導(dǎo)語(yǔ)：如何才能寫好一篇古典藝術(shù)風(fēng)格，這就需要搜集整理更多的資料和文獻(xiàn)，歡迎閱讀由公務(wù)員之家整理的十篇范文，供你借鑒。

篇1

關(guān)鍵詞：黃自；中國(guó)藝術(shù)歌曲；古典浪漫主義；風(fēng)格

“五四”時(shí)期對(duì)“人”的呼喚，成為中國(guó)的現(xiàn)代性追求的一個(gè)重要方面。啟蒙先驅(qū)從西方借來(lái)火種，點(diǎn)燃了黑暗中的光明、希望與愛。這些洞察到時(shí)代已悄然轉(zhuǎn)變的知識(shí)分子，他們肩負(fù)起古老民族的新生和人的自我救贖的重任，把人從傳統(tǒng)意識(shí)形態(tài)的桎梏中解放出來(lái)，確立人作為獨(dú)立個(gè)體的價(jià)值和尊嚴(yán)，而在戰(zhàn)火紛飛的年代，“救亡”又成為這一時(shí)段的主題。

黃自在美國(guó)學(xué)習(xí)音樂(lè)時(shí)，偏重作曲技術(shù)鍛煉，創(chuàng)作了一些取材于外國(guó)詩(shī)歌的歌曲。有些作品充滿了詩(shī)情畫意，旋律委婉典雅，是對(duì)“景”、對(duì)“情”、對(duì)“人”的情感詮釋。黃自從小受到中國(guó)優(yōu)秀傳統(tǒng)文化和愛國(guó)主義啟蒙教育的熏陶。在學(xué)成回國(guó)后，他決定使自己的創(chuàng)作和祖國(guó)的文化相聯(lián)系，探索民族風(fēng)格的發(fā)展延續(xù)。憑借在中國(guó)古典詩(shī)詞方面的深厚造詣，創(chuàng)作了12首古詩(shī)詞藝術(shù)歌曲，大有發(fā)展中國(guó)民族音樂(lè)的志向，并借以抒發(fā)自己的愛國(guó)情懷。

在《卜算子?黃州定慧院寓居作》的第一段歌詞中：“缺月掛疏桐，漏斷人初靜。誰(shuí)見幽人獨(dú)往來(lái)？縹緲孤鴻影?！敝饕峭ㄟ^(guò)對(duì)環(huán)境的描寫，進(jìn)一步表達(dá)內(nèi)心的情感。在第二段中：“驚起卻回頭，有恨無(wú)人省。揀盡寒枝不肯棲，寂寞沙洲冷。”在前兩句，主要是對(duì)作者的內(nèi)心情感并不能被世人所理解，內(nèi)心雖然痛苦，但卻不愿與人同流合污。其中“揀盡寒枝不肯棲，寂寞沙洲冷”這一句是對(duì)人的心境的描述。在“五四”時(shí)期，人的自我價(jià)值被確立，黃自正是通過(guò)這首古典詩(shī)詞，抒發(fā)自己對(duì)人的價(jià)值追求觀念。黃庭堅(jiān)評(píng)蘇軾這首詞說(shuō)：“語(yǔ)意高妙，似非吃煙火食人語(yǔ)，非胸中有數(shù)百卷書，筆下無(wú)一點(diǎn)塵俗氣，孰能至此？”

這首作品表現(xiàn)了飄渺幽遠(yuǎn)的境界和意象，五聲音階的旋律顯得非常淳樸、古雅。從旋律來(lái)看，調(diào)式是五聲商調(diào)。在11小節(jié)中，大量地用了小七和弦的平行，特別是在兩端部分（開頭四小節(jié)和最后三小節(jié)）中運(yùn)用了色彩性和弦。這種帶有印象派傾向的和聲手法是與歌詞的朦朧飄忽的境界相適應(yīng)的，使作品獨(dú)具一格，這種創(chuàng)作手法在黃自的作品中是不多見的。而在黃自創(chuàng)作的《點(diǎn)絳唇?賦登樓》中，借助宋代著名詩(shī)人王灼的著作，表達(dá)了與《卜算子?黃州定慧院寓居作》不同的心境。這首歌曲是敘述了作者登高而望，遠(yuǎn)瞻近山綠水，愿春常駐、依依不舍的情懷。將“簾卷西山雨”、“山無(wú)數(shù)、煙波無(wú)數(shù)”的美景與“試來(lái)把酒留春住”、“不妨春歸去”的感慨，融為一體。雖有絲絲愁緒，但內(nèi)涵更多的是對(duì)美好生活的向往和熱愛。當(dāng)人走出禁錮，好像萬(wàn)事萬(wàn)物又重新有了朦朧之感，人們有了重新審視一切的機(jī)會(huì)。當(dāng)時(shí)的知識(shí)分子對(duì)事物的看法得不到認(rèn)同時(shí)，內(nèi)心的矛盾最終沒有阻止住他們對(duì)于光明的追求。這首樂(lè)曲以D大調(diào)為主調(diào)，依照歌詞結(jié)構(gòu)分為兩段，整體構(gòu)成以復(fù)樂(lè)段為基礎(chǔ)的一段曲式。

《玫瑰三愿》是黃自先生的藝術(shù)歌曲代表作之一，寫在手稿上的創(chuàng)作日期是民國(guó)21年（1932年）6月2日。歌詞作者龍七是著名詞人龍沐勛（字榆生）的別號(hào)。當(dāng)時(shí)龍七在國(guó)立音專講授文學(xué)。1932年3，4月間，“一?二八”淞滬抗戰(zhàn)停戰(zhàn)后，他到校上課，見到校園里的玫瑰凋零，景物全非，因?qū)憽睹倒迦浮返母柙~以寄感慨，隨即由黃自作曲。在中國(guó)傳統(tǒng)文人中有將蘭花、香草比喻成“君子”，在這首歌曲中是借用“玫瑰”表達(dá)對(duì)“君子”遇到的命運(yùn)、戰(zhàn)爭(zhēng)、身世的感慨。這是詞作家運(yùn)用隱喻手法表述當(dāng)時(shí)脆弱文人的生存狀態(tài)，黃自則借“玫瑰”暗示了從事藝術(shù)的知識(shí)分子的坎坷命運(yùn)，委婉地訴說(shuō)了飽經(jīng)“一?二八”戰(zhàn)火的洗劫的人們對(duì)于時(shí)局的感嘆和能夠過(guò)上和平安定生活的愿望。在這首歌曲中黃自用精煉的音樂(lè)語(yǔ)言表現(xiàn)詩(shī)的意境，音樂(lè)語(yǔ)言在內(nèi)容上和形式上都和詩(shī)歌結(jié)合得非常妥帖，直抒胸臆，不事渲染，是一幅素筆勾勒的白描，表達(dá)了當(dāng)時(shí)的中國(guó)知識(shí)分子不愿同流合污的生存理念。

《玫瑰三愿》的歌詞清純動(dòng)人，音樂(lè)激情、凄婉、充滿溫柔、典雅的風(fēng)格特征。在歌曲中，鋼琴對(duì)旋律只是起了襯托作用，伴奏部分大多采用了柱式和弦音型。這種柱式和弦伴奏音型的藝術(shù)手法使旋律聲部更加凸顯、明麗，給旋律聲部穩(wěn)定的支持，旋律也自然地向前發(fā)展。在第3、7、8小節(jié)半分解和弦與右手共同組成分解式和弦，在第12小節(jié)后左手全部采用分解和弦，疏松的節(jié)奏與緊湊的節(jié)奏同時(shí)進(jìn)行，對(duì)比鮮明，一組接一組波浪式的音符進(jìn)行，致使詞曲結(jié)合默契自然。

1932年創(chuàng)作的《思鄉(xiāng)》中，歌詞上片這樣寫道：“柳絲系綠，清明才過(guò)了，獨(dú)自個(gè)，憑欄無(wú)語(yǔ)。更那堪墻外鵑啼，一聲聲道不如歸去?！边@是以寫景為主，柳絲象征春天景色，還象征著離情別意。因他聽到墻外鵑啼而觸景生情，杜鵑的啼聲好像在勸游子還鄉(xiāng)。作者以琶音式音型作為背景，加上右手重描上面下行的倚音，更增添了惆悵的情調(diào)。這一句的鋼琴伴奏出現(xiàn)了杜鵑的啼聲，這啼聲可以說(shuō)是這首詞上下片之間的橋梁。在下片中的“惹起了萬(wàn)種閑情，滿懷別緒”正是與上片的“一聲聲不如歸去”相呼應(yīng)。下片是抒寫鄉(xiāng)愁，情緒也陡然激動(dòng)起來(lái)。作者是通過(guò)“鵑啼”、“問(wèn)花落”等來(lái)傳達(dá)在抗戰(zhàn)中人民的悲慘遭遇和孤獨(dú)、痛苦的心理，是孤寂的心靈思念起遠(yuǎn)方的故鄉(xiāng)親人。第二段中的音樂(lè)改為和弦伴奏，和聲不穩(wěn)定，節(jié)奏緊張，力度加強(qiáng)，音區(qū)向兩端擴(kuò)展，到“問(wèn)落花”時(shí)到達(dá)，調(diào)性再現(xiàn)。“隨渺渺微波是否向南流”一句用自由速度唱出，是游子將歸鄉(xiāng)的希望寄予幻想。在最后一句中，似是重新回到了柳絲輕拂的描寫，暗示游子懷著滿腔的離愁別恨，要隨流水一同歸去的心境。黃自在音樂(lè)創(chuàng)作上將純熟的技巧與情感的細(xì)膩相融合，把歌曲中的鄉(xiāng)愁情緒表現(xiàn)在向上沖擊而又折回的帶有各種情緒交織的曲調(diào)上。用柔和委婉的曲調(diào)，不僅美化了詩(shī)詞的文句，而且也描繪出了故鄉(xiāng)暮春時(shí)節(jié)的情景――蹄鵑飛鳥，流水花落。

在1932年創(chuàng)作的《春思曲》，似是在述說(shuō)一位孤獨(dú)的女子在一夜雨滴聲中失眠，清晨滿臉蠟黃，頭發(fā)零亂地舍棄了往日必須的梳妝打扮，“慵懶”的情景真實(shí)地展現(xiàn)出來(lái)。窗外的楊柳、雙燕，都是有生命有活力的生活寫照。孤獨(dú)女子，獨(dú)倚小樓，怕看楊柳，更妒忌雙燕。她的內(nèi)心深處實(shí)在已被外界的“生氣”所觸動(dòng)，因而有些激動(dòng)與不安了。歌唱的旋律起伏流動(dòng)，鋼琴用右手的“六連音”結(jié)構(gòu)，同時(shí)使和聲色彩發(fā)生變化，于是整體音樂(lè)出現(xiàn)了亮點(diǎn)。孤獨(dú)的女子終于“吶喊”出內(nèi)心的渴望：恨不得變成一只“杜宇”，飛到心上人的身邊，喚他快快回來(lái)。這是全曲從第18小節(jié)到結(jié)尾的層次。此段節(jié)奏比較強(qiáng)調(diào)，因此加強(qiáng)了戲劇性，渲染了吶喊的激情。值得注意的是鋼琴伴奏最后的3小節(jié)，它們與歌曲的開頭相呼應(yīng)，又出現(xiàn)了雨滴的節(jié)奏和左手傷感的下行旋律。這正說(shuō)明孤獨(dú)女子終究還是孤獨(dú)，那無(wú)奈的淚滴和雨滴一樣，是不會(huì)消失的現(xiàn)實(shí)。曲調(diào)很像大調(diào)，實(shí)際是在小調(diào)的基礎(chǔ)上，用擬大調(diào)的音調(diào)上吐露真情。這是一種大小調(diào)結(jié)合的產(chǎn)物，后來(lái)利用了一個(gè)富有民族色調(diào)的琶音式音型，輕盈地走了進(jìn)來(lái)，頗有些引人入勝的感覺。此曲仍表現(xiàn)的是一種思念之情。

黃自先生的作品是精煉的音樂(lè)語(yǔ)言與詩(shī)歌的和諧結(jié)合。創(chuàng)作中注重結(jié)合本國(guó)的傳統(tǒng)文化與審美意境，具有深層次的精神內(nèi)涵和獨(dú)具特色的藝術(shù)價(jià)值。他的作品同時(shí)又有突破浪漫主義風(fēng)格的傾向，為中國(guó)樂(lè)壇從古典、浪漫主義邁向西方現(xiàn)代主義開創(chuàng)了先河，為中國(guó)專業(yè)音樂(lè)的發(fā)展做出了卓越貢獻(xiàn)。

參考文獻(xiàn)：

[1] 黃自歌曲選集[M].北京：人民音樂(lè)出版社，1980.

[2] 戴鵬海.藝術(shù)歌曲在中國(guó)的歷史發(fā)展診脈[J].音樂(lè)藝術(shù)，1988（3）.

[3] 錢仁康.黃自的生活與創(chuàng)作[J].音樂(lè)藝術(shù)，1993（4）.

[4] 戴鵬海.從體裁嬗變消長(zhǎng)看20世紀(jì)上半葉中國(guó)歌曲創(chuàng)作的發(fā)展[J].藝術(shù)探索，1995（1）.

篇2

【關(guān)鍵詞】意大利古典藝術(shù)歌曲；藝術(shù)修養(yǎng)；歌唱狀態(tài)

中圖分類號(hào)：J652.5 文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A 文章編號(hào)：1007-0125（2017）02-0081-01

意大利古典藝術(shù)歌曲主要是指17、18世紀(jì)的古詠嘆調(diào)及歌曲。至今，這些作品已有三四百年的歷史，而這些作品之所以能流傳至今并得以傳唱，被全國(guó)各大藝術(shù)院校當(dāng)做必修曲目和音樂(lè)會(huì)必唱曲目，說(shuō)明它們具有一定的藝術(shù)價(jià)值。

一、意大利古典藝術(shù)歌曲的風(fēng)格特點(diǎn)

意大利古典藝術(shù)歌曲取材主題多以愛情為主，風(fēng)格柔美、恬靜、含蓄、典雅，篇幅短小，音域不寬，旋律優(yōu)美、抒情、連貫，速度平穩(wěn)、緩慢，曲式結(jié)構(gòu)簡(jiǎn)單、規(guī)整。

二、意大利古典藝術(shù)歌曲在聲樂(lè)演唱中的重要性

（一）幫助歌唱者掌握準(zhǔn)確的發(fā)音技巧?！犊斔鞯陌l(fā)聲方法》一書中所說(shuō)：“意大利語(yǔ)是自然位置的語(yǔ)言，是聲音訓(xùn)練的基礎(chǔ)。”意大利語(yǔ)言是最適合歌唱的語(yǔ)言，原因在于意大利語(yǔ)中的字詞基本都以元音或重復(fù)的輔音結(jié)尾，例如：歌曲《阿瑪麗莉》的唱詞：“A - ma - ril - li， mia bel - la， non credi， o del mio cor dol ―ce de-sì - o， d'es - ser tu ……l'amor mi-o？”顯而易見，這幾句結(jié)尾的原因基本以“a、o”等元音結(jié)尾，這對(duì)于學(xué)習(xí)聲樂(lè)的學(xué)生尤其是初學(xué)者來(lái)說(shuō)，對(duì)演唱是非常有利的，能夠使歌唱者喉部自然地打開， 為發(fā)聲奠定良好的基礎(chǔ)。對(duì)于歌唱者來(lái)說(shuō)，如果能夠?qū)⒛敢舫茫?就能把音唱好；如果能夠?qū)⒆右舫茫?就能將字唱生動(dòng)， 這樣才能準(zhǔn)確掌握吐字、咬字的技巧。因此，對(duì)于學(xué)習(xí)聲樂(lè)的學(xué)生尤其是初學(xué)者而言，掌握意大利語(yǔ)的發(fā)音特點(diǎn)并能準(zhǔn)確演唱是十分重要的。例如華裔聲樂(lè)教授趙梅伯的著作《歌唱的藝術(shù)》與[意]P.M.馬臘費(fèi)奧迪的《嗓音的科學(xué)培養(yǎng)》中都曾專門提到意大利語(yǔ)是聲音訓(xùn)練的最好語(yǔ)言。①

（二）幫助歌唱者掌握良好的呼吸技巧。呼吸是聲樂(lè)演唱的基礎(chǔ)與動(dòng)力，是聲樂(lè)藝術(shù)最主要的要素。在平時(shí)的訓(xùn)練中，我們可以將意大利古典藝術(shù)歌曲的部分作品可作為練聲曲進(jìn)行訓(xùn)練。在演唱意大利古典藝術(shù)歌曲中，部分作品中有很多是長(zhǎng)樂(lè)句，需要一口氣唱完，例如：歌曲《我親愛的》。

這是樂(lè)曲的第21-22小結(jié)，這是一句相對(duì)較長(zhǎng)的樂(lè)句，在演唱時(shí)這就需要歌唱者能夠掌握胸腹式聯(lián)合呼吸技巧，并能自如控制氣息，在長(zhǎng)時(shí)間的訓(xùn)練中，這會(huì)使我們的呼吸器官得到訓(xùn)練，從而準(zhǔn)確表達(dá)作品的情感。

（三）幫助歌唱者建立正確的歌唱狀態(tài)。在演唱意大利古典藝術(shù)歌曲時(shí)，它要求演唱者音色圓潤(rùn)、純凈、通透，并表現(xiàn)柔美、細(xì)膩、自然真摯的感情。這有利于幫助歌唱者放松喉頭，打開咽腔，使歌唱者將自己最自然、最放松的聲音展現(xiàn)出來(lái)。這種最自然、最放松的歌唱狀態(tài)在我們的聲樂(lè)演唱中非常重要，只有建立好正確的歌唱狀態(tài)，我們的演唱水平才能穩(wěn)步提高。我們演唱這些作品，可全方位地訓(xùn)練演唱技巧，幫助我們建立正確的歌唱狀態(tài)，從而更好地駕馭作品。

（四）提高歌唱者的藝術(shù)修養(yǎng)。藝術(shù)修養(yǎng)主要是指演唱者對(duì)作品的理解，包括對(duì)風(fēng)格特點(diǎn)的把握、對(duì)審美的把握以及對(duì)音樂(lè)鑒賞的把握。藝術(shù)修養(yǎng)的高低決定演唱水平的高低。當(dāng)我們演唱這些作品時(shí)，首先我們要對(duì)作品進(jìn)行全面分析，包括作品的時(shí)代背景、風(fēng)格特點(diǎn)等，對(duì)于曲譜中出現(xiàn)的力度記號(hào)、速度記號(hào)要正確處理。

例如：歌曲《阿瑪麗莉》，從34小節(jié)到曲子結(jié)束。

我們從譜例中可以看到，曲譜中的力度變化：強(qiáng)-弱-漸強(qiáng)-稍強(qiáng)-極弱，在演唱時(shí)，要重視這些力度記號(hào)，并能正確處理，這樣才能把握好作品的風(fēng)格特點(diǎn)，否則作品的音樂(lè)風(fēng)格會(huì)被破壞。在聲樂(lè)學(xué)習(xí)中，我應(yīng)盡可能多地演唱這些意大利古典聲樂(lè)作品，同時(shí)要了解作品的背景，這不僅可提升我們的演唱水平，也可提升我們的內(nèi)涵和藝術(shù)修養(yǎng)。

三、結(jié)語(yǔ)

在聲樂(lè)學(xué)習(xí)中，我們應(yīng)盡可能多地演唱這些作品并體會(huì)作品的內(nèi)涵，全方面提升自身的綜合素質(zhì)，從而不斷提高演唱水平。意大利古典藝術(shù)歌曲憑其獨(dú)特的藝術(shù)風(fēng)格占據(jù)了聲樂(lè)藝術(shù)發(fā)展史上最重要的地位，它是美聲唱法的基礎(chǔ)與精髓，對(duì)現(xiàn)今聲樂(lè)學(xué)習(xí)有著舉足輕重的地位。

注釋：

①鄭奕.淺析早期意大利歌曲在聲樂(lè)演唱（美聲）與教學(xué)中的價(jià)值[D].南京藝術(shù)學(xué)院碩士學(xué)位論文，2006：5.

參考文獻(xiàn)：

[1]尚家驤.歐洲聲樂(lè)發(fā)展史[M].華樂(lè)出版社，2003.

篇3

〔關(guān)鍵詞〕古典藝術(shù) 審美特征 穩(wěn)健 莊重

沃爾夫林以“古典藝術(shù)”一詞來(lái)表征盛期文藝復(fù)興藝術(shù)，也即 16 世紀(jì)藝術(shù)。與之相對(duì)應(yīng)，他以“古風(fēng)藝術(shù)”一詞來(lái)表征早期文藝復(fù)興藝術(shù)，也即 15 世紀(jì)藝術(shù)?！肮棚L(fēng)藝術(shù)”和“古典藝術(shù)”是借自溫克爾曼在《古代藝術(shù)史》中發(fā)展而來(lái)的藝術(shù)史分期概念，沃爾夫林也籍此表明他所堅(jiān)持的論點(diǎn)：文藝復(fù)興時(shí)期，尤其是文藝復(fù)興盛期是藝術(shù)發(fā)展的巔峰期，其獨(dú)一無(wú)二的價(jià)值可以與古希臘藝術(shù)比擬。這種觀念是與人類長(zhǎng)久以來(lái)的普適價(jià)值觀相聯(lián)系的，它反映了人類自古以來(lái)最習(xí)以為常的觀看世界的方式。

沃爾夫林認(rèn)為，“古風(fēng)藝術(shù)”拙樸天真，富于生活氣息，于描繪中顯現(xiàn)出對(duì)生活的熱情，其表達(dá)是遠(yuǎn)未完備的，但又預(yù)示了在巴洛克藝術(shù)中將要展現(xiàn)出來(lái)的東西：運(yùn)動(dòng)。而“古典藝術(shù)”精煉集中，于理想化的藝術(shù)形象之中反映成為“完美的人”的生活理想和相應(yīng)的審美理想，平靜而高貴，莊嚴(yán)而持重。古典藝術(shù)的完美性源自對(duì)文藝復(fù)興時(shí)期社會(huì)精英人士的生活理想的認(rèn)識(shí)，而社會(huì)精英人士的代表就是拉斐爾、卡斯蒂利奧內(nèi)伯爵等。

沃爾夫林在盛期文藝復(fù)興――古典藝術(shù)中，不僅發(fā)現(xiàn)了“新的形式”，也發(fā)現(xiàn)了“新的理想”和“新型的美”。 ①他認(rèn)為，相對(duì)于 15 世紀(jì)的早期文藝復(fù)興藝術(shù)，這樣的美更為平靜、厚實(shí)、寬闊，所描繪的空間和其間所布置的物體間建立起新的關(guān)系，堅(jiān)實(shí)的刻畫形成鮮明的體量感，莊嚴(yán)持重。他從以下幾個(gè)方面入手，詮釋了堪稱完美的“古典藝術(shù)”相較于文藝復(fù)興早期“古風(fēng)藝術(shù)”所表現(xiàn)出的不同審美體驗(yàn)。

一、古典藝術(shù)的審美特征

1、穩(wěn)健簡(jiǎn)單的尊嚴(yán)美。與15世紀(jì)將人物動(dòng)作處理得優(yōu)雅、矯飾以及過(guò)分講究不同，16世紀(jì)藝術(shù)體現(xiàn)的是一種穩(wěn)健、簡(jiǎn)單體現(xiàn)人的尊嚴(yán)的審美風(fēng)格，在繪畫中，“人物的姿勢(shì)越發(fā)穩(wěn)重，那些過(guò)度裝飾、生硬造作和立腳不穩(wěn)的缺點(diǎn)已被克服?！雹诔酥?，16世紀(jì)的藝術(shù)恢復(fù)了古典藝術(shù)中對(duì)“體現(xiàn)堅(jiān)強(qiáng)氣質(zhì)的有力動(dòng)態(tài)的興趣”③，在藝術(shù)表現(xiàn)中注重力量和生命力的表現(xiàn)。

《自畫像》是拉斐爾作于 1506 年的一幅作品，是他早期創(chuàng)作的典型風(fēng)格。與其他幾幅成熟期的肖像畫相比，這幅作品輪廓線缺乏變化，尤其是肩膀、帽子、脖子，不能很好地形成圓潤(rùn)過(guò)渡，略嫌生硬單薄。而其成熟期的《一個(gè)婦人的肖像》，通過(guò)強(qiáng)烈的明暗對(duì)照，形成了鮮明的視覺焦點(diǎn)，這個(gè)焦點(diǎn)就是眉宇和鼻梁的明暗轉(zhuǎn)折處，我們可以感覺到，寥寥數(shù)筆就能將眼窩和鼻梁連接起來(lái)。在 16 世紀(jì)，這樣的連接所形成的強(qiáng)烈對(duì)照總是得到強(qiáng)調(diào)，藝術(shù)家將表情線索匯聚于一個(gè)單純的整體，這或許就是 16 世紀(jì)藝術(shù)穩(wěn)健風(fēng)格的秘密所在。沃爾夫林指出，這種美是以人的尊嚴(yán)觀念為基礎(chǔ)的。

2、豐滿厚重的成熟美。在16世紀(jì)，豐滿、厚重成為新的審美理想。15世紀(jì)，人們崇尚纖細(xì)、輪廓清晰的青春美，而到了16世紀(jì)，從前那些纖細(xì)處理的部分，被更豐滿、更強(qiáng)壯的表現(xiàn)手法所替代。沃爾夫林認(rèn)為，15世紀(jì)藝術(shù)體現(xiàn)的是青春美、而16世紀(jì)藝術(shù)則是一種成熟美的表現(xiàn)。這個(gè)時(shí)期，“美見于體現(xiàn)古想的豐滿軀干的寬大臀部上，而且視覺追尋的寬大而統(tǒng)一的各個(gè)面?！雹?/p>

16 世紀(jì)的意大利藝術(shù)開始發(fā)展比之 15 世紀(jì)藝術(shù)更純粹、更強(qiáng)有力的表現(xiàn)，在這個(gè)過(guò)程中，主體形象的鮮明突出和空間延伸是同步展開的，對(duì)于 16 世紀(jì)的藝術(shù)家來(lái)說(shuō)，其畫筆仿佛就是最小的“光圈”，其畫布就是最大的“景深”。人們偏愛緊湊、堅(jiān)實(shí)、厚重之美，這并不與雄渾開闊的圖像空間的要求相抵觸，因?yàn)橹匾氖潜憩F(xiàn)得充實(shí)，而不是題材的實(shí)際面積如何廣大。

15 世紀(jì)的趣味是畫得“漂亮”，16 世紀(jì)的趣味是畫得“結(jié)實(shí)”。而且，主體形象之間開始更為緊密地聯(lián)結(jié)，形成統(tǒng)一的整體。譬如拉斐爾的《圣母和圣子》，畫面的水平線被壓低，三個(gè)人物間形成一個(gè)三角形的團(tuán)塊，其充盈的體量感，通過(guò)與波拉約洛《圣塞巴斯蒂安的殉教》紙片一般的人物相比可以一目了然。

3、穩(wěn)重莊嚴(yán)的細(xì)節(jié)美。在細(xì)節(jié)的處理上，16世紀(jì)繪畫在對(duì)人物的細(xì)節(jié)的刻畫上，相較于15世紀(jì)而言更為工整，給人一種穩(wěn)重莊嚴(yán)的審美感受。比如在對(duì)人物的發(fā)飾的處理上，15世紀(jì)時(shí)期“趨于劃隔分股的發(fā)型和細(xì)致的裝飾傾向”，以及“改變前額的自然框架，超出原來(lái)的發(fā)際線而擴(kuò)大前額的面積”，而16世紀(jì)則“更喜歡單一體塊的簡(jiǎn)單發(fā)式的欣賞趣味”，“頭發(fā)表現(xiàn)為梳得光滑服帖、有條不紊的體塊”，并“以清晰的水平線作為前額與發(fā)型的分界線” ⑤，這兩種不同的處理方式，就造成了前者嬌揉而后者自然的視覺感受。在16世紀(jì)，藝術(shù)家在創(chuàng)作時(shí)追求“重量感和節(jié)奏感”，15世紀(jì)人物畫中修長(zhǎng)的頸脖，在這個(gè)時(shí)期由戴有沉甸甸的項(xiàng)鏈的粗壯脖子所替代，而原本那些“編織復(fù)雜圖案的衣料”則變成了“具有重量感的能產(chǎn)生大效果而不必近觀細(xì)察的衣料”，由此來(lái)凸顯人物尊嚴(yán)而高貴的神采。

4、簡(jiǎn)樸莊重的空間美。古典藝術(shù)對(duì)垂直和水平軸向的強(qiáng)調(diào)是始終如一的，它賦予圖像空間構(gòu)成以穩(wěn)定感、重量感和毋庸置疑的明確視域，引導(dǎo)欣賞者僅從一個(gè)唯一被作者確定好的角度去觀看最能夠反映形體常態(tài)的效果。

藏于烏菲齊美術(shù)館的委羅基奧的《基督受洗》，是具有代表性的15世紀(jì)藝術(shù)，人物和各部分的景物都像剪紙一樣，整個(gè)圖像空間像是拼貼出來(lái)的，尤其是背景，就是一塊緊貼在人物背后的幕布。右邊中景那棵樹，下半部像是和遠(yuǎn)處的山石緊挨在一起，而其上半部分由于刻畫得過(guò)于清楚，似乎已經(jīng)跑到前景里來(lái)了。主體人物刻畫得筋脈畢露，近乎平面裝飾圖案。而左邊的殘?jiān)珨啾谟謮涸谌宋锉成希俅瘟钊宋锴度氡尘爸?。一個(gè)開闊的場(chǎng)景，由于缺乏有秩序的表現(xiàn)而顯得平板擁塞。同時(shí)，人物的動(dòng)作也過(guò)于局促，慌慌張張，尤其是耶穌基督被表現(xiàn)得像是凡人，他的身體幾乎是在瑟瑟發(fā)抖，畫家似乎僅是粗略地將日常生活中的行為舉止排列在一起而已。

而在拉斐爾的《圣母子與小圣讓?巴蒂斯特》中，遠(yuǎn)景的白云與天空融為一體，自然地向后伸展。前景圣母子和圣約翰的輪廓總的來(lái)說(shuō)是清晰的，但在陰影旁邊的部分相對(duì)會(huì)模糊些，使形體與氣氛融合。同樣，相對(duì)銳利的邊緣也并非象刀刻出來(lái)的那樣，而是有一個(gè)巧妙的圓轉(zhuǎn)過(guò)渡，仿佛形體沐浴著空氣，在委羅基奧《基督受洗》中的生硬效果被避免了。在形體與形體相接的地方，相互交搭的線條總是穿插避讓，形成多種變化。其中最基本的變化就是刻畫靠下、靠后形體的線條在即將與壓在其上的線條相交時(shí)，會(huì)稍稍變淡，隱去刻露的痕跡，并形成圖像空間局部近實(shí)遠(yuǎn)虛的空間推移。形體繃緊的一側(cè)，邊緣輪廓清晰光滑；形體松弛的一側(cè)，邊緣柔和微妙。在拉斐爾的作品中，有了明確的前景、中景、近景劃分，色調(diào)對(duì)比、形體刻畫的清晰程度也相應(yīng)逐層遞減，使形體自近處的平面向遠(yuǎn)方伸展，這樣，平靜與開闊聯(lián)系在一起，簡(jiǎn)樸莊重的空間美感油然而生。

結(jié)語(yǔ)

肯尼斯?麥克利什曾說(shuō)：“盡管古代社會(huì)可能是專橫的，但它所提供的典范作品的情感豐富性和風(fēng)格多樣性，常常使它成為一個(gè)生氣勃勃的社會(huì)。這種豐富性和多樣性，在藝術(shù)中表現(xiàn)得格外強(qiáng)烈，因?yàn)樗鼈兯从巢⑹怪恍嗟奈拿鞯暮陚コ删?，賦予它們內(nèi)在的生命。”⑥因此，人們總是對(duì)“古典藝術(shù)”表現(xiàn)出趨之若鶩的向往情懷。

沃爾夫林對(duì)于文藝復(fù)興時(shí)期藝術(shù)的研究，不僅僅是關(guān)于藝術(shù)風(fēng)格的，也是關(guān)于我們?nèi)绾斡^看這個(gè)世界的。通過(guò)沃爾夫林的古典藝術(shù)理論，我們將清晰地意識(shí)到科學(xué)作為一個(gè)文化過(guò)程，既負(fù)載了人類對(duì)真理的永恒追求，也負(fù)載了人類永無(wú)止息的批判精神。

如果把文藝復(fù)興藝術(shù)的全過(guò)程歸納為一個(gè)觀看造型藝術(shù)歷史發(fā)展的基本圖式，那么通過(guò)上文的分析，可以這樣說(shuō)，藝術(shù)的進(jìn)程既是連續(xù)變化的，又是循環(huán)發(fā)展的，在連續(xù)變化中，存在草創(chuàng)期、成熟期的漸次發(fā)展。無(wú)論如何，無(wú)論是15世紀(jì)早期優(yōu)雅、輕盈、嬌柔的藝術(shù)表現(xiàn)，還是16世紀(jì)盛期莊嚴(yán)、穩(wěn)重、厚重的藝術(shù)形式，對(duì)于今天的我們而言，都是珍貴的藝術(shù)體驗(yàn)。

注釋：

①沃爾夫林，潘耀昌譯.古典藝術(shù)[M].北京：中國(guó)人民大學(xué)，2004 ：2.

②同上：第270頁(yè). ③同上：第275頁(yè). ④同上：第281頁(yè). ⑤同上：第312頁(yè).

⑥[英]肯尼斯?麥克利什，查常平等譯.人類思想的主要觀點(diǎn)――形成世界的觀念（上）[M].北京：新華出版社，2004：71.

參考文獻(xiàn)：

[1]曹意強(qiáng).時(shí)代的肖像：意大利文藝復(fù)興藝術(shù)巡禮.[M].北京：文物出版社，2006.

篇4

今年，中國(guó)區(qū)萬(wàn)寶龍國(guó)際藝術(shù)贊助大獎(jiǎng)?lì)C給了李景漢先生。他于1996年建成了毗鄰故宮的“四合苑畫廊”，為中國(guó)當(dāng)代極富創(chuàng)造精神的年輕畫家們創(chuàng)立了一個(gè)展示作品的平臺(tái)。2004年4月，完成對(duì)外灘3號(hào)的改造，使其成為充滿藝術(shù)與文化感的時(shí)尚之城，并在里面開設(shè)“滬申畫廊”，志在成為最具權(quán)威性及影響力的私立畫廊，展示并推廣一流的中國(guó)及國(guó)際當(dāng)代藝術(shù)。通過(guò)這些畫廊的運(yùn)作，推出了眾多新銳藝術(shù)家。

萬(wàn)寶龍國(guó)際公司執(zhí)行總經(jīng)理韓悟夫先生表示，今年的萬(wàn)寶龍國(guó)際藝術(shù)贊助大獎(jiǎng)?lì)C給李景漢先生，是對(duì)他雖然身為律師，卻一直努力不懈地推動(dòng)中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)，并作出無(wú)私奉獻(xiàn)與支持的藝術(shù)贊助行為予以表彰和敬意，同時(shí)也旨在喚起更多杰出人士對(duì)藝術(shù)贊助事業(yè)的關(guān)注和支持。

曾在李斯特國(guó)際鋼琴大賽奪冠的青年鋼琴表演家孫穎迪，也用琴聲演繹了對(duì)李景漢先生真心的祝福和慶賀，更加以藝術(shù)的形式為推動(dòng)藝術(shù)的耕耘者致敬。

今年中國(guó)區(qū)的評(píng)審團(tuán)有著名出版人洪晃、著名導(dǎo)演和演員徐靜蕾，以及著名導(dǎo)演陸川，洪晃女士并親臨了頒獎(jiǎng)盛典。香港藝人黎明、莫文蔚也專程趕來(lái)參加本次活動(dòng)。著名導(dǎo)演馮小剛，以及袁立、胡軍、夏雨、張庭、李曉璐、佟大為、郭晶晶、馬艷麗等明星、名流也紛紛到場(chǎng)，并對(duì)這一獎(jiǎng)項(xiàng)的社會(huì)意義表示了肯定和欣賞。

本次盛典上，李景漢先生除了獲得萬(wàn)寶龍國(guó)際藝術(shù)贊助大獎(jiǎng)紀(jì)念獎(jiǎng)座之外，還獲贈(zèng)了萬(wàn)寶龍?zhí)貏e頒發(fā)的2006年限量發(fā)行藝術(shù)贊助人“亨利?泰德爵士”888系列特別版墨水筆一支，以及15,000歐元獎(jiǎng)金。據(jù)悉李景漢先生將用這筆獎(jiǎng)金建立一個(gè)年度藝術(shù)獎(jiǎng)勵(lì)基金，用于獎(jiǎng)勵(lì)年輕的畫家、劇作家和詩(shī)人。

萬(wàn)寶龍2006年限量發(fā)行藝術(shù)贊助人系列

――“亨利?泰德爵士”

篇5

關(guān)鍵詞:藝術(shù)史分期；原始藝術(shù)；古典藝術(shù)；現(xiàn)代藝術(shù)

中圖分類號(hào)：J110.9文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A

三段論本為古典邏輯學(xué)術(shù)語(yǔ)，指大前提、小前提、結(jié)論三段論式，此處借用來(lái)闡發(fā)藝術(shù)史，“段”已變?yōu)闀r(shí)間概念，原所指意義不再。就是說(shuō)，在宏觀上可將迄今人類藝術(shù)的發(fā)展視為原始藝術(shù)、古典藝術(shù)、現(xiàn)代藝術(shù)三個(gè)階段，簡(jiǎn)稱為藝術(shù)史三段論。在此基礎(chǔ)上還可以進(jìn)一步細(xì)分為不同的發(fā)展時(shí)期，從而有助于對(duì)人類藝術(shù)發(fā)展脈絡(luò)的科學(xué)把握。

一

人類藝術(shù)的歷史發(fā)展總體上可分為前后三階段，此設(shè)想在理論界由來(lái)已久。19世紀(jì)德國(guó)古典哲學(xué)的代表黑格爾在其《美學(xué)》演講中即已將人類藝術(shù)發(fā)展分為象征藝術(shù)、古典藝術(shù)和浪漫藝術(shù)三大塊。20世紀(jì)英國(guó)美學(xué)家科林伍德《藝術(shù)原理》一書又將人類藝術(shù)經(jīng)歷巫術(shù)藝術(shù)、娛樂(lè)藝術(shù)和真正的藝術(shù)（表現(xiàn)、想象）三大發(fā)展階段納入自己的理論視野。

然而，隨著藝術(shù)史的持續(xù)發(fā)展和人們認(rèn)識(shí)的不斷深入，既有三段論無(wú)論是指導(dǎo)思想還是判斷標(biāo)準(zhǔn)皆已顯示出種種局限，有重新思考之必要。

眾所周知，黑格爾的藝術(shù)史三段論是從他的“理念的感性顯現(xiàn)”正反合辯證歷程展開的，所謂“理念和形象的三種關(guān)系”“始而追求，繼而到達(dá)，終于超越”[注:參見G.W. F.黑格爾著，朱光潛譯《美學(xué)》（第3卷上冊(cè)），商務(wù)印書館，1981年版，第103頁(yè)。]。而科林伍德呢，他是英國(guó)現(xiàn)代著名的哲學(xué)家、歷史學(xué)家兼考古學(xué)家，卻偏偏不是一個(gè)藝術(shù)史家，他將為了功利性目的（巫術(shù)、娛樂(lè)、設(shè)計(jì)等）的藝術(shù)以及伴隨著眾多技巧的再現(xiàn)型藝術(shù)完全排除出真正藝術(shù)的殿堂之外，甚至斷言藝術(shù)與材料無(wú)關(guān)，宣稱“只要是真正藝術(shù)的作品，它們就不是為了達(dá)到某種目的的手段而制作的，它們并不是按照任何預(yù)想的計(jì)劃而制作的，而且它們也不是把某種新形式賦予特定材料而制作的。”[注:參見羅賓?喬治?科林伍德著，王至元等譯《藝術(shù)原理》，中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社，1985年版，第133頁(yè)。]在他看來(lái)，現(xiàn)代藝術(shù)產(chǎn)生之前數(shù)千年的人類藝術(shù)不是真正的藝術(shù)，這就陷入了誤區(qū)。而事實(shí)上，完全排除物質(zhì)技巧和功利色彩，純而又純的所謂“真正藝術(shù)”只能存在于哲學(xué)家的腦海中，現(xiàn)實(shí)中很難出現(xiàn)。正如學(xué)術(shù)界已有多人已指出過(guò)的，黑格爾也好，科林伍德也好，盡管其理論思路有許多不同，但卻有一個(gè)共同特點(diǎn)，這就是將藝術(shù)史納入了自己的哲學(xué)視野，是從一般推向特殊，而并非從藝術(shù)自身發(fā)展看問(wèn)題，從特殊上升為一般，屬于科林伍德自己所劃分的“具有藝術(shù)趣味的哲學(xué)家”一類。不同在于黑格爾的分期標(biāo)準(zhǔn)是“理念和形象”之間關(guān)系的“分合論”，科林伍德則是圍繞服務(wù)于表現(xiàn)論哲學(xué)目的的“功能論”。

今天看來(lái)，藝術(shù)史分期的指導(dǎo)思想和判斷標(biāo)準(zhǔn)應(yīng)當(dāng)來(lái)自藝術(shù)的發(fā)展自身，即以藝術(shù)觀和藝術(shù)的表現(xiàn)手法發(fā)生根本性改變?yōu)槎?。藝術(shù)觀的核心在于認(rèn)清藝術(shù)的精神和本質(zhì)，藝術(shù)表現(xiàn)手法更是藝術(shù)諸形式（種類、類型、材質(zhì)、風(fēng)格）之總和。現(xiàn)代美學(xué)認(rèn)為，藝術(shù)是一個(gè)集合概念，靈魂（精神）是創(chuàng)造，本質(zhì)是表現(xiàn)，前者集中在藝術(shù)觀，包括內(nèi)容，也包括形式，后者是前者的具體展開，更集中于形式，即表現(xiàn)手法[注:自然，斷言藝術(shù)的本質(zhì)在于表現(xiàn)并不排除再現(xiàn)，可以承認(rèn)藝術(shù)史上存在著大量從再現(xiàn)過(guò)程中獲得表現(xiàn)的藝術(shù)家和藝術(shù)品，而非科林伍德所言絕對(duì)排除再現(xiàn)的“純表現(xiàn)”。]。藝術(shù)史既為藝術(shù)發(fā)展和演化的歷史，其分期標(biāo)準(zhǔn)無(wú)疑由其精神和本質(zhì)所決定表現(xiàn)形式的創(chuàng)新始終應(yīng)該是其發(fā)展的中心?；谒囆g(shù)概念的集合性和特殊性，藝術(shù)史的原則必須以兩點(diǎn)論作基礎(chǔ)，一為合主流性，主流藝術(shù)觀念和表現(xiàn)手法的根本性變革無(wú)疑在藝術(shù)史發(fā)展和轉(zhuǎn)型過(guò)程中起關(guān)鍵之關(guān)鍵作用。二是合規(guī)律性，藝術(shù)史畢竟屬于歷史，歸根結(jié)底，它也必須受歷史規(guī)律的支配。以此作為指導(dǎo)思想，根據(jù)主流藝術(shù)觀念和表現(xiàn)手法的變革趨向，對(duì)應(yīng)史前及文明社會(huì)初期、古代、現(xiàn)代，就可以對(duì)人類藝術(shù)的發(fā)展做出基本判斷：這就是由原始藝術(shù)向古典藝術(shù)，再由古典藝術(shù)向現(xiàn)代藝術(shù)的過(guò)渡。作為一般概念，“原始”、“古典”和“現(xiàn)代”對(duì)我們來(lái)說(shuō)并不陌生，但作為我們認(rèn)識(shí)人類藝術(shù)發(fā)展的三大支柱，卻需要重新加以定位和思考（這一點(diǎn)下面還將具體論及）。以此為基礎(chǔ)還可以再進(jìn)一步細(xì)分，最終建立起完整的藝術(shù)史分期構(gòu)架。

顯然，指導(dǎo)思想和判斷標(biāo)準(zhǔn)的不同使得本文所闡述的藝術(shù)史三段論與前人成說(shuō)繼承中有發(fā)展，且最終拉開了距離。當(dāng)然，這只是問(wèn)題的開始。

二

明確了指導(dǎo)思想和判斷標(biāo)準(zhǔn)之后，緊接而來(lái)便是如何思考和定位我們所說(shuō)的原始、古典和現(xiàn)代概念。為了說(shuō)明問(wèn)題方便起見，我們先從現(xiàn)代藝術(shù)的概念談起。

藝術(shù)理論界已認(rèn)識(shí)到，在概念上，現(xiàn)代藝術(shù)是與古典藝術(shù)相對(duì)應(yīng)中確立自己的存在的[注:北京大學(xué)藝術(shù)學(xué)院朱青生教授即曾明確宣示：“今天我們談?wù)摰乃囆g(shù)應(yīng)該包括兩樣?xùn)|西：古典的藝術(shù)和古典藝術(shù)以后出現(xiàn)的一種反傳統(tǒng)現(xiàn)象，即隨之產(chǎn)生的，并成為藝術(shù)主流的現(xiàn)代藝術(shù)?！眳⒁姟秾?shí)驗(yàn)的藝術(shù)和實(shí)踐的藝術(shù)》一文，《美苑》，2000年第4期。]。這一點(diǎn)符合藝術(shù)史實(shí)際。首先，就其表現(xiàn)手法和創(chuàng)作風(fēng)格來(lái)看，20世紀(jì)以來(lái)以變形、抽象乃至純形式、純觀念為主要特征的現(xiàn)代派藝術(shù)。其具體表現(xiàn)（風(fēng)格、流派、思潮等）盡管很多，以至給人以眼花繚亂之感，但亦有共同傾向，這就是反傳統(tǒng)（反理性、發(fā)求真、反技法乃至反藝術(shù)等），反抗19世紀(jì)以前追求再現(xiàn)的真實(shí)、以美為尚且重技法訓(xùn)練的藝術(shù)傳統(tǒng)，而以表現(xiàn)自我（情感、心態(tài)、觀念）為最終目的，求新、求異取代了求真、求美，具體做法則以變形、抽象乃至純形式、純觀念為主。這些特點(diǎn)與傳統(tǒng)藝術(shù)史不斷追求的創(chuàng)新精神相合拍，其發(fā)展最終導(dǎo)致了時(shí)代主流藝術(shù)觀念發(fā)生了根本性變化。正如阿諾德?豪塞爾所言：“事實(shí)上，他們（現(xiàn)代派）創(chuàng)造了迄今為止最畸形的習(xí)規(guī)之一―新奇高于一切的原則。從此以后，一切前輩所取得的成就均為青年藝術(shù)家所不齒。他們通過(guò)自己的巨大努力僅僅去擺脫前輩所創(chuàng)造的一切，以此來(lái)表達(dá)他們自己的藝術(shù)個(gè)性?！盵注:參見阿諾德?豪塞爾著，陳朝南、劉天華譯《藝術(shù)史的哲學(xué)》，中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社，1992年版，第387頁(yè)。]這一論述道出了現(xiàn)代藝術(shù)的本質(zhì)。

當(dāng)然，現(xiàn)代主義藝術(shù)并沒有建立起永久的權(quán)威統(tǒng)治，20世紀(jì)中期以后出現(xiàn)的后現(xiàn)代主義藝術(shù)即不遺余力地對(duì)其進(jìn)行了反思和批判，以圖確立自己在藝術(shù)史上的地位。但是必須看到，在本質(zhì)上，后現(xiàn)代主義并沒有要回到更早的過(guò)去，要脫離反傳統(tǒng)這個(gè)認(rèn)識(shí)和創(chuàng)新軌跡，相反，在這方面他們走得更遠(yuǎn)，或者竟可以看作以反傳統(tǒng)為標(biāo)志的現(xiàn)代主義藝術(shù)的進(jìn)一步繼續(xù)和發(fā)展。如德國(guó)哲學(xué)家哈貝馬斯所言，后現(xiàn)代只是現(xiàn)代性的一部分：“從康德開始,現(xiàn)代性的哲學(xué)話語(yǔ)中一直就存在著一種哲學(xué)的反話語(yǔ),從反面揭示了作為現(xiàn)代性的主體性”[注:參見J.哈貝馬斯著，曹衛(wèi)東等譯《現(xiàn)代性的哲學(xué)話語(yǔ)》，譯林出版社，2004年版，第346頁(yè)。]?？档卤还J(rèn)為是后現(xiàn)代主義的哲學(xué)鼻祖，哈貝馬斯這段話的意思就是說(shuō)，所謂后現(xiàn)代性話語(yǔ)僅僅作為從反面揭示現(xiàn)代性的主體性而存在，并沒有從本質(zhì)上開辟一個(gè)新時(shí)代。如果說(shuō)現(xiàn)代藝術(shù)的最大特征是極度張揚(yáng)主體性的話，則后現(xiàn)代藝術(shù)創(chuàng)作中的主體性張揚(yáng)與之相較毫不遜色，藝術(shù)家將觀念和材質(zhì)運(yùn)用得應(yīng)是更隨心所欲。從這個(gè)意義上考慮，也是為了更為深入地理解和把握問(wèn)題起見，可以在現(xiàn)代藝術(shù)的框架內(nèi)進(jìn)一步細(xì)分為現(xiàn)代主義和后現(xiàn)代主義兩個(gè)時(shí)期。在更廣泛的意義上說(shuō)，本時(shí)期不屬于這些風(fēng)格流派的藝術(shù)家、藝術(shù)作品或多或少、或隱或顯、或正或反地受到了他們的影響，從而使之由風(fēng)格層面上升到了時(shí)代主流藝術(shù)思潮的層面。故20世紀(jì)以后的藝術(shù)也可看作更富時(shí)代意義的現(xiàn)代藝術(shù)，而與時(shí)代的概念（現(xiàn)代社會(huì)）獲得了兩兩對(duì)應(yīng)的效果。

正因?yàn)?0世紀(jì)以后產(chǎn)生并盛行的現(xiàn)代藝術(shù)有這么多反傳統(tǒng)精神，則20世紀(jì)以前的傳統(tǒng)藝術(shù)也就有著比較明顯的共同特征：重理性、重再現(xiàn)、重真實(shí)、重技法，追求自然、以美為尚且重完整的技法效果。站在這個(gè)角度考慮，相對(duì)于現(xiàn)代藝術(shù)的傳統(tǒng)藝術(shù)（漢斯?貝爾廷稱作“前現(xiàn)代藝術(shù)（pre-modern art）”）也可以看作廣義上的古典藝術(shù)。也就是說(shuō)，理解了現(xiàn)代藝術(shù)的概念，古典藝術(shù)的概念亦可由之得到確立。

還必須說(shuō)明的是，長(zhǎng)期以來(lái)，藝術(shù)史界關(guān)于古典藝術(shù)的認(rèn)識(shí)有一個(gè)明確的所指對(duì)象和概念范圍。“古典”即“古代”和“典范”之合稱。前者是時(shí)間概念，后者屬于價(jià)值評(píng)判的范疇。簡(jiǎn)言之，古典就是具有典范意義的古代作品。考察公元16世紀(jì)以來(lái)瓦薩利、溫克爾曼、黑格爾等人的藝術(shù)史思想我們知道，狹義的古典藝術(shù)概念來(lái)自歐洲，亦稱古代藝術(shù)，原特指古代希臘藝術(shù)，特別是古希臘雕塑。今天看來(lái)這樣理解太狹隘，原因在于持這種觀點(diǎn)的諸位哲人皆有著無(wú)法擺脫的歷史局限，除了將目光僅盯住造型藝術(shù)而忽視音樂(lè)舞蹈戲劇等非視覺藝術(shù)等歷史性局限以外，還無(wú)法看到和理解包括東方藝術(shù)在內(nèi)的非西方藝術(shù)，缺乏應(yīng)有的比較和鑒別。另一方面，更未能看到今天的現(xiàn)代藝術(shù)，自然無(wú)法解決我們今天遇到的問(wèn)題。不能苛求古人，但也不能為古人所限，好像他們已經(jīng)界定了古典藝術(shù)的定義和范圍，作為后人就應(yīng)該無(wú)條件遵守，這不是科學(xué)的態(tài)度。古典藝術(shù)的概念應(yīng)當(dāng)擴(kuò)大，就藝術(shù)史而言，“古代”一次的時(shí)間概念所指應(yīng)由古希臘擴(kuò)展到20世紀(jì)之前。前面已經(jīng)說(shuō)過(guò)，20世紀(jì)以前的人類藝術(shù)，如今人評(píng)介以瓦薩利、溫克爾曼、黑格爾、貢布里希為代表的傳統(tǒng)藝術(shù)史學(xué)理論一樣，其主流傾向是追求再現(xiàn)的真實(shí)，求真、求美，重理性，重技法訓(xùn)練，講究完整的藝術(shù)效果，并且除了少數(shù)種類如表演藝術(shù)之外，古典藝術(shù)大多不像現(xiàn)代藝術(shù)那樣“需要接受者的參與才能最終完成”（朱青生語(yǔ)）。如此理解，古典藝術(shù)即由狹義變成了廣義。根據(jù)時(shí)代對(duì)應(yīng)的原則，古典藝術(shù)所對(duì)應(yīng)的時(shí)代亦應(yīng)延伸到19世紀(jì)。正如廣義上的人類古代史可以延伸到19世紀(jì)一樣，廣義上的古代藝術(shù)史下限亦應(yīng)延伸到20世紀(jì)以前。從這個(gè)意義上可以說(shuō)，古典藝術(shù)亦可稱之為古代藝術(shù)。假如再進(jìn)一步細(xì)分，古代藝術(shù)同樣可以分為上古、中古和近古。當(dāng)然，這是下面所要論述的話題了。

同樣非常明顯的是，廣義的古典藝術(shù)無(wú)法包括原始藝術(shù)。原始藝術(shù)是人類史前時(shí)期的藝術(shù)，時(shí)間上包括整個(gè)氏族公社時(shí)代?！霸肌币辉~在今天大多帶有較強(qiáng)的價(jià)值評(píng)判意義。列維?布留爾說(shuō)：“‘原始’一詞純粹是個(gè)有條件的術(shù)語(yǔ)，對(duì)它不應(yīng)當(dāng)從字面上來(lái)理解?！肌馐菢O為相對(duì)的?！盵注:參見列維?布留爾著，丁由譯《原始思維》，商務(wù)印書館，1981年版，第1頁(yè)。]考慮到藝術(shù)的特殊性，“原始”一詞放在藝術(shù)史整體上可能只具有時(shí)間的概念，價(jià)值評(píng)判的意義即使尚未完全消失也已變得很淡了。貢布里希曾將原始藝術(shù)歸納為三種類型：“身處偉大文明中心直接影響之外的人們”（如撒哈拉南部的非洲黑人、歐洲愛斯基摩人等）創(chuàng)作的藝術(shù)；歐洲各國(guó)的繪畫和雕刻發(fā)展史上的早期階段；“未接受或未吸收專業(yè)訓(xùn)練班的畫法”。[注:參見F.H.貢布里希著，范景中譯，林夕校《藝術(shù)發(fā)展史》，天津人民美術(shù)出版社，2001年版，第454－455頁(yè)。]簡(jiǎn)言之就是現(xiàn)代未開化地區(qū)藝術(shù)、人類早期藝術(shù)以及非專業(yè)藝術(shù)三種。他所說(shuō)的雖然系就一般意義而言，而且多少帶有一點(diǎn)歐洲中心論的色彩，但對(duì)我們這里的思考仍具有一定的啟發(fā)作用。從主導(dǎo)性的創(chuàng)造風(fēng)格上看，原始藝術(shù)的美學(xué)追求和創(chuàng)造特征并不符合我們前面對(duì)古典藝術(shù)（廣義、狹義）的理解，它們從本質(zhì)上說(shuō)不重再現(xiàn)，抑或可以說(shuō)原始藝術(shù)家的技能也很難真實(shí)地再現(xiàn)客觀世界和人類社會(huì)，更多的是建立在感性基礎(chǔ)之上的抽象和象征。這一點(diǎn)黑格爾、科林伍德等人都已闡釋過(guò)了，借用他們的話說(shuō)，原始藝術(shù)是一種象征藝術(shù)或巫術(shù)藝術(shù)。這一點(diǎn)下面還將詳細(xì)論及。

三

在從新的角度提出原始、古典、現(xiàn)代的概念基礎(chǔ)上，我們對(duì)它們即可以進(jìn)行較為詳細(xì)的論列了。

首先界定原始藝術(shù)的定義范圍和基本特征。

原始藝術(shù)概念在空間上它是包括非歐洲藝術(shù)在內(nèi)的人類早期藝術(shù)，時(shí)間上它也不是一般意義上的人類早期，而是從能夠打制工具的舊石器時(shí)代開始，經(jīng)過(guò)中石器時(shí)代和新石器時(shí)代及至某種程度上的銅器時(shí)代，在一定意義上甚至可以延伸到當(dāng)代。從觀念、材質(zhì)和表現(xiàn)手法上的發(fā)展演變角度衡量，原始藝術(shù)主要為巖畫、洞窟壁畫、石雕、玉雕和骨雕、掛飾、紋身以及巨石建筑、原始歌舞等。從地域角度看，原始藝術(shù)的遺存遍布世界各地，東方、西方皆曾發(fā)現(xiàn)存在。時(shí)間上最早的為著名的西班牙阿爾塔米拉、法國(guó)拉科斯等地的山地巖洞動(dòng)物圖，中間經(jīng)過(guò)歐洲其他地方，并伊朗、亞美尼亞、土耳其、中國(guó)浙江河姆渡、西安半坡以及非洲、美洲、澳洲等地的原始藝術(shù)遺跡，最遲的竟至當(dāng)代原始部落。時(shí)間跨度之長(zhǎng)，完全可以居人類藝術(shù)史諸階段之最。但這不影響我們從整體上將原始藝術(shù)作為人類藝術(shù)史上第一個(gè)發(fā)展時(shí)期的結(jié)論。再進(jìn)一步劃分，可以人類進(jìn)入舊石器時(shí)代晚期（約五萬(wàn)年前至一萬(wàn)五千年前）開始定居為標(biāo)志分為前后兩個(gè)階段。之前主要是舊石器時(shí)代的早期和中期，其時(shí)人類尚未定居，過(guò)著游蕩和半游蕩的生活，打制的實(shí)用器具十分粗糙，談不上藝術(shù)性。裝飾及巫術(shù)等觀念也很單薄，主要表現(xiàn)為紋身、掛飾和圖騰等形式，可以看作藝術(shù)史的第一階段“蒙昧階段”。進(jìn)入舊石器時(shí)代晚期后，由于定居，原始農(nóng)業(yè)和畜牧業(yè)取代了采摘和狩獵，人們的愛美裝飾以及巫術(shù)等精神活動(dòng)也大大增強(qiáng)，巖畫、建筑、音樂(lè)、歌舞等藝術(shù)形式先后產(chǎn)生，可以看作藝術(shù)史的第二階段“巫術(shù)階段”。

很顯然，原始藝術(shù)的創(chuàng)作動(dòng)力來(lái)自巫術(shù)和原始宗教、生殖以及生產(chǎn)和娛樂(lè)等。從技法上看，正如學(xué)者們已經(jīng)指出的那樣，原始藝術(shù)作品缺乏比例、立體、透視等概念，即興創(chuàng)作，主觀性隨意性強(qiáng)。對(duì)現(xiàn)有大部分人類早期遺存的考察結(jié)果表明，原始藝術(shù)的美學(xué)追求和創(chuàng)造特征并不符合我們今天對(duì)古典藝術(shù)（廣義、狹義）的理解，它們從本質(zhì)上說(shuō)不重再現(xiàn)[注:在這一點(diǎn)上我們又和科林伍德的觀點(diǎn)有異。他在《藝術(shù)原理》第三章第四節(jié)中將再現(xiàn)藝術(shù)分為三個(gè)等級(jí)，原始藝術(shù)即為第一等級(jí)，這“是一種樸素的或幾乎無(wú)所取舍的再現(xiàn)，力求（或仿佛力求）達(dá)到幾乎不可能的完全逼真地再現(xiàn)?！保ǖ?5頁(yè)）無(wú)疑，這種“樸素的或幾乎無(wú)所取舍的再現(xiàn)”在原始藝術(shù)中存在著，我們?cè)跉W洲遠(yuǎn)古洞穴動(dòng)物畫以及古埃及人池塘畫圖中都可以看到。問(wèn)題在于它們并不占據(jù)原始藝術(shù)的主流，因?yàn)楦嗟脑甲髌窙]有這種趨向。與神秘符號(hào)相聯(lián)系的原始巖畫、器皿刻紋以及巨石排列固不必說(shuō)，從金字塔、神廟到中國(guó)的青銅器這些具有時(shí)代表征意義的人類藝術(shù)同樣不具有上述特點(diǎn)。]，抑或原始藝術(shù)家的技能也很難真實(shí)地再現(xiàn)客觀世界和人類社會(huì)，更多的是建立在感性基礎(chǔ)之上的抽象和象征。

造成這個(gè)現(xiàn)象的根本原因在于，史前階段人類思維尚不十分發(fā)達(dá)，成系統(tǒng)的書面文字尚未出現(xiàn)，看待世界多直觀、多具象、多感性，而缺乏抽象和理性，比附和聯(lián)想能力強(qiáng)。關(guān)于這一點(diǎn)，黑格爾、科林伍德等人都已闡釋過(guò)了，借用他們的話說(shuō)，這是一種巫術(shù)藝術(shù)或象征藝術(shù)。所不同的是，我們不接受他們將原始藝術(shù)僅僅歸結(jié)為象征藝術(shù)或巫術(shù)藝術(shù)的做法，前者依附于理念論的框架，后者的理解太過(guò)狹隘，因?yàn)槌宋仔g(shù)藝術(shù)外，史前藝術(shù)還包括與巫術(shù)無(wú)關(guān)的娛樂(lè)、裝飾藝術(shù)和生產(chǎn)、生活實(shí)用藝術(shù)，將此二者排除出原始藝術(shù)之外只能是哲學(xué)家的體系營(yíng)造法，不適合藝術(shù)史實(shí)際。

其次來(lái)談古典藝術(shù)的概念、范圍和基本特征。

前面說(shuō)過(guò)，本文所說(shuō)的古典藝術(shù)是廣義上的古典藝術(shù)，即文明社會(huì)產(chǎn)生以后的人類藝術(shù)。狹義的古典藝術(shù)概念來(lái)自歐洲，亦稱古代藝術(shù)，原特指古代希臘藝術(shù)，特別是古希臘雕塑。今天看來(lái)這樣理解太狹隘。即使從西方學(xué)者的角度看，機(jī)械理解古典藝術(shù)也會(huì)產(chǎn)生悖論。美國(guó)人H.W.詹森就曾指出：“相信古典的完美已經(jīng)歪曲了我們對(duì)藝術(shù)傳統(tǒng)進(jìn)化的看法，這個(gè)傳統(tǒng)與希臘的遺產(chǎn)完全（或假定）無(wú)關(guān)?！盵注:參見邁耶爾?夏皮羅/ H.W.詹森/F.H.貢布里希《關(guān)于歐洲藝術(shù)史的分期標(biāo)準(zhǔn)》，常寧生編譯《藝術(shù)史的終結(jié)？》，中國(guó)人民大學(xué)出版社，2004年版，第51頁(yè)。]今天看來(lái)，第一，古典藝術(shù)無(wú)疑應(yīng)當(dāng)包括文藝復(fù)興時(shí)期諸大師創(chuàng)作的古典音樂(lè)，不能僅局限于古希臘看問(wèn)題。第二，從人類藝術(shù)發(fā)展的高度來(lái)考量，情況又有更大不同。古典藝術(shù)不會(huì)一夜之間在古希臘涌現(xiàn)，而是有著一個(gè)由低到高，最終完滿的發(fā)展過(guò)程。撇開概念之爭(zhēng)不談，將古代東方藝術(shù)（以古埃及、美索不達(dá)米亞乃至古代印度和中國(guó)藝術(shù)）排除出古典藝術(shù)之外的做法是不合理的。原因很簡(jiǎn)單，盡管這些地域藝術(shù)在審美觀念、形式技巧等方面仍帶有原始藝術(shù)的痕跡，但其再現(xiàn)和求真方面已經(jīng)達(dá)到了相當(dāng)高的水準(zhǔn)，具有一定的典范意義，亦即具備了古典藝術(shù)的基本特征，總體上應(yīng)屬于古典藝術(shù)的范疇。非但如此，古典藝術(shù)的時(shí)間下限還應(yīng)進(jìn)一步擴(kuò)大，即由古希臘擴(kuò)展到20世紀(jì)之前。地域上，除了傳統(tǒng)藝術(shù)史經(jīng)常提及的中世紀(jì)基督教藝術(shù)和文藝復(fù)興時(shí)期美術(shù)、古典音樂(lè)舞蹈和古典主義戲劇外，佛教藝術(shù)、伊斯蘭教藝術(shù)和中國(guó)、日本等國(guó)藝術(shù)也應(yīng)歸入世界古典藝術(shù)的范疇。也只有這樣，狹義的古典藝術(shù)才真正拓展成為廣義。

20世紀(jì)以前的人類藝術(shù)，盡管具體表現(xiàn)形態(tài)五花八門，總體傾向也有西方講再現(xiàn)，重形（形似）、東方講表現(xiàn)，重神（神似）之分，但彼此之間并非絕對(duì)排斥，并且都有一個(gè)共同傾向，即皆求“似”，“似”的本質(zhì)還是真，真又與美密切相關(guān)。如前所言，古典藝術(shù)的主流傾向是追求再現(xiàn)的真實(shí)，求真、求美，重理性，重技法訓(xùn)練，從西方的油畫、寫實(shí)雕塑、教堂建筑、交響樂(lè)、芭蕾、“三一律”戲劇到東方中國(guó)的國(guó)畫、佛教造像、宮殿神廟、戲曲歌舞、古琴音樂(lè)等等，無(wú)不講究基本功訓(xùn)練和完整的藝術(shù)效果。對(duì)于“再現(xiàn)”也應(yīng)正確理解，如果是真實(shí)無(wú)誤地反映，即“神似”也未嘗不可理解為再現(xiàn)。傳統(tǒng)理論界將東方人的所謂“表現(xiàn)”與西方人的“再現(xiàn)”對(duì)立起來(lái)的看法需要重新認(rèn)識(shí)，因?yàn)椤氨憩F(xiàn)”在現(xiàn)代美學(xué)和藝術(shù)理論中已經(jīng)有了特定的涵義，絕非“神似”可以相通。

古典藝術(shù)還可以進(jìn)一步細(xì)分。借用歷史學(xué)界的名詞，古典藝術(shù)可以分為上古、中古和近古三個(gè)發(fā)展期。

上古藝術(shù)是指人類進(jìn)入文明社會(huì)以后至公元4世紀(jì)古羅馬藝術(shù)衰微之前的人類藝術(shù)，首先當(dāng)然是古代埃及、巴比倫、古代印度和古代中國(guó)為代表古代東方藝術(shù)。我們知道，古代東方藝術(shù)除了“物質(zhì)大于精神”（黑格爾語(yǔ)）的神廟、金字塔和青銅祭器等外，還有寫實(shí)性很強(qiáng)的繪畫、雕塑、音樂(lè)、歌舞等，以此為標(biāo)志，人類古典藝術(shù)邁開了自己的腳步。隨著時(shí)間的推移，這種求真和寫實(shí)特點(diǎn)便愈來(lái)愈強(qiáng)，最終登上了古典藝術(shù)的第一座高峰――古希臘。毫無(wú)疑問(wèn)，古典藝術(shù)發(fā)展的第一座高峰的完成應(yīng)當(dāng)歸功于古希臘羅馬藝術(shù)，包括柏拉圖、亞里士多德著力描述的詩(shī)歌、戲劇、樂(lè)舞，也包括瓦薩利以來(lái)人們經(jīng)常談?wù)摰墓畔ＥD雕塑在內(nèi)的古希臘造型藝術(shù)，均呈現(xiàn)著不斷成熟的趨勢(shì)。由于此時(shí)期的人類藝術(shù)皆有著體系神話的背景，且在內(nèi)容和形式方面與神話密不可分，所以不妨將此時(shí)期藝術(shù)命名為“神話藝術(shù)”。

中古藝術(shù)是指公元4世紀(jì)古羅馬藝術(shù)衰微以后直到公元13世紀(jì)文藝復(fù)興運(yùn)動(dòng)之前的人類藝術(shù)，包括印度佛教藝術(shù)、歐洲中世紀(jì)基督教藝術(shù)和阿拉伯伊斯蘭教藝術(shù)以及自魏晉到唐宋的中國(guó)藝術(shù)，此為古典藝術(shù)發(fā)展的第二期。應(yīng)當(dāng)表明這是一個(gè)東西方此盛彼衰的互逆發(fā)展過(guò)程，就是說(shuō)當(dāng)歐洲正經(jīng)歷中世紀(jì)藝術(shù)衰退的漫漫長(zhǎng)夜時(shí)，東方藝術(shù)卻顯示了蓬勃發(fā)展的勢(shì)頭。尤其是中國(guó)，此時(shí)期奠定了其作為古典藝術(shù)繁盛時(shí)期的基礎(chǔ)。由于此時(shí)期的人類藝術(shù)皆有著成熟宗教的背景，且在內(nèi)容和形式方面與宗教密不可分（包括中國(guó)的“三教”），所以也可將此時(shí)期藝術(shù)命名為宗教藝術(shù)。

近古藝術(shù)是指公元13世紀(jì)歐洲文藝復(fù)興運(yùn)動(dòng)興起之后直到19世紀(jì)末現(xiàn)代派藝術(shù)誕生前的人類藝術(shù)，除了包括古典音樂(lè)和話劇在內(nèi)的歐洲文藝復(fù)興時(shí)期藝術(shù)外，還應(yīng)包括幾乎同一時(shí)期產(chǎn)生的以戲曲樂(lè)舞、文人畫、裝飾性雕塑、私家園林等代表的中國(guó)藝術(shù)和以浮世繪、歌舞伎為代表的日本藝術(shù)。應(yīng)當(dāng)表明這同樣是一個(gè)此盛彼衰的互逆發(fā)展過(guò)程，只是方向顛倒過(guò)來(lái)了。就是說(shuō)正當(dāng)歐洲從中世紀(jì)的漫漫長(zhǎng)夜復(fù)蘇并進(jìn)入一個(gè)新的藝術(shù)輝煌時(shí)代的時(shí)候，東方藝術(shù)正經(jīng)歷了一個(gè)轉(zhuǎn)型和衰微的過(guò)程，這一過(guò)程至19世紀(jì)中葉即進(jìn)入了表面化，西方藝術(shù)憑借其創(chuàng)作和理論成就加之殖民擴(kuò)張所帶來(lái)的政治經(jīng)濟(jì)文化方面的影響，在人類藝術(shù)的發(fā)展潮流中開始建立無(wú)可爭(zhēng)辯的強(qiáng)勢(shì)話語(yǔ)權(quán)。由于此時(shí)期的人類藝術(shù)皆有著面向人生回歸世俗的背景，且在內(nèi)容和形式方面與社會(huì)及人類自身密不可分，所以也可將此時(shí)期藝術(shù)命名為人生藝術(shù)。

神話、宗教、人生既代表了人類精神活動(dòng)的不斷深化和發(fā)展，也標(biāo)志著古典藝術(shù)經(jīng)歷了同樣的發(fā)展歷程。這不是對(duì)人類社會(huì)思維發(fā)展的硬性比附，而是對(duì)象考察的必然結(jié)果。

最后談?wù)劕F(xiàn)代藝術(shù)的概念、范圍和基本特征。

前面說(shuō)過(guò)，現(xiàn)代藝術(shù)在范圍上也可分為狹義和廣義兩部分，狹義的現(xiàn)代藝術(shù)當(dāng)然是指現(xiàn)代派藝術(shù)。學(xué)術(shù)界一般將公元19世紀(jì)末以莫奈、馬內(nèi)等人及其作品為代表的印象派繪畫作為現(xiàn)代藝術(shù)的開端，其實(shí)并不確切，印象派畫家在藝術(shù)史上充其量只是一個(gè)由古典到現(xiàn)代的過(guò)渡時(shí)期。誰(shuí)都知道，現(xiàn)代藝術(shù)最突出的特征便是將藝術(shù)家的主體性強(qiáng)調(diào)到無(wú)以復(fù)加的地步。畫家說(shuō)：“重要的不是畫你所看見的，而是畫你所感覺的?！币魳?lè)家說(shuō)：“作曲家力圖達(dá)到的惟一的，最大的目標(biāo)就是表現(xiàn)他自己。”以至于“誰(shuí)在乎你聽不聽！”[注:參見蔡良玉、梁茂春著《世界藝術(shù)史?音樂(lè)卷》，東方出版社，2003年版，第238頁(yè)。]而印象派呢，他們極力反對(duì)古希臘以來(lái)寫實(shí)主義手法僅僅描摹“所知道的現(xiàn)實(shí)”，主張反映“所見到的現(xiàn)實(shí)”，認(rèn)為只有如此才能算是再現(xiàn)了真實(shí)的世界。無(wú)論如何這樣的藝術(shù)追求只能屬于關(guān)注客體而與主體性無(wú)關(guān)，即使有論者將印象派重對(duì)光和彩的瞬間感知?dú)w入主體性的范疇，但就整體而言不符合印象主義藝術(shù)觀的實(shí)際。正如貢布里希所言：“事實(shí)上，直到出現(xiàn)印象主義，才完全徹底地征服了自然，呈現(xiàn)在畫家眼前的東西才樣樣可以作為繪畫的母題，現(xiàn)實(shí)世界的各個(gè)方面才都成為值得藝術(shù)家研究的對(duì)象。”[注:參見F.H.貢布里希著，范景中譯，林夕?！端囆g(shù)發(fā)展史》，天津人民美術(shù)出版社，2001年版，第301頁(yè)。]當(dāng)然，事物是在不斷變化著的，印象派亦不例外。后印象主義的代表人物如賽尚、凡高、高更等人在創(chuàng)作中已開始由關(guān)注主觀感受向注重主體性方面演變，顯示他們擔(dān)負(fù)著由古典向現(xiàn)代過(guò)渡的一種繼往開來(lái)的作用。而在他們之后的表現(xiàn)主義、原始主義、立體主義以及野獸派、達(dá)達(dá)主義、未來(lái)主義等等即完全走上現(xiàn)代藝術(shù)的創(chuàng)作道路了。他們和新古典主義作曲家、現(xiàn)代舞創(chuàng)始人、荒誕戲劇家以及搖滾歌手等一道反抗19世紀(jì)以前追求再現(xiàn)的真實(shí)、尚美且重技法訓(xùn)練的藝術(shù)傳統(tǒng)，而以表現(xiàn)自我（情感、心態(tài)、觀念）為最終目的，求新、求異取代了求真、求美，具體做法則以變形、抽象乃至純形式、純觀念為主。用黑格爾的話來(lái)說(shuō)，這是完全意義上的“主體藝術(shù)”。

如前所言，廣義的現(xiàn)代藝術(shù)與古典藝術(shù)相對(duì)應(yīng)，包括現(xiàn)代主義和后現(xiàn)代主義。表現(xiàn)形式除了傳統(tǒng)已有的視覺藝術(shù)、音樂(lè)舞蹈和戲劇等以外，還包括影視和新媒體等新興藝術(shù)。雖然，就發(fā)生學(xué)意義而言，現(xiàn)代、后現(xiàn)代藝術(shù)只是一些風(fēng)格流派，但對(duì)于藝術(shù)史來(lái)說(shuō)，它們的影響已遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出了單純藝術(shù)風(fēng)格、藝術(shù)流派的范疇，從而上升到時(shí)代藝術(shù)主流的層面。后現(xiàn)代主義有“破碎的平面鏡”之稱，它以非完整、非本質(zhì)、非理想、非主體為旗幟，對(duì)歷史上存在過(guò)的自然主義、現(xiàn)實(shí)主義、浪漫主義乃至現(xiàn)代主義都進(jìn)行了不遺余力的反抗，在反理性、反傳統(tǒng)方面較之前輩有過(guò)之而無(wú)不及。正如有論者所言，如果說(shuō)現(xiàn)代主義的反傳統(tǒng)還保留了主體性這一塊天地的話，則后現(xiàn)代主義連主體性都一并反掉了，傳統(tǒng)真正被徹底打碎，化為“白茫茫一片大地真干凈”。也正因?yàn)楹蟋F(xiàn)代主義的崛起和突進(jìn)不僅沒有從根本上改變現(xiàn)代派求新求異的反傳統(tǒng)精神，反而把這種趨勢(shì)向前推進(jìn)更遠(yuǎn)，所以在這個(gè)意義上，我們將現(xiàn)代藝術(shù)進(jìn)一步細(xì)分為現(xiàn)代和后現(xiàn)代兩個(gè)發(fā)展時(shí)期。

從全球化的視野角度看，時(shí)代意義上的現(xiàn)代藝術(shù)還應(yīng)有著地域性的考量。就是說(shuō)，現(xiàn)代藝術(shù)亦不局限在傳統(tǒng)意義上的西方，進(jìn)入20世紀(jì)以后，隨著歐美資本主義的迅猛發(fā)展以及在此以前就已經(jīng)形成的西方殖民擴(kuò)張，以西方藝術(shù)話語(yǔ)為中心的人類藝術(shù)發(fā)展趨勢(shì)已經(jīng)形成，盡管這并不意味著非西方藝術(shù)傳統(tǒng)的中斷，但就主流而言，非西方藝術(shù)在現(xiàn)代藝術(shù)的洪流中只能處于從屬的地位。如果說(shuō)19世紀(jì)后期已出現(xiàn)東、西方古典藝術(shù)此衰彼盛的互逆發(fā)展過(guò)程的話，20世紀(jì)以后這種局面的后果――建立在潛意識(shí)基礎(chǔ)上的西方強(qiáng)勢(shì)話語(yǔ)權(quán)便真正形成了，由此便導(dǎo)致了全球范圍內(nèi)的現(xiàn)代藝術(shù)的形成。

篇6

【關(guān)鍵詞】時(shí)尚，復(fù)古風(fēng)格，重復(fù)，創(chuàng)新

服裝的色彩搭配款式走向隨著時(shí)間流逝幾經(jīng)輪回。當(dāng)代時(shí)裝添加復(fù)古原素為時(shí)尚流行季推波助瀾。人們?cè)趯?duì)復(fù)古風(fēng)格沉迷的同時(shí)，也在思考復(fù)古出現(xiàn)的原因及其成為流行的原因。

一、綜述復(fù)古風(fēng)格

復(fù)古是對(duì)往古的社會(huì)秩序和習(xí)慣的恢復(fù)，是舊時(shí)代的時(shí)尚元素的興起。通俗的說(shuō)就是將傳統(tǒng)的或者棄用已久的東西再次帶入當(dāng)前，使其重新出現(xiàn)。任何事物都有產(chǎn)生和發(fā)展的過(guò)程，也就是說(shuō)每件事物都擁有自己的歷史，對(duì)歷史的傳承必然產(chǎn)生復(fù)古的思維或行為。

二、復(fù)古設(shè)計(jì)在服裝中的表現(xiàn)

（一）服裝樣式的復(fù)古設(shè)計(jì)運(yùn)用。歷史是呈螺旋形發(fā)展的，在歷史發(fā)展過(guò)程中具有重要影響力的歷史時(shí)期，會(huì)經(jīng)常作為復(fù)古的取材對(duì)象。社會(huì)的動(dòng)蕩，生活的壓力，不免使人們對(duì)歷史曾經(jīng)的輝煌有向往和留戀的心情。順從社會(huì)的發(fā)轉(zhuǎn)規(guī)律，時(shí)尚的輪回也是種必然。英國(guó)維多利亞女王在位時(shí)代，是歷史上標(biāo)志性的輝煌時(shí)期。那時(shí)的女裝基本上是由緊身上衣和拖地長(zhǎng)裙兩部分構(gòu)成，只有在樣式、細(xì)節(jié)、剪裁和做工上有變化。大量運(yùn)用蕾絲、細(xì)紗、綢緞、荷葉邊、蝴蝶結(jié)、多層次的剪裁、褶皺、抽褶等元素，以及立領(lǐng)或低領(lǐng)線、泡泡袖、羊腿袖等宮廷款式。Vivienne Westwood 2012春夏女裝，將17世紀(jì)的緊身胸衣的款式運(yùn)用在服裝中，講究的款式以新的穿著方式出現(xiàn)，用織錦和掛毯一般的超大號(hào)緊身胸衣試圖達(dá)到一種裝甲的效果，而并非是沒落王族的感覺。

（二）流行元素的復(fù)古設(shè)計(jì)運(yùn)用。某一事物在某一時(shí)期、某一地區(qū)為廣大群眾所接受所喜愛，并帶有傾向性色彩的社會(huì)現(xiàn)象便是流行。服裝的流行是隨著時(shí)代潮流和社會(huì)發(fā)展產(chǎn)生的，那些歷史上遺留下的經(jīng)典便是當(dāng)時(shí)的流行。例如，鉚釘?shù)倪\(yùn)用是20世紀(jì)80年代代表反叛的流行裝飾物，現(xiàn)如今被大量的運(yùn)用，過(guò)去的鉚釘多運(yùn)用在盛行的朋克風(fēng)的皮革面料上做裝飾，現(xiàn)在不僅廣泛的運(yùn)用在軟面料中而且常在禮服中或配飾中出現(xiàn)。Gucci 2012春夏系列中，采用激光切割的蟒蛇皮材質(zhì)外套，廓形硬朗的外形，雍容華貴、熠熠生輝。雖然外形廓形沒有20年代的影子，但用現(xiàn)代技術(shù)的再現(xiàn)了20世紀(jì)20年代流行的“幾何造型風(fēng)格”。

（三）色彩搭配的復(fù)古設(shè)計(jì)運(yùn)用。色彩的流行產(chǎn)生與變化是受社會(huì)經(jīng)濟(jì)、地域條件、消費(fèi)心理等多方面因素影響制約的。色彩的流行以時(shí)間為基礎(chǔ)，是在一定范圍內(nèi)受人們普遍的歡迎的色調(diào)。當(dāng)時(shí)尚變得多面性不可預(yù)測(cè)，服裝的色彩也一樣，當(dāng)人們不斷求新欲望使色彩的創(chuàng)造力變得乏味、普遍，舊的色調(diào)在當(dāng)下便顯現(xiàn)出韻味，使得人們便對(duì)曾經(jīng)的色彩產(chǎn)生留戀和新鮮感。設(shè)計(jì)師們便會(huì)把曾經(jīng)歷史上的色調(diào)搭配方式，帶到當(dāng)下的服飾中運(yùn)用。

三.服裝復(fù)古設(shè)計(jì)出現(xiàn)的原因

（一）復(fù)古設(shè)計(jì)是否是過(guò)去款式的重復(fù)及原因。復(fù)古的方式通常分為兩種：一種是完全嚴(yán)謹(jǐn)?shù)淖裱庞?xùn)的重復(fù)，另一種則是以特定時(shí)代的批判的眼光來(lái)重新詮釋過(guò)去。前者是對(duì)古代物品的完全重復(fù)，可以歸類為復(fù)制、復(fù)原或仿造者；后者則是對(duì)藝術(shù)創(chuàng)作而言。但不同藝術(shù)門類對(duì)復(fù)古設(shè)計(jì)的要求也有所不同。

在對(duì)于服裝藝術(shù)作品中，所謂的復(fù)古需要更多的考慮到社會(huì)和時(shí)代的需要?，F(xiàn)代女性可以接受巴洛克式的華麗裝飾，但絕對(duì)不會(huì)承襲和認(rèn)同鐵絲裙撐這樣的舊時(shí)代習(xí)俗。因?yàn)?，一件成功的?fù)古風(fēng)格服裝需要有人群的使用和認(rèn)同才能成為時(shí)尚。

所復(fù)之“古”因?yàn)榕c設(shè)計(jì)所處的年代之間有時(shí)間差異而產(chǎn)生審美距離，審美距離的適應(yīng)程度，取決于具體的復(fù)古主題是否能引起社會(huì)反響，和古代元素解讀和表現(xiàn)與服飾潮流的關(guān)聯(lián)程度。

傳統(tǒng)和創(chuàng)新是復(fù)古風(fēng)格設(shè)計(jì)的素材處理和表達(dá)的首要解決的問(wèn)題。面對(duì)多元化的社會(huì)價(jià)值觀和眾多的社會(huì)思潮，設(shè)計(jì)師們開始更多的回顧曾經(jīng)的流行，博物館和藝術(shù)館已經(jīng)是現(xiàn)在時(shí)裝設(shè)計(jì)師尋找和發(fā)現(xiàn)創(chuàng)作靈感的圣地，今年國(guó)際T臺(tái)上服裝大量出現(xiàn)復(fù)古元素。就像歷史的發(fā)展規(guī)律一樣，復(fù)古風(fēng)格的設(shè)計(jì)是對(duì)古代的否定的回應(yīng)?，F(xiàn)代服裝的生命力在于創(chuàng)新，對(duì)于傳統(tǒng)的復(fù)古設(shè)計(jì)，其更加注重創(chuàng)新的再現(xiàn)。

復(fù)古設(shè)計(jì)不是復(fù)原，服裝的復(fù)古風(fēng)格設(shè)計(jì)將古代元素重新演義構(gòu)成一種新的激情，在素材上，借助歷史中的自然和原始符號(hào)，并加以符合社會(huì)背景和時(shí)尚美學(xué)的處理，把悠遠(yuǎn)飄忽的歷史以符合時(shí)代要求的方式展現(xiàn)于服裝藝術(shù)中。

（二）復(fù)古風(fēng)格設(shè)計(jì)與民族風(fēng)格、古典風(fēng)格的關(guān)系。在服裝的藝術(shù)中，復(fù)古風(fēng)格設(shè)計(jì)和民族風(fēng)設(shè)計(jì)屢見不鮮。民族風(fēng)設(shè)計(jì)是對(duì)民族區(qū)域的元素的借鑒，復(fù)古設(shè)計(jì)則是強(qiáng)調(diào)對(duì)本地區(qū)民主元素和文化藝術(shù)的繼承、再現(xiàn)和發(fā)展。對(duì)有民族自豪感的是設(shè)計(jì)者來(lái)說(shuō)，要把握好復(fù)古風(fēng)和民族文化間的關(guān)系。中國(guó)古老神秘的文化藝術(shù)經(jīng)常是國(guó)際設(shè)計(jì)師的設(shè)計(jì)靈感來(lái)源，多年來(lái)，不斷有國(guó)際T臺(tái)上的作品大量運(yùn)用中國(guó)元素。例如，Louis Vuitton 2011春夏女裝系列，運(yùn)用了大量的盤扣、旗袍款式、東方花卉圖案等中國(guó)傳統(tǒng)元素。看上去像是中國(guó)20世紀(jì)20、30年代的女裝的復(fù)古風(fēng)情。

服裝中的古典風(fēng)格主要是源自于古希臘、古羅馬服飾。也就是說(shuō)古典風(fēng)格服飾是符合古典藝術(shù)風(fēng)格的服飾。而復(fù)古風(fēng)格服裝是對(duì)歷史的繼承、發(fā)展和再現(xiàn)。古典風(fēng)格服裝不同于復(fù)古風(fēng)格服裝，因?yàn)楣诺滹L(fēng)格服裝的設(shè)計(jì)遵循單純、樸素、適度的規(guī)律。而復(fù)古風(fēng)格服裝的設(shè)計(jì)講點(diǎn)所復(fù)之“古”以新形勢(shì)出現(xiàn)。

復(fù)古風(fēng)格是藝術(shù)風(fēng)格，復(fù)古設(shè)計(jì)是藝術(shù)手段，服裝的復(fù)古風(fēng)格是時(shí)尚前衛(wèi)的，是符合時(shí)代要就適時(shí)出現(xiàn)的可以滿足人們精神需求和時(shí)尚美學(xué)的藝術(shù)風(fēng)格。復(fù)古風(fēng)格服裝不是舊衣服，是帶有舊時(shí)尚影子的新衣服。服裝的復(fù)古風(fēng)格設(shè)計(jì)是對(duì)曾經(jīng)的經(jīng)典深化研究重新創(chuàng)造，不但強(qiáng)調(diào)設(shè)計(jì)的“新”，還要能品味出的“古”。

參考文獻(xiàn)：

[1][中]卞向陽(yáng)著：《服裝藝術(shù)判斷》，東華大學(xué)出版社，2006.12。

[2][中]葉立誠(chéng)著：《中西服裝史》，中國(guó)紡織出版社，2002年1月

篇7

中國(guó)藝術(shù)的諸多門類，如美術(shù)、音樂(lè)、戲劇等等，并非判然各別，其精光所聚之處，心心相印，源頭相通，如萬(wàn)川之中，共有一月。這“一月”就是中國(guó)藝術(shù)的思想內(nèi)核和哲學(xué)精神。中國(guó)古代的文人，往往琴、棋、書、畫都精，詩(shī)、詞、歌、賦全能。他們將文學(xué)、音樂(lè)、繪畫、書法……多方面藝術(shù)創(chuàng)作與鑒賞的經(jīng)驗(yàn)融通，研究藝術(shù)的共性。在他們筆下，藝術(shù)史、藝術(shù)論、藝術(shù)批評(píng)渾融一體，無(wú)法區(qū)分。蔡邕、嵇康、蘇軾、趙孟\、徐渭……中國(guó)藝術(shù)史上不乏文化的通才，不乏百科全書式的人物，各門類藝術(shù)史研究中，往往重復(fù)提到他們?！吨袊?guó)藝術(shù)史綱》以中國(guó)傳統(tǒng)思想之“道”統(tǒng)一紛繁復(fù)雜的藝術(shù)現(xiàn)象之“相”，既梳理出每朝每代藝術(shù)思想、藝術(shù)思潮、藝術(shù)風(fēng)格、藝術(shù)審美發(fā)展變化的脈絡(luò)，又與當(dāng)時(shí)當(dāng)代的文化大背景絲絲相連，環(huán)環(huán)相扣；既有精辟的理論闡述，又不乏對(duì)藝術(shù)作品的獨(dú)到鑒賞；既見藝術(shù)家、藝術(shù)作品的個(gè)性，又見其時(shí)代的共性；既抓住了個(gè)別，又上升到一般：因?yàn)椤啊馈c‘相’互補(bǔ)互彰”，時(shí)代、文化的整體面貌得以凸顯，中國(guó)藝術(shù)的民族精神得以凸顯。這樣對(duì)中國(guó)藝術(shù)史整體、綜合的觀照和研究，既順應(yīng)了學(xué)科建設(shè)的需要，也符合中國(guó)藝術(shù)自身的邏輯發(fā)展。2005年，東南大學(xué)博士生導(dǎo)師、國(guó)務(wù)院藝術(shù)學(xué)科評(píng)議組成員凌繼堯先生在上海大學(xué)美術(shù)學(xué)院演講時(shí)說(shuō)：迄今為止，中國(guó)還沒有一本作為一般藝術(shù)學(xué)研究成果的《藝術(shù)史》、特別是《中國(guó)藝術(shù)史》問(wèn)世，由此可見綜合藝術(shù)史研究的重要性和緊迫性?！吨袊?guó)藝術(shù)史綱》的出版，具有為一般藝術(shù)學(xué)學(xué)科奠基的領(lǐng)先意義。

“中國(guó)古典藝術(shù)往往有深層次的形而上意義，往往有濃厚的哲學(xué)意味。如其中貫穿的‘天人合一’的宇宙觀和由此形成的宇宙大生命意識(shí)，其中貫穿的‘道’，其中貫穿的禮樂(lè)精神，其中貫穿的比德觀和讖緯迷信等”。因?yàn)橹袊?guó)藝術(shù)突出的哲學(xué)性格，研究中國(guó)藝術(shù)史，便不可采取僅得皮相的羅列現(xiàn)象法，而要從中提煉出形上層面的規(guī)律。作者認(rèn)為，“先秦特別是晚周，是中國(guó)宗法社會(huì)政治制度、哲學(xué)體系、藝術(shù)思想形成的第一個(gè)極為重要的關(guān)捩”，她以對(duì)《考工記》和諸子思想的深入剖析，印證先秦藝術(shù)的禮樂(lè)化和本民族天人合一的宇宙觀，從而提出，“對(duì)先秦禮樂(lè)制度、諸子哲學(xué)、天人合一宇宙觀等等作深入解剖，有助于認(rèn)識(shí)中國(guó)古典藝術(shù)禮樂(lè)型、載道型的傳統(tǒng)，認(rèn)識(shí)儒、道兩家哲學(xué)思想對(duì)中國(guó)藝術(shù)的重大影響，從形而上高度去認(rèn)識(shí)和把握中國(guó)古典藝術(shù)”。先秦哲學(xué)與“天、地、人大一統(tǒng)、大和諧”的秦漢哲學(xué)融合，“造成了漢代藝術(shù)的大、滿、實(shí)，一種恢弘博大的氣派，一種浪漫熱烈的情懷，一種廣闊無(wú)垠的宇宙意識(shí)。從此，我國(guó)古代美學(xué)成為以天、地、人為本體的生命美學(xué)，表現(xiàn)天、地、人亦即宇宙的生命律動(dòng)，成為我國(guó)古典藝術(shù)永恒的、至高無(wú)上的追求”。而對(duì)中國(guó)藝術(shù)審美的歷史轉(zhuǎn)折，作者認(rèn)為，大變套小變，大小變化動(dòng)態(tài)發(fā)展，從未間斷：秦漢審美至魏晉一變而南北不同；隋唐以秦漢傳統(tǒng)為主導(dǎo)，初期、盛期有“清俊”、“豐實(shí)”之別，中、晚期，先后向俗麗、野逸劇變；宋代由文治而“文風(fēng)蔚然，雅俗并進(jìn)”；元代因蒙元入主而多元并存；明代初期、中期和晚期，各自表現(xiàn)出因循、突破、超越的特征；晚明又一大變，“盡管晚明是一個(gè)糜爛了的時(shí)代，卻又是一個(gè)學(xué)說(shuō)蜂起、思想活躍的時(shí)代，明代最富于創(chuàng)造精神的藝術(shù)和最富于創(chuàng)造精神的藝術(shù)理論，都集中于晚明。如果說(shuō)商周藝術(shù)尊神重鬼，漢唐藝術(shù)神人并重，晚明至清，藝術(shù)丟棄了中國(guó)古典藝術(shù)的崇高，真正重視世俗社會(huì)的蕓蕓眾生，重視他們的審美趣味和喜怒哀樂(lè)。如果說(shuō)六朝開創(chuàng)了中國(guó)藝術(shù)理論的形而上性格，晚明至清，中國(guó)藝術(shù)理論從形而上走向了形而下，落實(shí)到對(duì)具體問(wèn)題的過(guò)細(xì)研究；如果說(shuō)六朝藝術(shù)理論是中國(guó)藝術(shù)理論兀然聳立的第一座奇峰，那么，中國(guó)藝術(shù)理論的第二座奇峰，在晚明拔地而起”，從而認(rèn)為，晚明是中國(guó)藝術(shù)思想和藝術(shù)風(fēng)格轉(zhuǎn)變的又一個(gè)極為重要的關(guān)捩。全書基于豐富材料的立論，見出作者高屋建瓴的藝術(shù)史觀。一些舊話題在作者的解讀下，提升出新的哲學(xué)意味。如作者列舉現(xiàn)、往學(xué)者對(duì)宋代院體花鳥畫的評(píng)價(jià)認(rèn)為，“就如何寫實(shí)討論宋代院體花鳥，未免停留于皮相。宋代院體花鳥畫是描繪無(wú)限自然中的一個(gè)象征生命，其高妙之處，在于深藏其中的宇宙意識(shí)”。又如作者列舉康有為、傅雷、徐悲鴻等對(duì)“四王”的批判言論以后，筆鋒一轉(zhuǎn)，提出“四王的畫表現(xiàn)了儒家溫柔敦厚的禮教傳統(tǒng)和中國(guó)畫高度凝練的筆墨技巧，是儒家長(zhǎng)期正統(tǒng)地位和中國(guó)畫長(zhǎng)期發(fā)展的必然產(chǎn)物。其畫風(fēng)柔弱，也是封建末世時(shí)代精神使然。理應(yīng)把四王放在中國(guó)畫形成的全過(guò)程以及這一過(guò)程的文化大背景下，對(duì)四王加以綜合考察，這樣，才能對(duì)四王功過(guò)和其出現(xiàn)的歷史必然性作出客觀評(píng)價(jià)”。以往學(xué)者認(rèn)為，“劉熙載的美學(xué)思想缺乏新意，缺乏理論上新的創(chuàng)造和發(fā)展”；長(zhǎng)北教授卻認(rèn)為，《藝概》“薄薄一冊(cè)，字字珠璣，有總結(jié)古典藝術(shù)的集大成意義”，“看似漫無(wú)系統(tǒng)，卻精煉而深刻，可見劉熙載對(duì)中國(guó)古代文化全面精深的學(xué)養(yǎng)。錢鐘書《談藝錄》的寫法，明顯得益于《藝概》”，認(rèn)為劉熙載開近代綜合研究藝術(shù)之先河，開近代藝術(shù)審美之先河，全書“厚而清”的審美觀“代表著晚清知識(shí)精英的審美，有開啟海上畫派審美的意義”。這樣不雷同的新見，在全書中比比皆是。精辟的分析和精微的描述，使《中國(guó)藝術(shù)史綱》具備了極高的學(xué)術(shù)性，它“比藝術(shù)現(xiàn)象史、藝術(shù)理論史更具備哲學(xué)性格”，成為美學(xué)史、藝術(shù)現(xiàn)象史和藝術(shù)理論史在大文化語(yǔ)境下的融通。

為了取得第一手寫作資料，長(zhǎng)北先生“二上敦煌和麥積，三赴西安，四次掃蕩山西，前后五次深入大西北，徘徊于珠峰腳下，徜徉于伯孜克里克千佛洞，彳亍于賀蘭山峽谷，全國(guó)重要的藝術(shù)遺跡、全國(guó)各省市博物館，留下了我一次又一次足跡”；為了取得第一手寫作資料，作者“以敢把板凳坐穿的耐力研讀古籍和今人著作，以一人之慢餐博覽約取，為學(xué)子和社會(huì)人群的快餐需要提供方便”。由于這樣的田野工夫，面對(duì)龐雜的歷史資料，作者才能夠“具備駕馭材料的本領(lǐng)”，敢于取舍，區(qū)分詳略，用觀點(diǎn)串聯(lián)材料，使觀點(diǎn)血肉豐滿。由于這樣的資料工夫，作者也才能夠?qū)v代各類藝術(shù)典籍一一介紹評(píng)價(jià)，才能將全書幾千條注釋一一詳列出處到每一注明頁(yè)碼的參考文獻(xiàn)。書后還整理出《藝術(shù)書目著作和藝術(shù)文獻(xiàn)匯編書目要覽》，排列各類藝術(shù)文獻(xiàn)的查找途徑，可謂皓首窮經(jīng)，功夫慘淡!我從師數(shù)年，親眼所見并深深敬仰先生自甘寂寞的精神境界，這是一種與人心浮躁的時(shí)風(fēng)相左、閑適的、安靜的學(xué)術(shù)研究境界。無(wú)怪林樹中先生在前言中說(shuō)：“張燕(作者原名)以冷板凳功應(yīng)對(duì)人心浮躁的時(shí)風(fēng)，是難能可貴的”，“我從這本書字里行間，看到張燕為此書耗費(fèi)的巨大精力”。

長(zhǎng)北先生曾經(jīng)長(zhǎng)期從事藝術(shù)創(chuàng)作。源自對(duì)藝術(shù)實(shí)踐的諳熟，對(duì)藝術(shù)的親身感悟和體驗(yàn)，作者把理論和鑒賞融化于生動(dòng)流美的語(yǔ)言之中，論述邏輯井然，文筆流美。全書從遠(yuǎn)古的紋身文化到盛極一時(shí)的青銅重器，從氣吞八荒、深沉雄大的秦漢藝術(shù)到瀟灑飄逸的六朝風(fēng)韻，從彌漫著樂(lè)舞精神、雄渾豪壯的唐代藝術(shù)到文風(fēng)蔚然、雅俗并進(jìn)的宋代藝術(shù)……系統(tǒng)地、有條不紊地，將古代藝術(shù)思想和藝術(shù)現(xiàn)象糾纏交替、發(fā)生發(fā)展的整體脈絡(luò)理清并且展現(xiàn)了出來(lái)。透過(guò)這本書，讀者可以整體清晰地透視中國(guó)藝術(shù)現(xiàn)象和藝術(shù)觀念的發(fā)生發(fā)展。從各章節(jié)標(biāo)題，更可見先生史識(shí)與文彩之一斑。如“真力彌滿的原始陶器”、“精彩絕艷的荊楚藝術(shù)”、“氣吞八荒的秦漢建筑”、“深沉雄大的秦漢雕刻”、“飛揚(yáng)瀟灑的(六朝)畫像磚”、“沉雄秀麗的南朝陵墓石刻”、“體格兼?zhèn)涞乃逄圃煳锼囆g(shù)”、“有容乃大的隋唐石窟藝術(shù)”……，概括準(zhǔn)確而文辭優(yōu)美，從標(biāo)題即可見中國(guó)藝術(shù)的跌宕起伏、搖曳多姿，令讀者產(chǎn)生閱讀的沖動(dòng)。林樹中先生評(píng)價(jià)：“行文不是學(xué)究面孔，而是有許多田野調(diào)查得來(lái)的鮮活體會(huì)，有許多大量閱讀和深入思考得來(lái)的新進(jìn)思想，文本研究和實(shí)物研究結(jié)合，使這本書深入淺出，言出心聲，平實(shí)又不乏文采”。常言道：“不通藝，莫談藝”。這是對(duì)藝術(shù)有著鮮活體驗(yàn)所達(dá)到的境界，沒有大量的田野調(diào)查，沒有對(duì)藝術(shù)實(shí)踐的熟諳，沒有對(duì)藝術(shù)敏銳的感悟與體驗(yàn)，是不可能寫出這樣“平實(shí)又不乏文采”的藝術(shù)史論著來(lái)的。

篇8

關(guān)鍵詞：穆夏風(fēng)格；新藝術(shù)運(yùn)動(dòng)；裝飾美

阿爾豐斯?穆夏（Alphonse Mucha，1860～1939），紐約每日新聞報(bào)譽(yù)為“世界最偉大的裝飾藝術(shù)家”，是新藝術(shù)運(yùn)動(dòng)時(shí)期最具代表性的大師，他勤奮并且多產(chǎn)，藝術(shù)創(chuàng)作涉及面廣，其繪畫風(fēng)格對(duì)后來(lái)的藝術(shù)家有著深遠(yuǎn)的影響。光陰似箭，流水易逝，雖然“穆夏風(fēng)格”作品逐漸淡出了人們的視野，但它獨(dú)特的藝術(shù)形式和裝飾風(fēng)格仍然受到很多人的喜愛，所以我們有必要更深入的了解，從中得到一些啟發(fā)。

一 探尋穆夏藝術(shù)風(fēng)格的傳統(tǒng)淵源

穆夏出生于19世紀(jì)摩洛維亞小鎮(zhèn)的一個(gè)虔誠(chéng)的宗教家庭。19世紀(jì)的歐洲，正處在傳統(tǒng)藝術(shù)向現(xiàn)代藝術(shù)的過(guò)渡期，藝術(shù)家們?yōu)閯?chuàng)造新形式紛紛從傳統(tǒng)藝術(shù)或其他民族藝術(shù)中汲取營(yíng)養(yǎng)。仔細(xì)品析穆夏的作品，我們可以發(fā)現(xiàn)，在穆夏的作品中點(diǎn)綴著豐富的圖案紋樣，這主要是受凱爾特藝術(shù)的影響。凱爾特藝術(shù)有別于古典藝術(shù)，屬于一種象征性、概括性的藝術(shù)，主要特點(diǎn)是變化豐富的線條，連續(xù)有規(guī)律性的圖案，鎖鏈?zhǔn)降牟⑶噎h(huán)環(huán)相扣的造型紋樣等。這些造型紋樣主要是從植物、動(dòng)物、人物、形象變形而來(lái)，穆夏巧妙地借鑒了凱爾特藝術(shù)圖案紋樣，借鑒其獨(dú)特的藝術(shù)形式，把這種圖案紋樣裝飾在作品的邊角上，與傳統(tǒng)的藝術(shù)相比獲得了更為新穎的裝飾效果。

其次，東方文化特別是日本“浮世繪”進(jìn)一步豐富了穆夏作品的藝術(shù)層次，日本江戶時(shí)代的工藝品激發(fā)了他的創(chuàng)作靈感。眾所周知，“浮世繪”通常描繪的是日常生活景象，構(gòu)圖以特寫為主，利用線條造型及套色的方法，平面裝飾感強(qiáng)，具有較強(qiáng)的平面感，這一點(diǎn)在穆夏作品中有充分的體現(xiàn)。其線條依據(jù)造型主次變換粗細(xì)，色彩的純凈艷雅等特點(diǎn)都深受“浮世繪”的影響。

此外，穆夏的作品中還包涵了拜占庭、摩亞人、西臺(tái)人的幾何裝飾要素。巴洛克和洛可可藝術(shù)的細(xì)膩而豐富的描繪，和諧的色調(diào)與自然的曲線等，都被穆夏引用。他那流暢而富有感性化的裝飾性線條、簡(jiǎn)潔的輪廓線和明快的水彩效果創(chuàng)造了被稱為“穆夏風(fēng)格”的作品?！澳孪娘L(fēng)格”作為綜合中西文化而形成的新藝術(shù)風(fēng)格，在藝術(shù)發(fā)展史上具有藝術(shù)文化交流及融合的意義。

二 賞析穆夏風(fēng)格作品的裝飾美

穆夏藝術(shù)作品的成功一方面是由于他對(duì)傳統(tǒng)文化的借鑒與吸納，更重要的一點(diǎn)在于其獨(dú)特的創(chuàng)新理念。穿越遙遠(yuǎn)的時(shí)空，穆夏的作品依然為我們帶來(lái)了以下美的啟示。

（1）穆夏風(fēng)格作品中的女性之美

穆夏作品中完美而崇高的女性形象是他的風(fēng)格特征，其造型來(lái)源于他曾經(jīng)就讀過(guò)的巴黎朱利安學(xué)院以及德拉羅什畫派，尤以德拉羅什畫派對(duì)他的影響最大。德拉羅什曾是杰出大師米勒的老師，是古典學(xué)院派的代表人物之一，他的人物造型具有古典學(xué)院派的典型風(fēng)范。穆夏在女性造型上繼承了古典學(xué)院派對(duì)女性的審美要求，并一步強(qiáng)化了這種傳統(tǒng)風(fēng)范，他巧妙的運(yùn)用平面的手法把古典女性的造型藝術(shù)融會(huì)其中，既保持了造型的準(zhǔn)確自然，又具有浪漫唯美的裝飾效果，這些特征都與當(dāng)時(shí)新藝術(shù)運(yùn)動(dòng)繪畫領(lǐng)域中的大師克里姆特和比亞茲萊筆下奇異的女性形象迥然不同。穆夏所創(chuàng)造的女性形象年輕貌美、體態(tài)豐腴、柔媚而動(dòng)人、清新而莊重，有著圣潔女神的特質(zhì)，符合當(dāng)時(shí)巴黎人對(duì)女性的審美情趣，代表作《夢(mèng)想》與《四季》等都膾炙人口?！秹?mèng)想》的畫中女子，幾乎是理想的維納斯女神的化身，容貌清純，冥想著未知世界，背后的花卉形成裝飾圖案，象征著這位女子的純凈，從群花中洋溢出芳香。

（2）穆夏風(fēng)格作品中的線條美

在新藝術(shù)運(yùn)動(dòng)中逐漸形成兩種風(fēng)格，一種是直線型藝術(shù)風(fēng)格，一種是曲線型藝術(shù)風(fēng)格，而穆夏是曲線型藝術(shù)風(fēng)格的杰出代表。穆夏風(fēng)格作品中展現(xiàn)了成熟的追求極度唯美的新藝術(shù)曲線裝飾風(fēng)格，幾乎成為新藝術(shù)招貼畫的同義詞。

法國(guó)視覺美學(xué)家德盧西奧一邁耶這樣指出：“線條是一幅構(gòu)圖中最為基本的部分，而構(gòu)圖中的動(dòng)勢(shì)、體積、陰影和質(zhì)感都是以線條來(lái)描繪、都是產(chǎn)生于線條的。線條能表示任何事物：以交叉、并列及交疊的線條來(lái)表現(xiàn)構(gòu)圖類型的種種變化。線條還能表現(xiàn)體積。線條顯示了藝術(shù)家或設(shè)計(jì)師的視覺訓(xùn)練以及他的理論知識(shí)，也就是他所學(xué)過(guò)的藝術(shù)。”這位學(xué)者的看法充分強(qiáng)調(diào)了線條的重要性。

穆夏用自己獨(dú)特的繪畫語(yǔ)言來(lái)描述自己的審美品位，他把線條作為作品中主要的表現(xiàn)手法。比如在《四季》裝飾畫中，處在自然環(huán)境中的女性具有達(dá)?芬奇式的“對(duì)偶倒列”式姿態(tài)，人物肌膚和衣紋只是略帶明暗渲染，整個(gè)手法以線條為主，不論是花卉形的還是幾何形的，節(jié)奏柔和，曲線優(yōu)美，他筆下的線條既有粗細(xì)、剛?cè)嶙兓?，又有韻律?jié)奏、滯澀流暢的變化，體現(xiàn)了穆夏自由的曲線技巧和流動(dòng)的節(jié)奏技巧，許多藝術(shù)評(píng)論者稱穆夏是活躍于法國(guó)藝壇的“線條”裝飾大師。

（3）穆夏風(fēng)格作品中的裝飾色彩美

裝飾藝術(shù)色彩的主要表現(xiàn)語(yǔ)言體現(xiàn)在色彩對(duì)比以及協(xié)調(diào)秩序的關(guān)系上，用色彩表現(xiàn)出自身的關(guān)系規(guī)律。色彩所表現(xiàn)的物體造型在構(gòu)圖方面、運(yùn)用面積對(duì)比以及位置對(duì)比使畫面趨于平面化，其目的并不是以表現(xiàn)客觀真實(shí)為目的，所以作品中并不是按實(shí)際現(xiàn)象的明暗關(guān)系為基礎(chǔ)的，它不受光源色、固有色與環(huán)境色的限制，是一種主觀化了視覺美。

穆夏對(duì)裝飾藝術(shù)色彩有著深入的研究，比如對(duì)比、協(xié)調(diào)、呼應(yīng)等手法交替使用，使色彩圍繞著主題與情節(jié)進(jìn)行安排，每一種色調(diào)都清楚地表達(dá)著情節(jié)與心理需要等等。穆夏用這種獨(dú)特的形式體現(xiàn)出自己對(duì)藝術(shù)的理解與追求，為我們提供了珍貴的經(jīng)驗(yàn)。

例如穆夏作品《羽毛》中只有三種主色，首先是背景中比較重的咖啡色，然后是人物金黃色的頭發(fā)和人物的衣飾，第三主體色就是人物身上的白色衣裙和手中的羽毛?？梢钥闯鲞@些色彩不僅搭配的非常和諧，能夠很到位的體現(xiàn)出復(fù)古而高貴優(yōu)雅的感覺，而且這幾種色彩有著很清晰明朗的層次感，由重色到淺色的對(duì)比，就使畫面中人物得到了凸顯，具有比較強(qiáng)烈的空間感。當(dāng)然我們還會(huì)注意到畫面上方的裝飾花紋，雖然這些花紋的底色是偏深藍(lán)的色調(diào)，但是花紋本身的淺藍(lán)灰色與紅色的組合，恰好與人物漂亮的頭飾顏色是相呼應(yīng)的。人物暖黃色的頭發(fā)上浮現(xiàn)一點(diǎn)淺灰藍(lán)色與紅色飾物的點(diǎn)綴，顯得格外艷麗而又不張揚(yáng)。其實(shí)我們仔細(xì)看下去，人物腰部的裝飾物的顏色也是灰藍(lán)色和紅色，也與畫面上部的裝飾紋樣相呼應(yīng)聯(lián)系的，只是這里的點(diǎn)綴非常的細(xì)微，而顯得很精致迷人。整個(gè)畫面體現(xiàn)的是一種濃郁的復(fù)古式美感，無(wú)論是人物的神態(tài)與造型，還是裝飾部分的色彩關(guān)系與律動(dòng)感，都是那么的完美和諧。

（4）穆夏風(fēng)格作品中人與自然的和諧美

穆夏作品里描繪了許多女人和植物形象，她們不僅是美的象征，也是富有生命力的藝術(shù)形式。畫面中大量的植物和人物的組合幾乎成為他所有作品的主旋，凸顯了人與自然的和諧因素。人們?cè)趯徱曌匀粫r(shí)，總是要帶有主觀傾向性，如果要達(dá)到人與自然的高度和諧，就要善于培養(yǎng)自由的、理想化的、協(xié)調(diào)的性格和敏銳地觀察力來(lái)感知自然。穆夏在這一方面給了我們很大的啟迪，尤其是在處理畫中人物形象與自然形象關(guān)系方面達(dá)到了一種自然的、輕松的和諧美。穆夏大量運(yùn)用了自然形態(tài)與幾何圖形的組合樣式，使其作品在內(nèi)容和形式上無(wú)比和諧?？傊?，穆夏作品的魅力，并不是如實(shí)地刻畫具體的物象，而是通過(guò)各種形式因素的巧妙搭配，以不同的形狀組合，來(lái)構(gòu)造的一種新穎的裝飾效果。他使用平面處理方式表現(xiàn)人物并與裝飾化處理的自然環(huán)境相結(jié)合，使物象平面化與色彩圖案達(dá)到了高度的和諧統(tǒng)一，是穆夏藝術(shù)的最重要的特點(diǎn)之一。而且穆夏作品的華美裝飾和甜美優(yōu)雅蘊(yùn)藏著升華人性的精神目標(biāo)，提倡了博愛與和平的道德之美。

三 結(jié)語(yǔ)

通過(guò)對(duì)穆夏風(fēng)格作品的裝飾手法的分析，可以發(fā)現(xiàn)，穆夏運(yùn)用自己獨(dú)到的視覺去感受和表現(xiàn)生命中最強(qiáng)烈、最本質(zhì)的一些東西，在表現(xiàn)手法上更是獨(dú)樹一幟，打破了傳統(tǒng)學(xué)院派的畫法，而且他還成功地把藝術(shù)創(chuàng)作與商業(yè)繪畫完美的融合在一起，可以說(shuō)穆夏所做的這些嘗試和所達(dá)到的成就，為后來(lái)的藝術(shù)家?guī)?lái)了巨大的影響?？偠灾孪拿垒喢缞J的藝術(shù)視覺語(yǔ)言，體現(xiàn)的是藝術(shù)的傳承與借鑒，展現(xiàn)了他對(duì)藝術(shù)不斷的努力與追求。

在多元化發(fā)展的今天，先進(jìn)的技術(shù)手段被人們逐漸熟識(shí)和運(yùn)用，人們對(duì)裝飾藝術(shù)的認(rèn)識(shí)也逐步走向深入，只有進(jìn)一步發(fā)揮裝飾藝術(shù)的豐富性特點(diǎn)，融合多元文化，吸收古今中外各藝術(shù)門類中各種藝術(shù)形式的精髓，注重更多藝術(shù)的表現(xiàn)形式和時(shí)代意識(shí)的介入，才能使具有強(qiáng)大魅力的裝飾藝術(shù)在廣闊的藝術(shù)空間領(lǐng)域得到更好的發(fā)展。所以，設(shè)計(jì)界以及眾多領(lǐng)域都可以在穆夏大師的美麗密碼中尋找到更多、更有價(jià)值的設(shè)計(jì)靈感和源泉。

參考文獻(xiàn)

篇9

【關(guān)鍵詞】古典繪畫藝術(shù)；詩(shī)詞與書法藝術(shù)；青銅器和陶瓷藝術(shù)

一、引言

隨著中國(guó)社會(huì)主義現(xiàn)代化經(jīng)濟(jì)和科學(xué)文化的飛速發(fā)展，在商品的流通環(huán)節(jié)中，商品的包裝日益受到人們的重視。因此，現(xiàn)代包裝設(shè)計(jì)應(yīng)時(shí)代潮流的發(fā)展，具有了相當(dāng)重要的地位，所承擔(dān)的任務(wù)遠(yuǎn)遠(yuǎn)超越了原有的包裝機(jī)能，其作用更廣泛地位體現(xiàn)在生產(chǎn)、存儲(chǔ)、運(yùn)輸、宣傳、銷售、使用、回收處理等各個(gè)環(huán)節(jié)上。包裝除了保護(hù)、宣傳和促銷等作用外，更成為產(chǎn)品的重要組成部分，它與其內(nèi)容物品密不可分、息息相關(guān)。世界上最大的化學(xué)公司杜邦公司的營(yíng)銷人員經(jīng)過(guò)周密的市場(chǎng)調(diào)查后，發(fā)明了著名的杜邦定律：63%的消費(fèi)者是根據(jù)商品的包裝和裝潢進(jìn)行購(gòu)買決策的；到超級(jí)市場(chǎng)購(gòu)物的家庭主婦，被精美的包裝吸引，所購(gòu)物品通常超過(guò)她們的預(yù)期購(gòu)買數(shù)量的45%。可以看出，包裝是商品的臉面和衣著，它作為商品的視覺形象進(jìn)入消費(fèi)者的視線，強(qiáng)烈地刺激著消費(fèi)者的購(gòu)買欲望。

二、包裝的作用

在經(jīng)濟(jì)迅猛發(fā)展的今天，不同的產(chǎn)品充滿著整個(gè)市場(chǎng)，競(jìng)爭(zhēng)之激烈，已促使各企業(yè)通過(guò)多種途徑來(lái)引起消費(fèi)者的注意。比如通過(guò)電視廣告、報(bào)刊廣告、他人的介紹、品牌的信譽(yù)等，但這些并不足以最終導(dǎo)致購(gòu)買行為的發(fā)生。在超級(jí)市場(chǎng)的零售方式中，消費(fèi)者的購(gòu)買信心很大程度上是通過(guò)比較來(lái)完成的，殘酷的商業(yè)競(jìng)爭(zhēng)使設(shè)計(jì)師面臨著前所未有的機(jī)遇與挑戰(zhàn)。因此，在如今的設(shè)計(jì)界中，突現(xiàn)個(gè)性理念、展示深層內(nèi)涵已日益成為設(shè)計(jì)中必不可缺的核心精神。

由于包裝不再僅僅是單純的保護(hù)商品的作用，還要起到了美化商品的促進(jìn)銷售的功能，一件商品的包裝設(shè)計(jì)直接影響著商品在市場(chǎng)上的銷售和推廣。所以付與不同的商品包裝與不同的設(shè)計(jì)元素加強(qiáng)商品的視覺傳達(dá)，是作為包裝設(shè)計(jì)師應(yīng)首要考慮的問(wèn)題。我們要根據(jù)一定的產(chǎn)品形態(tài)和屬性，運(yùn)用適當(dāng)?shù)牟牧吓c造型結(jié)構(gòu)、文字、圖形、色彩等技術(shù)處理，使之實(shí)現(xiàn)包裝實(shí)體和功能化的綜合。在現(xiàn)代社會(huì)中，設(shè)計(jì)理論的研究已不僅是一門學(xué)科的深入剖析，而應(yīng)是多種學(xué)科交叉的統(tǒng)觀。把包裝設(shè)計(jì)活動(dòng)作為一種文化現(xiàn)象來(lái)關(guān)照，也就不僅是簡(jiǎn)單的物質(zhì)功能的滿足和精神需求能一言蔽之的，其中的內(nèi)涵是現(xiàn)代設(shè)計(jì)師們所必須探究的。

文化是人類歷史實(shí)踐過(guò)程中所創(chuàng)造物資財(cái)富和精神財(cái)富的總和，那么包裝設(shè)計(jì)文化是否可以說(shuō)是包括人們的一切行為方式和滿足這些行為方式所創(chuàng)造的事事物物，以及基于這些方面所形成的心理觀念。所以說(shuō)產(chǎn)品的包裝設(shè)計(jì)優(yōu)劣，歸根到底還是體現(xiàn)在文化藝術(shù)的修養(yǎng)上。那么博大精深的中國(guó)古典藝術(shù)為現(xiàn)代包裝設(shè)計(jì)提供了廣闊的思路。

三、中國(guó)古典文化對(duì)包裝的影響

源遠(yuǎn)流長(zhǎng)的中國(guó)古典繪畫藝術(shù)，在幾千年的演變過(guò)程中，它依托著古老的中國(guó)古典哲學(xué)和文化的深厚背景，形成了自己獨(dú)特的美學(xué)理論及包現(xiàn)形式和藝術(shù)風(fēng)格。我國(guó)古代古典繪畫和書法藝術(shù)，最根本的特點(diǎn)是抽象審美意識(shí)。中國(guó)的繪畫藝術(shù)，由于當(dāng)時(shí)基本不懂視覺＊＊的表現(xiàn)原理，繪畫的空間是置于直線或是二維平面上。雖然隨著社會(huì)的進(jìn)步，各種畫風(fēng)相繼出現(xiàn)，但終因中國(guó)書法美學(xué)的早成，以及中國(guó)繪畫工具和書法工具的相同，使中國(guó)繪畫始終未出現(xiàn)象西方那樣的寫實(shí)流派。不過(guò)正是如此，中國(guó)畫則是以神為主導(dǎo)，以神寫形，他所表現(xiàn)的抽象性和寫神，寫意性，達(dá)到了很高的美學(xué)意境。除中國(guó)畫外，我國(guó)還有許許多多的造型藝術(shù)語(yǔ)言都具有很高的審美價(jià)值。楚文化中，那幻想和現(xiàn)實(shí)交相輝映的帛畫，那黑底上紅、黃、藍(lán)、白跳躍的漆繪，展示了一個(gè)象征和符號(hào)的王國(guó)，一個(gè)超模擬的神話境界。使我們心靈深處激起層層波瀾，使我們得到某種不可言語(yǔ)的審美享受和某種激情的精神力量，似乎它們也是和我們一樣和我們共時(shí)存在。還有，漢代畫像石的繪制和雕刻，有著廣闊的藝術(shù)創(chuàng)作背景，兼顧抒情寫意，寫實(shí)與寫意相融的風(fēng)格。中國(guó)繪畫抽象的審美意識(shí)，正是符合包裝設(shè)計(jì)中舍棄對(duì)于商品形象的一面，這對(duì)于一些不好表現(xiàn)質(zhì)感和優(yōu)劣的商品無(wú)疑是極佳的構(gòu)思，在一些包裝裝潢的設(shè)計(jì)時(shí)可以運(yùn)用國(guó)畫布局使其氣韻貫通，意境悠遠(yuǎn)。而且，中國(guó)古典的造型藝術(shù)語(yǔ)言已在中國(guó)人民腦海中扎下了深根，所以，如在包裝設(shè)計(jì)中有效的運(yùn)用它們，如在設(shè)計(jì)酒的包裝時(shí)，運(yùn)用那些古典，原始的造型作為容器，再繪制傳統(tǒng)的圖案，美麗的傳說(shuō)，如“酒鬼酒”、“廣州天意文化設(shè)計(jì)的《紅樓夢(mèng)》書籍裝幀”、“湘泉”等，往往能不同層次的顧客心靈上引起共鳴。優(yōu)美的古典詩(shī)詞和書法藝術(shù)，是設(shè)計(jì)出浪漫作品的靈感源泉，一個(gè)好的包裝設(shè)計(jì)往往能通過(guò)詩(shī)歌藝術(shù)那優(yōu)美的意境和音樂(lè)般的韻律，加之現(xiàn)代設(shè)計(jì)的表現(xiàn)手段，設(shè)計(jì)出浪漫、親切的作品來(lái)。一些設(shè)計(jì)者通過(guò)巧妙的構(gòu)思把畫面處理的充滿了詩(shī)情畫意，讓顧客產(chǎn)生豐富的想象。中國(guó)的詩(shī)歌藝術(shù)起源悠久，《楚詞》“唐詩(shī)宋詞”都富有極高的美學(xué)價(jià)值。“無(wú)邊落木蕭蕭下，不盡長(zhǎng)江滾滾來(lái)”“飛流直下三千詞，疑是銀河落九天”，這些不朽的絕唱一下就能把讀者的思想帶到一個(gè)特定的意境中去，使讀者獲得一種恍惚天上人間的美感。并且在包裝設(shè)計(jì)中，詩(shī)歌一般是通過(guò)書法來(lái)表達(dá)的。中國(guó)的書法，不僅形式優(yōu)美，裝飾感強(qiáng)，且線條優(yōu)美，具有節(jié)奏感，氣韻貫通。這與詩(shī)歌藝術(shù)注重韻律，講究平仄對(duì)仗，讀起來(lái)朗朗上口，富有音樂(lè)感的特點(diǎn)相得益彰，達(dá)到一種畫面與詩(shī)歌的共鳴，一種只有中國(guó)文化才可以達(dá)到的妙不可言的境界。例如“酒鬼酒”整體設(shè)計(jì)就是通過(guò)書法藝術(shù)和中國(guó)畫的結(jié)合。當(dāng)顧客可能還是在選購(gòu)的時(shí)候，拿起它的外包裝，讀出包裝上的詩(shī)歌時(shí)，就已經(jīng)產(chǎn)生了無(wú)限的美好的遐想，更不用說(shuō)他喝著酒時(shí)的那種美妙了。這比起外國(guó)包裝中的將幾種顏色搭配起來(lái)然后配上商品的名稱顯的豐厚許多，親切感強(qiáng)，容易引起顧客的喜愛購(gòu)買。現(xiàn)在，也有一些設(shè)計(jì)師將外國(guó)的構(gòu)成藝術(shù)引入包裝設(shè)計(jì)中，單純的組合幾塊顏色，擺放線條，這樣的作品雖然具有一定是個(gè)性特點(diǎn)，但是，顯的冷漠，缺乏親切感，難與顧客溝通。

精湛的中國(guó)青銅器以及古典陶瓷藝術(shù)，簡(jiǎn)直是天然的藝術(shù)品。青銅器緣于古代祭祀，由于青銅禮器的功能、因此、在其形態(tài)、紋飾的處理上、也必須吻合于其特有的功能。青銅器上的紋飾是和盛行青銅器的每個(gè)時(shí)代的社會(huì)生產(chǎn)、生活、思想意識(shí)、當(dāng)時(shí)的觀念有緊密聯(lián)系的、是為奴隸社會(huì)和封建社會(huì)初期上層建筑領(lǐng)域中的組成部分。由于這些青銅禮器主要在大典禮或祭祀時(shí)使用，是個(gè)極其嚴(yán)肅的環(huán)境場(chǎng)面，因此要求青銅紋飾的嚴(yán)肅莊嚴(yán)，令人望而生畏，從而增強(qiáng)祭祀的氣氛，同時(shí)也顯出奴隸主貴族對(duì)祖先、天帝虔誠(chéng)、以及奴隸主貴族的“榮貴”和“威嚴(yán)”。中國(guó)古代的青銅器，從其功能設(shè)計(jì)來(lái)說(shuō)是考慮各種設(shè)計(jì)因素的完美的設(shè)計(jì)，盡管當(dāng)時(shí)的人們尚未從設(shè)計(jì)的觀念意識(shí)到這一點(diǎn)，從我們現(xiàn)在的觀點(diǎn)來(lái)分析，確實(shí)是很完美的，很了不起的設(shè)計(jì)(不僅僅是藝術(shù)品)它除了考慮其本身的價(jià)值功能外，還充分考慮了所使用的環(huán)境，與使用環(huán)境的協(xié)調(diào)，從青銅禮器本身可看到，平面設(shè)計(jì)的要素、產(chǎn)品設(shè)計(jì)的要素。在現(xiàn)代包裝中，“云南鳳慶普沱茶”選用了古滇青銅器上的劃舟競(jìng)渡紋樣作為素材，情調(diào)熱烈激昂，較好的表現(xiàn)了普沱茶的悠久歷史與茶文化的特點(diǎn)。古代瓷器具外形優(yōu)美，線條節(jié)奏感強(qiáng)、其中的青花瓷色調(diào)清新、釉色瑩潤(rùn)、瓷質(zhì)細(xì)膩具有很高的品位與價(jià)值感。可以用作為酒的容器包裝，達(dá)到用視覺語(yǔ)言直接傳遞出酒的歷史、品質(zhì)和文化價(jià)值，達(dá)到產(chǎn)品與包裝的和諧與統(tǒng)一。例如“貴俯酒”的包裝，以仿青瓷的表現(xiàn)形式結(jié)合特殊的罐型和印花工藝很好的表現(xiàn)了“貴俯酒”的文化內(nèi)涵。

中國(guó)歷代美學(xué)思想給現(xiàn)代包裝設(shè)計(jì)提供了理論依據(jù)。上述到先秦，中國(guó)就形成了自己的美學(xué)思想。由于種種緣故，中國(guó)沒有產(chǎn)生過(guò)系統(tǒng)的美學(xué)理論體系。在藝術(shù)的表現(xiàn)上，中國(guó)的古典藝術(shù)不單純的追求形似，而是追求神似，追求外物與主觀審美理想相結(jié)合的特質(zhì)。加強(qiáng)對(duì)中國(guó)古典藝術(shù)的學(xué)習(xí)，就可以在現(xiàn)代設(shè)計(jì)中胸有成竹的運(yùn)用它?！半S風(fēng)潛入夜，潤(rùn)物細(xì)無(wú)聲”千百年來(lái)的中國(guó)古代審美意識(shí)就像是滋潤(rùn)的禾苗的春雨，充分地反映在人們的審美活動(dòng)中，中國(guó)的傳統(tǒng)藝術(shù)，甚至在許多中國(guó)人中形成了一個(gè)巨大的，堅(jiān)實(shí)的封閉圓圈，影響著中國(guó)市場(chǎng)上與顧客最為密切的包裝設(shè)計(jì)。如今，人們過(guò)著物品極度豐富的生活，面對(duì)著超市里琳瑯滿目的商品，不斷的對(duì)比挑選著自己滿意的商品。然而，研究傳統(tǒng)發(fā)揚(yáng)傳統(tǒng)決不是墨守陳規(guī)，而的要從古老的經(jīng)典的藝術(shù)中得到啟發(fā)，結(jié)合現(xiàn)代新的技術(shù)，進(jìn)一步開發(fā)設(shè)計(jì)師的設(shè)計(jì)思維。設(shè)計(jì)中要不斷的有好的想象力，沒有想象力就談不是上任何創(chuàng)意。中國(guó)古典藝術(shù)的輝煌正是由于放縱了主觀、超越了簡(jiǎn)單的模擬，升華了自己的想象力。我們中國(guó)的古典藝術(shù)就如同土壤，我們的設(shè)計(jì)如果離開了他，就會(huì)走向枯萎，走向死亡。

【參考文獻(xiàn)】

篇10

畢業(yè)于清華美院中國(guó)畫專業(yè)的巨建偉，因?qū)I(yè)優(yōu)秀被故宮博物院選中成為故宮里的專職畫家。他的日常工作是上午臨摹抄寫敦煌及宮廷經(jīng)卷，下午臨摹中國(guó)古代宮廷繪畫藏品。用他的話說(shuō)就是上午寫字，下午畫畫。他從事的是古代宮廷書畫的臨摹工作，這意味著一般畫家難以見到的書畫藝術(shù)珍品，他和同事們不僅要仔細(xì)研究琢磨，而且還要一筆一筆地把它們臨摹出來(lái)。這使巨建偉即便在尋常巷陌中畫出的作品，也平添了一股高貴的氣質(zhì)。從巨建偉的談吐和畫作里可以看出，故宮博物院選中他不僅僅是因其高超的藝術(shù)技藝及其視野，更根本的原因是支撐這些藝術(shù)元素的淳樸與正直的人格魅力。

巨建偉給人的第一感覺是他的身上有一種難得的寧?kù)o，我一向固執(zhí)地覺得這種寧?kù)o是一個(gè)藝術(shù)家的特殊標(biāo)志之一。在當(dāng)代年輕畫家中有這種氣質(zhì)的并不多見。巨建偉常跟朋友聊起一些他在故宮博物院里的工作及心得，說(shuō)他在故宮博物院工作的最大收獲是可以從經(jīng)典原作中清晰地感覺到古人的用筆及靈魂的呼吸，臨摹讓他覺得是在一點(diǎn)點(diǎn)地恢復(fù)古人的精神與世界。我則覺得他的工作可以讓他獲得一種藝術(shù)的絕對(duì)標(biāo)準(zhǔn)，就像一個(gè)從事音樂(lè)事業(yè)的人擁有了絕對(duì)音高一樣，這是其他青年藝術(shù)家所不具備的條件和優(yōu)勢(shì)，可以讓他在他的藝術(shù)世界里游刃有余。巨建偉在故宮博物院工作，不僅意味著其筆力和眼力都在一個(gè)絕對(duì)的標(biāo)準(zhǔn)上，而且這一工作使其獲得了一種沉靜而沉浸于古典藝術(shù)世界的心態(tài)，有一種與中國(guó)古典藝術(shù)平行的參照系，這使他和同代畫家相比顯得更加卓而不群。這種在他心靈深處扎根的藝術(shù)狀態(tài)，直接指向他孜孜以求的藝術(shù)目標(biāo)。一個(gè)藝術(shù)家的出發(fā)點(diǎn)與目標(biāo)的合一，也是使其區(qū)別于其他藝術(shù)家以及他本人富有創(chuàng)造力的重要?jiǎng)恿Α?/p>

有次朋友聚會(huì)，吃過(guò)晚飯，巨建偉想乘興現(xiàn)場(chǎng)作一幅畫，問(wèn)我們喜歡看他畫什么，我們說(shuō)揀他最有創(chuàng)作沖動(dòng)的題材畫。我以為他會(huì)畫他最擅長(zhǎng)的花鳥，但沒有想到他畫的是一位在山巖邊上打坐的羅漢。雖然他的題材與我原先的想象多少有些沖突，但隨著其或迅疾或舒緩的筆觸，一個(gè)在清雅月光下打坐的羅漢漸漸清晰地端坐在畫面的上方，而畫上高士超凡脫俗的境界讓我們逐漸感受到他的一筆一畫所漸漸呈現(xiàn)出的藝術(shù)力量，仿佛整個(gè)世界都隨之變得純粹而高潔。在作畫過(guò)程中，巨建偉的藝術(shù)創(chuàng)造讓身邊的人感覺到畫家跨越歷史時(shí)空的精神對(duì)話，而高士與巨建偉的年齡產(chǎn)生了一種時(shí)空的錯(cuò)位感。近年來(lái)，我和一些朋友一直為畫壇的毫無(wú)生氣感到沮喪，但看到巨建偉的氣質(zhì)和畫作，使人頓時(shí)精神為之一振，感到中國(guó)畫精神在其筆下有延伸與承載的可能性，的確讓人有一種久久沮喪之后的興奮?；蛟S，中國(guó)畫的藝術(shù)真諦真的會(huì)在純粹如巨建偉的這一代年輕畫家中被繼承或延續(xù)。

后來(lái)，我?guī)е善渌囆g(shù)所引發(fā)的沖動(dòng)到巨建偉的畫室去拜訪。在他的客廳里，一幅由四個(gè)條屏組成的書法作品占滿一面墻壁，風(fēng)格高古，筆力老辣。這是他朋友的作品。書法作品對(duì)面墻壁上掛著一幅他剛畫的奇崛高古的羅漢圖：林泉枯樹深處，一位參透人世的高人。他把高士的高潔精神與超脫都表達(dá)得淋漓盡致。雖然說(shuō)巨建偉是那種可以不分環(huán)境迅速進(jìn)入創(chuàng)作狀態(tài)的畫家，不過(guò)在自己的畫室里作畫，他的確顯得更加從容和細(xì)致。那天午后，他在一張有幾十年歷史的老紙上開始畫畫，畫一只山野上的鵪鶉，一直到下午五點(diǎn)多，泛黃的老紙上遼闊的曠野慢慢開始充滿生氣和野性之美。對(duì)于行將徹底失去曠野記憶的都市族類來(lái)說(shuō)，巨建偉富有生氣和鄉(xiāng)野氣息的表達(dá)無(wú)疑是一種珍貴的精神補(bǔ)償。在他的畫室，我還看到巨建偉另外一些充滿寧?kù)o、出塵脫俗、一筆不茍的畫作，那些富有思想與靈魂的鳥獸背后，掩藏著巨建偉作為青年藝術(shù)家的深沉目光。

巨建偉作為一位出入于故宮的青年藝術(shù)家，其刻苦而富有格調(diào)的追求所造就的技藝及其修養(yǎng)，以及在宮廷藏品中練就的絕對(duì)主義眼光，使其成為當(dāng)代一個(gè)富有卓異藝術(shù)風(fēng)格的個(gè)體。這些品質(zhì)足以構(gòu)成他作為一位宮廷青年藝術(shù)家卻富有鄉(xiāng)野生命力的基本元素。所以在這里我把他稱為故宮里的青年藝術(shù)家，而非故宮里的畫家。