空間結(jié)構(gòu)、嚴(yán)格的幾何空間形式和關(guān)系。它的空間的序列性，空間的明暗對(duì)比、大小對(duì)比，都對(duì)當(dāng)代的設(shè)計(jì)有著十分積極的借鑒意義。這也就是為什么很多著名的現(xiàn)代園林設(shè)計(jì)師都非常推崇勒·諾特爾式園林，并要從中吸收大量創(chuàng)作靈感的原因。勒·諾特爾式園林的影響是某些設(shè)計(jì)師設(shè)計(jì)風(fēng)格形成的重要因素，如美國現(xiàn)代主義風(fēng)景園林師丹-凱利（DanKiley，1912-2004）和極簡主義風(fēng)景園林師彼得·沃克（Peter Walker，1932-）。

篇6

關(guān)鍵詞：川端康成；三島由紀(jì)夫；傳統(tǒng)美

中圖分類號(hào)：B83-06（313） 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：1004-0544（2012）11-0183-04

日本作家川端康成和三島由紀(jì)夫之間的關(guān)系復(fù)雜而緊密，川端康成把三島由紀(jì)夫視為“年少的最好師友”，而中村光夫認(rèn)為三島《永遠(yuǎn)的旅行者》是最成功的川端論。川端是三島涉入文壇的薦賞人，兩人有師生情誼；三島和川端持續(xù)了長達(dá)25年上百封書信往來，兩人知音相惜切磋論藝；三島和川端平日互贈(zèng)新作，渴盼得到對(duì)方的評(píng)點(diǎn)，每逢節(jié)日又互相領(lǐng)受栗子點(diǎn)心、襯衫、醬菜、香水、雕像等禮物。1958年川端因膽囊疼痛住院三島開出了常常的住院用品目錄單，懇切而周到，兩人宛如生活密友；川端是三島與妻子瑤子的紅娘，川端還數(shù)次問候三島的兒女并贈(zèng)與書包，兩人也加深了兩個(gè)家庭的感情。由于兩人的特殊關(guān)系。上世紀(jì)七十年代后，很多中國讀者都是通過閱讀川端逐漸靠近了三島，對(duì)川端和三島的譯介也互相促進(jìn)。三島兩次被諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)提名為候選人，他還為川端寫過諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)推薦信，川端最終獲得了1968年諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)。川端獲得諾貝爾獎(jiǎng)后，三島受到了一定的沖擊，不再主動(dòng)聯(lián)系川端，只有兩封被動(dòng)回復(fù)川端的信函。而川端說自己獲諾貝爾獎(jiǎng)的理由，第一多虧所謂日本的傳統(tǒng)，我把它寫在作品里了；第二多虧各國譯者的努力，但若用日語審查就更好了；第三多虧三島由紀(jì)夫君，他去年被提為候選人，但因過于年青而失去機(jī)會(huì)，于是輪到我了。

我們可以說，川端帶動(dòng)了三島，而三島在某種意義上成全了川端。但若從日本傳統(tǒng)美的角度看，兩人的寫作路數(shù)卻大異其趣。川端1920年考入東京大學(xué)英文系，第二年轉(zhuǎn)入國文系，早年是新感覺派的中堅(jiān)，創(chuàng)作了《感情裝飾》，后來還采用西方的意識(shí)流手法進(jìn)行了《針、玻璃與霧》、《水晶幻想》等實(shí)驗(yàn)。但是他卻宣稱“我的作品新感覺派的分子不濃”，在對(duì)西方文學(xué)和日本文學(xué)有了對(duì)比認(rèn)識(shí)之后，他發(fā)現(xiàn)自己的根應(yīng)是日本的古典美，而他后來的創(chuàng)作也一直以發(fā)揚(yáng)日本的古典美為己任，他悲憫地?cái)⒄f著日本的風(fēng)雅、物哀和幽玄，他的作品和人生猶如一幅寫意畫，點(diǎn)染著一支脈脈多愁隨風(fēng)搖曳的冰菊。三島自幼受日本古典文學(xué)的熏陶，生活在西洋化的時(shí)代，他在希臘古典主義的力量美和酒神精神的不羈、日神精神的浪漫中找到了西方和日本的交匯點(diǎn)，將希臘的男性力量之美注入日本傳統(tǒng)的武士道精神中，他的文學(xué)和人生融為一個(gè)強(qiáng)烈的意象，那就是鋼刀。在日本的傳統(tǒng)中，“菊”是皇室家徽，“刀”是武家文化的象征。日本歷史上，公（皇室）武（將軍）之間錯(cuò)綜復(fù)雜的關(guān)系一直左右著歷史的進(jìn)程，美國學(xué)者魯思·本尼迪克特運(yùn)用“菊與刀”來總結(jié)日本的國民性；象征日本人的矛盾性格，亦即日本文化的雙重性：如愛美而又黷武，尚禮而又好斗，喜新而又頑固，服從而又不遜等等。川端文學(xué)所代表的風(fēng)雅纖細(xì)的陰柔女性美和三島文學(xué)所代表的剛力血腥的陽剛男性美恰恰是日本古典文學(xué)的兩支潛流，冰菊與鋼刀代表著日本文化的雙重性，把川端文學(xué)和三島文學(xué)在對(duì)傳統(tǒng)古典的書寫上合而觀之，可窺見日本傳統(tǒng)美的特異性，也可反觀兩位作家在創(chuàng)作歷程中對(duì)傳統(tǒng)美的揚(yáng)棄。

一、自然風(fēng)物詠情懷

日本文學(xué)和自然是十分親近的，森林繁茂、被海洋所環(huán)繞的自然景觀，使日本從古代就形成了“萬物有靈觀”，而且在四季變換中形成了“無?！迸c“輪回”的觀念。因此，日本文學(xué)深深地沾染了“物我互滲”的氣息。借物抒情比比皆是。中國的南禪傳入日本后，他們對(duì)世事易變，萬物無常有了更加的深切的感受。四季的變化，花朵的飄零，尤其是那些精致細(xì)小的事物的瞬間幻滅，都能讓他們產(chǎn)生“物哀”的感覺。日本人對(duì)自然的尊崇是眾所周知的。在日本，皇家的家徽是，德川家的家徽是三葉葵，三島家的家徽是報(bào)茗荷，植物占絕對(duì)多數(shù)，所以要在植物的性格上把握日本文明的本質(zhì)。但是現(xiàn)代科技和戰(zhàn)爭(zhēng)使環(huán)境惡化，美麗的自然千瘡百孔。戰(zhàn)后日本迅速重建，大力發(fā)展經(jīng)濟(jì)，科學(xué)技術(shù)的發(fā)展，使人的生存環(huán)境愈來愈糟糕。西班牙文化使節(jié)兩度訪日的迪耶斯·德爾·科拉爾說：“與西方的技術(shù)文明相遇，是遠(yuǎn)比與日本人的想象更厲害的惡魔相遇?！匀画h(huán)境的保護(hù)和保全。是在無機(jī)的技術(shù)文明的沙漠里，生命感枯竭了的現(xiàn)代人謀求恢復(fù)喪失了的人性而發(fā)出的本能的吶喊，憧憬野性和尚古主義的鄉(xiāng)愁，是現(xiàn)代人精神上、生理上的必然需求”。川端和三島文學(xué)中都反映出了對(duì)自然的向往，但是角度卻不同。

川端文學(xué)向往優(yōu)美的境界，以平安朝的“物哀”、中世紀(jì)的“幽玄”和近世的“風(fēng)雅”等為基調(diào)。川端將筆端直指自然意象，他的作品不以曲折動(dòng)蕩的情節(jié)取勝，而著意描繪自然界的景物。渲染一種空靈哀婉的憐惜之情。從天空的日月星辰到地面的原野山川，從雨雪冰雹風(fēng)暴煙靄到彩虹夕陽晚霞云焰，從壯麗的丑陋的樹木到美麗婉約的小花無名的小草，從癩蛤蟆飛蛾到螢火蟲蝴蝶，自然界的種種造物均能在川端作品顯露。但他不是為寫自然而寫自然，他筆下的一草一蟲，往往可以和人物達(dá)到對(duì)話的效果，也彰顯了川端作品籠罩的淡淡的陰柔美。絢麗多彩而曇花一現(xiàn)的彩虹在川端的作品中也就是一個(gè)意象。《古都》中有關(guān)杉樹林的描寫已經(jīng)成為了日本美的代表，而追求哀愁、余情的情愫則集中在反復(fù)對(duì)彩虹的描寫上。在秀男去給苗子送腰帶時(shí)有這樣一段描寫：

一個(gè)下午，北山的天際出現(xiàn)了好幾次彩虹。

“秀男抱著苗子的腰帶一走上馬路。彩虹就跳入了他的眼簾。彩虹雖寬大，色彩卻很淡雅，還沒有完全劃出弓形來。秀男停住腳步，抬頭仰望，只見彩虹的顏色漸漸淡去，仿佛要消失一樣。

秀男前后三次看到類似的彩虹“彩虹也都還沒有完全成弓形，有些地方總顯得淡薄些。

他心里嘀咕：“噢，彩虹是吉利的象征呢。還是兇邪的標(biāo)志？”《古都》

孿生姊妹苗子和千重子從小被迫分離，長大后又不期相聚，但她們無力改變?cè)俅畏蛛x的命運(yùn)，川端將彩虹和人物的心情故事并置敘述，這里的彩虹是旁觀者眼里的風(fēng)景，也代表著作者的視角，他的哀嘆和惋惜很好地渲染了世幻無常的幻滅之美。他筆下的景物都可以營造出一種虛幻美，籠罩著淡淡的鄉(xiāng)愁，舍棄現(xiàn)實(shí)的根基發(fā)揚(yáng)了古典的悲憫之美。所以，川端文學(xué)的價(jià)值，首先在于他對(duì)孕育并哺育了生命與人的自然的熱愛與謳歌……自然是環(huán)境也是主角，而他也借助對(duì)自然景物的描寫將自己納入了日本歌詠?zhàn)匀坏膫鹘y(tǒng)中。

在表現(xiàn)自然的層面上。三島對(duì)“物哀”的審美情致的繼承少了悲憫的哀憐，而多了剛烈的力度。他的作品中大段的自然風(fēng)物描寫很少，但是他從人性的角度展示人對(duì)自然的疏離，通過對(duì)現(xiàn)代技術(shù)文明的譴責(zé)達(dá)到了對(duì)自然的返歸?！稅墼诩柴Y》和《潮騷》一樣描寫清新脫俗的愛情故事。當(dāng)偏遠(yuǎn)的漁村四周建起了現(xiàn)代化的工廠之后，漁村慢慢被吞噬，所剩無幾的漁村成為城里人旅游觀光的去處。在IBM工廠工作的正木美代不喜歡車間工作的男同事，卻戀上了身上充滿泥土氣息的修一。他們一波三折的愛情以大團(tuán)圓告終，而現(xiàn)實(shí)中，美麗的偏遠(yuǎn)漁村在現(xiàn)代大企業(yè)面前節(jié)節(jié)敗退已經(jīng)是不可挽救的事實(shí)。

《沉潛的瀑布》中主人公城所升從小就是一個(gè)只知道玩冷冰冰的玩具的幸福王子，除過年輕、金錢、出類拔萃的頭腦、強(qiáng)健的體魄、沒有拖累的自由外，他還有一個(gè)名聲不錯(cuò)的職業(yè)，再加上把自由限制在不至于無聊的之內(nèi)的佐料一這就是他眼里的愛情。他是一個(gè)沒有感情無所事事的多余人，和數(shù)不清的女人幽會(huì)，隨意捏造自己的身份。城所升幾乎喪失了對(duì)任何人的感覺，愛情在他的眼里也只是人工之物。在遇到顯子之后，他似乎懵懵懂懂地體會(huì)到了愛情的動(dòng)人之處。在大山中越冬的幾個(gè)月里雙方一直不能見面，他輕易地被顯子的一個(gè)電話所感動(dòng)。但是顯子飛蛾撲火般熾烈的愛情還沒有到達(dá)他可以接受的程度，讓他避之不及。在面對(duì)顯子丈夫的盤問之下，他猶如犯了錯(cuò)誤的小孩，毫不猶豫地放棄了顯子。如同美麗瀑布一樣的顯子最終對(duì)城所升絕望而自殺。城所升是水庫的設(shè)計(jì)者，他的感情也象水庫一樣可控，失去了人性中應(yīng)有的質(zhì)樸和感性。冰冷的水庫是現(xiàn)代技術(shù)的象征，而美麗的瀑布是自然的化身，水庫吞沒了輕盈透亮的瀑布，自然就這樣離人類越來越遠(yuǎn)。“技術(shù)完全機(jī)械化的時(shí)代如果到來的話，人類的熱情就消失了。精力就會(huì)成為多余的東西。所以，傾注于科技進(jìn)步上的熱情和精力也具有自我否定的側(cè)面?！比龒u發(fā)出了對(duì)人性和自然復(fù)歸的呼喚，對(duì)于現(xiàn)代文明的反對(duì)，對(duì)自然的眷戀，和川端相比，他更加直面現(xiàn)實(shí)，批判科技和戰(zhàn)爭(zhēng)的負(fù)面影響，呼喚對(duì)自然秩序的重建。

二、死亡觀念殊相異

一個(gè)民族生死觀的形成受制于地域環(huán)境、人文歷史、生活方式等多種因素的恒久的滲透影響。日本四季分明，氣候多變，常常遭受地震，海嘯的襲擊，從《萬葉集》《古今和歌集》流傳下來的無常美既是一種孤寂傷感的藝術(shù)感受，又有一種對(duì)死亡的認(rèn)可和平靜。在《源氏物語》“桐壺”一章中，皇帝的更衣死了，作者卻引用一首古歌贊嘆：“生前誠可恨，死后皆可愛?！彼劳雒缹W(xué)是日本傳統(tǒng)美不可或缺的一面，川端和三島對(duì)待死亡的態(tài)度恰好處于古典美的兩極，川端的描寫如冰花般玲瓏，三島的描寫如利刃般尖銳。川端筆下的死亡多為自然發(fā)展的結(jié)果，繼承了日本傳統(tǒng)中對(duì)死亡不絕如縷的哀吟，恰如枯菊凋殘意猶存的靜美，滲透著佛教的虛無。而三島渴望古希臘青春活力的陽剛美，卻倡導(dǎo)武士道傳統(tǒng)中突然中止的死亡，主人公多在最美最年輕的時(shí)候選擇自殺或殺害他人這種利刃般暴烈的殘酷美。

川端康成的《禽獸》中描寫死亡的字眼是“新娘一樣美麗的死”，《睡美人》中老人對(duì)年輕姑娘的假死狀態(tài)的觀察就是將要死的“生”和活著的“死”之間的交流，是死亡和生命的互相關(guān)照，是虛無和存在的相互體認(rèn)。死和生是隨時(shí)互相轉(zhuǎn)換的，而極致的美就是這種不定的生和死滅狀態(tài)?！渡揭簟分袑懙叫盼嵩诰糯螇?mèng)中夢(mèng)到了十個(gè)人的死亡，以菊子銜接夢(mèng)境和死亡，使原本讓人恐懼的死亡變得無足輕重，甚至成為一種生存的慰藉。在《雪國》中，葉子從失火的蠶房墜落而死，川端沒有描寫墜落的原因，而著力渲染葉子柔軟、無拘無束的，身體在耀眼的銀河的映襯下奪目的美，這種驚艷之美如銀河傾瀉而下對(duì)在場(chǎng)的島村進(jìn)行了洗禮。

武士道的圣書《葉隱》宣揚(yáng)的為天皇效忠的殉死理念是“當(dāng)一個(gè)人被迫在生與死之間進(jìn)行抉擇時(shí)，重要的是毫不猶豫地選擇死?！比龒u將武道文化精神作為他的文學(xué)的規(guī)范，《文化防衛(wèi)論》中聲稱“風(fēng)雅”要素發(fā)展不平衡，刀的尚武要素被排除在文化概念之外，刀是“武士之魂”，菊與刀的核心就是文化概念的天皇及天皇制。他認(rèn)為要醫(yī)治日本文學(xué)的軟弱。必須在文學(xué)中發(fā)揚(yáng)武士道文化，他的作品中充斥著把血腥和死亡并將之與美聯(lián)系起來?！都冏灾埂泛汀冻翝摰钠俨肌范际菍懟橥鈶俚墓适?。郁子和顯子為了逃脫平庸生活和毫無生機(jī)的家庭束縛，愛上了別的男人，但都被自己所愛的男人拋棄。看透人生的無意義和虛無之后，她們選擇了自殺。

《豐饒之?！匪牟壳闹魅斯紱]有活過20歲，最后，萬念俱空的聰子和年邁的本多也將走向死亡，小說結(jié)尾是這樣寫的：

此后，再不聞任何聲音，一派寂寥。園里一無所有。本多想：自己是來到了既無記憶，又別無他物的地方。

庭院沐浴著夏日無盡的陽光，悄無聲息……

從《假面自白》中的塞巴斯蒂昂殉教之美到《奔馬》中阿勛的剖腹自殺，最后演繹到三島的壯烈獻(xiàn)身，都體現(xiàn)了他這種剛烈的死亡美學(xué)。三島也專門研究過佛教的輪回，在戰(zhàn)后動(dòng)蕩的社會(huì)中，他覺得天皇制的“文武兩道”理念不得實(shí)現(xiàn)，桀驁而敏感的他產(chǎn)生了深深的“追求日本傳統(tǒng)美的最后一個(gè)人”末世情結(jié)，1970年，他切腹自殺，十三個(gè)月后，川端康成在其公寓口含煤氣管自殺而亡。雖然都是自殺，他們的迥異方式詮釋了他們對(duì)“死”與“美”的主題的不同闡釋。年邁的川端在佇立在生死的邊界最終跨入死亡，在他的意念里，從來沒有把“死看作結(jié)束，而是看作一種過程，是無常的流轉(zhuǎn)之相的一環(huán)，是美。”而三島在武士道傳統(tǒng)召喚下用暴力和鮮血把自己武裝成凝聚著忠君護(hù)主的刀，他的死帶有明顯的政治傾向。通過以上分析，我們可以看到，死亡觀也和個(gè)體選擇有絕大關(guān)系，雖然都選擇自覺結(jié)束生命的方式，川端其人其文面對(duì)死亡是一種平靜甚至審美的接受，籠罩著淡淡的哀傷，，但是絕沒有憤怒和反抗，他將死亡看成生命的升華和永存，是生的起點(diǎn)，對(duì)死亡多是用一種下意識(shí)去回應(yīng)。三島筆下人物和他本人的自殺多是對(duì)理想的憧憬面對(duì)混亂現(xiàn)實(shí)的不滿和反抗，通過這種自我拯救方式達(dá)到英雄色彩的人生，他們往往在最青春，最美麗的時(shí)候自殺，死得過于激烈。

三、花容須眉別樣美

兩性關(guān)系在日本的地位也比較獨(dú)特。日本遠(yuǎn)古時(shí)期母系社會(huì)較其他民族要綿長得多，日本很早興起了農(nóng)耕文化，而太陽神就是一位慈愛的女神，成為日本人心底永不磨滅的女性崇拜原型。隨著儒學(xué)男權(quán)思想的浸入，女性地位逐漸下降，女性崇拜心理已經(jīng)退隱到潛意識(shí)層面。但沒有完全抹殺。川端在1969年的夏威夷公開演講中說：“少年時(shí)代的我。閱讀《竹取物語》，領(lǐng)會(huì)到這是一部崇拜圣潔處女、贊美永恒女性的小說，它使我憧憬、使我心曠神怡。也許是這份童心起作用吧，至今我還常把紫式部在《源氏物語》中所寫的‘輝夜姬不染世人的塵垢，發(fā)誓保持高潔’，‘輝夜姬升天，凡人是無法求得的’這番話，引用在我的文章里，不僅僅是修辭?！贝ǘ俗髌返暮艽笠徊糠置纴碜杂谒茉斓呐匀合?，這有日本傳統(tǒng)文化中對(duì)女性眷戀的心態(tài)，也受自《源氏物語》中對(duì)女性細(xì)膩獨(dú)到的描寫，更是他的孤兒體驗(yàn)在文學(xué)作品中的投射。他的作品中女性形象往往和花的意象纏繞起來，薰子如一朵清新的雛菊，千重子象一支憂傷的紫丁香，葉子不可觸及猶如焰火之花，駒子是一朵水靈靈的荷，近子若黑色的曼佗羅，唾美人如無常的沙羅雙樹花。川端對(duì)《伊勢(shì)物語》中關(guān)于藤花的一段記載感慨道?！啊矣X得這種珍奇的藤花象征了平安朝的文化。藤花富有日本情調(diào)，且具有女性的優(yōu)雅，試想在低垂的藤蔓上開著花兒在微風(fēng)中搖曳的姿態(tài)，是那么纖細(xì)嬌弱，彬彬有禮。脈脈含情啊。它又若隱若現(xiàn)地藏在初夏地郁綠叢中，仿佛懂得多愁善感?！瓲N爛的平安朝文化。形成了日本的美，正象盛開的‘珍奇藤花’給人格外奇異的感覺?！贝ǘ丝党晒P下的女性營造的正是這里描寫的花的優(yōu)雅意境，他從平安朝的古典美中汲取了營養(yǎng)。創(chuàng)造出了妖嬈的女性形象，他的作品滲透著一種女性的清雅、柔和、朦朧的陰柔之美。

三島由紀(jì)夫是帶著極大的責(zé)任感和使命感去寫作的。如果一味地挑戰(zhàn)傳統(tǒng)，可能會(huì)中斷傳統(tǒng)文化。骨子里非常古典的三島，其實(shí)更多思考的是如何繼承和揚(yáng)棄傳統(tǒng)文化和文學(xué)，但是傳統(tǒng)文學(xué)的柔弱之美與戰(zhàn)后的社會(huì)似乎格格不入。如同要練就一身強(qiáng)健的肉體一樣，他懷著將陽剛之美植入日本文學(xué)的雄心。力圖改變?nèi)毡疚膶W(xué)的現(xiàn)狀。對(duì)傳統(tǒng)的執(zhí)著和對(duì)西歐的向往難免使三島被二重性的感覺所困擾，他苦苦地思索如何確立自己文學(xué)的主體性這個(gè)難題。這個(gè)矛盾在三島和希臘相遇時(shí)得以解決。1951年他游歷希臘時(shí)，發(fā)現(xiàn)古希臘的文學(xué)藝術(shù)呈現(xiàn)出了不可動(dòng)搖的力度和廣博的氣度?！霸谌毡镜挠^念中，有一種贊嘆短暫、可憐、在歷史上瞬息即逝的態(tài)度，這種美是一種非物質(zhì)的存在。而希臘的古典美，則與此相反，常常被表象為鎮(zhèn)定自如、充滿力量、儀表堂堂的狀態(tài)，顯示了一種永恒的美的概念?！彼裤较ＥD的英雄主義和男性肉體的力量美，將肉體的思考和理性的思考統(tǒng)一起來。他主張作家應(yīng)該用理性和知性寫作，將男性原理和政治概念融入文學(xué)之中，“反省和發(fā)掘自己體內(nèi)的硬派的因素?！庇孟ＥD的理性寫作，他致力于文體的改造，模仿森歐外和洋結(jié)合的文體，以此區(qū)別于只表現(xiàn)感性的文學(xué)。就這樣，他堅(jiān)持文學(xué)中對(duì)男性美的塑寫，贊美男性的青春的肉體，憧憬希臘英雄主義和男性肉體造型的宏大氣魄，同時(shí)不忘鍛煉自己的肉體。實(shí)現(xiàn)著心目中的理想：文武兩道。“‘武’就是落花，‘文’就是培育不朽的花，”。就這樣，三島在日本古典主義和希臘的古典主義中找到了自己文學(xué)的歸宿。他將自己的游記結(jié)為集子取名《阿波羅之杯》，阿波羅神在古希臘主掌光明，同時(shí)身兼醫(yī)藥之神和詩歌之神，象征著生命的活力和永恒，這似乎也隱喻著三島對(duì)希臘文學(xué)理念的借鑒是一種自我改造，是對(duì)日本文壇的矯正。

篇7

關(guān)鍵詞：文藝?yán)碚摚?0世紀(jì)中國；主體性；間性研究

中圖分類號(hào)：I02 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：1003-0751（2017）01-0150-08

一、回顧：百年中國文藝?yán)碚摰幕拘再|(zhì)

簡單地說，20世紀(jì)中國文藝?yán)碚摰幕拘再|(zhì)可以用一句話概括為主體性的建構(gòu)和消解以及在此過程中形成的多元化格局。

建構(gòu)主體性，首先需要確立人的個(gè)性主體（尤其是感性意志）的本體地位。盡管古典主義文論也講主體，但在古代社會(huì)生產(chǎn)力水平低下的情況下，主體自我的力量是微弱的，主體最終消融在外在的理性規(guī)范之中，或者消融在外在的倫理規(guī)范之中，或者消融在抽象的宇宙法則之中。因此，古典主義所講的和諧統(tǒng)一是以客體消融主體為前提的。正是在這個(gè)意義上，我們又可以稱古典主義美學(xué)為客體性美學(xué)。就中國傳統(tǒng)文化而言，雖然并沒有完全忽略人的感望，如《禮記?禮運(yùn)篇》中說“飲食男女，人之大欲存焉”，《孟子?告子上》中說“食色，性也”，但卻將這種感望歸于“天理”，正所謂“有陰陽然后有男女，有男女然后有夫婦，有夫婦然后有父子，有父子然后有君臣，有君臣然后有上下，有上下然后禮義有所措焉”，這樣，人的感性便完全被納入封建倫理規(guī)范之中，實(shí)際上等于取消了感性。特別是到了宋明理學(xué)，提出“存天理，滅人欲”，“餓死事小，失節(jié)事大”，便更加明確地排斥了人的感望。因此，雖然中國古代文論追求情與理統(tǒng)一的和諧美，而且與古希臘一樣，也創(chuàng)造了光輝燦爛的體現(xiàn)著和諧美的古典文藝，但這種和諧美的實(shí)現(xiàn)常常是以壓抑和鉗制人的感性為代價(jià)的。

在確立感性意欲的本體地位方面，王國維的貢獻(xiàn)不可抹殺。他在《紅樓夢(mèng)評(píng)論》中指出：“生活之本質(zhì)何？欲而已矣。”在《叔本華與尼采》《古雅之在美學(xué)上之地位》等論文中，他一再申明“吾人之根本，欲而已矣”的觀點(diǎn)。確立感性意欲的本體地位，對(duì)于消解古典主義的客體性，建構(gòu)近現(xiàn)代審美意識(shí)的主體性，具有非常重要的意義，因?yàn)樗挂粋€(gè)人在個(gè)性主體的意義上與古代倫理理性產(chǎn)生分離。

1902年，梁啟超在《論小說與群治之關(guān)系》中，第一次將西方文學(xué)中“理想派”（浪漫主義）、“寫實(shí)派”（現(xiàn)實(shí)主義）的文學(xué)理論同時(shí)引進(jìn)中國。他指出：“凡人之性，常非能以現(xiàn)境界而自滿足者也……故常欲于其直接以觸以受之外，而間接有所觸有所受，所謂身外之身，世界外之世界也……小說者，常導(dǎo)人游于他境界，而變換其常觸常受之空氣也。此其一。人之恒情，與其所懷抱之想象，所經(jīng)閱之境界，往往有行之不知，習(xí)矣不察者……欲摹寫其情狀，而心不能自喻，口不能自宣，筆不能自傳。有人焉，和盤托出，澈底而發(fā)露之，則拍案叫絕……感人之深，莫此為甚。此其二……由前之說，則理想派小說尚焉；由后之說，則寫實(shí)派小說尚焉。小說種目雖多，未有能出此兩派范圍外者也。”①梁啟超的闡釋雖然有些原始、初級(jí)、粗糙，但這畢竟是中國文論史中首次對(duì)從西方移植而來的浪漫主義與現(xiàn)實(shí)主義的明確論述，其意義顯然要超出這種論述本身。后來，王國維又在《人間詞話》中再次提出“理想派”與“寫實(shí)派”的分別，他提出：“有造境，有寫境，此理想與寫實(shí)二派之所由分?！钡轿逅臅r(shí)期，這種有關(guān)現(xiàn)實(shí)主義與浪漫主義抽象的理論提倡，終于演化為“文學(xué)研究會(huì)”與“創(chuàng)造社”兩種文藝流派的具體實(shí)踐。

在中國文論由古代向近現(xiàn)代的發(fā)展過程中，是一個(gè)重要的歷史事件。它的重要美學(xué)意義主要體現(xiàn)在對(duì)古代群體倫理理性的沖擊和反判，從而確立了個(gè)性主體的本體地位。無論是魯迅的“任個(gè)人而排眾數(shù)”，還是所斷言的“新文明之誕生……新文藝之勃興，尤必賴有一二哲人，犯當(dāng)世之韙……為自我覺醒之絕叫，而后當(dāng)時(shí)有眾之沉夢(mèng)，賴以驚破”②，都將個(gè)人置于與社會(huì)群體尖銳對(duì)立的位置。中國近代文論的產(chǎn)生就是根植于這種人與社會(huì)的深刻的分裂之中。

到20世紀(jì)20年代后期，現(xiàn)實(shí)主義與浪漫主義則逐漸被“社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義”和“革命浪漫主義”所取代。例如，郭沫若在他的《文藝論集序》中寫道：“我從前是尊重個(gè)性，敬仰自由的人，但在最近一兩年間與水平線下的悲慘社會(huì)略略有所接|，覺得在大多數(shù)人完全不自由地失掉了自由、失掉了個(gè)性的時(shí)代，有少數(shù)人要求主張個(gè)性，主張自由，未免出于僭妄。”“在大眾未得發(fā)展個(gè)性，未得享受自由之時(shí)，少數(shù)先覺者倒應(yīng)該犧牲自己的個(gè)性，犧牲自己的自由，以為大眾請(qǐng)命，以爭(zhēng)回大眾人的個(gè)性與自由?！雹刍谶@種認(rèn)識(shí)，他開始拋棄主體的個(gè)性，轉(zhuǎn)而提倡“在精神上是徹底同情于無產(chǎn)階級(jí)的社會(huì)主義的文藝”④。這預(yù)示著一種新的美學(xué)觀念正逐漸出現(xiàn)，標(biāo)志著以崇尚主體性為主要特征的中國近代文論的發(fā)展已告一段落。

主體性理論也曾于20世紀(jì)80年代獲得復(fù)興，這主要體現(xiàn)在李澤厚的主體性哲學(xué)和劉再復(fù)的主體性文論中，但隨著90年代商品經(jīng)濟(jì)大潮的沖擊，主體性的呼喚再次被淹沒。

作為近代文學(xué)理論，現(xiàn)實(shí)主義也講主體性，但浪漫主義主體與現(xiàn)實(shí)主義主體又存在著質(zhì)的差異。浪漫主義文論追求個(gè)性主體的普遍性，現(xiàn)實(shí)主義文論則追求主體的特殊性。作為剛從社會(huì)倫理結(jié)構(gòu)中分離出來的浪漫主體，浪漫主義尚缺乏一種社會(huì)內(nèi)容的具體規(guī)定，顯得空泛而又抽象，往往表現(xiàn)為一種大人類主義，它將整個(gè)外在自然、宇宙一律看成是自我的表現(xiàn)。浪漫主義者提倡抽象普遍的人類之愛，主張以自我為中心，實(shí)行超階級(jí)差別的愛的推移。相對(duì)而言，現(xiàn)實(shí)主義文論則不像浪漫主義那樣特別關(guān)注自然，對(duì)于社會(huì)存在，他們也能采取較理智的態(tài)度，清醒地認(rèn)識(shí)到人與人之間、個(gè)體與社會(huì)之間的矛盾沖突。一般來講，現(xiàn)實(shí)主義者反對(duì)浪漫主義抽象的人性論，而主張階級(jí)分析的社會(huì)學(xué)方法。

從浪漫主義到現(xiàn)實(shí)主義，主體性經(jīng)歷了一個(gè)由抽象到具體的發(fā)展過程，而這一過程發(fā)展到現(xiàn)代主義那里才得以完成和終結(jié)。與浪漫主義強(qiáng)調(diào)主體的普遍性、現(xiàn)實(shí)主義強(qiáng)調(diào)主體的特殊性相比，現(xiàn)代主義則強(qiáng)調(diào)個(gè)性主體的個(gè)別性。其審美意識(shí)的結(jié)構(gòu)方式主要表現(xiàn)為審美主體的感性意欲對(duì)理性目的的剝離，從而喪失了理性目的的總的統(tǒng)攝。在現(xiàn)代主義那里，整個(gè)外在世界都是異化的力量，主體感覺是破碎的、不完整的，他們特別表達(dá)了一種荒謬、無聊、空虛的純體驗(yàn)的感覺。也就是說，現(xiàn)代主義處于主體性建構(gòu)的臨界點(diǎn)，是主體性歷時(shí)發(fā)展的最后環(huán)節(jié)，可稱之為“主體性的黃昏”。

20世紀(jì)中國文藝?yán)碚摰陌l(fā)展，不僅表現(xiàn)為主體性的建，也表現(xiàn)為主體性的消解。這具體體現(xiàn)在以下三個(gè)方面。

第一，受到古典主義的消解。古典主義與現(xiàn)代主義的關(guān)系具有互動(dòng)性，是作用與反作用的關(guān)系。古典主義不會(huì)只受到近代審美意識(shí)的沖擊，它也會(huì)對(duì)后者進(jìn)行反擊。梁實(shí)秋曾在《古典的與浪漫的》一書中，從古典主義客體理性的角度，對(duì)中國新文學(xué)中所表現(xiàn)出的主體個(gè)性化傾向進(jìn)行批駁與苛責(zé)。⑤

第二，受到“社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義”理論的消解?！吧鐣?huì)主義現(xiàn)實(shí)主義”作為現(xiàn)實(shí)主義的一種特殊形態(tài)，它理應(yīng)充分尊重主體性，它所崇尚的主體群體性也必須以個(gè)性主體為前提，群體應(yīng)由具有主體性的個(gè)體組成。然而在實(shí)際的歷史發(fā)展中，主體群體性卻時(shí)時(shí)表現(xiàn)出抹殺主體個(gè)性的傾向，這在20世紀(jì)六七十年代表現(xiàn)得尤為突出。1958年提出“兩結(jié)合”創(chuàng)作方法，旨在把浪漫主義提到與現(xiàn)實(shí)主義同等重要的地位來加以確認(rèn)，但由于受到當(dāng)時(shí)社會(huì)氛圍的影響，極力膨脹人的主觀意愿，漠視客觀現(xiàn)實(shí)的規(guī)律，結(jié)果卻導(dǎo)致了“假浪漫主義”的出現(xiàn)?！凹倮寺髁x”與“革命浪漫主義”的區(qū)別在于，后者強(qiáng)調(diào)理性目的與理性認(rèn)知的融合，前者則導(dǎo)致理性目的對(duì)理性認(rèn)知的脫離?！啊睍r(shí)期的文藝仍然標(biāo)榜“兩結(jié)合”的創(chuàng)作方法，但在當(dāng)時(shí)特殊的歷史環(huán)境中，文藝實(shí)質(zhì)上成為“偽古典主義”的試驗(yàn)場(chǎng)?！皞喂诺渲髁x”是建立在虛假的客體性原則基礎(chǔ)上的，其中主體的理性目的外化為一種相當(dāng)于古代倫理規(guī)范的所謂“根本任務(wù)”，并強(qiáng)制性地抑制和排斥主體的感性意欲、生命意志；主體的理性認(rèn)知外化為一種相當(dāng)于古代外在法則的所謂“三突出”原則，并對(duì)主體的感性體認(rèn)進(jìn)行了抽象化剝離。上述情況結(jié)合在一起，使現(xiàn)代審美意識(shí)主體性徹底解體。

第三，受到后現(xiàn)代主義的消解。這主要表現(xiàn)在20世紀(jì)90年代以來以“逃避崇高”為旗幟、以“調(diào)侃”為主題的王朔小說中，以及崇尚“零度情感”、追求純現(xiàn)象還原的新寫實(shí)主義小說中。后現(xiàn)代主義是20世紀(jì)80年代末90年代初出現(xiàn)在中國的一種新型的審美意識(shí)。它雖然帶有從西方橫向移植的明顯特點(diǎn)，卻也有著深刻的現(xiàn)實(shí)文化背景。伴隨著商品經(jīng)濟(jì)大潮的沖擊，知識(shí)分子的精英意識(shí)受到大眾文化的奚落和嘲諷，以“逃避崇高”為旗幟的王朔小說是這方面的集中體現(xiàn)。王朔小說中的“調(diào)侃”主題、對(duì)精英意識(shí)的棄置、對(duì)“崇高”的嘲諷以及他的大眾文化立場(chǎng)、寧愿流俗的態(tài)度，都構(gòu)成了對(duì)審美主體性的致命一擊，使得還殘存在“先鋒派”小說中的一點(diǎn)點(diǎn)主體理性也蕩然無存了。在堅(jiān)守大眾文化立場(chǎng)、放棄知識(shí)分子話語及寫作方式這一點(diǎn)上，新寫實(shí)主義小說與王朔小說有異曲同工之妙。與王朔小說不同的是，新寫實(shí)主義小說放棄了許多情緒化的東西，不再有意嘲諷精英意識(shí)，而是將這種態(tài)度貫穿在具體的純客觀的敘事與寫作之中。他們崇尚“零度情感”，追求純客體還原，將一切主體性的東西擱置在括號(hào)中，所剩下的就只能是一些瑣碎的帶有原貌性質(zhì)的生活片段和生活場(chǎng)景。在注重客體這一點(diǎn)上，新寫實(shí)主義小說似乎與現(xiàn)實(shí)主義有著共同的傾向，但實(shí)際上兩者有著本質(zhì)的區(qū)別?，F(xiàn)實(shí)主義注重藝術(shù)形象的典型塑造，在審美主體的構(gòu)成中，追求感性體認(rèn)與理性認(rèn)知的矛盾統(tǒng)一，其中感性體認(rèn)為現(xiàn)實(shí)主義審美意識(shí)提供可感的生活素材，理性認(rèn)知提供理性形式和藝術(shù)結(jié)構(gòu)，它是對(duì)感性體認(rèn)的藝術(shù)升華。這樣，現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)作品便可以再現(xiàn)社會(huì)生活的主流，反映宏大的社會(huì)場(chǎng)景，并具有嚴(yán)密的藝術(shù)結(jié)構(gòu)。而新寫實(shí)主義小說卻放棄藝術(shù)典型的塑造，在審美主體構(gòu)成中，擱置主體的理性認(rèn)知因素，只專注于從感性體認(rèn)得來的生活碎片，雖然有鮮明的形象可感性，但缺少宏偉的藝術(shù)氣魄。因此，我們決不能將新寫實(shí)主義小說歸入現(xiàn)實(shí)主義文論范疇之中。由于對(duì)主體情感的完全擱置，王朔小說和新寫實(shí)主義小說完成了對(duì)浪漫主義的最終解構(gòu)。

主體性建構(gòu)與消解的過程，也就是古典主義、浪漫主義、現(xiàn)實(shí)主義、現(xiàn)代主義、后現(xiàn)代主義在20世紀(jì)中國文藝?yán)碚撝薪惶姘l(fā)展的過程，從而形成了百年來中國文論發(fā)展的多元化格局。

二、反思：百年中國文論的話語轉(zhuǎn)型

百年來，中國文論的發(fā)展無疑受到外來文論特別是西方文論的影響。如何看待這種影響成為20多年來中國文論界的一個(gè)爭(zhēng)論焦點(diǎn)。從20世紀(jì)90年代的文論話語“失語癥”，到最近一兩年的“強(qiáng)制闡釋”，被越來越多的人所認(rèn)同的一個(gè)觀點(diǎn)是：自近代以來，中國文化的激進(jìn)主義和反傳統(tǒng)態(tài)度，過于偏激地對(duì)待自己的傳統(tǒng)，因而使得中國文化出現(xiàn)了某種斷裂?；诖?，他們極力主張，在新的世界政治、經(jīng)濟(jì)和文化格局中，身為“第二大世界經(jīng)濟(jì)體”的中國的文論，應(yīng)強(qiáng)調(diào)自己的文化傳統(tǒng)，建構(gòu)自己的文論話語，避免西方話語的入侵。

然而，究竟什么才是真正的中國話語，論者迄今并沒有給出一個(gè)令人信服的解答和一個(gè)可資操作的方案。如果說，中國傳統(tǒng)文論中的“風(fēng)骨”“神韻”等一系列的范疇可以作為我們中國文論建設(shè)的重要的文化資源的話，那么，我們必須進(jìn)一步追問：這些范疇的確切含義究竟是什么？如果我們自己尚不能對(duì)它們的內(nèi)涵達(dá)成共識(shí)的話，我們又如何讓文論初學(xué)者或者外國的文論研究者來掌握它們、接受它們？又如何實(shí)現(xiàn)論者所理想的避免中國文論“邊緣化”的目的？中國文論百年來的發(fā)展，已經(jīng)初步形成了一套話語體系，盡管這套話語體系對(duì)西方有借鑒，但不可否認(rèn)的是，它仍然主要是植根于中國的社會(huì)現(xiàn)實(shí)，是在中西文化的沖突與交融中成長發(fā)展起來的。文論話語轉(zhuǎn)型能否完全無視這一百年來形成的中國現(xiàn)代的文論傳統(tǒng)，是很值得懷疑的。

筆者深感有文論話語轉(zhuǎn)型的必要，但在實(shí)現(xiàn)轉(zhuǎn)型的目標(biāo)和手段上卻有著自己的私見。筆者認(rèn)同下列觀點(diǎn)：文論話語轉(zhuǎn)型的目標(biāo)和方向，不應(yīng)該是“向后看”，而應(yīng)該是“向前看”，不應(yīng)該是簡單地回到古代，而應(yīng)該是對(duì)傳統(tǒng)進(jìn)行“創(chuàng)造性轉(zhuǎn)換”；實(shí)現(xiàn)轉(zhuǎn)型的手段也不是簡單地采用中國古代的一些術(shù)語，而仍然需要立足現(xiàn)實(shí)和放眼未來，在中外文化的比較參照中，用現(xiàn)代人的思維方式去照亮和激活傳統(tǒng)，以一種批判的眼光去開發(fā)中國古代的文論資源，以一種審慎的態(tài)度對(duì)待中國現(xiàn)代的文論傳統(tǒng)，以一種寬廣的胸懷迎接西方文論話語的挑戰(zhàn)。

中國傳統(tǒng)文論，盡管具有豐富的價(jià)值資源，但其概念的構(gòu)成形式、知識(shí)的生產(chǎn)和交換方式均基于特定的v史背景。主要表現(xiàn)在，關(guān)于文學(xué)藝術(shù)品評(píng)所操用的術(shù)語均局限在特定的文人社群之中，在這種文人圈中，人們的知識(shí)背景大致相同，審美趣味大體一致，因此其概念話語均帶有自明的共享性質(zhì)，彼此之間不需要太多的解釋，對(duì)方肯定能聽得懂。作者在寫作的同時(shí)，已經(jīng)將自己放置在讀者的位置上，他可以從自己作為讀者的立場(chǎng)上來對(duì)自己的作品進(jìn)行評(píng)判；讀者也清楚作者的意圖，并以作者的身份來對(duì)作品做出反應(yīng)。因此，作為中國古代文論重要資源的詩話、詞話、畫論、文論、曲論、樂論、傳奇評(píng)點(diǎn)等，往往三言兩語即能道破藝術(shù)的真諦，不需要太多的分析與論證。中國文論發(fā)展到近代，則逐漸喪失了這種特性。由于文藝要擔(dān)負(fù)重要的啟蒙職責(zé)，需要面對(duì)文人社群之外的廣大民眾，這在客觀上必然要求對(duì)其話語方式進(jìn)行轉(zhuǎn)換，以彌合由于知識(shí)背景的不同而造成的差異。因此，要談?wù)撝袊恼撛捳Z的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型，必須首先從中國文論自身的發(fā)展歷史尋找轉(zhuǎn)型的動(dòng)力。盡管在中國文論轉(zhuǎn)型的過程中，中國文論接受了西方文論的影響，但西方文論并不是唯一的、更不是最重要的起因。如果中國文論自身的發(fā)展是文論話語轉(zhuǎn)型的“內(nèi)因”的話，那么外來文論的影響頂多可以看成是“外因”，內(nèi)因和外因的共同作用，才促使中國文論從傳統(tǒng)走向現(xiàn)代。

中國現(xiàn)代文論話語的生成在很大程度上是得益于西方文論的啟迪，這在王國維、這兩位中國現(xiàn)代文論的締造者身上非常清楚地表現(xiàn)出來。不過我們?cè)趶?qiáng)調(diào)他們的“西學(xué)”知識(shí)背景的同時(shí)，同樣也不應(yīng)該忽略他們深厚的“中學(xué)”知識(shí)背景。中國文論的“現(xiàn)代性”問題是一個(gè)非常復(fù)雜的問題，其中當(dāng)然也有“反西方現(xiàn)代性的現(xiàn)代性”⑥問題?？v觀百年來中國文論的發(fā)展，其中有一個(gè)重要的理論價(jià)值取向，即在很長一段時(shí)間內(nèi)對(duì)于建立具有中國特色的文論的追求以及這種追求被主流意識(shí)形態(tài)的認(rèn)可。作為文論思想的闡釋者，就曾明確地提出要“建立中國自己的文藝?yán)碚摵团u(píng)”，反對(duì)“背誦馬列主義條文和硬搬外國經(jīng)驗(yàn)，而不結(jié)合中國實(shí)際”的做法，強(qiáng)調(diào)文藝?yán)碚摗氨仨毰c我國的文藝傳統(tǒng)和創(chuàng)作實(shí)踐相結(jié)合”。⑦這種意見代表著主流意識(shí)形態(tài)的聲音，對(duì)中國現(xiàn)代文論的影響不可低估。

當(dāng)然我們并不否認(rèn)，20世紀(jì)中國文論的發(fā)展確實(shí)存在著外來文論話語橫向移植的傾向，但以下四個(gè)問題同樣不能否認(rèn)。第一，這種分析性知識(shí)質(zhì)態(tài)的移植或切換并非唯一的現(xiàn)代性知識(shí)的生成形式，如宗白華的文藝?yán)碚撛捳Z顯然是個(gè)例外。第二，中國文論發(fā)展中即使有對(duì)西學(xué)異質(zhì)知識(shí)的移植，但它也不是某些理論家個(gè)人有意選擇的結(jié)果，而是中國現(xiàn)實(shí)發(fā)展的內(nèi)在驅(qū)動(dòng)使然，其中存在著“反傳統(tǒng)的中國傳統(tǒng)”問題。第三，我們對(duì)西學(xué)知識(shí)的接受存在文化“誤讀”的問題，在很大程度上，我們?cè)诮栌梦鞣皆捳Z時(shí)，由于受到本土經(jīng)驗(yàn)的干擾，其“能指”與“所指”在西方原生意義上的關(guān)聯(lián)性有時(shí)會(huì)出現(xiàn)分裂的現(xiàn)象，我們借用的是西方話語符號(hào)的“能指”，而“所指”的卻常常是中國現(xiàn)實(shí)文本。西方話語在中國現(xiàn)代文論中的意義生成有著深刻的中國現(xiàn)實(shí)的文化背景，這也使得西方知識(shí)的全面置換打了折扣。第四，要將知識(shí)話語的建構(gòu)與價(jià)值話語的建構(gòu)進(jìn)行區(qū)別，不能一概而論。從概念的外延上講，話語不僅僅是知識(shí)性話語，而且包括價(jià)值性話語。我們?cè)诮邮芪鞣街R(shí)性話語的同時(shí)，是否也接受了西方所有的價(jià)值性話語，這仍然是需要進(jìn)一步論證的問題，并非不證自明。

從整體上看，20世紀(jì)中國文論的發(fā)展歷程反映了中西文化沖突與交融的現(xiàn)狀，其中有采納，也有拒絕；有借鑒，也有變異；有西方的知識(shí)話語形式，更有中國本土的現(xiàn)實(shí)經(jīng)驗(yàn)。中國現(xiàn)代性文論話語正是在這種沖突與融合中曲折地發(fā)生、發(fā)展的。這種現(xiàn)象可以首先從20世紀(jì)中國歷史發(fā)展的層面上去說明。“知識(shí)的現(xiàn)狀，與其說是根據(jù)它們本身的情況，還不如說是依其所追隨的事物來界定和解釋的?！雹辔恼撝R(shí)的增長，不僅是文論自身內(nèi)部的知識(shí)調(diào)整，更是它所關(guān)注的現(xiàn)實(shí)經(jīng)驗(yàn)的回應(yīng)。在中國文論的歷史發(fā)展中，話語系統(tǒng)的變換應(yīng)該被看成是一種經(jīng)常發(fā)生的情況，即使是被看成一個(gè)整體的中國古代文論，其自身依然存在著“不連續(xù)性”“斷裂”等現(xiàn)象。如果我們斷言，中國傳統(tǒng)在現(xiàn)代出現(xiàn)了斷層，我們就應(yīng)該接著追問這種斷裂變換的判斷是否也適用于中國古代傳統(tǒng)。我們不應(yīng)該只注意到傳統(tǒng)與現(xiàn)代的界限，而分別將傳統(tǒng)與現(xiàn)代看成是兩個(gè)互不相干的毫無變化的僵死實(shí)體，從而忽視和抹殺傳統(tǒng)和現(xiàn)代本身所具有的差異性。需要指出的是，所謂“不連續(xù)性”“斷裂”的論斷仍然是西方話語，這在米歇爾??？碌闹髦锌梢院苋菀椎夭檎页鰜怼５爸袊鴤鹘y(tǒng)斷裂論”也同樣沒有將?？碌睦碚撠灤┑降祝渲腥匀挥小罢`讀”。論者在傳統(tǒng)與現(xiàn)代的分界點(diǎn)上，采用斷裂的判斷，但當(dāng)他們分析傳統(tǒng)這個(gè)概念的時(shí)候，卻給傳統(tǒng)賦予了“連續(xù)性”。在這里，我們非常有必要聽一聽?？卤救岁P(guān)于傳統(tǒng)是如何被構(gòu)造出來的解說。他指出：“傳統(tǒng)這個(gè)概念，它是指賦予那些既是連續(xù)的又是同一（或者至少是相似）現(xiàn)象的整體以一個(gè)特殊的時(shí)間狀況；它使人們?cè)谕N形式中重新思考?xì)v史的散落；它使人們縮小一切起始特有的差異，以便毫不間斷地回溯到對(duì)起源模糊的確定中去”，而這在?？驴磥?，不過是“以各自的方式變換連續(xù)性主題的概念游戲”，本身并不“具有一個(gè)十分嚴(yán)格的概念結(jié)構(gòu)”。⑨不幸的是，“斷裂論”正是通過“變換連續(xù)性主題”、通過無限夸大現(xiàn)代與傳統(tǒng)的差異而極力縮小兩者本身中存在的差異的方式構(gòu)造出來的，這里顯然使用了雙重標(biāo)準(zhǔn)。

我們必須承認(rèn)一個(gè)基本事實(shí)，20世紀(jì)中國文論的發(fā)展格局是多元化的。中國百年來文論歷史發(fā)展的實(shí)踐表明，以單一模式來限定本身具有諸多差異性的中國現(xiàn)代文論，必然會(huì)顯露出自身的理論困境。

三、展望：間性研究與中國文論的未來發(fā)展

間性研究是當(dāng)前文藝?yán)碚撗芯恐谐霈F(xiàn)的一種新的研究觀念和方法，它包括學(xué)科間性、文化間性、主體間性和文本間性四個(gè)方面，追求和強(qiáng)調(diào)的是學(xué)科之間、文化之間、主體之間、文本之間的綜合性、跨越性、開放性、互動(dòng)性。間性研究對(duì)于文藝?yán)碚摰膶W(xué)科建設(shè)和理論創(chuàng)新具有重要的價(jià)值與意義。通過學(xué)科間性研究，可以進(jìn)一步明確文藝?yán)碚摰膶W(xué)科定位與性質(zhì)，促進(jìn)文藝?yán)碚撆c相關(guān)學(xué)科的互動(dòng)，密切文藝?yán)碚撆c當(dāng)代審美實(shí)踐的P系。通過文化間性研究，可以突破以往中/西二元對(duì)立模式，避免中西方文化孰優(yōu)孰劣的簡單對(duì)比和無謂糾纏，可以進(jìn)一步發(fā)掘中國古代文藝?yán)碚撡Y源，促進(jìn)中外文學(xué)藝術(shù)的交流。通過主體間性研究，可以突破主客二元對(duì)立模式，進(jìn)一步認(rèn)識(shí)作者、作品、讀者之間的互動(dòng)關(guān)系。通過文本間性研究，可以突破文學(xué)研究內(nèi)外二元對(duì)立模式，促進(jìn)文藝?yán)碚撐谋狙芯康拈_放性。所有這一切，顯然都有利于文藝?yán)碚摰膶W(xué)科建設(shè)及理論創(chuàng)新。

文本間性（inter-textuality），又稱“互文性”，這一概念首先是由法國符號(hào)學(xué)家、女權(quán)主義批評(píng)家朱麗婭?克里斯蒂娃于1966年提出的。她在論文《巴赫金：詞、對(duì)話、小說》中說：“任何作品的本文都像許多行文的鑲嵌品那樣構(gòu)成的，任何文本都是對(duì)另一文本的吸收和轉(zhuǎn)換。互文性這個(gè)概念取代了‘主體間性’的位置。詩性語言至少是作為雙重語言被閱讀的?！雹庠?974年出版的《詩歌語言的革命》一書中，她又指出：“互文性表示一個(gè)（或幾個(gè)）符號(hào)系統(tǒng)與另一個(gè)符號(hào)系統(tǒng)的互換；但是因?yàn)檫@個(gè)術(shù)語經(jīng)常被理解成平常迂腐的‘淵源研究’，我們更喜歡用互換這個(gè)術(shù)語，因?yàn)樗鞔_說明從一個(gè)指意系統(tǒng)到另一個(gè)指意系統(tǒng)的轉(zhuǎn)移需要闡明新的規(guī)定的位置性，即闡明的和表示出的位置性。”從克里斯蒂娃的解說中，我們可以看出，文本間性超越了主體間性研究和“淵源研究”，其基本內(nèi)涵是，每一個(gè)文本都是其他文本的鏡子，每一文本都是對(duì)其他文本的吸收與轉(zhuǎn)化，它們相互參照，彼此牽連，形成一個(gè)潛力無限的開放網(wǎng)絡(luò)，以此構(gòu)成文本過去、現(xiàn)在、將來的巨大開放體系和文學(xué)符號(hào)學(xué)的演變過程。這樣，閱讀成了在文本之間的游走過程，而意義則存在于文本與其他相關(guān)符號(hào)系統(tǒng)之間。應(yīng)該說，克里斯蒂娃的文本間性理論并不是空穴來風(fēng)，它是對(duì)巴赫金歷史詩學(xué)的對(duì)話思想和復(fù)調(diào)理論的繼承與發(fā)展，其學(xué)術(shù)背景則是結(jié)構(gòu)主義理論向后結(jié)構(gòu)主義理論的轉(zhuǎn)變。文本間性研究也可以看成是對(duì)以韋勒克為代表的美國新批評(píng)理論所提出來的文學(xué)內(nèi)部研究與外部研究二分模式的超越，它強(qiáng)調(diào)的是在“符號(hào)系統(tǒng)的互換或文本意義的相互開放”基礎(chǔ)上文本與文本之間所達(dá)到的交融與會(huì)通。在這個(gè)意義上，再劃分文本之內(nèi)與文本之外的所謂內(nèi)部研究和外部研究就沒有多大意義了。中國古代文藝美學(xué)中所說的“文已盡而意有余”“文外之旨”“韻外之致”與“味外之旨”，其實(shí)都是非常重要的有關(guān)“互文性”問題的理論資源。

主體間性（inter-subjectivity）這個(gè)概念最早是由胡塞爾提出來的。對(duì)于胡塞爾而言，主體間性指的是在自我和經(jīng)驗(yàn)意識(shí)之間的本質(zhì)結(jié)構(gòu)中，自我同他人是聯(lián)系在一起的，因此為我的世界不僅是為我個(gè)人的，也是為他人的，是我與他人共同構(gòu)成的?！霸诤麪柆F(xiàn)象學(xué)中，‘交互主體性’（即主體間性――引者注）概念被用來標(biāo)示多個(gè)先驗(yàn)自我或多個(gè)世間自我之間所具有的所有交互作用?！币虼?，這一術(shù)語可以克服現(xiàn)象學(xué)還原后面臨的唯我論傾向。同時(shí)，主體間性還可以突破西方理性主義“主/客”二元對(duì)立的哲學(xué)和美學(xué)，“讓哲學(xué)和美學(xué)回到人的‘生活世界’，避免那種離開人類生活世界的客體與主體的隔絕與對(duì)立”。對(duì)于文學(xué)藝術(shù)問題而言，主體間性的概念則可以比較合理地解決作者、世界、文本、讀者之間的關(guān)系。也就是說，文藝美學(xué)的主體間性研究要側(cè)重研究的是作者與世界、作者與作品、讀者與作品之間的主體間性關(guān)系，即不再把作者對(duì)世界的感知、讀者對(duì)作品的解讀看成是主客體之間的關(guān)系，而是將其看成是主體與主體之間的關(guān)系。這樣，就可以使我們充分注意到作為主體的作家和作為主體的讀者之間的互動(dòng)關(guān)系，從而使長期被忽視的讀者的地位得到重視；就可以使我們充分注意到作為主體的作家與作為主體的文本之間的關(guān)系，從而不僅注意到作家對(duì)文本的決定作用，而且也注意到文本對(duì)于作家的反作用或方向的決定作用；就可以使我們充分注意到作為主體的讀者與作為主體的文本之間的關(guān)系，從而不僅看到文本對(duì)讀者的決定作用，而且也看到讀者對(duì)作品的主動(dòng)接受與變異；就可以使我們充分注意到作為主體的世界與作為主體的作者、讀者之間的關(guān)系，世界不再被看成是文學(xué)藝術(shù)反映的被動(dòng)對(duì)象，而是與我們具有相互依存的密切互動(dòng)關(guān)系，從而使我們對(duì)周圍的世界產(chǎn)生某種敬畏和依存感。與西方古典美學(xué)以主客二元對(duì)立論哲學(xué)為基礎(chǔ)不同，中國古代美學(xué)以“天人合一”的思想為基礎(chǔ)，以“致中和”為審美理想，完全以文學(xué)藝術(shù)為研究對(duì)象。中國古代美學(xué)可以成為今天文藝美學(xué)主體間性研究的重要資源，并與西方現(xiàn)代美學(xué)和后現(xiàn)代美學(xué)形成對(duì)話格局。

文藝?yán)碚摰膶W(xué)科間性（inter-discipline）是指文藝?yán)碚撆c美學(xué)、文藝美學(xué)、藝術(shù)學(xué)的學(xué)科關(guān)聯(lián)性和交叉性。從這個(gè)意義上講，文藝?yán)碚撌且婚T“間性”學(xué)科――這種認(rèn)識(shí)對(duì)于文藝?yán)碚摰膶W(xué)科定位和學(xué)科建設(shè)具有非常重要的意義。相對(duì)于自然科學(xué)而言，研究對(duì)象的模糊性和不確定性是人文學(xué)科的一大特點(diǎn)。我們關(guān)于文藝?yán)碚摰膶W(xué)科定位的討論，總是試圖找到一個(gè)確定的文藝?yán)碚摰难芯繉?duì)象，其結(jié)果總是讓人感到失望，原因就在于我們忽視了文藝?yán)碚撟鳛橐婚T人文學(xué)科的特征與品質(zhì)。自然科學(xué)、社會(huì)科學(xué)區(qū)別于人文學(xué)科的一個(gè)明顯標(biāo)志，就是其學(xué)科研究對(duì)象的相對(duì)確定性。用這樣的標(biāo)準(zhǔn)來要求人文科學(xué)，顯然是忽視了人文學(xué)科的特點(diǎn)，容易滑入理性主義、科學(xué)主義、本質(zhì)主義的泥坑。文藝?yán)碚摰膶W(xué)術(shù)生命力就在于它的跨學(xué)科性，這是文藝?yán)碚撟援a(chǎn)生之日起就具備的一種獨(dú)特的品質(zhì)。文藝?yán)碚摽偸窃谧约号c其他學(xué)科的相互關(guān)聯(lián)中來確立自己的學(xué)術(shù)形態(tài)、知識(shí)譜系、話語方式、精神皈依與價(jià)值取向，這其中主要是它與美學(xué)、文藝美學(xué)、藝術(shù)哲學(xué)、部門藝術(shù)美學(xué)的關(guān)系。正確地對(duì)待和處理這些關(guān)系問題，對(duì)于文藝?yán)碚摰膶W(xué)科發(fā)展是內(nèi)在性、本質(zhì)性的問題。毫無疑義，文藝?yán)碚撆c美學(xué)、文藝美學(xué)、藝術(shù)哲學(xué)、部門藝術(shù)美學(xué)一樣，研究對(duì)象均脫離不了文學(xué)藝術(shù)，共同的研究對(duì)象使得上述各學(xué)科之間形成一個(gè)密切相關(guān)的相似于家族的學(xué)術(shù)部落。

談?wù)撐乃嚴(yán)碚摰膶W(xué)科間性，當(dāng)然不是否認(rèn)文藝?yán)碚摰奶厥庑裕駝t文藝?yán)碚摼褪チ舜嬖诘膬r(jià)值。“文藝”作為文藝?yán)碚摰膶?duì)象，有“文學(xué)的藝術(shù)性”“文學(xué)與藝術(shù)的并列”和“文學(xué)與藝術(shù)的綜合”多種解釋的可能性。傳統(tǒng)意義上的文學(xué)是指詩歌、散文和小說，藝術(shù)是指音樂、繪畫、雕塑、舞蹈等，這些文學(xué)藝術(shù)形態(tài)之間是并列的，而當(dāng)代大眾文化中新出現(xiàn)的文藝形態(tài)（如影視作品、網(wǎng)絡(luò)文學(xué)、多媒體動(dòng)漫等），則具有文學(xué)與藝術(shù)的綜合性、兼容性，傳播的全球性、跨文化性，讀者觀眾與作品的互動(dòng)性，閱讀接受的互文性，也可以說是一種間性文藝。文藝?yán)碚摰难芯繎?yīng)該適應(yīng)當(dāng)前審美實(shí)踐的主“場(chǎng)域”由過去小說、詩歌、散文到現(xiàn)在的影視作品、網(wǎng)絡(luò)寫作的變化。

文化間性研究，即跨文化研究。在英語中有三個(gè)詞都可以被翻譯為跨文化研究，即cross-cultural studies，inter-cultural studies，trans-cultural studies，有學(xué)者分別把它們解釋為“穿越式溝通”“互動(dòng)式交叉”“會(huì)通式超越”。筆者認(rèn)為，從總的方面來講，我們沒有必要過于拘泥于英文中這三個(gè)詞的細(xì)微差異。“跨文化”這個(gè)詞已經(jīng)很好地將這三個(gè)詞的意義提煉了出來。所謂跨文化研究，就是跨越文化的界限，在兩個(gè)或兩個(gè)以上的文化之間進(jìn)行比較，以便促進(jìn)文化之間的理解、交流。在西方，希羅多德可能是最早的跨文化研究者，他在《歷史》中比較和分析了許多希臘世界的文化。19世紀(jì)，跨文化比較開始被進(jìn)化論用來排列社會(huì)階段，如摩爾根在《古代社會(huì)》中所嘗試的那樣。在文學(xué)領(lǐng)域，根據(jù)德國著名理論家伊瑟爾的說法，跨文化話語的出現(xiàn)可以追溯到19世紀(jì)30年代托馬斯?卡萊爾的《拼湊的裁縫》這部作品。這是一部寫法非常獨(dú)特的書，既不是哲學(xué)，也不是小說和自傳，而是三者的結(jié)合。作者借助“衣服哲學(xué)家托爾夫斯德呂克先生的生平和觀點(diǎn)”，采用戲劇的手法，既對(duì)所涉哲學(xué)的原則作精要的敘述，又對(duì)哲學(xué)家的生平和性格進(jìn)行描述，同時(shí)又扼要地闡釋了卡萊爾自己對(duì)人生的看法和觀點(diǎn)，而這正是對(duì)該書書名的解釋：衣服是指一切形式和慣例，裁縫則是指形式與慣例的創(chuàng)立者；裁縫是那位偉大的德國“衣服哲學(xué)家”，而將他的故事拼湊起來的另一位裁縫則是英國的卡萊爾。這就形成了一種溝通英德兩種不同文化的跨文化話語，作者也就成了一位將兩國不同的思想文化拼湊起來的文化的裁縫。伊瑟爾在《跨文化話語的出現(xiàn)：托馬斯?卡萊爾的〈拼湊的裁縫〉》這篇文章中指出：“卡萊爾在《拼湊的裁縫》中對(duì)跨文化話語的勾勒，是一個(gè)模式，而絕不是不同文化碰撞的縮影。不過，它倒確實(shí)提供了有關(guān)這種碰撞可能被確認(rèn)的線索?？缥幕捳Z不可能被確立為一種將不同文化之間的關(guān)系都包容進(jìn)來的超驗(yàn)的姿態(tài)，只有在此情形下，它才能成為模式?？缥幕捳Z也不是一種凸現(xiàn)的第三維，它只能行使連結(jié)網(wǎng)絡(luò)之職，并將假定一種形態(tài)，其普遍特征不能等同于任何現(xiàn)存的類型?！币簿褪钦f，在伊瑟爾看來，跨文化研究也許不會(huì)關(guān)心不同文化碰撞和沖突的具體過程，但卻為理解和研究這種過程提供模式和線索。這種理解和研究并不是超越于F存文化之外的，而是在各種不同文化之間的，因而也可以說是一種文化間性。

目前，隨著全球一體化的趨勢(shì)，跨文化研究或者說文化間性研究會(huì)越來越受到人們的重視，那種局限于一個(gè)國家和民族領(lǐng)域內(nèi)的單純的文化研究會(huì)越來越難以進(jìn)行。過去將世界文化簡單地分為東方和西方的二元對(duì)立的模式顯然已不合時(shí)宜，亨廷頓的世界七種或八種文明的劃分，也顯得粗糙。最理想的當(dāng)然是在世界范圍內(nèi)，不同的文化和文明都能得到同等的尊重和理解。在這一方面，筆者認(rèn)為荷蘭跨文化研究學(xué)者霍夫斯戴德（G. Hofstede）的研究值得我們注意。從20世紀(jì)80年代初開始，霍夫斯戴德通過大規(guī)模的文化價(jià)值抽樣調(diào)查，得出了表現(xiàn)各國文化核心價(jià)值的五個(gè)層面：個(gè)人主義（IDV）、權(quán)力距離（PDI）、不確定性回避（UAI）、男性化（MAS）、長期傾向性（LTO），計(jì)算出了53個(gè)國家和3個(gè)地區(qū)在這五個(gè)層面上的數(shù)值，從而揭示了不同文化之間量的差異性?；羰蠟榭缥幕芯縿?chuàng)立了一個(gè)可操作的理論框架，文化價(jià)值五個(gè)層面的數(shù)值之間可以比較。不同文化之間的差異不再是質(zhì)的差異，而表現(xiàn)為量的差異。這在文化比較研究方面是一個(gè)非常大的進(jìn)步。例如在霍氏的量表上，中國的PDI為80，IDV為20，MAS為66，UAI為30，LTO為118，而澳大利亞相應(yīng)的數(shù)值則分別為36、90、61、51。這表示，與澳大利亞相比，中國文化更能注重上下級(jí)在各方面的差異，不太注重個(gè)人主義傾向；在注重生活質(zhì)量方面稍差，而在承受不確定性的能力方面以及在尊重傳統(tǒng)方面都要高于澳大利亞。而這樣的比較只是量的差異，并不是質(zhì)的差異。也就是說，中國文化只是在量的意義上在注重個(gè)人權(quán)利方面低于澳大利亞，而這并不表示中國不注重個(gè)人權(quán)利。這就消除了以往異質(zhì)文化論帶給我們的理論困惑。這樣的一種觀念，對(duì)于我們的美學(xué)研究也具有很大的啟發(fā)意義。過去我們有一種觀點(diǎn)，就是認(rèn)為中國美學(xué)是表現(xiàn)美學(xué)，而西方美學(xué)是再現(xiàn)美學(xué)。這就容易將中西美學(xué)完全對(duì)立起來，消解了中外美學(xué)對(duì)話的可能性。實(shí)際上，中國美學(xué)中并不是沒有再現(xiàn)的因素，而西方文化中也并不是沒有美學(xué)表現(xiàn)的因素，中外美學(xué)的差異只是量的差異。這種量的差異性就為中外美學(xué)的跨文化研究提供了可能性，從而可以消解中西二元對(duì)立模式所造成的絕對(duì)論傾向。

在中國，最早的跨文化研究至少可以上溯到《史記》?！妒酚?大宛列傳》中記載：“安息長老傳聞條枝有弱水西王母，而未嘗見?！薄拔魍跄浮笔侵袊糯裨捴械娜宋铮抉R遷的這條記載說，在條枝（即今伊拉克）一帶也有類似的“西王母”的神話傳說，這可以被看成是中國跨文化研究的最初萌芽。王國維的《紅樓夢(mèng)評(píng)論》（1904年），采用“取外來之觀念與中國固有之材料互相參證”方法，可以說是中國現(xiàn)代最早的跨文化研究的文藝美學(xué)著作。這種中外相互參證的跨文化闡釋法，也成為中國現(xiàn)代文藝學(xué)、文學(xué)批評(píng)的一個(gè)主要學(xué)術(shù)范式。

對(duì)于當(dāng)代中國文藝?yán)碚摻ㄔO(shè)而言，文化間性研究要超越中西二元模式，它以文化間的開放性為前提，要研究的是不同文化之間文學(xué)藝術(shù)的接觸、交流、相遇、傳播的運(yùn)作方式，其中包括“文化翻譯”“跨國界傳播”及“跨語際欣賞”等問題。文化間性研究要達(dá)到的總體目標(biāo)是實(shí)現(xiàn)“多元化的普遍主義”，既強(qiáng)調(diào)文藝創(chuàng)作的“地域性”“本土性”特征，又強(qiáng)調(diào)文學(xué)藝術(shù)欣賞與消費(fèi)的超地域性，以及人文精神價(jià)值的普世性。

文化間性研究對(duì)于中國文藝?yán)碚撐磥戆l(fā)展的價(jià)值和意義，主要體現(xiàn)在以下三個(gè)方面。第一，有利于促進(jìn)中外學(xué)術(shù)的平等對(duì)話，有利于提升中國人文學(xué)科的國際形象和地位，有利于解決中外學(xué)術(shù)交流中中國學(xué)術(shù)話語缺失的問題，以真正做到中外學(xué)術(shù)的平等對(duì)話。第二，有利于發(fā)掘中國古代的文藝美學(xué)資源。相對(duì)于西方發(fā)達(dá)的哲學(xué)美學(xué)而言，中國古代則具有更加豐富的文論資源，從文化間性的角度，深入挖掘中國古代包括詩話、詞話、評(píng)點(diǎn)、畫論、書論在內(nèi)的文論資源，可以使這些資源更好地走向當(dāng)代，更易于被國外的研究者所接受。第三，有利于促進(jìn)文藝?yán)碚搶?duì)文化研究的積極回應(yīng)。文化間性研究是對(duì)文化研究的超越，它強(qiáng)調(diào)的是審美研究與文化研究的結(jié)合，因而可以回應(yīng)文化研究的沖擊和挑戰(zhàn)，并承擔(dān)起在市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)與信息化時(shí)代的新形勢(shì)下從審美的創(chuàng)造和接受的角度探索通俗性與審美性、娛樂性與陶冶性有機(jī)統(tǒng)一的問題，使得新時(shí)代的文學(xué)藝術(shù)（網(wǎng)絡(luò)文學(xué)、影視作品等）在適應(yīng)大眾文化消費(fèi)需求的同時(shí)，提高作品的審美品位。

注釋

①梁啟超：《飲冰室文集》卷十《論小說與群治之關(guān)系》，轉(zhuǎn)引自《中國美學(xué)史資料選編》下，中華書局，1981年，第424頁。②：《“晨鐘”之使命》，《晨鐘報(bào)》創(chuàng)刊號(hào)，1916年8月15日。③郭沫若：《文藝論集?序》，《沫若文集》第十卷，人民文學(xué)出版社，1958年，第3頁。④郭沫若：《革命與文學(xué)》，《沫若文集》第十卷，人民文學(xué)出版社，1958年，第321頁。⑤詳細(xì)論述請(qǐng)參見李慶本：《梁實(shí)秋與中國近代浪漫主義的終結(jié)》，《東方叢刊》1998年第2期。⑥具體論述參見汪暉的《當(dāng)代中國的思想狀況與現(xiàn)代性問題》（《文藝爭(zhēng)鳴》1998年第6期）、《關(guān)于現(xiàn)代性問題問答》（《天涯》1999年第1期）、《傳統(tǒng)、現(xiàn)代性與民族主義》（《科學(xué)時(shí)報(bào)》1999年2月2日）。⑦參見《建立中國自己的文藝?yán)碚摵团u(píng)》，《文藝報(bào)》1958年第17期。⑧[美]馬爾庫塞、費(fèi)徹爾：《作為文化批評(píng)的人類學(xué)》，三聯(lián)書店，1998年，第24頁。⑨[法]米歇爾??？拢骸吨R(shí)考古學(xué)》，三聯(lián)書店，1998年，第23―24頁。⑩Julia Kristeva.Word， Dialogue and Novel. The Kristeva Reader， edited by Toril Moi， Basil Blackwell Publishers Ltd， 1986， p37.[法]朱麗婭?克里斯蒂娃：《詩歌語言的革命》，《文學(xué)批評(píng)理論：從柏拉圖到現(xiàn)在》，[英]拉曼?賽爾登編，劉象愚、陳永國譯，北京大學(xué)出版社，2003年，第422頁。倪梁康：《胡塞爾現(xiàn)象學(xué)概念通釋》，三聯(lián)書店，1999年，第255頁。張玉能：《主體間性與文學(xué)批評(píng)》，《文學(xué)批評(píng)與文化批判》，華中師范大學(xué)出版社，2007年，第73頁。王柯平：《走向跨文化美學(xué)》，中A書局，2002年，第2頁。程主編：《文化研究新詞典》，吉林人民出版社，2003年，第178頁。Wolfgang Iser.The Range of Interpretation. New York： Columbia University Press， 2000， p159.司馬遷：《史記》，中華書局，1959年，第3163―3164頁。

Retrospect and Prospect on Theory of Chinese Literature and Art in One Hundred Years

Li Qingben

篇8

一、英美文學(xué)特點(diǎn)及其發(fā)展史

1、英國文學(xué)發(fā)展史及其具有的特點(diǎn)。英國文學(xué)在整個(gè)英美文學(xué)體系中,當(dāng)?shù)蒙稀霸催h(yuǎn)流長”的稱謂。英國文學(xué)在發(fā)展過程中,不僅內(nèi)部遵循自身的規(guī)律,同時(shí)還受到相應(yīng)的政治、歷史以及宗教等的影響,早期的英國文學(xué)為盎格魯薩克遜階段,然后出現(xiàn)了文藝復(fù)興,接著便是新古典主義的誕生,隨后從浪漫主義發(fā)展到而今的現(xiàn)實(shí)以及現(xiàn)代主義等。英國文學(xué)在二戰(zhàn)之后,基本上由過去的寫實(shí),變成多元和實(shí)驗(yàn)的趨勢(shì)[1]。英國文學(xué)的首要特性為帝國敘事,其特有的傳統(tǒng)即為烏托邦文學(xué)及反面烏托邦文學(xué),而其包含的一個(gè)基本精神則是經(jīng)驗(yàn)主義。

2、美國文學(xué)發(fā)展史及其具有的特點(diǎn)。十九世紀(jì)末從英國文學(xué)中脫離并自立的美國文學(xué),其早期盡管仍然處處透露著英國文學(xué)的味道,然而在隨后的數(shù)百年光景,其逐漸孕育出了自己的風(fēng)格。美國文學(xué)共出現(xiàn)過三次大的的變化,第一次是十九世紀(jì)前期形成的民族文學(xué);第二次和第三次乃是美國文學(xué)在一戰(zhàn)及二戰(zhàn)后兩度給世界帶來極大的影響,其中獲得諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)的作家便有近十位。鄉(xiāng)土主義作為美國現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)的先聲,其在早期的美國各地不斷涌現(xiàn)。隨后美國文學(xué)的文學(xué)結(jié)構(gòu)逐漸向著三十年代的新批評(píng)派,五十年代逐漸興起的結(jié)構(gòu)及后結(jié)構(gòu)主義、女權(quán)主義以及新歷史主義等方向發(fā)展[2]。

二、分析文化差異對(duì)英美文學(xué)評(píng)論的影響

本身隸屬于文學(xué)一個(gè)種類的文學(xué)評(píng)論,具有特定的內(nèi)涵,且評(píng)論語言均被加以嚴(yán)格整理,因而可以從語言差異上來體會(huì)其對(duì)文學(xué)評(píng)論帶來的影響。

1、語言差異對(duì)英美文學(xué)評(píng)論的影響。作為一個(gè)國家或者民族的本質(zhì)象征,語言在本國或本民族文化中起著舉足輕重的作用。英國英語作為英語的正宗語言,具有長達(dá)1500多年的歷史,其漫長的歷程經(jīng)歷了OldEnglish、MiddleEnglish以及ModernEnglish三個(gè)階段,其文化傳承作用可以通過語言的使用體現(xiàn)出來。由于語言傳承具有悠久的歷史,所以英國評(píng)論家在使用英語時(shí),或許出于對(duì)語言傳統(tǒng)神圣性由衷地崇敬,或許是顧忌對(duì)語言傳統(tǒng)造成隨意破壞,所以張狂程序遠(yuǎn)及不上美國英語,其應(yīng)用與文學(xué)評(píng)論上的語言比較正統(tǒng)[3]。而美國語言因?yàn)槭菑挠Z言衍生而出的,其伴隨著英國英語與北美大陸印第安土著語的接觸而生,盡管核心仍然秉承著對(duì)英國英語,然而作為一個(gè)新生的國家,美國的民眾、政治以及文化均充滿創(chuàng)新與叛逆。同時(shí),由于美國在政治、歷史及文化等方面的歷史包袱很輕,所以在使用語言方面的顧忌很少,比較張狂和大膽,并且處處彰顯著美國一度推崇的“一切皆有可能”精神。

2、文化內(nèi)涵差異對(duì)英美文學(xué)評(píng)論的影響。從英國文豪《哈姆雷特》之中,可以從其主人公哈姆雷特苦苦掙扎的復(fù)仇之中,看到其被抒發(fā)的淋漓盡致的優(yōu)柔寡斷性格,這就好比是英國文學(xué)評(píng)論,無論是在十七世紀(jì)及十八世紀(jì)充滿宗教神秘色彩的文學(xué)評(píng)論,亦或是當(dāng)今荒誕派、邊緣體驗(yàn)以及非個(gè)人化理論等,無不體現(xiàn)出英國文學(xué)評(píng)論徘徊于受傳統(tǒng)束縛以及脫出傳統(tǒng)束縛之間。自從二十世紀(jì)七十年代以來,英國文學(xué)評(píng)論便再?zèng)]出現(xiàn)能夠于世界批評(píng)界呼風(fēng)喚雨的頂尖人物,因而其文學(xué)評(píng)論界不僅需要深刻反思過去那種荒誕及迷離理論,同時(shí)還應(yīng)重新闡釋和鑄就傳統(tǒng)理論,構(gòu)建全新的評(píng)論思潮。以人道主義文學(xué)評(píng)論為例,由于發(fā)展歷史情境各異,所以在人道主義方面,英國文學(xué)比較保守,美國文學(xué)則取向激進(jìn)。英國文學(xué)在莎士比亞人文主義思想影響下,大都反對(duì)暴力革命,如歌德傾向的改良主義,狄更斯強(qiáng)調(diào)“用愛戰(zhàn)勝恨”歌頌博愛,提倡寬恕,是英國人道主義的主體思想。

篇9

關(guān)鍵詞：世界文化；世界文學(xué)；比較文學(xué)觀

隨著人類社會(huì)的不斷發(fā)展，民族文化正在向世界文化發(fā)展，各個(gè)民族在交流與碰撞的過程中發(fā)生融合，形成了具有統(tǒng)一性的世界文化。隨著世界文化的發(fā)展，世界文學(xué)也逐漸從民族主義文學(xué)的壁壘中走出，形成了更加廣闊的文學(xué)意識(shí)，而比較文學(xué)也應(yīng)運(yùn)而生。世界文化與世界文學(xué)的發(fā)展促進(jìn)了比較文學(xué)觀的建立，并成為了比較文學(xué)觀中的重要組成部分。比較文學(xué)觀的建立，為世界文化與世界文學(xué)的研究提供了方法與手段，具有重要的學(xué)術(shù)價(jià)值與意義。

一、世界文化發(fā)展的主要特征

1、文化形態(tài)呈多元化并存融合狀態(tài)

隨著世界各國交流越來越頻繁，使世界文化形態(tài)出現(xiàn)多元化融合并存的特征。從目前世界文化現(xiàn)狀可以看出，現(xiàn)代東方文化已經(jīng)與傳統(tǒng)東方文化發(fā)生了很多變化，融合了西方文化中的諸多元素；而現(xiàn)代西方文化與古典西方文化也大有不同，其中滲透了大量的東方文化元素。西方現(xiàn)代工業(yè)文明受古代東方技術(shù)的啟發(fā)而發(fā)展，同時(shí)東方國家現(xiàn)代化發(fā)展又反過來借鑒了西方的先進(jìn)文明。西方現(xiàn)代詩從我國湯匙中得到啟發(fā)，改變了英式詩歌的句法與詩法，開創(chuàng)了西方意象派詩篇，而我國的現(xiàn)代詩歌又受西方影響。從這些方面可以看出，世界文化一直處于多元化文化相互融合的過程。

2、民族文化意識(shí)加強(qiáng)并建立起全球文化意識(shí)

20世紀(jì)以來，世界文化逐漸從歐洲中心逐漸向世界多中心發(fā)展，建立起了全球文化意識(shí)，這是人類社會(huì)發(fā)展的結(jié)果。第二次世界大戰(zhàn)以后，世界各國各民族逐漸融為一體。經(jīng)濟(jì)、政治的全球化以及信息時(shí)代的到來，使得世界各國的思想、文化、理論在全球范圍內(nèi)產(chǎn)生影響。

3、文化研究與歷史研究相結(jié)合

世界文化的多元并存特點(diǎn)以及全球化意識(shí)的建立，使得東西方文化得到了更好的交流與碰撞，使世界文化向著新的方向發(fā)展。在這樣的環(huán)境下，文化研究逐漸與歷史研究相結(jié)合，人類的歷史文化研究開始向著宏觀總和的方向發(fā)展。

二、當(dāng)今世界文學(xué)的發(fā)展趨勢(shì)

世界文學(xué)的發(fā)展表現(xiàn)在從民族文學(xué)主義的狹隘觀念逐漸轉(zhuǎn)向了更加廣闊、宏觀的世界文學(xué)觀念。當(dāng)今世界文學(xué)的發(fā)展趨勢(shì)主要有以下特點(diǎn)：

1、民族文學(xué)向世界文學(xué)發(fā)展

當(dāng)前世界文學(xué)的發(fā)展正處于民族文學(xué)向世界文學(xué)轉(zhuǎn)型的一個(gè)歷史時(shí)期。在這一時(shí)期中，文學(xué)交流活動(dòng)逐漸向世界性發(fā)展，國際性文學(xué)組織、團(tuán)體陸續(xù)出現(xiàn)，對(duì)于文學(xué)創(chuàng)作的視野擴(kuò)大與思想激發(fā)有十分重要的意義。其次，民族文學(xué)在世界文學(xué)的交流與滲透中不斷發(fā)展，各國對(duì)外來文化、文學(xué)的接收使得民族文學(xué)的圈子得到了擴(kuò)展。

2、現(xiàn)代文學(xué)批評(píng)的發(fā)展興盛與世界詩學(xué)的產(chǎn)生

現(xiàn)代文學(xué)批評(píng)的興盛是世界文學(xué)發(fā)展的另一特點(diǎn)。西方文學(xué)批評(píng)的發(fā)展經(jīng)歷了古典主義―人文主義批評(píng)、歷史主義―實(shí)證主義批評(píng)以及文學(xué)―美學(xué)批評(píng)三個(gè)階段，批評(píng)的對(duì)象逐漸從作品向讀者發(fā)生了轉(zhuǎn)變，開始探討讀者對(duì)作品的理解以及讀者的反應(yīng)對(duì)于文學(xué)創(chuàng)作的影響。文學(xué)批評(píng)的三個(gè)發(fā)展階段分別促進(jìn)了比較文學(xué)“影響研究”以及“平行研究”以及“接收研究”的發(fā)展，對(duì)比較文學(xué)的發(fā)展有巨大的貢獻(xiàn)，同時(shí)還促進(jìn)了世界詩學(xué)的產(chǎn)生。世界詩學(xué)的萌生以及現(xiàn)代文學(xué)批評(píng)的發(fā)展對(duì)比較文學(xué)觀的建立有促進(jìn)作用。

3、世界文化與文學(xué)聯(lián)系加深

文學(xué)的產(chǎn)生受人類社會(huì)文化的影響，從20世紀(jì)以來，世界文化中的各個(gè)學(xué)科與文學(xué)相互影響滲透，使得文學(xué)在內(nèi)容以及形式上都出現(xiàn)了變化，并向著多元化的方向發(fā)展。

三、世界文化與世界文學(xué)的比較文學(xué)觀建立

1、世界意識(shí)與民族意識(shí)相結(jié)合

比較文學(xué)研究者需要站在世界的高度，并用世界性的眼光對(duì)各種文學(xué)現(xiàn)象進(jìn)行研究，要樹立起世界意識(shí)，并具有全球性文學(xué)觀念，倡導(dǎo)比較文學(xué)中的世界精神，使民族文學(xué)向世界文學(xué)方向發(fā)展。在建立世界意識(shí)的同時(shí)，要加強(qiáng)民族意識(shí)，進(jìn)行比較文學(xué)研究時(shí)首先要立足于民族文學(xué)，以民族文學(xué)的發(fā)展促進(jìn)世界文學(xué)的發(fā)展，同時(shí)民族文學(xué)吸收外來文學(xué)中的精華，使自身得到更好的發(fā)展。只有世界意識(shí)與民族意識(shí)相結(jié)合，才能更好地建立起比較文學(xué)觀。

2、文化意識(shí)與文學(xué)意識(shí)相結(jié)合

從比較文學(xué)的命名可以看出，其研究對(duì)象是文學(xué)。所以，比較文學(xué)觀的建立應(yīng)該以文學(xué)為基礎(chǔ)，以文學(xué)分析作為主要研究方法。而文學(xué)與文化的關(guān)系日益緊密，使得文學(xué)的研究與其他文化學(xué)科之間的融合越來越多。因此比較文學(xué)的研究要求文學(xué)意識(shí)與文化意識(shí)相結(jié)合，以文學(xué)意識(shí)為主，以文化意識(shí)為輔，突出文學(xué)性。

3、比較意識(shí)與詩學(xué)意識(shí)相結(jié)合

比較文學(xué)并不是簡單的比較，因此有比較并不一定可以稱為比較文學(xué)。比較文學(xué)以多種多樣的比較方法對(duì)文學(xué)進(jìn)行研究，比較文學(xué)觀的建立需要建立在比較意識(shí)之上，而比較文學(xué)中的比較僅僅作為手段，而非目的，因此同時(shí)需要具備詩學(xué)意識(shí)，總結(jié)分析文學(xué)發(fā)展的規(guī)律，更好地建立起比較文學(xué)觀。在比較文學(xué)觀眾，比較意識(shí)是基礎(chǔ)，而詩學(xué)意識(shí)則是主導(dǎo)思想。

總之，在如今世界文化與世界文學(xué)不斷向全球性發(fā)展的背景下，比較文學(xué)觀的建立需要世界意識(shí)與民族意識(shí)、文學(xué)意識(shí)與文化意識(shí)、比較意識(shí)與詩學(xué)意識(shí)之間相結(jié)合，才能建立起適應(yīng)世界文化與世界文學(xué)發(fā)展的比較文學(xué)觀。

參考文獻(xiàn)：

[1] 張德明.世界文化與世界文學(xué)―論一種比較文學(xué)觀的建立[J].暨南學(xué)報(bào)（哲學(xué)社會(huì)科學(xué)）, 1990(4):110-120.

篇10

關(guān)鍵詞：

埃德蒙·威爾遜的《阿克瑟爾的城堡》，初讀便可以叫人眼前和心底一亮；又因腦際回響著德曼的那句話：文學(xué)的生命正在于“誤讀與誤解的可能”。豈有不試圖論之之理？

一

此書主體包括八節(jié)，第一節(jié)綜述象征主義，接下來幾節(jié)分別論述葉芝、瓦萊里、艾略特、普魯斯特、喬伊斯、斯泰因等六位作家，最后一節(jié)“猶抱琵琶半遮面”地讓我們看到一點(diǎn)與書名標(biāo)題有關(guān)的信息，叫作“阿克瑟爾與蘭波”。

第一節(jié)傳述浪漫主義、自然主義、象征主義的生成、演變、發(fā)展，在恰到好處的地方抖出一句點(diǎn)睛之語：“事實(shí)當(dāng)然不是一套方法論或價(jià)值觀完全被另一種取代，相反，一切是在反復(fù)對(duì)抗和修正中生長的?！币姷禺叕F(xiàn)。書中14、15、16頁關(guān)于象征主義的主張、傾向、特征、任務(wù)、性質(zhì)的解析更是令人振奮，因?yàn)槟钦俏覀儸F(xiàn)在還在沿用的觀念。

作家單篇依次而下。每篇不拘一格，雖多以分節(jié)形式出現(xiàn)，卻無嚴(yán)格界線，常常前后勾連、印證、或補(bǔ)充：

艾略特一節(jié)主要評(píng)說其詩歌散文特點(diǎn)及《荒原》主題；

普魯斯特一節(jié)細(xì)致地說明《追憶似水年華》的結(jié)構(gòu)、主旨、人物表現(xiàn)、敘事方法、格調(diào)特征，進(jìn)而分析作者個(gè)人的生活、個(gè)性與創(chuàng)作的關(guān)系，并對(duì)之進(jìn)行地位確認(rèn)；

喬伊斯一節(jié)著力于《尤利西斯》的技法和特征，及作者的寫作心態(tài)；

斯泰因一節(jié)，簡要指出其創(chuàng)作文字和風(fēng)格的缺陷，并借以貶斥了象征主義的奇怪分支：達(dá)達(dá)主義；

最后一節(jié)回應(yīng)到首節(jié)，告訴我們書名的來由——維里耶的《阿克瑟爾》，且此書被《法國現(xiàn)代文學(xué)史》的作者拉盧譽(yù)為“19世紀(jì)末的《浮士德》”——因此把之前評(píng)述的作家統(tǒng)攝在一起，順理成章地做出一個(gè)全面性的綜合界定。

作品評(píng)析方面，艾略特的《荒原》，普魯斯特的《追憶似水年華》，喬伊斯的《尤利西斯》等，都不惜筆墨，淋漓盡致，又在需要收尾和剎車的時(shí)候緩緩?fù)⑾聛恚囗嵱崎L。相反，竊以為，作者對(duì)普魯斯特和蘭波生活細(xì)節(jié)的穿插陳述，價(jià)值和美感稍欠，盡管不少材料確屬罕見。

二

文中比較性的文字，頗有情韻。第55頁下面一段可為例證：馬拉美是一個(gè)水彩畫家，而瓦萊里的才華在于雕塑；馬拉美傾向于陰性，瓦萊里有一種雄性色彩；甚至調(diào)動(dòng)音樂和戲劇的聲色質(zhì)地來形容和評(píng)價(jià)兩者的作品。短短三四百字不僅說明了瓦萊里青出于藍(lán)而勝于藍(lán)的地方，而且傳達(dá)出師生二人詩歌創(chuàng)作上的異曲同工之妙。

如上類比或?qū)Ρ龋侨珪Y(jié)構(gòu)和行文的慣用手法。且往往涉及到人與人、國與國、作品與作品、過去與當(dāng)下等側(cè)面。諸如葉芝—蕭伯納，法朗士，艾略特—龐德，普魯斯特—狄更斯，喬伊斯—福樓拜，蘭波—魏爾倫，英國、法國—俄國、美國，《尤利西斯》—《奧德賽》，古典—現(xiàn)代、當(dāng)代等。以此縱橫捭闔，觀點(diǎn)趨于鮮明，思路趨于靈動(dòng)，生成輕松愜意的審美過程和讀后回味。

文中長句居多，插入補(bǔ)充說明式語句也多，大有不吐不快之勢(shì)：

“易卜生終其一生亦在兩端——個(gè)人的浪漫主義式的自我個(gè)性的責(zé)任，以及與之相反的社會(huì)責(zé)任——之間苦苦掙扎”；

“其中意象的混合，精心設(shè)計(jì)的隱喻，熱情與智慧的結(jié)合——宏大與乏味的方式的結(jié)合，物質(zhì)和精神的大膽融合——這些特質(zhì)對(duì)那位英語讀者來說肯定似曾相識(shí)”；

“而這位有著憂愁而動(dòng)人的聲線、哲學(xué)家的頭腦、薩拉森人的鉤鼻、不合身的禮服、和仿似蒼蠅復(fù)眼一樣看透一切的大眼睛的細(xì)小男子，主導(dǎo)著場(chǎng)景，扮演著大宅里最后的主人的角色”；

言辭間涵蓋的表里情緒自然是酣暢不盡，但是語句冗長勢(shì)必導(dǎo)致審美疲勞，畢竟言辭內(nèi)外滲透著文化含蘊(yùn)及理解鴻溝。

其次，新鮮奇趣的比喻耀人眼眸。如“窗板似的眼睛”，“船像鴿子一樣走過”，“一首詩就像一個(gè)沉重的砝碼”等。

此外，書中呈現(xiàn)的作家和作品、典故和故事、流派和思潮等相關(guān)內(nèi)容，無形中使人增長了知識(shí)。而這些東西在我們通常的教材和資料中只寥寥指點(diǎn)、甚至未曾提及。

三

書中的評(píng)論大都旗幟鮮明。

其一，贊譽(yù)、溢美之詞屢屢直陳：

“他（葉芝）的文學(xué)原則是象征主義的，但他表達(dá)得更為清晰，并對(duì)之熱情維護(hù)，這一點(diǎn)在英語世界里無人能及”；

“喬伊斯在《尤利西斯》中帶出了文學(xué)前所未有的美”。

言辭指向不免絕對(duì)化，但從別一角度映襯出作者品人的獨(dú)特個(gè)性、評(píng)書的獨(dú)到見解。

其二，批評(píng)仿佛也不遺余力：

“當(dāng)我們細(xì)讀瓦萊里的散文時(shí)，卻找不到多少思想”，“他也同時(shí)常常無病，故作深沉地老調(diào)重彈”，“處處自衛(wèi)但又不可一世”；

其實(shí)，不管評(píng)價(jià)如何，說者與被說者都應(yīng)該慶幸。因?yàn)?，他們的互?dòng)，推動(dòng)的是文學(xué)良性發(fā)展的大車輪。

另外，書的第6頁第二三段，解說到科學(xué)、生物學(xué)、歷史學(xué)對(duì)文學(xué)產(chǎn)生的影響。以此為例的相關(guān)論述，愈加充分地表現(xiàn)了作者作為批評(píng)家所擁有的銳利、寬泛、縱深的眼光。

四

書中令人格外喜愛的是那些高屋建瓴型的筆墨。比如：

“眾所周知，浪漫主義就是個(gè)人的反叛”；

“象征主義是19世紀(jì)自然主義的解藥，正如浪漫主義是17—18世紀(jì)新古典主義的反悖：象征主義之于浪漫主義，則事實(shí)上是發(fā)展而非對(duì)立”，以及緊接著浪漫主義者和象征主義者的對(duì)比性語詞都相當(dāng)精辟。

最后，不妨借用書中原話來輔助形容整體的讀后感受：

“讀者則像過路的人，突如其來地被詩人推下來的重物所震撼，承受一種完整的美學(xué)效果，甚至比詩人創(chuàng)作時(shí)所感受到的更強(qiáng)烈”。

不期然，筆者恰成為這么一個(gè)讀者，威爾遜則扮演著詩人的角色、假借書中文字，給予讀者興奮喜悅與疑惑追問相互交織的“震撼”體驗(yàn)。