導語：如何才能寫好一篇語言藝術(shù)的審美特征，這就需要搜集整理更多的資料和文獻，歡迎閱讀由公務員之家整理的十篇范文，供你借鑒。

篇1

關(guān)鍵詞：老舍；文學語言；俗白；精致；對稱美

清代姚鼐曾言：“文章之精妙不出字句聲色之間，舍此便無可窺尋矣?！盵1]可見，為文者對于寫作語言的重視程度從古有之，近代白話文運動發(fā)起后，由于語言日益多樣化，語言承載的功能和意義愈加凸顯，寫作者們都在遣詞造句上頗費心力。被稱為“語言大師”的老舍更是剖白：“我們創(chuàng)造人物、故事，我們也創(chuàng)作言語?！盵2]

身為滿族人，老舍深受滿族審美取向的影響，以對稱性為美，體現(xiàn)在語言藝術(shù)上，便是“俗白”與“精致”的形成的對稱與和諧?！八装住迸c“精致”在語言范疇中本是矛盾的，字面理解，“俗白”即指語言樸實無華，通俗易懂；“精致”則指語言經(jīng)人雕琢修飾，旨義耐嚼含蓄?？稍诶仙岬奈膶W作品中，“精致”的美感正是來源于“俗白”的材料，二者的矛盾被充分調(diào)和，形成了對稱性的語言邏輯，帶來了豐富的審美感受。

一

由于成長年代和生活環(huán)境的影響，老北京的胡同和大雜院中的語言被種在老舍心里，從《老張的哲學》、《二馬》到《駱駝祥子》、《離婚》、《四世同堂》以及50年代后的《茶館》、《正紅旗下》形成了京味語言風格。老舍對語言的第一要求是通俗易懂，不管是敘述故事、塑造人物還是抒情表言都堅持以老百姓口中的“北京話”入文。

“北京話”又稱“京片子”，表達干脆利落、直截了。北京話中的兒化音非常多，老舍在《駱駝祥子》中廣泛運用。例如“門臉兒”、“叫座兒”、“招兒”、“勁兒”等；介紹劉四時這樣描述：“涂混混出身，他曉得怎么對付窮人，什么時候該緊一把兒，哪里該松一步兒，他有善于調(diào)動的天才”；寫人生三件事時并未直接說成“做官、掙錢、娶親”，而是“當官兒、掙倆錢兒、娶媳婦兒”；人物對話中的兒化音俯拾皆是，車夫在劉四的牌局上試探著問：“來銅子兒的？”這些兒化音親切有趣，在烘托環(huán)境氛圍、表達喜惡感情、突出人物身份方面大有助益。最重要的是，它們是老舍作品區(qū)別于他人的“京味”風格的標志之一。

老舍主張寫小說要重視樸實口語的表現(xiàn)力，“文字不怕樸實，樸實也會生動，也會有色彩?！盵3]通過對北京口語的恰當使用，他將老北京的世俗人情直接鋪陳開來?！恫桊^》里劉麻子向龐太監(jiān)“表白”說：“我要是敢騙您，您把我腦袋擰下來當夜壺。”《駱駝祥子》中的“妞子”、“老爺子”、“橫打了鼻梁”等詞匯都是常見的北京話，在形容某類車夫時說“因為還有相當?shù)木珰馍?，所以無論冬天夏天總是‘拉晚兒’”?！袄韮骸?、“嚼骨”、“殺進腰”等詞在閱讀之初毫無頭緒，可它們都是地道的北京口語，結(jié)合小說語境理解后便深感其藝術(shù)效果之妙，若用規(guī)矩書面語表達，敘述與人物都會大為失色。

二

作家寫作通常會使用很多技巧以求表達更為精準動人，修辭手法必不可少。魯迅曾說過：“正如作文的人，因為不能修辭，于是也就不能達意。”[4]雖然老舍堅持語言的“自然”，可他并不排斥修辭，用比喻、夸張、同語等手法，從結(jié)構(gòu)到意象創(chuàng)造性融入了鮮明的“京味兒”，搭建了一個聲色、動靜、虛實相生的活的老北京。

老舍在《言語與風格》中說：“比喻能把印象擴大增深，兩樣東西的力量來揭發(fā)一件東西的形態(tài)或性質(zhì)，使讀者心中多了一些圖像。”[5]《駱駝祥子》中比喻祥子辛勞受累時說：“他從早到晚，由東到西，由南到北，像被人家抽著轉(zhuǎn)的陀螺?！薄读掖笤骸分欣贤醯膬鹤颖幻枋龀桑骸澳X袋還沒石頭順溜呢，沒見過這么死巴的人”。人物的表情、性格及狀態(tài)都在喻體的生動展示下得到了加倍的凸顯。夸張的表面呈現(xiàn)是“言過其實”，可老舍憑借扎實的語言功底、樸實的情感白描賦予“虛假”某種“肯定”，在夸張中呈現(xiàn)出“別樣的真實”?！墩t旗下》描寫大姐婆婆“是一位有比金剛石還堅硬的成見”的人，生氣時“鳴炮一百零八響”，寫北京的春風“似乎不是把春天送來，而是狂暴地要把春天吹跑”?！读掖笤骸防镏S刺自詡“文明”的老王：“洋人要是跟他說過一句半句的話，他能把尾巴擺動三天三夜”。同語的標志是判斷詞“是”，形式為A是A，在故事中插入特定場合或者結(jié)合人物語氣時卻有事半功倍的藝術(shù)效果。《駱駝祥子》里孫偵探搶走祥子賣駱駝和拉車攢的錢時說：“算了吧！我不趕盡殺絕，朋友是朋友?！眱蓚€“朋友”將孫偵探貪婪可笑的嘴臉展露無遺。老舍還常常在同語前后添加修飾詞或轉(zhuǎn)換“是”的形式，以加強語氣、表達言外之意?！端氖劳谩分忻枋霎敃r的北京：“北平已不是中國人的北平，北平人也已經(jīng)不再是可以完全照著自己的意思活著的人”，表達了老舍對此的哀戚。

除了以上論述的三例，擬人、排比、借代、用典、飛白等修辭格也在作品中大量出現(xiàn)。修辭中所用之物常為老舍的眼見手取，在作家的匠心選擇和巧妙搭配下，它們與語境相適應，時而生動俏皮，時而沉郁頓挫，在傳情達意、狀物記人、調(diào)整語言節(jié)奏方面的作用言之不盡。

老舍的文學語言中有著“頂平凡的話”，帶著白話的“原味兒”，初讀或許覺得庸常，可細讀后卻發(fā)現(xiàn)，它們已被“調(diào)動得生動有力”，[6]因為在老舍的文學語言又充滿大量矛盾悖論，能指和所指的語境、語義沖突頻現(xiàn)，常借此技巧營造出“以笑代憤”的氛圍，文章自然有聲有色，這正是老舍所說“簡單的、有力的、可讀的而且美好的文章”。[7]老舍對“京白”的大量運用增加了了作品語言的通俗性，可它們并不是肆意羅列，而是在老舍提煉加工下，變得平易而不粗俗，鮮活而不油滑，幽默而不戲謔。從小說、戲劇到散文，老舍對寫作語言的執(zhí)著未曾變過：堅持語言的原味，同時N詞煉字挖掘出其與文學的重合面，互以憑靠打造出集平民視角和文藝風范和諧對稱的語言藝術(shù)。

老舍是滿人，雖然長期受北平文化的熏陶，可他從未脫離自己的民族出身和文化歸屬。滿族是一個善于學習，善于創(chuàng)造的民族。除了在作品中堅持滿足文化精神的追尋，老舍在語言藝術(shù)上，深受滿族以對稱性為美的審美觀念的影響，創(chuàng)造了“俗白”與“精致”的語言對稱之美，實現(xiàn)了大眾化和文學性的審美訴求。

參考文獻：

[1]錢仲聯(lián)編.姚鼐文選[M].蘇州：蘇州大學出版社，2001，第6頁.

[2]老舍.老舍文集?十五卷 [J]北京：人民文學出版社，1990，第257頁.

[3]老舍.我怎樣寫小說[M].北京：譯林出版社，2012，第69頁.

[4]魯迅.魯迅書信集[J].北京：人民文學出版社，1976，第712頁.

[5]老舍.我怎樣寫小說[M].北京：譯林出版社，2012，第93頁.

篇2

【關(guān)鍵詞】網(wǎng)絡自制；語言藝術(shù)；審美

網(wǎng)絡自制節(jié)目作為一種較新的節(jié)目形態(tài)，在業(yè)界暫時沒有一個準確的定義，但網(wǎng)絡自制劇在前幾年就有所討論和定義。網(wǎng)絡自制劇作為網(wǎng)絡自制節(jié)目的形式之一，兩者有異曲同工之處。筆者依據(jù)對網(wǎng)絡自制劇的解讀，對其定義為“由視頻網(wǎng)站投資、組織劇本、拍攝，并

在各自視頻網(wǎng)站，通過互聯(lián)網(wǎng)播放的一類網(wǎng)絡劇?！盵1]借鑒此自制劇的定義，網(wǎng)絡自制節(jié)目就是“網(wǎng)絡視頻網(wǎng)站根據(jù)大數(shù)據(jù)統(tǒng)計分析，按照網(wǎng)絡視頻受眾的年齡、喜好，選取節(jié)目內(nèi)容、確定節(jié)目類型，單獨或聯(lián)合傳媒公司、傳統(tǒng)媒體制作和拍攝節(jié)目，最終只在其所屬

的網(wǎng)站播出的一類網(wǎng)絡節(jié)目?！币幌盗小跋迠柿睢钡念C布，使網(wǎng)絡綜藝界在“網(wǎng)生代”的擁護下迅速成長?！痘鹦乔閳缶帧肥鞘讬n用綜藝手法檢驗全民新奇發(fā)現(xiàn)的網(wǎng)絡綜藝節(jié)目。節(jié)目主要由“局長”主持人汪涵、兩位“副局長”以及“高級特工”即明星嘉賓和稱為“初

級特工”的節(jié)目觀眾，圍繞局長提案。明星嘉賓的“提案”即對日常生活的新奇發(fā)現(xiàn)或見解，得到認可的便可以納入“火星律法”，得到“火星人”的遵從；當提案通過，現(xiàn)場的觀眾拍桌子示意，而電腦前的受眾則通過手機發(fā)送號碼“11111”，最終由局長宣布最終結(jié)

果和王牌高級特工的人選。整個節(jié)目中，最大的優(yōu)勢就是利用新媒體平臺，試圖與受眾達到無縫交流。在此基礎(chǔ)上，主持人語言藝術(shù)的轉(zhuǎn)變值得探究。

一、網(wǎng)絡自制節(jié)目主持人語言藝術(shù)的“表達方式”

（一）主持人“把關(guān)”效果的隱匿化

業(yè)界普遍認可應天常利用“概念實體化”方式表述節(jié)目主持人，“節(jié)目主持人是在大眾傳播活動的特定節(jié)目情境中，以真實的個人身份和交談性言語交際行為，通過直接平等的交流方式主導、推動節(jié)目進程，體現(xiàn)節(jié)目意圖的人?！盵2]研究可以得出，傳統(tǒng)電視節(jié)目主持

人既是節(jié)目的傳播者，也充當著節(jié)目內(nèi)容“把關(guān)人”的角色。網(wǎng)絡平臺具有公眾參與性，視頻網(wǎng)站更為一些自媒體提供了自我展示的平臺。在《火星情報局》中，由明星嘉賓組成的“高級特工”因某個問題進行辯論，傳統(tǒng)節(jié)目主持人會出現(xiàn)言語打斷。但是，身為“局長

”的主持人汪涵，沒有主動制止，反而任由高級特工和初級特工自我發(fā)揮，傳統(tǒng)意義上的“把關(guān)”功能在這檔節(jié)目中被主持人主動隱匿。但“把關(guān)人”角色沒有弱化或者消失。在各位嘉賓發(fā)揮完特長、放完笑料后，汪涵會作為場上的把控者，提醒是什么樣的“提案”引

起這樣的討論。因此，網(wǎng)絡媒介平臺的特殊屬性使網(wǎng)絡節(jié)目主持人不再是節(jié)目的主導者。網(wǎng)絡節(jié)目中任何一位參與者只要愿意就可以具有“主持人角色”。

（二）言語結(jié)構(gòu)“故事型”呈現(xiàn)

節(jié)目的所有內(nèi)容呈現(xiàn)的提案內(nèi)容基本上都是以日常生活為基點的，在佐證自己的提案和同為一個隊伍的嘉賓的提案時，通常舉例發(fā)生在自己或朋友生活中的一些經(jīng)歷。因此，每位發(fā)言的人都是類似于“講故事”，在一期的高級特工馬可的發(fā)言中，提到“每個人都擁有一

支屬于夏天的歌曲”時，就講到自己夏天的歌是《粉紅色的回憶》，小時候的一次夏天，看到父母伴著這首歌一起跳舞，讓他印象非常深刻。因此，他認為這就是屬于他的夏天的歌曲。當然發(fā)言內(nèi)容的真假無法考證，但是這樣的內(nèi)容不僅“接地氣”，還容易跟受眾拉近

關(guān)系，深化電視文化作為大眾文化中的一種的精髓。

二、網(wǎng)絡自制節(jié)目主持人語言藝術(shù)的“個性特征”

（一）超強的駕馭性

節(jié)目主持人與受眾之間由于各種原因存在著較大的心理距離，主持人必須建立嘉賓與受眾之間的有效聯(lián)系。因此，需要主持人對節(jié)目節(jié)奏進行有效駕馭。網(wǎng)絡節(jié)目與傳統(tǒng)節(jié)目相比，更大程度拉近了節(jié)目與受眾的距離。首先，網(wǎng)絡節(jié)目特有的信息碎片化傳播，使得受眾即

時可以參與進來；其次，“彈幕”的出現(xiàn)讓受眾表達的觀點得到共鳴，由點及面，當眾多受眾的觀點一致，形成節(jié)目外的輿論場時，也就加強了受眾對節(jié)目的關(guān)注度。網(wǎng)絡節(jié)目因其傳播平臺的特性，節(jié)目主持人的駕馭性不再局限于節(jié)目語境中，將輿論場由節(jié)目現(xiàn)場擴大

到網(wǎng)絡受眾，使嘉賓及受眾展開積極交流，互相溝通思想，調(diào)動受眾群體的參與度，是網(wǎng)絡自制節(jié)目主持人超強駕馭性的體現(xiàn)。

（二）與眾不同的互動能力

網(wǎng)絡媒介特殊的即時互動，要求網(wǎng)絡綜藝節(jié)目主持人在現(xiàn)場把握上要靈活、多變，緊密結(jié)合節(jié)目定位。網(wǎng)絡主持人可以與受眾互換角色，傳統(tǒng)媒體主持人則不然。[3]首先，現(xiàn)場的副局長、高級特工以及初級特工都能成為主持人的搭檔，共同主持節(jié)目。主持人甚至把節(jié)

目交給明星嘉賓或網(wǎng)絡受眾主持，自己充當觀眾與之交流。例如在6月3號節(jié)目中，當明星嘉賓一起“爭執(zhí)”、起哄時，主持人汪涵不上前調(diào)解，轉(zhuǎn)而走向身邊的初級特工進行采訪交流。其次，節(jié)目結(jié)尾都有自媒體發(fā)表視頻，說出個人提案，使自媒體與節(jié)目的互動更加

強化。這些都區(qū)別于傳統(tǒng)的主持風格，不僅主持形態(tài)得到了豐富，也使主持人更加親民。

（三）語言的形式多元化

傳統(tǒng)媒體主持人話語權(quán)支配較為單一。主持人無論是在電視文本還是在節(jié)目進程中，都是節(jié)目話語的主導者和分配者，話語權(quán)最終決定了受眾與主持人處于不平等的地位。網(wǎng)絡自制節(jié)目呈現(xiàn)在公眾參與性大、空間開放的平臺，受眾的話語權(quán)也相應擴大，可以說自媒體用

戶的參與不僅可以同網(wǎng)絡自制節(jié)目主持人進行零成本互動，即時同步交流，任何人在符合新媒體語言規(guī)范下，都能以虛擬的身份宣泄現(xiàn)實情緒，實現(xiàn)話語的返璞歸真。在互動中，主持人就可以隨時通過受眾調(diào)整節(jié)目語言輸出，達到節(jié)目目的的同時，完成節(jié)目受眾對節(jié)目

的關(guān)注。話語權(quán)的擴大化，使網(wǎng)絡節(jié)目主持人的主動權(quán)變大。不僅在節(jié)目內(nèi)容的傳播上沒有“官方”的限制，在語言形式上更加多元化。主持人汪涵以湖南話、上海話、四川話相互穿插；以訪談的方式，與現(xiàn)場的任何一個人互相交流；也可以自行組成辯論隊進行論辯。

這所有的語言形式都基于網(wǎng)絡這個開放的平臺。

三、網(wǎng)絡自制節(jié)目主持人語言藝術(shù)的“審美特征”

新時代背景下,傳媒數(shù)量不斷增多,傳統(tǒng)工具更新升級,勢必促進主持人語言更具多樣化。同時,觀眾的審美需求和思維視角更多元化,主持人語言藝術(shù)需要打破傳統(tǒng)方式,共享語言藝術(shù)信息資源,準確把握觀眾需求,不斷進行語言藝術(shù)創(chuàng)新,強調(diào)語言藝術(shù)的交互性,呈現(xiàn)多元播音主

持的語言藝術(shù)。筆者從情感性、思想性、結(jié)構(gòu)性概述網(wǎng)絡自制節(jié)目《火星情報局》主持人汪涵語言藝術(shù)審美特質(zhì)，用聲音傳遞屬于自己風格的語言藝術(shù)。

（一）情感性上，滿足受眾“窺伺欲”的語言藝術(shù)

節(jié)目主持人的情感表達要真實，“網(wǎng)生代”追捧的網(wǎng)絡傳播平臺更要求主持人語言具有個性，語言上滿足受眾的獵奇心理即“窺伺欲”。在《火星情報局》中，主持人和嘉賓在言語表達中常以“故事型”呈現(xiàn)。身為主持人的汪涵和他的太太楊樂樂同是著名主持人，在講

到情感問題時，首當其沖，矛頭都會指向汪涵，隨之會主動分享兩人的一些點滴。不僅如此，還會主動爆料同是天天兄弟的錢楓、田源的一些囧經(jīng)歷和生活片段。這不僅可以拉近節(jié)目嘉賓與受眾的距離，更重要的是利用明星的“粉絲”效應，滿足受眾的好奇心理。通過

這樣的語言方式，更是提高了節(jié)目的關(guān)注度和節(jié)目的話題影響力。

（二）語言的藝術(shù)廣闊性

語言藝術(shù)通常運用言語塑造藝術(shù)形象，傳達審美情感。語言符號同文字一樣，受眾通過想象才能在語言符號及非語言符號傳達中感受藝術(shù)形象。因此，播音主持的藝術(shù)形象具有間接性。這種間接性即是語言藝術(shù)的局限，因為它使得其表現(xiàn)出的藝術(shù)形象具有其他藝術(shù)無法

相比的廣闊性。在5月20日的節(jié)目中，當錢楓提到生活中尷尬的事情時，說到和一個女孩子開車出去玩，在車里沒事用刷子不斷刷金剛菩提，因為手部動作讓人產(chǎn)生了誤會，旁邊的司機瞪大眼邪地看著他。汪涵聽完說道：“我覺得這個不算尷尬，尷尬的是全場都聽懂

了?！闭Z言沒有挑明的事情，可是每個人會根據(jù)某個表情、動作去聯(lián)想到另一些事情，這就是語言藝術(shù)的廣闊性。不會限制任何人思想的擴展，甚至是不同的人會有不同的笑點和想象。

（三）結(jié)構(gòu)性上，非語言符號與言語的完美融合

非語言符號一般指除語言之外具有傳達思維，可以表達意義的符號，例如體態(tài)語、服裝、表情、眼神等。廣播興盛的時候，有人一度認為語言符號是衡量播音員的標準。非語言符號所傳遞的信息量同言語相當，但是在信息的真實性上更能讓人信服。在娛樂節(jié)目中，服飾

與言語的和諧可以營造不同的節(jié)目效果。此節(jié)目中主持人汪涵的穿衣風格有別于《天天向上》。雖說《火星情報局》屬于娛樂脫口秀節(jié)目，但是身處于“一局之長”的位置，威嚴與娛樂兼顧，因此在服裝方面都是以西服為主，身旁的兩位副局長一般以輕禮服出現(xiàn)。既切

合了節(jié)目的定位，也增加了主持人自身的魅力與辨識度。通常，當主持人、嘉賓的面部表情處凝視狀，表示關(guān)心、傾聽，也是對其內(nèi)容感興趣；副局長同明星嘉賓爭執(zhí)、辯論時，刻意閃躲的目光則代表對話題的不感興趣或拒絕。在節(jié)目中曾出現(xiàn)講述親身經(jīng)歷“鬼”的事

情，為了營造恐怖、懸疑的氛圍，節(jié)目中所有人都是瞪大眼睛、蜷縮身體，甚至出現(xiàn)兩人相互擁攬在一起的畫面。這些都是為了使受眾能夠切身感受到節(jié)目所要呈現(xiàn)的氛圍。

四、結(jié)語

身為一檔網(wǎng)絡自制的娛樂脫口秀節(jié)目，《火星情報局》立足娛樂，為網(wǎng)絡受眾制造笑料，讓人在各種復雜的環(huán)境中開心一笑。但是，一檔關(guān)注度、話題度，甚至網(wǎng)友好感度都相當高的網(wǎng)絡自制節(jié)目，主持人的功能及語言能力不能小覷。

參考文獻：

[1]王雅松，李增泉.以《泡芙小姐》為例談網(wǎng)絡自制劇[J].神州，2012,36(8):27-28.

[2]應天常.節(jié)目主持人通論[M].武漢：武漢大學出版社，2007.

篇3

關(guān)鍵詞：藝術(shù)；文學；關(guān)系

中圖分類號：J05 文獻標識碼：A 文章編號：1005-5312（2014）08-0073-01

藝術(shù)和文學的關(guān)系一直是西方文論史上的一個主題。在西方文論中“詩”的含義近似于中國文論中“狹義”的文學的涵義，而“詩”或“文學”又是藝術(shù)的一個門類。在神話的源頭，“藝術(shù)”和“文學”是同一的。本文將通過對西方文論中藝術(shù)的形態(tài)分類進行梳理，來理清藝術(shù)和文學的關(guān)系。

一、“藝術(shù)”概念的歷史變遷

“藝術(shù)”這個概念原來在古希臘是非常寬泛的，最初藝術(shù)和文學是同一的。在早期的神話中只講到詩人們通常乞援的唯一一位繆斯：《伊利亞特》的起首“歌唱吧，女神！歌唱裴琉斯之子阿基琉斯的憤怒”。這位女神在古代地府神教中不僅是藝術(shù)創(chuàng)作的化身，而且體現(xiàn)著所有一般深入到存在的深邃奧秘之中的認識活動。亞里士多德見解的涵義就在于：“因此，如前所述，藝術(shù)是遵從真正理性的創(chuàng)作習慣?！?/p>

在希臘時代，“繆斯”藝術(shù)遠未包括藝術(shù)的所有樣式，其中既沒有繪畫也沒有雕刻和建筑的席位。在那個時代已經(jīng)是科學知識形式、而不是藝術(shù)創(chuàng)作形式的歷史和天文學也包括在這類藝術(shù)中。人的活動形式的分類由腦力勞動和體力勞動、精神活動和物質(zhì)實踐之間開始出現(xiàn)的差別而產(chǎn)生。但這種分工沒有硬性規(guī)定。以前的手工藝、技術(shù)都被稱為藝術(shù)，如雕塑、耕地、炒菜。但人們對藝術(shù)世界的疆界，繆斯藝術(shù)和應用藝術(shù)的同源關(guān)系認識愈來愈明確，對繆斯藝術(shù)同科學的區(qū)別和應用藝術(shù)同手工技藝的區(qū)別的認識也愈益清楚。藝術(shù)的結(jié)合和它們同手工技藝的分離更加顯著。柏拉圖將它們對立起來，因為手工技藝是對理式的和物體的神的原型的“模仿”而摹仿性的藝術(shù)則是對摹仿的摹仿。亞里士多德那里“藝術(shù)”這個術(shù)語本身具有極其寬泛的涵義，但他使用較狹窄的涵義，即審美涵義，他在藝術(shù)的范圍內(nèi)使諸如音樂和雕刻或者是建筑師和音樂家的活動接近起來。亞里士多德系統(tǒng)對比了各種繆斯藝術(shù)，如詩和音樂。

到中世紀的時候。藝術(shù)被分為兩類，一類是手工勞動的藝術(shù)即機械化藝術(shù)，藝人地位低。一類是動心智的藝術(shù)即自由的藝術(shù)。文藝復興時期，社會風氣出現(xiàn)了變更，開始把人世的快樂當做最重要的事。尤其是宗教改革后，發(fā)家致富不再是罪惡而成為侍奉上帝的表現(xiàn)。經(jīng)濟上富足的畫家、雕塑家們不再甘心他們低下的社會地位認為他們從事的不是機械藝術(shù)也是自由藝術(shù)。為了擠進自由藝術(shù)的范圍，他們重新想辦法給建筑、雕塑等命名，最初被稱為“七種藝術(shù)”。最后人們接受十八世紀巴多提出的“美的藝術(shù)”這個概念。由此我們可以看出，“藝術(shù)”這個概念最初是由建筑、雕刻、繪畫等湊合在一起的。起源是這些藝術(shù)家們?yōu)榱税炎约旱纳鐣匚惶嵘胶推渌R分子平等的地位才把這些藝術(shù)放在一起的，而不是發(fā)現(xiàn)這些藝術(shù)有共同的特征，但這并不意味著藝術(shù)一定是美的。

二、“藝術(shù)”與“文學”的關(guān)系

文學是一門語言藝術(shù)，但“語言藝術(shù)”是比文學術(shù)語包含更廣泛的一組藝術(shù)現(xiàn)象的概念。它表示通過語言實現(xiàn)的一切藝術(shù)創(chuàng)作形式。它分為口頭文學和書面文學。在口頭文學的范圍內(nèi)，藝術(shù)作品不脫離于藝術(shù)演誦，而書面文學則分解了“第一性”創(chuàng)作和“第二性”創(chuàng)作的這種歷史上原初的統(tǒng)一，導致了兩類新型的語言藝術(shù)家的出現(xiàn)：一種獲得作家的稱號，另一種獲得朗誦演員的稱號。這兩種語言藝術(shù)樣式之間的區(qū)別，歸根到它們作為社會交際工具的作用中?？陬^的文學是以情緒、精神狀態(tài)、感情趨向和思想趨向的一致性聯(lián)合人們團結(jié)人們。但有聲語言只能作用于給定時間和給定地位能夠集合在一起的有限聽眾。書面文學較之口頭文學在無可比擬地大的程度上訴諸作為個性的人，要求他的所有的個性性質(zhì)，而不僅僅是他的意識中把他變成某種社會集體的一部分的那些方面參與到知覺中來。書面文學的發(fā)展和它對口頭文學的排斥，不僅僅是與這些外在的狀況相聯(lián)系：如文字的發(fā)明，書籍的出版，文化的傳播，而且與這些深刻的社會過程相聯(lián)系，在越來越廣泛的文學藝術(shù)價值消費者的范圍內(nèi)個性性質(zhì)的形成和發(fā)展。

三、藝術(shù)品和非藝術(shù)品德界限

怎樣確定藝術(shù)品和非藝術(shù)品的界限？應該強調(diào)藝術(shù)所賦予的深刻的思想內(nèi)涵表現(xiàn)性。認為把實用和藝術(shù)單純強作區(qū)分是一種邪惡的謬見，不難理解。而現(xiàn)在把工匠看作是提升的藝術(shù)家，把技藝和藝術(shù)拉平。古代雕塑把宗教聯(lián)系起來，帶有宗教性質(zhì)不具有獨立性質(zhì)。它是政治性、宗教性、實用性的和美沒關(guān)系。而現(xiàn)在把實用性說成是美的是因為實用性也追求美不具有政治性。

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關(guān)鍵詞:審美;聲樂;藝術(shù);培養(yǎng)

聲樂藝術(shù)的審美隨著時代的發(fā)展而不斷發(fā)展，審美特征是多方面的，審美認識、審美能力、審美感受，也不斷與時俱進。每一位聲樂表演者在表演中如何突出表演效果，讓聲樂情感更豐富，塑造的形象更豐滿、更動人，并挖掘出聲樂藝術(shù)獨特的審美特征和奇妙的審美感受，這是每一個歌唱者積極探尋和研究的重點。

一、聲樂藝術(shù)與審美的關(guān)系

我國古代儒家學派高度重視審美與藝術(shù)陶冶，在表演、聆聽音樂藝術(shù)中追求審美與藝術(shù)的結(jié)合，從而實現(xiàn)儒家學派“禮樂”的美學宗旨。在正統(tǒng)雅樂的聲樂實踐過程中，戲曲藝術(shù)的美學精神，成為中國古典聲樂藝術(shù)的典范。中國傳統(tǒng)聲樂藝術(shù)以意境美為自己的最高境界，縱觀我國的古代聲樂藝術(shù)史，聲樂傳統(tǒng)審美在戲曲藝術(shù)成為我國民族傳統(tǒng)藝術(shù)中的國粹。每個時代獨特的審美文化，體現(xiàn)出這一時代的思維共性和審美時尚性。某一時期的聲樂藝術(shù)抒發(fā)了當時審美主體的內(nèi)在情感，并拍手折射出當時社會的生活風尚。因此，聲樂藝術(shù)反映并構(gòu)成當時的人民大眾社會審美取向，當然同時，大眾審美體系又反作用于聲樂藝術(shù)，使聲樂藝術(shù)在當時的社會中不斷與時俱進，因此，在探索不同時期聲樂藝術(shù)的文化時，根據(jù)聲樂藝術(shù)的審美取向來看待這一時期的聲樂藝術(shù)，結(jié)合這一時期的具體社會時代背景、客觀環(huán)境因素，來分析我國審美理念的積淀所呈現(xiàn)出的不同的聲樂藝術(shù)發(fā)展特征，可以為我們建立起開放的、時代的、科學的聲樂藝術(shù)審美評定體系。

二、聲樂藝術(shù)的審美角度分析

聲樂的審美是以樂表演藝術(shù)為中介，審美主體與審美客體在思想和情感上共鳴，并達成共識的過程。它通過聲樂藝術(shù)中的語言、音律、聲腔和表演等方面來傳播，它的審美角度主要表現(xiàn)以下幾個方面。

(一)聲樂藝術(shù)的語言審美

聲樂藝術(shù)是一種音樂語言的傳播和表達，通過聲樂藝術(shù)來表情達意，將聲樂藝術(shù)作為情感藝術(shù)而言，從某種程度上講，聲樂藝術(shù)是一種聲音化了的語言藝術(shù)，是一種全世界的語言，全人類的語言。在聲樂審美過程中，文學語言轉(zhuǎn)化為音樂語言，將語言和旋律完美地融合，達到真善美的審美需求。

(二)聲腔的審美

聲樂是一門聽覺藝術(shù)，它需要通過聲腔的音響效果傳達。追求歌唱者如果能自如地控制音色，音量，就能使聲樂的發(fā)聲效果有很強的藝術(shù)表現(xiàn)力，并達到非常好的美感效果。音量和音色控制自如得當，強而不緊，輕而不松。例如:《黃河頌》我站在高山之巔，望黃河滾滾，奔向東南，金濤澎湃，掀起萬丈狂瀾，濁流宛轉(zhuǎn)，結(jié)成九曲連環(huán)，從昆侖山下，奔向黃海之邊，把中原大地，劈成南北兩面，……多少英雄的故事在你的身邊扮演……你那英雄的體魄，筑成我們民族的屏障，……你一瀉萬丈浩浩蕩蕩向南北兩岸，伸出千萬條鐵的臂膀，我們民族的偉大精神，將要在你的哺育下，發(fā)揚滋長……我們祖國的英雄兒女，將要學習你的榜樣，像你一樣的偉大堅強，像你一樣的偉大堅強，在聲腔美學上的崇高和優(yōu)美，給人以聽覺上的豪邁，用聲腔豐富的表現(xiàn)力，來塑造音樂形象，表達一種英雄的氣魄，借聲腔的氣韻與歌詞格調(diào)保持一致，激發(fā)廣大中華兒女的民族自豪感和自信心，激勵中華兒女像黃河一樣偉大堅強，以英勇的氣概和堅強的決心保衛(wèi)黃河，保衛(wèi)祖國!

(三)聲樂的情感審美

聲樂是情感的藝術(shù)，因此情感審美是聲樂藝術(shù)的靈魂。成功的歌唱都表達著歌唱者的心靈感受，傾注著歌唱者的愛憎情感，這也是引起聽眾共鳴的真正原因所在。如:《走在鄉(xiāng)間的小路上》，走在鄉(xiāng)間的小路上，暮歸的老牛是我同伴，……藍天配朵夕陽在胸膛，繽紛的云彩是晚霞的衣裳，荷把鋤頭在肩上，牧童的歌聲在蕩漾，喔喔喔喔他們唱，還有一支短笛隱約在吹哼，……走在鄉(xiāng)間的小路上，暮歸的老牛是我同伴，藍天配朵夕陽在胸膛，繽紛的云彩是晚霞，衣裳笑意寫在臉上，……走在鄉(xiāng)間的小路上牧童的歌聲在蕩漾喔喔喔喔他們唱……還有一支短笛隱約在吹響，……牧童的歌聲在蕩漾……在情感審美時真實，聽眾如往事歷歷在目，歌唱所表現(xiàn)出來的情感與聽眾相互對應，把悠悠樂曲———走在鄉(xiāng)間的小路上!曾撩撥起無數(shù)人對故鄉(xiāng)的思念，那種飽含著濃濃鄉(xiāng)情、散發(fā)著淡淡的鄉(xiāng)愁，這種充滿真實的聲樂情感，藝術(shù)感染力強，喚起廣大聽眾的情感共鳴。塑造出感人的藝術(shù)形象。

(四)聲樂的表演審美

在聲樂作品的表演過程中，共包含了聲樂技巧和表演效果兩個方面，演唱者在表演時獲得良好的演出效果，除了掌握聲樂技巧外，其中對表演中的審美非常重要?！堕L相知》男女追求愛情場合中少女對唱的歌詞。這種以對唱形式追求愛情的形式，在我國不少地區(qū)的少數(shù)民族中早已成為一種古老的傳統(tǒng)的表演方式，女主人公一連列舉了自然界五件不可能發(fā)生的事件“山無棱，江水為竭，冬雷震震，夏雨雪，天地合”來表達自己追求愛情的心愿，情真意切，將聲樂技巧和表演效果相互糅合，通過表演的推動來完成情節(jié)的發(fā)展。因此，在聲樂的審美中，表演審美體驗是不可或缺的，歌詞與旋律的情景交融，詞曲音韻規(guī)律的節(jié)奏盡可能通過旋律更好的表演和烘托歌詞的思想和情感。聲樂表演不僅為欣賞者提供審美，并且培養(yǎng)欣賞者的審美能力和審美情趣。聲樂的顯著特征之一就是表演者的再創(chuàng)作，它區(qū)別于繪畫等非表演性藝術(shù)門類，聲樂通過表演者將聲樂作品與聽眾聯(lián)系起來，從而最終實現(xiàn)審美價值。那些擁有極高的審美價值的聲樂作品都是通過精湛的聲樂演唱技巧和表演能力賦予聲樂藝術(shù)崇高的藝術(shù)價值和社會價值。聲樂演唱的表演形式主要包括:獨唱、重唱、合唱三種。從聽覺效果來看，聲樂獨唱的表演形式，常常是單旋律線條的展現(xiàn)，它的表現(xiàn)范圍很廣，而且是其他演唱形式的基本構(gòu)成要素，當然很多的聲樂作品，其表演效果是通過重唱和合唱的演唱來表達效果，比如《黃河大合唱》———保衛(wèi)黃河，風在吼，馬在叫，黃河在咆哮，黃河在咆哮，……河西山崗萬丈高，河東河北高粱熟了……場面宏大，給人震撼的體驗效果。她的深沉、悲壯、激昂、宏偉、雄渾的宏大場面，達到了思想性、藝術(shù)性、民族性的完美結(jié)合，是中華民族創(chuàng)作史上的一個經(jīng)典，她用交響大合唱的形式熱情歌頌了祖國的壯美山河，悠久的歷史，中國人民堅強不屈的戰(zhàn)斗意志和斗爭精神;痛斥了入侵者的殘暴;描述了人民所遭受的深重災難;展現(xiàn)了人民群眾保衛(wèi)祖國、反抗侵略的壯麗景象。當下的聲樂演唱表演的因不同形式的組合來適應新時代審美群體的需求，很多的聲樂合唱藝術(shù)由于自身的群眾性、參與性等表演，突顯出聲樂審美有著與其他表演形式所不及的重要地位。此外，各種民間或官方組織的合唱比賽促進了大眾合唱藝術(shù)的發(fā)展，很多民間合唱團也極大地鼓舞了群眾對于聲樂合唱的參與性，促進了民間合唱藝術(shù)的繁榮和發(fā)展，他們的聲樂表演完美體現(xiàn)了合唱藝術(shù)無與倫比的魅力。綜上所述，在眾多藝術(shù)表現(xiàn)形式中，聲樂的表現(xiàn)力極其豐富，聲樂藝術(shù)作為一門綜合性藝術(shù)，它不僅以語言、聲腔、情感、表演的藝術(shù)表現(xiàn)形式展示其審美功能與價值，還培養(yǎng)和引導了欣賞者的審美能力提升，只有主客體審美意識不斷的融合并衍化發(fā)展，最終萌生了美的意識與概念，但我們才能有意識地，循序漸進地培養(yǎng)大家的審美能力。總之，聲樂藝術(shù)的審美是一種綜合和多維的審美，它本身存在的形式和內(nèi)容隨著時代的發(fā)展不斷豐富而廣闊，情感不斷深遠而富于變化，在聲樂藝術(shù)的審美研究上，必須把握聲樂藝術(shù)審美的本質(zhì)和規(guī)律，發(fā)現(xiàn)聲樂藝術(shù)之間存在的深刻的內(nèi)在聯(lián)系，才能進一步探索和發(fā)展聲樂不同于其它藝術(shù)的真正藝術(shù)價值。

［參考文獻］

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關(guān)鍵詞：詩歌與音樂；共生；互補

中圖分類號：J605 文獻標志碼：A 文章編號：1007-0125（2014）10-0086-02

在原始社會里，詩歌、音樂和舞蹈是一體的，都是早期人類表達自己喜悅或者悲哀之情的率性之為?！渡袝?舜典》中有這樣一段記載：“詩言志，歌永言，聲依永，律和聲。八音克諧，無相奪倫，神人以和。夔曰：於！予擊石拊石，百獸率舞?！边@是原始社會人們率性唱歌舞蹈的形象記載?！对娊?jīng)》里的“風”都是西周時代各地傳唱的民歌。

一、詩歌與音樂的共生關(guān)系

在中國古代文學中，詩歌是文學的主要形式，詩歌被賦予了“言志”、“載道”、“詩教”的政治功能，和詩歌一樣，音樂也是這些功能的最佳載體。孔子曾這樣論述詩歌與音樂的關(guān)系――“興于詩，立于禮，成于樂”（《論語?泰伯》），詩禮樂在孔子眼里都是一種陶冶性情的方式與手段。中國最早論述音樂的《禮記?樂記》一文中對音樂的陶冶性情的功能給予了詳解：“樂者，天地之和也；禮者，天地之序也。和故百物皆化，序故群物皆別。樂由天作，禮以地制。過制則亂，過作則暴。明于天地，然后能興禮樂也?！睗h代更是設(shè)立了”樂府”專門搜集民間歌謠，以觀風化，以使民間疾苦之聲聞于統(tǒng)治者，其意即是以詩禮樂為手段，“中庸”、“和諧”的社會政治追求才是最終要達到的目的，但是在樂府詩里，音樂與詩歌這兩種藝術(shù)形式都得到了最好的配合和發(fā)揮。

劉勰在《文心雕龍?樂府》中說，“詩為樂心，聲為樂體”，道出了樂府詩中音樂和詩歌的共生關(guān)系；“詩”和“聲”是構(gòu)成樂府詩的兩個主要元素，詩，可以理解為唱詞，聲則為聲韻。樂黛云把劉勰的這句話翻譯為“詩是音樂的心靈，聲調(diào)旋律是音樂的形體”也有一定道理的，因為中國古代的音樂多是伴有唱詞的“樂府”、“民歌”之類，無詞之樂相對較少，所以樂府也成為了音樂的代表形式。

縱觀中國詩歌發(fā)展史，詩歌與音樂不但共生，而且互補，互相促進，共同發(fā)展，音樂性一直是中國詩歌最為顯著的特色。從《詩經(jīng)》、楚辭、漢賦到唐詩、宋詞、元曲，無不存在詩歌藝術(shù)和音樂藝術(shù)互相配合、互相啟發(fā)、互相滲透、技巧交換、互補共生的范例。尤其是南朝沈約等制定格律詩的范式，依據(jù)“四聲”，力避“八病”，使中國詩歌和音樂學、音韻學結(jié)合起來，雖然以平仄格律等限制了詩歌取材和表達的自由，但是在審美的精神自覺上確實前所未有的，這種形式美體現(xiàn)了“詩賦欲麗”的文體自覺精神，促成了近體詩的成熟與發(fā)展，是中國詩歌成熟和自覺的標志。宋詞是依樂填詞，可以說類似于當今的歌詞，音樂性也是今次于內(nèi)容的精致形式。到了：“五四”文學革命，等提倡新詩，郭沫若開一代詩風，以全盤否定的態(tài)度才打破了詩歌必須押韻的千年鐵規(guī)，創(chuàng)造了自由表達的自由詩，但是很快新月詩派就發(fā)現(xiàn)這種“白話詩”背離了詩的審美特質(zhì)――為此聞一多在《詩的格律》一文中提出中國詩歌的“三美”即：“建筑美”、“音樂美”和“繪畫美”。

西方詩歌理論同樣非常注重音樂性。瓦萊里認為象征主義詩歌的本質(zhì)在于使詩歌這種語言藝術(shù)音樂化。音樂化也包含詩的語言的音樂化，“要做到音韻諧美、節(jié)奏合拍而且要滿足各種理性的及審美的條件.二十世紀初期的象征主義文學理論同樣注重詩歌的音樂性，.象征主義文論所謂的象征，主要是指完整的主體意識。它把這個完整的意識分為兩半，一半留在意識里，一半以文學形式留給人世間。他們認為音樂性的詩歌富于暗示，音樂或音樂化的語言文字表現(xiàn)了彼岸的上帝的聲音，這種理論深刻影響了其創(chuàng)作風格.象征主義這種音樂性的追求也影響了其他現(xiàn)代主義詩歌的美學特征。海德格爾名言“語言是存在的家園”也是關(guān)注到詩歌的審美性和音樂性，他認為詩歌和真理才是一種真正的言說，是一種能夠擺脫閑話的言說，一種能夠表達和傳達對于出存在的秘密的言說，同時也是一種能夠令“大地澄明”的言說，是那種“大地上歌聲如風”的話語。詩歌和真理才是語言的源頭活水，只有他們才能使一個民族的語言和精神生生不息。

二、詩歌與音樂的互補關(guān)系

人類的藝術(shù)是相通的，詩樂舞在原始社會的誕生之期就注定了它們的密不可分。古今中外的詩歌大多是合于音律并可以演唱的，這就構(gòu)成了詩歌與音樂的互補關(guān)系。最著名的例子是劉半農(nóng)寫于1920年的白話詩《教我如何不想她》，趙元任在1926年把此詩譜曲，旋律優(yōu)美、準確傳達了詩歌的內(nèi)在精神和情感，還構(gòu)造了嶄新的歌詞意境。并且使用了西洋音樂中的“轉(zhuǎn)調(diào)”手法，這首詩從30年代至今都在被人廣泛傳唱，在文學史和音樂史上都產(chǎn)生了深遠影響。

徐志摩在詩歌創(chuàng)作中實踐著聞一多提出的“三美”主張。他曾形象地以人身比詩：“一首詩的字句是身體的外形，音節(jié)是血脈，‘詩感’或原動的詩意是心臟的跳動，有它才有血脈的流轉(zhuǎn)”。1925年他發(fā)表詩歌《海韻》就兼具三美的要求，趙元任非常喜歡并為其譜曲為多段聯(lián)綴的合唱作品，用音樂來詮釋了詩歌中復雜的感情變化和戲劇性的發(fā)展，表現(xiàn)了詩人的疑懼、憂慮、勸告、恐怖和女郎令人不可捉摸的飄逸的情緒。

聞一多的組詩《七子之歌》表達了對被強盜盜走的大好河山的熱愛，呼喚祖國的強大，這些飽含愛國主義情感的詩歌也被譜曲演唱。在1999年的時候，《七子之歌?澳門》中的愛國情感隨著音樂的旋律傳唱全國，“振興中華”的強國夢想感動了幾代人。

在當代詩歌中，富于抒情性的詩歌也多次被譜曲演唱，如余光中的《鄉(xiāng)愁四韻》、《祖國呀，我親愛的祖國》等。這些詩歌共同的特點就是音韻和諧，適于朗誦，同時也適于演唱，特別是通過音樂的旋律來促成詩歌感情的、升華和完美表達。

德國詩人海涅的作品在德國影響很大，很多音樂家都嘗試為其詩歌譜曲。德國音樂家舒曼曾把海涅的《詩集》中他最喜歡的詩句湊在一起用鋼琴配曲。因為舒曼喜愛并深刻理解海涅的這組詩，所以他用音樂把詩里的情感表達得淋漓盡致。舒伯特也曾為威廉?繆勒的詩歌《冬之旅》等譜寫的優(yōu)美樂曲。

這種藝術(shù)的互補共生關(guān)系還表現(xiàn)在跨國詩歌與音樂的結(jié)合上，20世紀以來，中國古詩被翻譯傳播到歐美，許多音樂家對富于意境的中國古詩情有獨鐘，紛紛以其為藍本譜寫歌曲、套曲和交響音樂，著名的如以七首唐詩為藍本，創(chuàng)作了交響樂《大地之歌》，以西方音樂展示了唐詩宋詞的詩情畫意，顯示了詩歌藝術(shù)與音樂藝術(shù)的跨界魅力。

戲曲藝術(shù)可以說是詩歌藝術(shù)與音樂藝術(shù)的完美結(jié)合，因為戲曲作為音樂劇本身就是把唱詞用曲調(diào)表達出來，把詩歌的內(nèi)在美學思想外化為音樂藝術(shù)，是詩歌與音樂、舞蹈完美結(jié)合的表演藝術(shù)，許多地方戲如曲劇、豫劇、秦腔、二人轉(zhuǎn)、黃梅戲等就是把當?shù)氐姆窖耘c音樂、舞蹈較好的結(jié)合起來，形成了喜聞樂見的民間藝術(shù)形式。追本溯源，作為戲劇藝術(shù)源流之初的“巫戲”、“儺戲”等原始藝術(shù)形式最形象地表明了詩歌、音樂與舞蹈藝術(shù)的同源共生關(guān)系。

詩歌和音樂從不同的角度反映生活、提煉生活，把人們對民族、社會、人生的理解跨越時空地傳遞，也把人類社會的文明成果積淀下來，成為寶貴的文化遺產(chǎn)。隨著時代的發(fā)展，詩歌和音樂開始了分離，分別有了自己獨特的表現(xiàn)領(lǐng)域和表現(xiàn)手法，但是從“言情”的目的上看，它們卻又相互交融、相互滲透、相得益彰。他們之間相互交融、相互彌補正是詩歌和音樂互補共生的一種具體體現(xiàn)。

篇6

在文化人類學研究中，有學者毫不夸張地說：“只要你跳個舞給我看，我就知道你是什么民族的人?！币驗檫@些學者可以清醒地認識到，研究舞蹈文化就是在認識人類文化。人類在社會實踐中應當意識到“人體”自身的美的時候就必然會選擇自身為“第一審美對象”，必然會順其自然地選擇自身作為抒發(fā)生命情感的載體?？梢?，作為文化的舞蹈藝術(shù)的出現(xiàn)，仍然是以人類為載體的，它伴隨著人類的生存活動和生產(chǎn)活動發(fā)生、發(fā)展以至演進。

在歷史發(fā)展的長河中，各民族的舞蹈文化都是按照各民族不同的審美習慣、審美經(jīng)驗和審美理想，按照民族認同的“美的規(guī)律”“美的法則”經(jīng)歷了一個漫長的演化過程而流傳至今的世界的舞蹈藝術(shù)。而各個民族的舞蹈文化都是各民族在不同歷史文化背景下，經(jīng)過千百年的繼承、發(fā)展和積淀所創(chuàng)造出來的舞蹈文化的結(jié)晶。舞蹈藝術(shù)作為一種文化也是許多原始民族的“文化焦點”，直到今天，許多民族還保留著自己的特色鮮明的舞蹈文化傳統(tǒng)，甚至有的舞蹈文化還作為國家象征而得到推崇。因此可以說，不了解舞蹈文化，就不能說完全了解舞蹈這個世界。

歷史的車輪滾滾向前，人們今天所言的歷史是經(jīng)過考證、經(jīng)過修辭的文字的歷史。舞蹈文化是一條奔騰的歷史長河，是舞蹈審美的觀照物，而舞蹈審美則是一簇燃燒的求索之火，透射著舞蹈文化的真諦。

一、肢體語言美

舞蹈是身體藝術(shù)的極致，舞蹈通過肢體動作將人物的感情、性格特征、故事情節(jié)發(fā)生發(fā)展的意境創(chuàng)造表達出來?！爸w動作”是舞蹈的“語言”。身體語言在自然表達中逐步豐富，身體因之獲得了強大的表現(xiàn)力。一般來說，作為舞蹈藝術(shù)之物質(zhì)媒介的舞蹈演員，都有著漂亮的容貌，婀娜的身姿。也就是說，構(gòu)成舞蹈的美的物質(zhì)媒體——人，本身就是美的。舞蹈動作作為人體的藝術(shù)表現(xiàn)，更有著特殊的、獨特的形式美感和藝術(shù)表現(xiàn)功能，有著一種藝術(shù)魅力和感染力。許多世界文學名著或其他一些語言作品被改編成舞蹈、舞劇，或是人們用舞蹈、舞劇來表現(xiàn)某一題材內(nèi)容時，表演者用動作表情表現(xiàn)故事情境，常常會產(chǎn)生一種其他某些藝術(shù)難以達到的“無聲勝有聲”的藝術(shù)效果。生活中任何一種素材，無論是靜態(tài)的花草、樹木、桌椅，或是動態(tài)的談話、爬梯、等待，甚至是抽象概念的空間、速度、力量、平衡等，也盡可以用表情性動作、表意性動作、裝飾性動作去表現(xiàn)，從而產(chǎn)生特殊的審美效果。世界各民族的舞蹈，經(jīng)過歷史的沉淀形成了各自永恒而獨特的魅力。芭蕾舞以“開、繃、直、立”為美，中國古典舞則以“擰、傾、圓、曲”為美，各民族民間的舞蹈的呈現(xiàn)，更是紛彩絢麗、千姿百態(tài)的美！

二、強烈的抒情性

舞蹈善于用肢體動作抒發(fā)人的內(nèi)心感受，表達人的精神面貌。強烈的抒情性是舞蹈重要的審美特征之一，也是舞蹈表達強烈情感的直接形式?！睹姟ば颉氛f：“詩者，志之所之也，在心為志，發(fā)言為詩。情動于中，而形于言；言之不足，故嗟嘆之；嗟嘆之不足，故詠歌之；詠歌之不足，不知手之舞之，足之蹈之也?！雹俚聡囆g(shù)史家恩斯特·格羅塞說：“再沒有別的藝術(shù)行為，能像舞蹈那樣轉(zhuǎn)移和激動一切人類?！笨梢娢璧杆囆g(shù)是情感表達的極致。這種動態(tài)藝術(shù)所顯示的生命之美，比靜態(tài)的造型藝術(shù)和抽象的語言藝術(shù)及空靈的音樂藝術(shù)更有力度。任何一種情感的存在必然有其社會根源，情感是一種個人與社會互相交匯的產(chǎn)物，也是個人社會交際在個人意識空間的映射，人們很容易通過情感產(chǎn)生共鳴。舞蹈以其特有的表現(xiàn)手段，通過肢體語言對現(xiàn)實生活的高度概括來深刻反映人的內(nèi)心世界。舞蹈形象是人類情操的高度升華，它以鮮明的美感和強烈的抒情性深深感動著人們。舞蹈以情感為動力，以藝術(shù)化的人體動作為物質(zhì)材料，以外化的人的思想與情感作為美學特征。舞蹈家將客觀生活的情感融合在肢體語言中，通過藝術(shù)表演將情感表達給觀眾以引起觀眾的共鳴。肢體語言是情感的載體，所以，身體是藝術(shù)表現(xiàn)的最直接的媒介，身體藝術(shù)是最具直接感染力的藝術(shù)，而舞蹈是身體藝術(shù)的精華，具有得天獨厚的優(yōu)越性。它可以把感情發(fā)揮得淋漓盡致，同時也可以激起人類的情感或是喚起人類在情感上的共鳴。而這種情感，也正是人們在精神生活中需要和渴求的。正如詩人聞一多在《說舞》中描述舞蹈為“生命情調(diào)最直接、最本質(zhì)、最強烈、最尖銳、最單純而又最充分的表現(xiàn)”；法國著名舞蹈革新家諾維爾在《舞蹈和舞劇書信集》中聲稱：“舞蹈包含有成為所有語言中最為雄辯的一種語言的一切必要條件?！?/p>

三、舞蹈藝術(shù)編排的獨創(chuàng)性

舞蹈的獨創(chuàng)性是舞蹈的生命源泉。創(chuàng)新意識對于舞蹈藝術(shù)而言，猶如陽光、空氣和水之于生命。舞蹈文化包括舞蹈審美的發(fā)展，是以創(chuàng)新意識為根本動力的。創(chuàng)新是形成舞蹈審美不可缺少的重要因素。縱觀舞蹈發(fā)展的歷程，不同地域、不同民族的舞蹈都是在自身發(fā)展過程中程式化、格律化的長期穩(wěn)定，甚至是停滯狀態(tài)下開始尋求新的創(chuàng)作觀念，尋求全方位的探索，獲得長足的進步的。而人們的審美觀念和審美情趣也在隨著社會的進步和發(fā)展不斷提高，當那些陳舊的主題和內(nèi)容無法滿足人們的審美需求時，就需要有一些“精品”應運而生。所謂“精品”正是要靠創(chuàng)造性的勞動來打造?？v觀古今中外優(yōu)秀的舞蹈作品，幾乎都具有創(chuàng)新的藝術(shù)風格。今天隨著國家經(jīng)濟的迅猛發(fā)展，在人民精神文化需求迅速提高的基礎(chǔ)上，與時俱進地實施國家舞臺藝術(shù)精品工程。在精品工程實施的五年里，相繼涌現(xiàn)出了大批彰顯國家藝術(shù)水準的舞蹈作品，如大型現(xiàn)代舞劇《紅梅贊》；舞劇《大夢敦煌》《媽勒訪天邊》《紅河谷》《一把酸棗》《風中少林》；歌舞《云南映像》；芭蕾舞劇《大紅燈籠高高掛》《二泉映月》等。這些具有創(chuàng)造性的造型、舞姿、技藝、藝術(shù)結(jié)構(gòu)、場面調(diào)度、舞蹈語言、人物編排等大型舞蹈劇目，給觀眾留下了強烈的審美享受。而舞蹈文化的力量深深地熔鑄到了舞蹈創(chuàng)造和審美中去了。

結(jié)語

舞蹈是包羅萬象的藝術(shù)。鑒于舞蹈文化的時間性和空間性，在其傳承中也一定給舞蹈藝術(shù)帶來綜合性的審美特征。舞蹈有著自身得天獨厚的優(yōu)勢和魅力。同時，舞蹈又與其他各門類藝術(shù)相互滲透、相互交融。舞臺表演以“舞”為中心，而音樂、美術(shù)、戲劇、文學、武術(shù)等都可以成為舞蹈的輔助手段。舞蹈精彩絕倫、音樂動聽感人、舞美神奇變幻、道具造型逼真、劇情扣人心弦、內(nèi)涵豐富雅致，舞蹈也可以氣勢恢宏博大、多位一體，這正迎合了當代人的審美品位，鑄造了獨特的舞臺魅力。但是，舞蹈的綜合性也存在著一定弊端，在多位一體的交融中，如果出現(xiàn)配合不當，也很容易使整個作品受損，成為各種門類藝術(shù)的拼盤。只有避免這些問題，循著多元化的發(fā)展趨勢，從其他藝術(shù)門類中碰觸靈感、汲取營養(yǎng)，但又不讓其他因素在作品表現(xiàn)中喧賓奪主，讓舞蹈和音樂、美術(shù)、戲劇、文學等姊妹藝術(shù)結(jié)合得絲絲入扣，才能將舞蹈藝術(shù)豐富的審美內(nèi)容和特征完美地結(jié)合在一起。

總之，舞蹈文化和舞蹈審美機制應該相互作用、相互交織，這樣才能創(chuàng)造出美妙的作品，才能使觀眾闖入玄妙的、美的舞蹈世界。

注釋：

①李學勤主編.毛詩正義[M].北京大學出版社，1999.

參考文獻：

[1]于平.舞蹈文化與審美[M].中國人民大學出版社，2005.3.

[2]袁禾.中國古代舞蹈史教程[M].上海音樂出版社，2004.5.

[3]瓦爾特·索雷爾著.歐建平譯.西方舞蹈文化史[M].中國人民大學出版社，1996.10.

[4]隆蔭培，徐爾充，歐建平主編.舞蹈知識手冊[M].上海音樂出版社，1999.4.

篇7

一、以畫點題，理解關(guān)鍵詞語

在教學杜甫的《春雨》時，我們除了抓住“好雨”這一關(guān)鍵詞語，還讓學生觀察書上的圖畫，看看春雨正落在哪里？學生很快說出落在花上面，落在草上面，再啟發(fā)學生回憶學過的春天的課文，想象落在哪些花上？落在哪些樹上？這樣不但豐富了課堂教學內(nèi)容，而且激活了學生的思維，接著再讓學生說說當春雨落在上述這些花草上有什么好處，有的就說可以讓花草得到充足的水分，更好的生長，教師隨即引導學生說出這就是“好雨”。然后讓學生再讀讀“好雨知時節(jié)，當春乃發(fā)生”學生的體會也更加深刻了。

二、以畫釋題，幫助學生理解詩句

又如在教學孟浩然的《春曉》時，我也讓學生看看插圖，圖上畫的是一位古代的女子正挑起竹窗簾，而窗外桃花開得正美，兩只小鳥在枝頭上鳴叫，這對理解題目中“春曉”的“曉”（早晨）就比較直觀、自然，而詩句“處處聞啼鳥”一句渲染出戶外的無限風光，我們抓住“處處”一詞，可以先讓學生看圖，找找近處鳥兒在哪里叫？進而再讓學生展開想象遠處鳥兒在哪里叫？把學生帶入了無限春光竟鳥鳴的靈動意境中。這樣把比較抽象的古詩句在圖畫的幫助下變得很具象，學生很容易理解為進一步引導學生理解詩的意境打下基礎(chǔ)。

三、以畫為輔助手段，提高學生背誦能力

學古詩，背誦古詩，積累古詩，是古詩教學的一個重要方面，小學生思維敏捷，記憶力強，但隨著時間的延續(xù)和推移，以往憑借機械記憶得到的知識也容易消失，也容易z忘，為了牢固增強學生對古詩文的背誦和記憶，在教學中我把圖畫引入到學生的背誦之中，如在教授唐代杜牧《山行》這首古詩中，抓住四句詩描繪的深秋山林美景的特點，我以國畫山水的形式，一邊畫詩句景色，一邊讓學生看畫背誦，當畫完這首《山行詩意圖》學生也把整首詩完整的背誦出來，再繼續(xù)加強指導，學生加深了理解能夠熟練背誦出這首古詩了，從而達到了預期的教學目的，把圖畫引入背誦的這種主動性，趣味性、理解性的記憶方式要比學生機械記憶的效果牢固和明顯。

四、以畫入詩，啟發(fā)學生理解詩的意境

新課程標準強調(diào)，以學生為主體，激發(fā)學生學習興趣，通過欣賞與品味理解詩境，使小學生對古詩充滿好感，使古詩文的教學充滿活力，可以窺見指導學生理解古詩文的意境是古詩教學的出發(fā)點和抓手，欣賞與品讀，創(chuàng)設(shè)情境固然可以提高學生理解詩意的效果，但我個人認為如果能把繪畫、欣賞與品讀、創(chuàng)設(shè)情境結(jié)合起來的話，對于學生特別是小學低年級學生理解古詩的意境將起到很大的作用。如在教學楊萬里的《小池》：“泉眼無聲惜細流，樹陰照水愛晴柔。小荷才露尖尖角，早有蜻蜓立上頭?！痹娙酥塾谛〕?，抓住泉眼、樹陰、小荷、蜻蜓等景物的特點，用清新活潑的語言，描繪了一幅靜謐、溫馨而富于生機的“泉池小荷”圖。杜甫的《絕句》：“兩個黃鸝鳴翠柳，一行白鷺上青天。窗含西嶺千秋雪，門泊東吳萬里船?！比娨痪湟痪?，合起來則宛如一幅渾然一體的畫卷。其中對景物色彩的描繪有鸝之“黃”，柳之“翠”，鷺之“白”，天之“青”，雪之“白”，還有暗含詩中的江之藍、船之褐等。這些色彩絢麗的景物，遠近高低相映成趣，真是一派春和景明、令人賞心悅目的國畫山水。這一幅幅水色琳琳，清新俊逸，樸秀多姿的山水畫能不引起學生的共鳴嗎？當學生面對這些國畫的時候教師還需煞費苦心專題講解詩的意境嗎？可以說是不需要的，因為只要學生看到這些美麗的山水畫，思維驅(qū)動他們主觀能動的去思考。達到“山窮水復疑無路，柳暗花明又一村”的效果，詩的意境也會潛移默化于學生的內(nèi)心世界。

篇8

關(guān)鍵詞：插畫；藝術(shù)價值；書籍裝幀

一、時尚插畫的概念

所謂時尚插畫，把自己所具有的時尚感的理念和態(tài)度用繪畫的方式展現(xiàn)出來，繪制出具有現(xiàn)代感和時尚感的插畫。在這個讀圖的時代，作為視覺傳達設(shè)計的"商業(yè)性"插畫，它以其直觀性、藝術(shù)性、感染性在現(xiàn)代設(shè)計中占有獨特的地位，同時，被我們廣泛地應用到現(xiàn)代設(shè)計的各個領(lǐng)域當中。

二、時尚插畫的藝術(shù)價值

任何一門藝術(shù)形式的發(fā)展都具有一定的時代背景和社會環(huán)境?，F(xiàn)代時尚插畫所體現(xiàn)的時效性和藝術(shù)性具有一定審美價值。時尚插畫，作為當今新的"視覺藝術(shù)"能夠表現(xiàn)出一些新的藝術(shù)價值。主要有以下幾個方面：

（一）審美性與實用性

任何一種藝術(shù)形式都是能夠表達作者的思想情感。時尚插畫作為一種新的藝術(shù)形式具有它獨特的、內(nèi)在的審美價值取向。審美性，它作為藝術(shù)品的基本價值取向之一，存在于主體和客體的關(guān)系當中。時尚插畫藝術(shù)，在傳達其商業(yè)產(chǎn)品的特性和品質(zhì)的同時，插畫創(chuàng)作者還會盡力使自己的作品具有特定的思想情感。其最終目的是為了能夠傳達其思想和內(nèi)容及其審美特征。實用性，主要表現(xiàn)為插畫對特定信息的訴求以及實現(xiàn)特定的傳達作為目的，就是這種獨特的特性使它在這個信息時代有了存在的立足點。時尚插畫它作為一種藝術(shù)形式且具有實用性特征，更多的是與人的心里情感、生理情緒、自然情感有著密切的關(guān)系。藝術(shù)的雙重屬性，一方面表現(xiàn)出它追求審美價值的基本取向，另一方面，表現(xiàn)出它追求功利價值、道德價值和宗教價值等的實際價值取向。

（二）藝術(shù)性與通俗性

藝術(shù)性，主要指時尚插畫的審美功能，具體表現(xiàn)為時尚插畫本身所具有的時尚美感和藝術(shù)價值。它的藝術(shù)性能夠提高時尚插畫的商業(yè)價值，它實現(xiàn)商業(yè)活動的目的主要是依靠它的形式美感，在進行商業(yè)活動的同時又能表現(xiàn)其藝術(shù)性。時尚插畫的藝術(shù)性和通俗性是同時存在的，隨著商業(yè)時代的迅猛發(fā)展，更多的人欣賞時尚插畫，這就要求時尚插畫在具備藝術(shù)性的同時又要符合廣大群眾的審美心理需求，也就時尚插畫的通俗性，當然，通俗性存在并不會影響時尚插畫表達藝術(shù)性。時尚插畫它是服務大眾的，所以它應當是通俗易懂的，容易被大眾所接收的，既要具備創(chuàng)造性，新穎感，又能讓人一目了然，要以精到的表現(xiàn)手法來創(chuàng)作新穎獨到的時尚插畫，來被觀眾所接收，并符合觀眾的心理審美需求。

三、時尚插畫藝術(shù)在書籍裝幀設(shè)計中的應用

插畫在書籍裝幀設(shè)計中的應用在某種意義上來說是對某些文字語言藝術(shù)的補充，是文字不可替代的一部分。魯迅先生曾說過："書籍中的插畫，原意是在裝飾書籍，增加讀者的興趣的，但那種力量，能補助文字之所不及"。豐子愷先生也曾說過："這些插圖，就好比在魯迅先生的講話上裝上了一個麥克風，使他的聲音放大"。在信息時代的今天，時尚插畫作為一種視覺語音言在書籍裝幀中已經(jīng)占有一席地位，并且呈現(xiàn)出多元化的藝術(shù)特色。

（一）報紙、雜志

報紙它是定期向社會大眾發(fā)行的印刷出版物，一般以刊載熱點新聞和時事評論為主。作為文化傳播、信息資訊的重要載體，能夠反映社會現(xiàn)實和引導社會輿論。報紙它作為傳播媒介之一，具有深厚的影響力，它具有信息含量大，發(fā)行穩(wěn)定，覆蓋面廣，價格便宜等優(yōu)勢，它可以不受時間的限制，傳遞速度快，隨時閱讀性強等特點。報紙主要是以文字作為主要元素，在報紙的主要版式設(shè)計當中，插畫作為設(shè)計的元素之一，主要起到豐富版面效果的作用。報紙中時尚插畫主要分為生活情趣畫、人物肖像畫、概念創(chuàng)意畫三種形式，這主要體現(xiàn)在內(nèi)容上。從它的表現(xiàn)形式上面來看，可以分為手繪的、攝影的、數(shù)碼的。不管是什么形式的時尚插畫，它的時效性需要設(shè)計師具有敏銳的捕捉事物的能力和反應力，對文字、圖形、色彩內(nèi)容有高度的概括能力和嫻熟的繪畫能力，熟練的運用簡練、快捷、鮮明的表現(xiàn)手法來表達主題已經(jīng)思想感情。

期刊雜志的周期性比較強，是一種定期、定時的出版物。跟報紙相比，它可以反復閱讀、持續(xù)較強、印刷比較精美、同時具有一定的收藏價值等優(yōu)勢。在期刊雜志中，時尚插畫是不可缺少的一部分。時尚插畫主要出現(xiàn)在雜志的封面、封底、文中插畫、單頁插畫等。在印刷時它所運用的紙張和印刷方式比報紙精美的多，因此，插畫在時尚雜志中的視覺效果非常之重要，從版式的編排設(shè)計到插畫的表現(xiàn)技法，都要做到盡善盡美。尤其是當下流行的時尚生活類雜志，里面的插畫設(shè)計更是要符合現(xiàn)代人的口味、審美需求、以及愛好，因此，插畫設(shè)計師要大膽創(chuàng)新，在插畫藝術(shù)的表現(xiàn)形式上有新的突破，著重突出其視覺效果以吸引大眾的眼球。

（二〉繪本

繪本包括兒童繪本和成人繪本兩種類型。時尚繪本不再只在兒童、父母、老人當中收歡迎，現(xiàn)在也越來越受到很多年輕人的歡迎與追捧，引領(lǐng)了"輕閱讀時代"的潮流。插畫設(shè)計師把文字創(chuàng)作與藝術(shù)設(shè)計融合為一體，自編自繪，自行設(shè)計，能更自由地表達自己的藝術(shù)理念和內(nèi)心情感。如中國臺灣的幾米（本名廖福彬，其筆名來自英文名Jimmy）、法國的讓·雅克·桑貝（Jean-JacqueSempe〉和奧利維?！じズ停∣livierVoutch）等都擁有眾多忠實的讀者。

四、結(jié)語

時尚插畫設(shè)計作為視覺傳達設(shè)計的重要組成部分，并且進入到一個全盛時期，既具有深層次的文化根基，又有視覺傳達的新觀念?，F(xiàn)代時尚插畫要符合視覺傳達的設(shè)計要求，必須要有個性化的制作手段，從而為設(shè)計服務。

參考文獻：

[1]杜春秀.插畫技法[M].人民美術(shù)出版社，2009.

[2]楊梅.時尚插畫藝術(shù)研究[D].山東大學碩士學位論文，2012（5）.

篇9

客觀地說,“三種唱法”是人們在演唱形式處理和技能技巧的不斷實踐和總結(jié)的基礎(chǔ)上對歌唱方法所進行的體系化的劃分。從聲樂美學角度考察,“三種唱法”的分類具有審美形態(tài)學的意義。固然1984年上海首次出現(xiàn)“三種唱法”的時候,人們更多地著眼于其可操作性,并沒有通過嚴密的學術(shù)考辨。但直覺本身自有其原生的正確性。至于現(xiàn)在,對“三種唱法”的研討早已超出了其本來的意義,而回歸到了學理的層面。

張前先生在《20世紀中國聲樂表演藝術(shù)的發(fā)展及三種唱法的探討》一文中這樣定義“唱法”――“顧名思義,它指的是歌唱方法,它所包容的并不僅僅是基本的發(fā)聲法,而且還應有四個方面:1、基本的發(fā)聲方法的不同;2、音色的不同;3、歌唱方法,包括咬字、行腔的不同以及對字腔關(guān)系的不同處理;4、演唱風格,包括演唱風格的總體特征的不同,也包括服飾、舞臺動作等外部形象的不同”(《音樂研究》2004年第4期)?？梢?“唱法”不僅僅是形式,還積淀著社會歷史和政治文化的內(nèi)容。下面我們就從唱法的語言性特征、唱法的民族性特征、唱法的傳承性特征、唱法的風格性特征、唱法的科學性特征五個方面進行探討。

1、唱法的語言性特征

語言是民族聲樂藝術(shù)的靈魂和核心。唱法的語言性特征是由聲樂藝術(shù)的構(gòu)成形式?jīng)Q定的?！俺裏o詞的聲樂作品之外,其他體裁的聲樂作品本身都是語言和音樂的有機結(jié)合。詩的語言形象為音樂創(chuàng)作提供了藝術(shù)構(gòu)思的基礎(chǔ)。詩的內(nèi)容、形式、韻律、節(jié)奏對音樂的表現(xiàn)有著十分重要的作用”(余篤剛.聲樂語言藝術(shù),湖南文藝出版社,2000.6版,P1)。甚至可以這樣說,詩規(guī)定著歌曲與人聲藝術(shù)的創(chuàng)造。

語言之于聲樂教學,既是方法手段也是過程和目的。因此,從語言的意義上產(chǎn)生過各種教學方法。譬如威廉?文納就認為“把歌唱的一行歌詞朗誦兩三遍――就像在舞臺演出一樣――再把它唱出來”是個絕好的方法。斯拉特認為“歌唱是什么?它首先是說話在音域上的擴展和力量的增強?！卑厮雇姓f“當你從說話過渡到唱歌時,不要覺得發(fā)生了什么變化。音樂并非凌駕于說話之上,而是滲透在它們之中?！?約翰?卡羅?伯金,教唱歌,P136-137)再看我們古人“聲中無字,字中有聲”的論斷,我們不得不對古人在這一問題上能有如此高妙的見解而感佩不已。語言既是聲樂作品創(chuàng)作的基礎(chǔ),同時也是聲樂教學與演唱的基礎(chǔ)。語言與音樂之間結(jié)合得越完美和諧,聲樂藝術(shù)表現(xiàn)力也就越強。那種認為語言依附于音樂,或者聲音為主語言次之的觀點都是片面不可取的。語言起著左右音樂發(fā)揮的導向性作用,忽視了唱法中的語言音素,也就喪失了聲樂的本質(zhì)屬性。

以美聲藝術(shù)在中國的傳播為例,(傅顯舟.漢語唱法問題,中央音樂學院學報,1989年第4期)客觀地說,美聲藝術(shù)之所以百多年來不能真正融入我們普通老百姓的生活,其中美聲藝術(shù)對漢語語言本身特質(zhì)的隔膜是對其制約的瓶頸所在。漢語語言音色與人文創(chuàng)造的豐富性,需要我們在借鑒與消化美聲的技術(shù)規(guī)范的同時予以創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化,這應該是美聲藝術(shù)的未來使命。

2、唱法的民族性特征

聲樂作為人類文化的內(nèi)在組成部分,直接依托于各民族的生存實踐與思維方式而存在。聲樂研究與實踐的民族化生發(fā)于聲樂本身所具有的民族性和根源性。唱法的語言性特征決定了一種唱法只有根植于民族的土壤才能獲得永久的生機與活力。唱法的民族性特征往往通過各民族豐富多彩的風格特征顯現(xiàn)。風格的民族特征是不可以互相替代的,呈現(xiàn)出如同文學形象的獨特性,也就是黑格爾說的“這一個”。蒙古族悠遠豪放的長調(diào)、新疆維吾爾族的高遠奔放、南方民歌的細膩委婉悠揚柔和、北方民歌的粗獷豪放剛勁有力、高腔山歌的無拘無束等等都十分鮮明地顯示出各自的民族地域特性。民族性特征的多元與豐富也正是音樂人類學和民族音樂學提倡和追求的?，F(xiàn)在,借助于現(xiàn)代媒體技術(shù),使我們可以一方面廣泛地了解各民族的民歌特征,另一方面也使得面臨現(xiàn)代化沖擊而正在萎縮消亡的民族民間藝術(shù)得以保存。

3、唱法的風格性特征

風格是與藝術(shù)表現(xiàn)相連的概念。唱法是一定的風格性特征的體現(xiàn);風格性特征越突出,其作為唱法的存在價值和意義就越強。唱法的風格形成,既需要一度創(chuàng)作的積累,也需要二度創(chuàng)作意義上的探索,在兩者的互動過程中,最后通過標志性的作品系列和代表性的歌唱家群體來完成相同風格的定型。

唱法的風格形成,是聲樂表演的最高層次的追求。演唱者通過作品融入自己的審美和理解,既能夠準確地表現(xiàn)作品的個性風格特點,又能夠突出演唱者的個性特點,還能夠把自己的個性與不同時代的不同作曲家的個性融為一體,應該是唱法風格的審美追求。

從已了解的資料看,國外聲樂比賽的核心是建立在“風格”演繹基礎(chǔ)之上的。不同國家以及不同時代的作曲家的歌劇或藝術(shù)歌曲創(chuàng)作構(gòu)成比賽的幾個主要板塊。這說明一種唱法之所以具有可比性,是由于其中蘊含有這種唱法的某種技術(shù)規(guī)范性內(nèi)容和風格審美的共同性要求的緣故。之所以一些音樂家會說流行唱法與原生態(tài)唱法缺乏可比性,乃是因為它們之間往往缺乏共同的技術(shù)規(guī)范性內(nèi)容和風格審美的共通性。

關(guān)于風格,一方面我們看到,借鑒西方聲樂方法對民族風格傳統(tǒng)的消解的事實;另一方面我們又發(fā)現(xiàn),現(xiàn)代流行唱法在風格上的追求將會彌補民族風格傳統(tǒng)消亡留下的空白。因此,民族風格的保持與發(fā)展的一個重要課題是如何使風格與所謂“科學方法”相吻合,并與時俱進發(fā)展自己。從聲樂教育的意義上說,既包括對作品及其時代風格的把握,對作曲家風格特點的準確領(lǐng)悟,也包含如何發(fā)現(xiàn)學生的個人風格特征,選擇適合的作品對學生風格特點進行培育的問題。沈湘對殷秀梅、關(guān)牧村的培養(yǎng),金鐵霖對李谷一、、宋祖英的教育,很大程度上都得益于準確的風格定位。從聲樂科學的意義上講,對學生的聲部確認,唱法選擇也具有某種風格的含義。譬如郭淑珍對鄧韻的聲部調(diào)整,魏松從中音向高音聲部的擴展等等。

4、唱法的科學性特征

聲樂教育家金鐵霖在談到民族聲樂教學與演唱時,用“科學性、民族性、藝術(shù)性、時代性”來概括,還經(jīng)常用到所謂“科學唱法”的提法。一些相關(guān)的論述在其他人的著述中也不少見,這說明聲樂教學中如何對待“科學性”是一個問題,且在聲樂教學中對“科學性”問題有深入研究的必要。

對科學性的一般解釋是,它是指事物的內(nèi)容是否符合客觀實際,是否反映出事物的本質(zhì)和內(nèi)在規(guī)律,即概念、定義、論點是否正確,論據(jù)是否充分,實驗材料、實驗數(shù)據(jù)、實驗結(jié)果是否可靠等。從人文科學的意義上說,主要的意旨應該是“指事物的內(nèi)容是否符合客觀實際”,金鐵霖先生對此的表述是“我們講的科學性不是美聲唱法,而是我們在實踐中獲得的一種經(jīng)驗和理解”(民族聲樂的現(xiàn)狀及創(chuàng)新,《中國音樂》2005.4)。科學是崇尚真理和真實的人們的永無止境地探索和實踐,可以階段性地趨于逼近真理,可以階段性地解釋和揭示真理的階段性、發(fā)展性、歷史性、辯證性、普遍性、特殊性、信息性等特點,不自相矛盾的知識體系。通俗地說,科學是一種態(tài)度、觀點、方法!

聲樂之“科學”,是科學本義的引申。聲樂是一門實踐性很強的課程,只有在實踐性的前提下,尊重聲樂教學的客觀規(guī)律,才能體現(xiàn)出“科學的方法”。任何想以科學性來取代人文性并懸置歌唱及其經(jīng)驗傳統(tǒng)的做法都是不足取的。聲樂史上曾有過的“手治法”幫助打開喉嚨和穩(wěn)定喉結(jié)的例子即是最好的例證。因此,如果一味追求聲樂的生理或心理依據(jù),而撇開活生生的聲樂實踐于不顧,就有可能造成“人文性”的喪失而墮入“科學性”的窠臼。以打開喉嚨為例:喉嚨的打開與喉頭的穩(wěn)定沉著相參照,但喉嚨的打開度和喉頭下放的程度則要依據(jù)演唱者的聲部、聲線的寬窄和聲音的流暢度來確定。對喉嚨的打開和喉頭的下放,任何量化和規(guī)定都是不可取的。不僅喉嚨的打開與下放如此,即便氣息、共鳴、音色等聲樂的基本要素也需要教育者在尊重學習者個性特征的前提下,充分體現(xiàn)個性與特色才能更好地遵循聲樂藝術(shù)創(chuàng)造的規(guī)律。

口傳心授今天依然是一種重要的教學方式。因此,對于聲樂教學的教學術(shù)語進行一定的規(guī)范和科學化是非常有必要的。聲樂教學術(shù)語作為語詞概念的確定性與它所表述的聲樂內(nèi)涵的豐富性構(gòu)成一對矛盾。斷章取義,言不及義,望文生義的過度與虛假的闡釋往往會使人誤入歧途。這里有一個語詞概念的闡釋與接受領(lǐng)悟的問題。如果再加上聲樂教學所具有的階段性和由此帶來的聲樂教學的相對性,就會使我們對聲樂教學術(shù)語的規(guī)范性與科學性的追求更加困難。語詞概念總會使人感覺到隔了一層。郭淑珍關(guān)于呼吸有“勾住底氣”的精辟論述,“勾”字的準確與生動如果沒有實踐的依據(jù),沒有與郭先生的一段較長時間的耳鬢廝磨,是難以真正領(lǐng)悟的。黎信昌講起音,常用“屏住了”來描述一些人的氣息的僵緊狀態(tài),周小燕用“穿針引線”說聲區(qū)過渡都是實踐出真知的典型例證。所以說,“實踐是檢驗真理的唯一標準”,“只有感覺到了的東西,我們才能更深刻地去體會它”。

對聲樂教學的科學性把握,需要我們從如下幾個方面加以考量:

一是要有科學的理念與方法。譬如沈湘先生說“咽音的概念,我個人理解,如果認為它是最基本的音響,是一個穩(wěn)定的腔體唱出的非常自如松弛的聲音,這就對了。如果理解錯了,人為非要某個固定的音色,而這個固定的音色,在歌唱里邊是不自然的音色的話,就肯定錯了。”這里面就有一個科學的理念問題。同樣是用手,北京國際聲樂大賽期間,朱麗亞音樂學院的羅伯特?懷特先生用手來幫助學生放松面部和頸部的相關(guān)肌肉就取得了不錯的效果。這就涉及到方法的科學問題。

二是要有科學的學科課程設(shè)置。這需要我們首先解決辦學理念問題,調(diào)整我們對藝術(shù)人才培養(yǎng)的認識。在課程設(shè)置中,避免學科課程被排除在外而非藝術(shù)類課程的泛濫的現(xiàn)象。三是要有相應的科學知識。譬如對發(fā)聲機理及相關(guān)生理解剖知識的了解,可以使我們認識到聲音的輕機能與重機能以及聲帶振動的流體動力學原理。對科學知識的了解可以使我們避免盲從,也可以增強我們的免疫力并提高我們的內(nèi)省與自我感知的能力。四是需要我們積極地利用已有的科學成果。收錄機時代我們說“錄音機是最好的老師”?，F(xiàn)在多媒體技術(shù)可以使聲像同步,這就為演唱者反復觀摩提供了可能,也使聲樂教學有了更立體的參照。另一方面,現(xiàn)在聲樂演唱的環(huán)境和條件也被科學進步大大地改造了,電聲擴放設(shè)備的運用,使人們對聲音的追求較之前人來說應該也有了相應的變化?？紤]到社會與大眾音樂文化及各種不同層次的聲樂教學,其教與學的側(cè)重點和追求目標理應做出相應的調(diào)整,比如對“共鳴”的追求。五是全球化時代的到來與社會科學的發(fā)展,文化發(fā)展呈現(xiàn)出相反而又互為補益的趨勢,在聲樂基本方法趨同的同時,多元化的取向正成為人們的追求。

沈湘先生有句名言“沒有不科學的方法,只有不科學的人”。對于聲樂科學來說,“科學依據(jù)”是否唯一的依據(jù)?在科學依據(jù)之外,我們是否還有別的“依據(jù)”?比如,我們是否可以強調(diào)“經(jīng)驗的依據(jù)”或者“歷史的依據(jù)”。就作為人文藝術(shù)的聲樂來說,答案是顯見的。

我們對聲樂教學的“科學性”考量,一定要在既遵循傳統(tǒng)又尊重規(guī)律的基礎(chǔ)上去拓展中國聲樂藝術(shù)的審美價值,把握它特有的境界追求及對韻的體悟和對特有的情感認知方式。我們不能囿于傳統(tǒng)的“甜、亮、水、脆、柔”或“聲、情、字、味、表、養(yǎng)、相”,而要與“中華民族的崛起”這一個大的創(chuàng)造相吻合,豐富我們的民族聲樂的審美創(chuàng)造。對“科學性”問題的認識有一點是要特別明確的:即我們不能陷于“科學主義”,從而使“人文精神”缺失甚或逍遁。聲樂教育的科學性不能離開人,因為人不僅是教育的對象,也是教育的出發(fā)的和歸宿。看不到教育對象的特質(zhì)及其豐富性,就根本沒有科學性可言。

5、唱法的承傳性特征

上面我們從四個方面談到了唱法的特征,唱法作為一個文化的范疇,要有效地承傳,最后要落實到從聲樂教育的角度上來。人類聲樂文化的生生不息也只能依賴顯形的或隱形的、家庭的或社會的教育形式。其中,學校聲樂教育無疑是非常重要的途徑之一?，F(xiàn)在的問題是承傳什么和怎樣承傳?

傳承涉及對“文化傳統(tǒng)”和“傳統(tǒng)文化”的理解問題。我國是一個具有悠久聲樂文化傳統(tǒng)的國度,歌唱的“傳統(tǒng)文化”積淀深厚。當今人們在可持續(xù)發(fā)展這一總的思想指引下,對非物質(zhì)文化遺產(chǎn)及其保護的認識意識,正逐漸清晰并變成自覺的行動。中國傳統(tǒng)歌唱藝術(shù)的傳承遇到了前所未有的發(fā)展機遇。我們常說民族民間歌唱傳統(tǒng)是我們的現(xiàn)代歌唱藝術(shù)的源頭活水,指的是歌唱“文化傳統(tǒng)”象一條生生不息的河流,一直在流變并被賦予新的內(nèi)容。從文化學的意義上說,可以傳承的內(nèi)容,指的是傳統(tǒng)中具有生機活力的部分。因此,對待傳統(tǒng)有一個如何選擇和發(fā)掘的問題。

以現(xiàn)代歌唱藝術(shù)的發(fā)展為例,當今家喻戶曉的歌唱家,大多在某種程度上自覺地在把手伸向“傳統(tǒng)”,是否學習和借鑒過西方倒是不盡相同。王昆、李波等一批歌劇演唱家在民間唱法的基礎(chǔ)上,借鑒戲曲唱腔的種種優(yōu)點和長處,初步確立了“戲歌唱法”,為中國歌劇表演藝術(shù)的創(chuàng)生和發(fā)展取得了十分寶貴的藝術(shù)經(jīng)驗。建國時期,歌劇演唱家郭蘭英繼承了王昆等人的藝術(shù)經(jīng)驗,逐漸發(fā)展創(chuàng)立了自己的演唱風格。她的歌唱構(gòu)筑在傳統(tǒng)戲曲這個雄厚的基礎(chǔ)之上,但又不拘泥傳統(tǒng)的模式和套路,而是融入了自己的革新和創(chuàng)造。20世紀50年代中期,在郭蘭英演唱藝術(shù)經(jīng)驗的影響下,任桂珍、王玉珍等一批歌劇演唱家相繼脫穎而出。她們的演唱構(gòu)筑在民族民間唱法的基礎(chǔ)之上,根據(jù)歌劇的內(nèi)容和音樂風格的需要,學習和借鑒戲曲唱功的某些特長,因而音色甜美純凈,聲區(qū)上下協(xié)調(diào)統(tǒng)一。80年代初期,京劇演員出身的歌劇歌唱家李元華,在京劇旦角唱腔的基礎(chǔ)上融入民歌演唱方法的特長,使“戲歌唱法”在真假聲混合方面邁出了可喜的一步。80年代中期到90年代初,、萬山紅、孫麗英等一批年輕的歌劇歌唱家,在戲曲、民歌演唱風格的基礎(chǔ)上又融入西洋聲樂藝術(shù)的某些技藝,并形成一種較為統(tǒng)一的演唱風格,使“戲歌唱法”更具活力。從這里,我們可以清晰地看到現(xiàn)代民族女高音歌唱家的“唱法”發(fā)展脈絡。

篇10

關(guān)鍵詞：古典；藝術(shù)；審美；特征

貫穿整個古代史的美學思潮是和諧思想，所謂和諧，就是主體與客體、人與自然、個體與社會、內(nèi)容與形式在實踐的基礎(chǔ)上和諧自由的關(guān)系。古典主義藝術(shù)就是以這種關(guān)系為基礎(chǔ)的和諧美的藝術(shù)。在和諧美的藝術(shù)中，主觀與客觀、再現(xiàn)于表現(xiàn)、現(xiàn)實與理想、情感與理智、典型與意境、內(nèi)容與形式、以及形式構(gòu)成的諸要素，既相互區(qū)別對立，又相互聯(lián)系，相互滲透，相輔相成，組成一個均衡、穩(wěn)定、有序的統(tǒng)一整體。它平穩(wěn)、舒緩、寧靜，給人的感覺是輕松愉快、毫不費力的，像黑格爾所說，就像坐在自己的家里那樣自由自在。作為一種藝術(shù)的類型和美學的表現(xiàn)形態(tài)，古典主義藝術(shù)的審美特征表現(xiàn)在這樣幾個方面：

一．主體與客體、再現(xiàn)與表現(xiàn)的素樸的和諧統(tǒng)一，要求在表現(xiàn)藝術(shù)中有豐富的再現(xiàn)、模擬、寫實的因素，在再現(xiàn)藝術(shù)中有濃厚的表現(xiàn)、抒情、寫意的成分，再現(xiàn)與表現(xiàn)水乳般的融合在一起。古希臘詩人摩西尼德斯把繪畫稱為“無聲的詩”，把詩稱為“有聲的畫”。直到文藝復興的達·芬奇還說：“畫是嘴巴啞的詩，詩是眼睛瞎的畫”，本來詩與畫是兩種不同的藝術(shù)形式，詩在語言藝術(shù)中是屬于表現(xiàn)、抒情的，畫則是典型的再現(xiàn)，但是在這里詩和畫這兩個概念又超出它狹隘的題材范圍，擴大和上升為深刻的美學范疇。詩相當于表現(xiàn)，畫相當于再現(xiàn)，“詩中有畫，畫中有詩”也就是表現(xiàn)中有再現(xiàn)，再現(xiàn)中有表現(xiàn)。抒情的詩和模擬的畫在古典和諧美的時代，有一個共同的審美本質(zhì)，這就是坡說的“詩畫本一律”，也就是再現(xiàn)與表現(xiàn)在古典美的時代所特有的一種素樸的辯證的和諧結(jié)合。

二．理想與現(xiàn)實的單一的、素樸的統(tǒng)一。它一方面滿足于現(xiàn)實的理想，不追求現(xiàn)實之外的東西，另一方面又認為具體存在的現(xiàn)實美是不充分的，需要把現(xiàn)實中分散的美挑選出來，集中概括起來，來創(chuàng)造一個兼具眾美的范本式的形象。這樣創(chuàng)造的古典和諧美，既是現(xiàn)實的，又是理想的，它是現(xiàn)實的，因為它的組成元素都是現(xiàn)實中可以找到的，不迷戀于現(xiàn)實之外的幻想；它是理想的，因為沒有任何一個具體的現(xiàn)實事物的美可以符合它，可以達到它。對個體的現(xiàn)實美來說，它是一個理想的范本。

三．情感和理智、想象和思維的和諧統(tǒng)一。客體的再現(xiàn)與理智、思維直接相關(guān)，主體表現(xiàn)更多的訴諸情感想象。古典和諧美藝術(shù)，再現(xiàn)與表現(xiàn)，主體與客體的和諧，也制約著情感與理智、想象與思維的和諧統(tǒng)一。蘇格拉底即要求“塑造優(yōu)美的形象”又要求“描繪人的心境”，“表現(xiàn)心理活動和精神方面的特質(zhì)”，亞里士多德也是既強調(diào)模仿和認識，又重視悲劇的情感凈化作用。藝術(shù)的再現(xiàn)與表現(xiàn)，與時間和空間緊密相聯(lián)。一般的說偏于再現(xiàn)的藝術(shù)，側(cè)重在空間展開，時間凝練在空間上，時間空間化了；偏于表現(xiàn)的藝術(shù)側(cè)重于在時間中運動，空間隨時間流轉(zhuǎn)，空間時間化了，偏于再現(xiàn)的藝術(shù)重客觀的物理時空，偏于表現(xiàn)的藝術(shù)重主觀的心里時空。古典主義美學由于要求再現(xiàn)與表現(xiàn)的的和諧統(tǒng)一，既重視時間的空間化，又重視空間的時間化，既重視客觀的物理時空，又重視主觀的心理時空，總之，強調(diào)時間與空間的均衡和諧。西方古典藝術(shù)偏于再現(xiàn)與空間，它以再現(xiàn)、感性、空間為基礎(chǔ)結(jié)合表現(xiàn)、理想、時間的因素，它的趣味是把時間空間化，它的時間因素在空間的動勢中暗示出來，它把對象按自然的、感性的、認識的原則來組合結(jié)構(gòu)。

四．內(nèi)容和形式的統(tǒng)一。亞里士多德早就強調(diào)內(nèi)容和形式諸因素有機統(tǒng)一的整一美，直至布瓦羅的《詩的藝術(shù)》，還在說：“不管寫什么主題，或莊嚴，或諧謔，都要求情理和音韻永遠相互配合”。西方藝術(shù)本來是偏于再現(xiàn) 、內(nèi)容和理智的，從《詩學》的模仿說，到文藝復興的鏡子說，都在不斷的論說這一點，但美在形式和諧的觀念卻是從畢達格拉斯學派，經(jīng)亞里士多德，直到康德的《判斷力批判》的一個傳統(tǒng)的理想，被人稱為形式派的美學。這種本來偏于內(nèi)容，卻強調(diào)形式的現(xiàn)象，正是為了強調(diào)內(nèi)容美和形式美的和諧統(tǒng)一。

古希臘、古羅馬和中世紀的藝術(shù)都鮮明的體現(xiàn)出這種和諧的思想。

古希臘神話包含著豐富的和諧思想。這種思想最鮮明的表現(xiàn)就是宇宙大和諧的思想。人跟自然的和諧是原始人的目的，人跟神的和諧是實現(xiàn)目的的手段。原始人把想象中的神話世界當作真實的世界，認為自然跟人的和諧與不和諧，都是控制自然的神使然的。人跟神是同源的，存在和諧的基礎(chǔ)，人只有通過對神的信仰和與神的溝通，才可以使神驅(qū)使自然為人類服務，形成人、神、物統(tǒng)一的宇宙大和諧。所以，古希臘神話凝聚了人跟自然的理想關(guān)系，凝聚了人以和神通神為中介達到跟自然協(xié)調(diào)統(tǒng)一，形成宇宙和諧格局的理想。這是古希臘神話最為根本的美學意味。

古希臘神話大多綜合的反映了人認識與支配自然與社會的現(xiàn)實與理想。從有關(guān)自然與神產(chǎn)生的神話中可以看出，宇宙隨著神的產(chǎn)生而產(chǎn)生，不僅各自有產(chǎn)生的有序性，總體的整一性，相互間還有著嚴密的對應性，反映出原始人對宇宙系統(tǒng)、神普系統(tǒng)及其統(tǒng)一的和諧意識。有關(guān)人產(chǎn)生的神話認為，人是普羅米修斯用隱藏著天神種子的泥土捏塑而成，表現(xiàn)了人神同源的思想，表明了希臘人的和諧意識由物的和諧、物神的和諧到神人和諧的邏輯發(fā)展。有關(guān)神統(tǒng)的神話對應著宇宙物統(tǒng)、社會人統(tǒng)的層次與秩序，表明古希臘人在人神和諧的基礎(chǔ)上，形成了神統(tǒng)、物統(tǒng)、人統(tǒng)完整的宇宙大和諧意識。