導(dǎo)語(yǔ)：如何才能寫好一篇古典文學(xué)體裁分類，這就需要搜集整理更多的資料和文獻(xiàn)，歡迎閱讀由公務(wù)員之家整理的十篇范文，供你借鑒。

篇1

關(guān)鍵詞：十四行詩(shī) 唐詩(shī) 格律

詩(shī)詞是中國(guó)古典文學(xué)體裁的重要形式，在中國(guó)古典文學(xué)遺產(chǎn)中，占著極其重要的地位，并對(duì)中國(guó)文學(xué)產(chǎn)生過(guò)巨大的影響，唐詩(shī)是詩(shī)歌的典范，也是文學(xué)園地中的一朵奇葩。十四行詩(shī)是歐洲文學(xué)史上，尤其是詩(shī)歌史上不可或缺的一個(gè)重要組成部分。二者在格律方面有著很多相似之處，也有各自的特點(diǎn)。

一、唐詩(shī)的格律

唐代詩(shī)歌分為兩類：古體詩(shī)和今體詩(shī)。古體詩(shī)是繼承漢魏六朝的詩(shī)體；今體詩(shī)是唐代興起的詩(shī)體。我們這里講的格律主要是指今體詩(shī)的格律。

今體詩(shī)分為兩類：律詩(shī)和絕句。律詩(shī)又分五言律詩(shī)（簡(jiǎn)稱五律）和七言律詩(shī)（簡(jiǎn)稱七律）；絕句又分為五言絕句（簡(jiǎn)稱五絕）和七言絕句（簡(jiǎn)稱七絕）。

今體詩(shī)格律的內(nèi)容大致包括四個(gè)方面：

（1）字?jǐn)?shù)和句數(shù)。今體詩(shī)都有固定的字?jǐn)?shù)和句數(shù)。五律詩(shī)每句五個(gè)字，共八句，全詩(shī)四十個(gè)字；七律詩(shī)每句七個(gè)字，共八句，全詩(shī)五十六個(gè)字。五言絕句每句五字，共四句，全詩(shī)二十個(gè)字；七言絕句每句七個(gè)字，一共四句，共二十八個(gè)字。

（2）押韻。格律詩(shī)詞必須押韻，今體詩(shī)用韻，都依照平水韻?眼注①?演，而且限用平聲韻，一韻到底，中間一般不換韻。用韻時(shí)，平聲不和上去入聲押韻，上去聲也不和入聲押韻。我們看一個(gè)例子：

春 題 湖 上

白居易

湖上春來(lái)似畫圖，亂峰圍繞水平鋪。

松排山面千重翠，月點(diǎn)波心一顆珠。

碧毯線頭抽早稻，青羅裙帶展新蒲。

未能拋得杭州去，一半勾留是此湖。

這是一首七律詩(shī)，它的韻腳為“圖tú、鋪pū、珠zhū、蒲pú、湖hú，”押的韻是u韻，且都是平聲韻。

（3）平仄。詩(shī)詞有一定的平仄格式，這是它的主要特點(diǎn)之一。古代漢語(yǔ)有平上去入四個(gè)聲調(diào)。所謂平仄，平是指平聲（包括現(xiàn)代漢語(yǔ)中的陰平和陽(yáng)平），仄是指上去入三聲。讓這兩類聲調(diào)互相交錯(cuò)，就能使聲調(diào)多樣化，而不至于單調(diào)。這樣就形成詩(shī)詞的節(jié)奏美。平仄的規(guī)則非常重要?？梢哉f(shuō)，沒(méi)有平仄就沒(méi)有詩(shī)詞的格律。

今體詩(shī)的平仄，指的是句子的平仄格式。五言詩(shī)共有四個(gè)句型，即：

（一）仄仄平平仄

（二）平平仄仄平

（三）平平平仄仄

（四）仄仄仄平平

（字下標(biāo)記表示可平可仄。下同）

七言詩(shī)也有四個(gè)句型，即：

（一）平平仄仄平平仄

（二）仄仄平平仄仄平

（三）仄仄平平平仄仄

（四）平平仄仄仄平平

這兩類句型，分別錯(cuò)綜變化，形成五言詩(shī)或七言詩(shī)四種不同的平仄格式（具體格式從略）。每首詩(shī)中，上句（也叫出句）和下句（也叫對(duì)句）的平仄相反，即相對(duì)立，叫做“對(duì)”，所以今體詩(shī)的平仄關(guān)系極為工整，很少有“失對(duì)”現(xiàn)象發(fā)生。我們看一個(gè)例子?押

秋 浦 歌

李 白

白發(fā)三千丈， (仄仄平平仄)

緣愁似個(gè)長(zhǎng)。 (平平仄仄平（對(duì)）)

不知明鏡里， (平平平仄仄)

何處得秋霜， (仄仄仄平平（對(duì)）)

（4）對(duì)仗。所謂對(duì)仗，指的是出句和對(duì)句的詞義成為對(duì)偶，用對(duì)稱的字句加強(qiáng)語(yǔ)言的效果。律詩(shī)的對(duì)仗，一般用在頷聯(lián)和頸聯(lián)，即中間四句。白居易的《春題湖上》中間四句中，“松排”對(duì)“月點(diǎn)”，“山面”對(duì)“波心”，“千重翠”對(duì)“一顆珠”，“抽早稻”對(duì)“展新蒲”等。也有首、頷、頸三聯(lián)皆對(duì)仗的，通常尾聯(lián)（最后兩句）不用對(duì)仗。絕句可以不用對(duì)仗，如果用，通常就用在首聯(lián)。如“故國(guó)三千里，深宮二十年。一聲何滿子，雙淚落君前”（張祜《何滿子》）。也有首尾兩聯(lián)都用對(duì)仗的，不過(guò)比較少，如“兩個(gè)黃酈鳴翠柳，一行白鷺上青天。窗含西嶺千秋雪，門泊東吳萬(wàn)里船?！保ǘ鸥Α督^句》）。今體詩(shī)的對(duì)仗有兩個(gè)特點(diǎn)，一是出句與對(duì)句不能同字，若有同字，則屬于古體詩(shī)；二是對(duì)仗必須是平對(duì)仄，仄對(duì)平，否則是失對(duì)。

二、十四行詩(shī)的格律

十四行詩(shī)原是中世紀(jì)流行于歐洲民間的一種抒情短詩(shī)，是為歌唱而作的一種詩(shī)歌體裁，后來(lái)被文人（最早是被意大利文人）所掌握運(yùn)用，成為歐洲詩(shī)歌史上風(fēng)靡一時(shí)的詩(shī)歌體裁。隨著意大利文藝復(fù)興的影響遍及歐洲各國(guó)，十四行詩(shī)體隨之傳入法、英、俄、西班牙等國(guó)，并適應(yīng)各國(guó)語(yǔ)言的特點(diǎn)，產(chǎn)生了不同的變體。意大利詩(shī)人彼得拉克（Petrarch 1304—1374）是文藝復(fù)興時(shí)期最著名的十四行詩(shī)作者。

十四行詩(shī)從韻式上大致可以分為兩類，一種是以彼得拉克為代表的彼得拉克式（Petrarchan Sonnet），也可稱作意大利式（Italian Sonnet），另一種是以莎士比亞為代表的莎士比亞式（Shakespearean Sonnet），也稱作“英國(guó)式（English Sonnet）”或“伊麗莎白式（Elizabethan Sonnet）”，其中還有一種特殊變體，即“斯賓塞詩(shī)體（Spenserian stanza）”，它只是一種變體，不可單獨(dú)成為一類。

（一）十四行詩(shī)的結(jié)構(gòu)

彼得拉克式用意大利文寫的十四行詩(shī)，從結(jié)構(gòu)上分為兩個(gè)部分，即前面的八行組（octave）和后面的六行組（sestet），八行組又可分為兩個(gè)四行組（stanza詩(shī)節(jié)），六行組又可分為兩個(gè)三行組（stanza詩(shī)節(jié)）。莎士比亞的十四行詩(shī)的結(jié)構(gòu)分為兩個(gè)部分，即前面的一個(gè)十二行組和后面的一個(gè)兩行組，十二行組分為三個(gè)四行組（quatrain），一個(gè)兩行組稱作couplet，所以莎士比亞的十四行詩(shī)實(shí)際上是由三個(gè)quatrain外加一個(gè)couplet組成的。

（二）十四行詩(shī)的韻式和節(jié)律

彼得拉克十四行詩(shī)（我們以彌爾頓的十四行詩(shī)為例）和莎士比亞式十四行詩(shī)的節(jié)律均為輕重格（或稱抑揚(yáng)格）五步音，也可以叫做五步抑揚(yáng)格（iambic pentameter），即每行中有10個(gè)音節(jié)，均以非重讀音節(jié)開(kāi)始，輕重音格式相間，以重讀音節(jié)結(jié)束（意大利的十四行詩(shī)也有以11個(gè)音節(jié)為一行的）。先看一下彌爾頓的《關(guān)于他的瞎眼》一詩(shī)：

On His Blindness

When?蒺 I con?蒺 sider?蒺 how my?蒺light is?蒺 spent Ere?蒺half my?蒺 days?熏 in?蒺this dark?蒺world and?蒺wide And?蒺that one?蒺talent?蒺which is?蒺death to?蒺 hide Lodged?蒺with me?蒺useless?熏 ?蒺though my?蒺soul?蒺more?蒺 bent

To?蒺 serve there?蒺 with my?蒺 maker?熏 and?蒺 present My?蒺 true ac?蒺 count?熏 lest?蒺 He re?蒺 turning?蒺 chide?鴉 “Doth?蒺 God ex?蒺 act day－?蒺 labor?熏 ?蒺 light de?蒺nied?芽”l?蒺 fondly?蒺 ask． But?蒺 Patience?熏 to?蒺 prevent That?蒺 murmur?熏?蒺soon re?蒺plies?熏“God‘doth not’need Ei’ther man’s’work or’his own’gifts?熏 who’best Bear’his mild’yoke?熏 they’serve him’best． His ’state

Is’kindly?押 ’thousands’at His’bidding’speed?熏 And’post o’er’land and’ocean’without’ rest?鴉 They’also’ serve who’only’ stand and ’wait．

這首詩(shī)中，每行中都有10個(gè)音節(jié)（不是單詞），讀起來(lái)均以非重讀音節(jié)開(kāi)始，且輕重相間。如第一行中／ai／、／si／、／hau／、／lait／、／spent／皆為重讀或次重讀音節(jié)，其他五個(gè)音節(jié)／wen／、／k?藿n／、／d?藿／、 ／mai／、／iz／皆為非重讀或輕聲音節(jié)，以下各句均以此類推。莎士比亞式十四行詩(shī)也是如此，這里就不多贅述了。

莎士比亞式十四行詩(shī)和彼得拉克式十四行詩(shī)的韻式各不相同。彼得拉克式十四行詩(shī)的韻式都押腳韻，韻式為：

abba abba cde cde

也就是說(shuō)，第一行的最后一個(gè)音節(jié)與第四行、第五行、第八行的最后一個(gè)音節(jié)押韻，第二行的最后一個(gè)音節(jié)與第三行、第六行、第七行的最后一個(gè)音節(jié)押韻，其余六行比較隨意。這種韻式的特點(diǎn)前面兩個(gè)四行組（octave）用抱韻，后面的兩個(gè)三行組（sestet）的韻式往往有變化，比較自由。我們還是以彌爾頓的《關(guān)于他的瞎眼》一詩(shī)為例，第一行的最后一個(gè)音節(jié)為／spent／，第四行、第五行、第八行的最后一個(gè)音節(jié)分別是／bent／、／zent／、／vent／?熏第三行與第六行、第九行的最后一個(gè)音節(jié)都是／al?押d／，韻式極其工整，這也是十四行詩(shī)的一個(gè)特點(diǎn)。

莎士比亞式十四行詩(shī)的韻式為：

abab cdcd efef gg 或 abba cddc effe gg

這種韻式的特點(diǎn)是三個(gè)四行組（即quatrain）都用交韻，也有用抱韻的，但不常見(jiàn)，最后一個(gè)兩行組（即couplet）是一對(duì)偶句（即兩行互押腳韻）我們看一個(gè)莎士比亞十四行詩(shī)的例子：

Sonnet 18

Shall I compare thee to a summer?蒺s day?芽

Thou art more lovely and more temperate?押

Rough winds do shake the darling buds of May?熏 And summer?蒺s lease hath all too short a date?押

Sometime too hot the eye of eaven shines?鴉

And often is his gold complexion dimmed?鴉

And every fair from fair sometimes declines?熏

By chance or nature?蒺s changing course untrimmed?鴉

But thy eternal summer shall not fade?熏 Nor lose possession of that fair thou ow?蒺st?鴉

Nor shall death brag thou wander?蒺st in his shade?熏

When in eternal lines to time thou grow?蒺st?押

So long as men can breathe?熏 or eyes can see?熏

So long live this?熏 and this gives life to thee．

很顯然，這首詩(shī)的第一行與第三行押／ei／韻， 第二行與第四行押／eit／韻，第五行與第七行押 ／ais／ 韻，以此類推。這種韻式也極為工整，讀起來(lái)朗朗上口。

與莎士比亞幾乎同時(shí)期的斯賓塞創(chuàng)造了一種獨(dú)特的十四行詩(shī)變體，即“斯賓塞詩(shī)體（Spenserian stanza）”，它的節(jié)律也是五步抑揚(yáng)格，韻式為：

abab bcbc cdcd ee

這種韻式像個(gè)連環(huán)扣，是韻式中最為獨(dú)特的一種。

三、十四行詩(shī)與唐詩(shī)格律的異同

十四行詩(shī)和唐詩(shī)作為歐洲和中國(guó)文學(xué)史中極富代表意義的文學(xué)體裁，在格律方面存在著許多相同與不同之處。

（一）十四行詩(shī)與唐詩(shī)的相同之處

（1）十四行詩(shī)與唐詩(shī)的行數(shù)或句數(shù)是固定不變的。十四行詩(shī)固定為十四行，不管進(jìn)行怎樣的分類，它的總行數(shù)都是不變的；而唐詩(shī)中律詩(shī)與絕句的分類也固定了一首詩(shī)的總句數(shù)。

（2）十四行詩(shī)與唐詩(shī)在寫作時(shí)都遵循一定的韻式，都要押韻，使詩(shī)歌讀起來(lái)朗朗上口，也具有一定的美感。

（3）十四行詩(shī)與唐詩(shī)都是有節(jié)奏的，盡管兩種詩(shī)歌的節(jié)奏表現(xiàn)形式各不相同，但節(jié)奏都很鮮明。

（二）十四行詩(shī)與唐詩(shī)格律間的不同

（1）唐詩(shī)的音節(jié)與十四行詩(shī)的音節(jié)

唐詩(shī)（或者說(shuō)漢語(yǔ)詩(shī)歌）是以音節(jié)為最小單位的，一個(gè)音節(jié)就是一個(gè)漢字，所以一首唐詩(shī)的字?jǐn)?shù)都是固定的，而且每一音節(jié)（也就是一個(gè)漢字）基本都有意義和作用；十四行詩(shī)也是以音節(jié)為最小單位，每一首詩(shī)的音節(jié)個(gè)數(shù)基本上都是固定的，但是每個(gè)單詞在音節(jié)構(gòu)成上是不同的，也是不固定的，所以每行乃至整首詩(shī)的字?jǐn)?shù)是不確定的，而且每一音節(jié)也不一定具有實(shí)際的意義。

（2）唐詩(shī)的節(jié)奏與十四行詩(shī)的節(jié)奏

詩(shī)的節(jié)奏表現(xiàn)形式不外乎三種：長(zhǎng)短、高低和輕重。唐詩(shī)有四聲，四聲調(diào)值的高低是唐詩(shī)節(jié)奏的主要表現(xiàn)形式，四聲的不同組合即產(chǎn)生了唐詩(shī)的平仄關(guān)系，也就是說(shuō)產(chǎn)生了詩(shī)的節(jié)奏，唐詩(shī)節(jié)奏注重的是平仄相間，所以王力先生說(shuō)：“沒(méi)有平仄就沒(méi)有詩(shī)詞的格律”（注2）。

十四行詩(shī)沿用英語(yǔ)詩(shī)的“重音制（accent system）”格式，采用抑揚(yáng)格。有重讀也有非重讀音節(jié)，十四行詩(shī)的節(jié)奏側(cè)重于語(yǔ)音的輕重，而非高低。

（三）唐詩(shī)的押韻和十四行詩(shī)的韻式

前面我們說(shuō)過(guò)，唐詩(shī)對(duì)押韻的要求非常嚴(yán)格，由于平仄關(guān)系的影響，在寫作時(shí)在對(duì)韻腳漢字的選擇上就更為慎重，而且每一句詩(shī)都有自己相對(duì)獨(dú)立的意義，切不可將一個(gè)完整的意義割裂成兩句詩(shī)。十四行詩(shī)則沒(méi)有如此細(xì)致的要求，有時(shí)為了機(jī)械地套用詩(shī)歌的格律，只得把一個(gè)語(yǔ)義生硬地割裂成兩行甚至多行，這在唐詩(shī)中是絕對(duì)不能出現(xiàn)的。

（四）唐詩(shī)的對(duì)仗與十四行詩(shī)的用詞隨意性

對(duì)仗工整是唐詩(shī)的一大特點(diǎn)，而且有些對(duì)偶句已經(jīng)成為傳世佳句。十四行詩(shī)在用詞上相對(duì)來(lái)說(shuō)隨意性就比較大，沒(méi)有太嚴(yán)格細(xì)致的要求。

唐詩(shī)和十四行詩(shī)是亞歐文學(xué)中璀璨的明珠，在世界抒情詩(shī)寶庫(kù)中，都保持著崇高的地位。

注釋：①平水韻是宋淳佑年間，江北平水人劉淵根據(jù)唐初許敬宗奏議，將《廣韻》的206韻合并為107韻。簡(jiǎn)稱平水韻。

②見(jiàn)王力《詩(shī)詞格律概要》第24頁(yè)第二行。

參考文獻(xiàn)：

①王力 詩(shī)詞格律概要?眼M?演，1979年版，北京出版社

篇2

知識(shí)社會(huì)學(xué)有一觀點(diǎn)：“現(xiàn)實(shí)”，其實(shí)不是通常所理解的那種客觀存在，而是在相當(dāng)程度上由人的主觀作用“建構(gòu)”出的?！爸R(shí)”和“學(xué)科”乃至“古典”，也是“建構(gòu)”的產(chǎn)物，是通過(guò)人們的話語(yǔ)實(shí)踐而由特定社會(huì)所生產(chǎn)出來(lái)的。（參看二書：The Social Construction of Reality， Anchor Books，1957及Social Construction of the Past，Routledge，1994）

什么事物都有一個(gè)來(lái)龍去脈，對(duì)某一事物來(lái)龍去脈的清楚洞悉，是把握該事物的關(guān)鍵。福柯把這個(gè)簡(jiǎn)單的道理應(yīng)用在對(duì)某些司空見(jiàn)慣的概念語(yǔ)詞的分析上，創(chuàng)立了話語(yǔ)分析的方法，對(duì)知識(shí)社會(huì)學(xué)和20世紀(jì)后期的整個(gè)人文社會(huì)科學(xué)研究產(chǎn)生了很大影響。80年代中期以來(lái)，?？碌脑捳Z(yǔ)分析理論逐步譯介到我國(guó)，對(duì)我國(guó)理論界的影響可以說(shuō)也是與日俱增。很可惜，在我們的古典文學(xué)研究界，雖然也有關(guān)于新方法之利弊的種種討論，有重寫文學(xué)史的種種嘗試，但是多數(shù)人似乎對(duì)這位法國(guó)思想家并不了解，也不太想去了解。的確，古典文學(xué)研究者面臨的課題很多，需要讀的經(jīng)典、考據(jù)、?？?、注疏之類的古書都讀不過(guò)來(lái)，哪里還會(huì)有閑情逸致去光顧愛(ài)出風(fēng)頭的當(dāng)代外國(guó)人的時(shí)髦理論呢？

知識(shí)社會(huì)學(xué)和話語(yǔ)分析在何種意義上為我們的古典文學(xué)研究者所需要，嘗試用話語(yǔ)分析來(lái)反思一下“古典文學(xué)”或“國(guó)學(xué)”這幾個(gè)看家飯碗的概念，或許能夠明確一些。

首先，現(xiàn)代漢語(yǔ)中的“古典”和“文學(xué)”這兩個(gè)詞都有各自的外來(lái)背景。先看“古典”。

“典”是隨時(shí)代和空間而發(fā)生變化的，英文中Canon一詞，相當(dāng)于我們所說(shuō)的經(jīng)典、典范，臺(tái)灣學(xué)界又譯為“典律”。圍繞著“典”的設(shè)定標(biāo)準(zhǔn)問(wèn)題，當(dāng)代西方文論有相當(dāng)熱烈的討論。美國(guó)耶魯大學(xué)的哈羅德·布盧姆（Harold Bloom）出版《西方的典律》一部大書，選出26人作為西方文學(xué)經(jīng)典作家，其中既有人們熟知的文豪莎士比亞、但丁、喬叟、蒙田、彌爾頓、歌德等，也有批評(píng)家薩繆爾.約翰遜和精神分析學(xué)家弗洛伊德。布盧姆在序言里說(shuō)，既然“典”是人為建構(gòu)的，當(dāng)然也是可以解構(gòu)和重構(gòu)的?！叭绻藗冋J(rèn)為不必要有這些東西，很容易找到武器去毀掉它們?！?(The Weston Canon ，New York: Harcourt & Brace，1994，p.4.) 這種做法表明，每個(gè)時(shí)代有每個(gè)時(shí)代的“典”之標(biāo)準(zhǔn)，甚至同一個(gè)時(shí)代的不同時(shí)段都有自己的“典”之標(biāo)準(zhǔn)和談?wù)摗暗洹钡奶厥庠捳Z(yǔ)背景。試回想一下，我國(guó)的古“典”文學(xué)研究如何先后把“人民性”、“階級(jí)斗爭(zhēng)”、“現(xiàn)實(shí)主義與浪漫主義”、“批儒評(píng)法”、“評(píng)《水滸》批宋江”等不同名目作為“典”的判斷尺度，就不難理解“典”是如何隨著話語(yǔ)的轉(zhuǎn)換而不斷得到重構(gòu)（recanonize）的。意識(shí)形態(tài)氛圍對(duì)知識(shí)生產(chǎn)的制約作用，由此可見(jiàn)一斑。

古典是同現(xiàn)代相對(duì)的概念，所以，古典文學(xué)是同現(xiàn)代文學(xué)相對(duì)應(yīng)而劃分的。但是，如果傳統(tǒng)意義上的文學(xué)隨著時(shí)代的突變而不復(fù)存在，現(xiàn)代文學(xué)與當(dāng)代之間的隔閡遠(yuǎn)遠(yuǎn)大于古典文學(xué)與現(xiàn)代文學(xué)之間的差別時(shí)，原來(lái)所稱的“現(xiàn)代”也就成了古典。換言之，假如我們承認(rèn)某些學(xué)者的判斷，20世紀(jì)文學(xué)理論的成就超過(guò)了文學(xué)本身，或者承認(rèn)“文學(xué)已死亡”，那么整個(gè)的文學(xué)都已成為逝去的古典了。研究文學(xué)也自然成了研究古典。

文學(xué)死亡與文學(xué)時(shí)代終結(jié)的另一層意義是，在現(xiàn)代傳媒的革命性變革作用下，以印刷術(shù)為基礎(chǔ)的書面文學(xué)閱讀模式在很大程度上被電子媒介的圖象多媒體傳播模式所取代，與此相應(yīng)，文學(xué)與非文學(xué)的界限已經(jīng)不復(fù)存在。象肥皂劇、網(wǎng)上互動(dòng)文本等新的文藝形式，是否也應(yīng)看作文學(xué)？如果也算，那么文學(xué)的邊界就難以劃定，至少傳統(tǒng)定義的文學(xué)就不再有效，必然面對(duì)消亡。

古典作為一個(gè)時(shí)間性概念，有其意義上的相對(duì)性，而文學(xué)和國(guó)學(xué)作為學(xué)科性的概念同樣也有時(shí)間和空間上的相對(duì)性。既然古典文學(xué)研究被看成國(guó)學(xué)研究的一部分，那也不妨將二者聯(lián)系起來(lái)做一點(diǎn)話語(yǔ)分析。近代西學(xué)東漸以來(lái)，“鑒西看中”或“援西釋中”已經(jīng)成為每一代學(xué)人無(wú)法逃避的宿命。但很多人不以為然，特別是那些出于民族防衛(wèi)心態(tài)而堅(jiān)守國(guó)學(xué)壁壘的人。今天仍有不少學(xué)者反對(duì)拿來(lái)西方的理論應(yīng)用于本土的文學(xué)研究。但是試問(wèn)一下，離開(kāi)了西方知識(shí)分類與術(shù)語(yǔ)體系的純粹“國(guó)學(xué)”如今還存在嗎？即使我們出于主觀的愿望想讓它存活下來(lái)并同外來(lái)的學(xué)術(shù)相抗衡，其客觀的可能性又有多少呢？當(dāng)我們說(shuō)到“文學(xué)”，難道不是西方意義上的按照詩(shī)歌、散文、小說(shuō)、戲劇四分法來(lái)劃分的文學(xué)，而是我國(guó)史書“文苑傳”中的文學(xué)嗎？當(dāng)你打開(kāi)任何一部中國(guó)文學(xué)史，看到中國(guó)文學(xué)發(fā)端于古代神話的章節(jié)時(shí)，你是否想到，在20世紀(jì)以前我們中國(guó)人還不知道“神話”這個(gè)概念，更不用說(shuō)什么“中國(guó)神話”了。同樣，我們所說(shuō)的史詩(shī)、悲劇、喜劇、小說(shuō)，無(wú)一不是西方意義上的概念。只要翻一下《四庫(kù)全書》子部“小說(shuō)”類，你就不難明白古漢語(yǔ)中的“小說(shuō)”與今日作為文學(xué)體裁的小說(shuō)是怎樣的不同了?！皣?guó)”的想象共同體（對(duì)“國(guó)”的話語(yǔ)分析請(qǐng)參拙文《山海經(jīng)神話政治地理觀》，《民族藝術(shù)》99年3期）已然向世界開(kāi)放了，附著于一“國(guó)”的“學(xué)”又怎能封閉不變呢？如果我們?cè)偕钊胍粚幼穯?wèn)如下問(wèn)題，國(guó)學(xué)倡導(dǎo)者們?cè)凇皣?guó)”的幻象背后的乃至文化沙文主義也就可以由隱到顯了：為什么產(chǎn)生于公元前后流傳至今的世界上最長(zhǎng)的史詩(shī)《格薩爾王傳》會(huì)被排斥在“國(guó)學(xué)”和各種“中國(guó)文學(xué)史”之外呢？洋洋數(shù)百萬(wàn)言的鴻篇巨制不能算在我國(guó)的“古典文學(xué)”概念之內(nèi)，是不是概念本身就有問(wèn)題呢？

還有一組相對(duì)的范疇是口傳文學(xué)與書面文學(xué)。過(guò)去我們的“古典文學(xué)”和“國(guó)學(xué)”只包括記錄為文本的作品，這是老概念的又一個(gè)盲視點(diǎn)。限于篇幅不展開(kāi)談了。

二、知識(shí)全球化時(shí)代的古典文學(xué)研究

我們現(xiàn)在所處的時(shí)代是知識(shí)全球化的時(shí)代，它與以往時(shí)代的區(qū)別很值得人文學(xué)者深思。它不僅要求研究者改換已有的知識(shí)結(jié)構(gòu)和思維方式，而且還要改換傳統(tǒng)的價(jià)值觀和心態(tài)。特別是對(duì)待異文化的那種習(xí)慣性的自我中心和黨同伐異心態(tài)。怎樣才能實(shí)現(xiàn)這種轉(zhuǎn)變呢？為知識(shí)全球化時(shí)代的到來(lái)貢獻(xiàn)了跨文化闡釋方法與文化相對(duì)主義原則的一門學(xué)科，也就是率先從全球化視野審視各種地方知識(shí)，并由此而建構(gòu)文化理論的學(xué)科——人類學(xué)，可以提供有效的啟發(fā)。首先，人類學(xué)的訓(xùn)練有助于培養(yǎng)對(duì)“文化他者”的中性態(tài)度，在此前提下才有可能把“他者”作為反觀自身的鏡子，把在自己文化中早已熟知的卻又習(xí)焉不察的東西加以“陌生化”。

這樣做的效果是什么呢？蟻布思說(shuō)：“如果我們自覺(jué)的參與到一種以上的文化中去，就有可能對(duì)創(chuàng)造力的發(fā)展，產(chǎn)生良好的影響。同時(shí)，這也會(huì)使我們領(lǐng)悟到，每一種文化傳統(tǒng)，都有其武斷性和局限性。”（《文學(xué)研究與文化參與》，俞國(guó)強(qiáng)譯，北京大學(xué)出版社1996年）

從另一方面看，每一種文化傳統(tǒng)，又都有其獨(dú)異性和自足性的一面，具有人類學(xué)者所說(shuō)的“地方性知識(shí)”的不可替代、不可通約的價(jià)值。而正如本土社會(huì)成員看不到自己社會(huì)的文化特征，不能把握其地方性知識(shí)的不可通約價(jià)值，有待于外來(lái)的人類學(xué)家的田野發(fā)現(xiàn)。

?？碌囊晃环▏?guó)學(xué)友，后現(xiàn)代哲學(xué)家德勒茲寫過(guò)一部書《差異與重復(fù)》，其第6章題為“他者理論”。 德勒茲在很大程度上回應(yīng)了人類學(xué)關(guān)于“文化他者”的看法。特別是他提出的一個(gè)公式：“他者=一種可能的世界”。（C.V.Boundas編 《德勒茲讀本》英文版，哥倫比亞大學(xué)出版社1993年，第61頁(yè)。） 同以前的存在主義公式“他人即地獄”相比，后現(xiàn)代主義價(jià)值觀在容忍差異、尊崇他者方面的巨大跨越是顯而易見(jiàn)的。按照德勒茲的這個(gè)他者公式，人類若想要在未來(lái)更多的保留生存方式的多樣可能性，那就毫無(wú)疑問(wèn)地應(yīng)當(dāng)從根本上改變?cè)谇叭蚧瘯r(shí)代各自獨(dú)立的文化傳統(tǒng)中根深蒂固的黨同伐異心態(tài)，開(kāi)始把學(xué)習(xí)如何容忍差異、尊重差異，理解他者和欣賞他者作為地球村公民的一項(xiàng)必修課。然而，從攻乎異端到容忍差異，從黨同伐異到欣賞他者，這種認(rèn)識(shí)上、情感上和心態(tài)上轉(zhuǎn)變?cè)跉v史上是空前的，其阻力和困難也是可想而知的。本土的人文研究者能否打破坐井觀天式的學(xué)術(shù)眼界、畫地為牢式的知識(shí)結(jié)構(gòu)，關(guān)鍵在于自己的反思能力。

下文以一個(gè)具體的文學(xué)案例來(lái)說(shuō)明，古典文學(xué)研究的方法如何從與封閉的知識(shí)傳統(tǒng)相適應(yīng)的單一的訓(xùn)詁考據(jù)，發(fā)展到比較文學(xué)的方法，又從一對(duì)一式的比較發(fā)展到與知識(shí)全球化時(shí)代相適應(yīng)的多參照和通觀性的跨文化闡釋。

三、從傳統(tǒng)訓(xùn)詁到跨文化闡釋的三重證據(jù)法

從學(xué)術(shù)傳統(tǒng)看，我國(guó)的人文學(xué)在方法論上主要以詩(shī)文評(píng)和訓(xùn)詁考據(jù)?？眱纱缶€索為主。20世紀(jì)西學(xué)東漸背景下，學(xué)者們參照西學(xué)反觀自身，對(duì)我國(guó)人文學(xué)術(shù)的這兩大線索持不同看法，出現(xiàn)厚此薄彼的傾向（參看鄭振鐸《研究中國(guó)文學(xué)的新途徑》）。具體而言，就是輕視詩(shī)文評(píng)的方法，因?yàn)樗l(fā)端于直覺(jué)和感悟，無(wú)法有效地與西方的“科學(xué)”范式接軌；看中考據(jù)學(xué)的方法，因?yàn)樗ㄟ^(guò)經(jīng)驗(yàn)材料和邏輯分析的“實(shí)事求是”宗旨與西方的實(shí)證科學(xué)相通。這種厚此薄彼的結(jié)果，是以傳統(tǒng)詩(shī)話詞話為代表的詩(shī)文評(píng)方法的全面衰微（各種名目繁多的《鑒賞詞典》似乎是它的回光返照），和訓(xùn)詁考據(jù)傳統(tǒng)的發(fā)展與變化。筆者以為，從文化相對(duì)主義眼光看，西方的“科學(xué)”范式只是文化多樣性中的一種，以此為普遍標(biāo)準(zhǔn)去衡量或統(tǒng)一所有的文化，難免遮蔽有特殊價(jià)值的“地方性知識(shí)”， 壓抑“文化他者”自身存活與發(fā)展的多樣可能。對(duì)“科學(xué)”萬(wàn)能的迷信隨著“賽先生”在現(xiàn)代學(xué)術(shù)話語(yǔ)中的霸權(quán)確立，早已被人們習(xí)以為常，不加反思。而直覺(jué)感悟的詩(shī)文評(píng)方式正是被以實(shí)證為尺度的“科學(xué)”霸權(quán)所壓抑，才瀕臨絕境的?，F(xiàn)在西方人對(duì)其“科學(xué)”的迷信已打破（參看霍根《科學(xué)的終結(jié)》，中譯本，遠(yuǎn)方出版社1997），這有助于我們反思“賽先生”的兩面性，重估詩(shī)文評(píng)方法的合理性。下面僅說(shuō)明訓(xùn)詁考據(jù)方法的一種可能的變化方向。

（一）《天問(wèn)》注釋史上的爭(zhēng)議①

屈原《天問(wèn)》“夜光何德，死則又育？闕利惟何，而顧菟在腹？”幾句，是對(duì)遠(yuǎn)古流傳下來(lái)的月亮神話發(fā)問(wèn)。由于年代久，那時(shí)的神話具體內(nèi)容已經(jīng)不可詳知，所以后代學(xué)者對(duì)《天問(wèn)》的理解和注釋就成了兩千年來(lái)的難題。自漢代以來(lái)注釋家大多認(rèn)為菟即兔。王逸《楚辭章句》說(shuō)：“言月中有菟，何所貪利，居月之腹而顧望乎？”朱熹反對(duì)把“顧”釋為“顧望”，認(rèn)為顧菟是一種兔子的專名。王夫之認(rèn)為，月中并沒(méi)有兔子，有的只是像兔子形狀的暗影，正是這種暗影使本來(lái)又圓又亮的月亮在體形和光明上都受了虧損。屈原寫這兩句的意思是用比喻規(guī)諫那些包容小人自損其明的人：你們這樣做有什么好處呢？

以上各家解說(shuō)，盡管有分歧，但在月兔這點(diǎn)上是一致的。20世紀(jì)聞一多寫《天問(wèn)釋天》（《清華學(xué)報(bào)》第9卷3、4期，1934年）要推翻舊說(shuō)：月中獸不是兔，亦非兔形暗影，而是蛤?。∽髡哂昧舜罅康恼Z(yǔ)言學(xué)，訓(xùn)詁學(xué)上的證據(jù)，列舉理由11條，考證“顧菟”不是兔而是“蟾蜍”，并認(rèn)為月中有蛤蟆的神話早在戰(zhàn)國(guó)時(shí)就存在。自此以后，學(xué)者多采聞一多說(shuō)。湯炳正也以訓(xùn)詁材料為據(jù)，提出“菟”為虎說(shuō)。這樣，月獸之爭(zhēng)從兩種發(fā)展的三種，爭(zhēng)論基本在訓(xùn)詁學(xué)的圈子里進(jìn)行，是非難辨。

（二）二重證據(jù)與比較文學(xué)

1973年長(zhǎng)沙馬王堆西漢墓帛畫的發(fā)現(xiàn)，使兔子與蛤蟆之爭(zhēng)再度興起。根據(jù)這幅在地下沉睡兩千年的古畫造形，一輪紅日上有只黑烏鴉，一彎新月之上有一只大蛤蟆和一只小兔子。長(zhǎng)沙本為楚國(guó)故地，也就是屈原生活的地區(qū)。帛畫中神話題材的年代也同屈原相去不遠(yuǎn)，人們自然會(huì)把畫中所描繪的月亮神話同《天問(wèn)》的相關(guān)內(nèi)容相聯(lián)系，對(duì)以往注釋上的爭(zhēng)議重新考察。這正是由考古發(fā)現(xiàn)的第二重證據(jù)給傳統(tǒng)訓(xùn)詁考據(jù)方法帶來(lái)的重要變化。

與此同時(shí)，海外有學(xué)者提出中國(guó)的月兔傳說(shuō)是從印度輸入的。鐘敬文先生發(fā)表《馬王堆漢墓帛畫的神話史意義》（《中華文史論叢》1979年第2輯）一文，維護(hù)聞一多的月蟾說(shuō)，同時(shí)駁斥外來(lái)說(shuō)：“因?yàn)橛《葌髡f(shuō)帶有深厚的佛家說(shuō)教色彩。中國(guó)早期關(guān)于月兔的說(shuō)法，卻不見(jiàn)有這種痕跡?！薄爱a(chǎn)生在中國(guó)紀(jì)元前的月兔神話，為什么一定是從印度輸入的呢？”稍后，季羨林發(fā)表《印度文學(xué)在中國(guó)》一文，正面反駁聞一多的“蟾蜍”說(shuō)，肯定傳統(tǒng)的月兔說(shuō)，并也認(rèn)為是從印度輸入，因?yàn)橛《裙耙磺Ф嗄甑摹斗屯印肪陀性峦蒙裨?。（《中印文化關(guān)系史論文集》，三聯(lián)書店1982年，第120-136頁(yè)）

兩人在月兔神話來(lái)源上的觀點(diǎn)針?shù)h相對(duì)。月兔神話是土產(chǎn)還是外國(guó)進(jìn)口呢？按照比較文學(xué)法國(guó)學(xué)派的影響研究原則，需要找出“事實(shí)聯(lián)系”，方能判定兩個(gè)文化之間的文學(xué)交往關(guān)系。雖然公元前的中印典籍中都分別提到了對(duì)方國(guó)家的名稱，如《山海經(jīng)》稱印度為“天毒 ”，印度史詩(shī)中稱中國(guó)為“支那”。另一公元前的印度古書《治國(guó)安邦術(shù)》還提到“支那產(chǎn)的絲”，可是要使輸入說(shuō)成立，應(yīng)找出文學(xué)交往的具體途徑和證據(jù)。在沒(méi)有交往的場(chǎng)合下，不同國(guó)度也完全可能產(chǎn)生相似的神話傳說(shuō)，這是非輸入說(shuō)立論的基點(diǎn)。

從月兔月蟾月虎的爭(zhēng)論，發(fā)展到月兔神話是本土的還是外來(lái)的爭(zhēng)論，我們的古典文學(xué)研究在方法上已經(jīng)歷重大變化。二重證據(jù)的應(yīng)用和比較視野的引入，都使國(guó)學(xué)的封閉格局被打破，研究者的思路和心態(tài)也發(fā)生相應(yīng)的變化。用外國(guó)的、文化他者的東西，來(lái)說(shuō)明本土的東西，開(kāi)始被部分人接受，當(dāng)然也引發(fā)了不少懷疑和反對(duì)。

伊榮方《月中兔探源》（《民間文學(xué)論壇》1988年第3期）一文，從月與兔的周期性變化的吻合點(diǎn)來(lái)解釋月兔神話的類比理由，把問(wèn)題引向月與兔關(guān)聯(lián)產(chǎn)生的神話思維基礎(chǔ)的層面：兔子生理上的特點(diǎn)是：后約一個(gè)月（29天）產(chǎn)小兔，產(chǎn)兔后馬上能進(jìn)行，再過(guò)一個(gè)月又能生產(chǎn)。兔的這些特點(diǎn)與月的晦盈周期相一致。關(guān)于月兔觀念產(chǎn)生的時(shí)間，他以為遠(yuǎn)遠(yuǎn)早于屈原，理由是5萬(wàn)年前的山頂洞人已有獵兔之習(xí)，“中國(guó)人對(duì)兔的觀察認(rèn)識(shí)至少在5萬(wàn)年前就已開(kāi)始”。雖未直接反駁月兔神話外來(lái)說(shuō)，但是說(shuō)5萬(wàn)年前山頂洞人已有對(duì)兔的觀察，顯然要把這一神話“專利”發(fā)明權(quán)落實(shí)在本土。不足的是，無(wú)法證明有獵兔行為人就有月兔觀念；而且5萬(wàn)年前的人也不宜看成“中國(guó)人”，那時(shí)“中國(guó)”尚不存在。

至于月兔與月蟾的神話想象之根據(jù)孰先孰后，兔、蟾、虎三說(shuō)的訓(xùn)詁是否可靠，僅從訓(xùn)詁學(xué)考據(jù)學(xué)本身無(wú)法判定；僅從中印文學(xué)的對(duì)比看，也還不能獲得全景性的總體關(guān)照。

（三）三重證據(jù)與跨文化闡釋

馬王堆出土的帛畫表明，月中兔與月中蟾未必是對(duì)立的，二者可以并存。跨文化的考察還可看到，月兔與月蟾觀念都不是哪個(gè)文化的專利，而是世界性的。月虎說(shuō)則相對(duì)罕見(jiàn)。“對(duì)于黑人和美洲印第安人，兔子或玉兔代表人化了的動(dòng)物英雄。我們想起了美國(guó)黑人中“兔子哥”的故事，它與非洲西部的兔子英雄神話一模一樣。在北美印第安人的神話中，玉兔也扮演著類似的角色。例如在易洛魁人中，大兔子就是一個(gè)“偉大的自然神”，一種了不起的精神實(shí)體?；蛘咄米颖旧砭褪窃铝?，或者它的祖母就是月亮?！保ü谩对铝辽裨挕?，上海文藝出版社1992年，第27頁(yè)）從這個(gè)事實(shí)看，一旦把眼界從《天問(wèn)》的注釋史拓展開(kāi)來(lái)，國(guó)別文學(xué)的問(wèn)題就成了比較文化的問(wèn)題。某些神話觀念和原型的發(fā)生是不受民族和地域限制的，具有跨文化的普遍性。在沒(méi)有“事實(shí)聯(lián)系”的情況下，不能證明美洲印第安人的月兔觀念來(lái)自印度，同樣也難以證明《天問(wèn)》的月兔說(shuō)傳自印度。同月兔一樣，月蟾或月蛙觀念所具有的象征意義也非常普遍。

關(guān)于蛙或蟾的神話象征意蘊(yùn)，瑟洛特（J.E.Cirlot）《象征詞典》（p.114—115）是這樣介紹的：青蛙代表著土元素向水元素的轉(zhuǎn)換，或者是水元素向土元素的轉(zhuǎn)換。這種和自然生殖力的聯(lián)系是從它的水陸兩棲特征引申而來(lái)的，由于同樣的理由，青蛙也成了月亮的動(dòng)物（a lunar animal），有許多傳說(shuō)講到月亮上有一只青蛙，它還出現(xiàn)在種種求雨儀式上。在古埃及，青蛙是赫瑞忒（Herit）女神的標(biāo)志，她幫助伊西絲女神為奧西里斯舉行復(fù)活儀式。因而小蛙出現(xiàn)在泛濫之前幾天的尼羅河上被認(rèn)為是豐殖的預(yù)兆。按照布拉瓦斯基的看法，蛙是與創(chuàng)造和再生觀念相關(guān)的主要的一種生物。這不只因?yàn)樗莾蓷珓?dòng)物，而且因?yàn)樗兄?guī)則的變形周期（這是所有的月亮動(dòng)物的特征）。榮格在此之外還提出他的見(jiàn)解說(shuō)，在解剖學(xué)特征方面，蛙在所有的冷血?jiǎng)游镏惺亲钕笕说囊环N。因此，民間傳說(shuō)中常常有王子變形為青蛙的母題。

那么，蛙蟾類變形動(dòng)物是在什么時(shí)代、怎樣進(jìn)入神話思想的呢？限于有文字記載的史料的年代界限，考察的重要線索只能到書面文學(xué)出現(xiàn)以前的史前考古中去找。吉巴塔絲所著《女神的語(yǔ)言》一書，對(duì)此很有幫助。她考察了舊石器至新石器時(shí)代數(shù)萬(wàn)年間的考古文物中的造型和圖象，得出有關(guān)“女神文明”的論點(diǎn)，該文明由于覆蓋空間廣大，持續(xù)時(shí)間久遠(yuǎn)，形成了在整個(gè)歐亞大陸通用的象征語(yǔ)言，表現(xiàn)為各種常見(jiàn)的象征生命賜予、死亡處置和再生復(fù)活的原型意象。后者也就是月亮“死則又育”功能的體現(xiàn)，其中的一種象征模式被稱為“再生性的子宮”（regenerative uterus），分別以動(dòng)物形象或擬人化形象出現(xiàn)。象征再生性子宮功能的動(dòng)物形象是以下8種：牛頭，魚，蛙，蟾蜍，豪豬，龜，蜥蜴，野兔。象征同一功能的擬人化形象則主要是魚人、蛙人和豬人3種。（M.Gimbutas， The Language of the Goddess， Sanfrancisco :Happer & Row，1989，p.328.）由于蛙、蟾蜍和蛙人意象在此模式中占有較大的比重，所以盡管它們與野兔的意象同時(shí)作為再生的象征而進(jìn)入神話想象的世界，但是數(shù)量方面的優(yōu)勢(shì)在考古材料中還相當(dāng)明顯。僅從吉巴塔絲《女神的語(yǔ)言》和《古歐洲的女神與男神：6500-3500BC》等書例舉的圖象資料看，蛙蟾之類的造形要比兔的形象普遍得多。對(duì)照中國(guó)考古學(xué)近年的發(fā)現(xiàn)，情況也是相似的。諸如半坡彩陶和馬家窯陶器上的蛙紋與蟾蜍造形，我們已經(jīng)司空見(jiàn)慣。兔的形象則相對(duì)少見(jiàn)。

關(guān)于女神文明及其象征語(yǔ)言產(chǎn)生的原因，包括吉姆巴塔絲在內(nèi)的許多學(xué)者都有相當(dāng)成熟的看法。一般認(rèn)為，女性特有的生育功能和月經(jīng)現(xiàn)象是使史前人類產(chǎn)生驚奇感、神秘感，進(jìn)而導(dǎo)致敬畏和崇拜的主因。當(dāng)代的比較神話學(xué)家魯貝爾在她的《包玻女神的變形：女人性能量的神話》一書中指出：“女陰是舊石器時(shí)代的女性能量和再生能力的一種象征。其時(shí)間從公元前3萬(wàn)年開(kāi)始，它沖破各種壓抑的界限，作為一種意象遺留后世。艾紋.湯普森注意到，“女陰的這種神奇的特質(zhì)似乎主宰了舊石器時(shí)代人類的想象力。但是女陰又是巫術(shù)性的傷口，它每月有一次流血，并能自我愈合。由于它流血的節(jié)奏與月虧相同步，因而，它不是生理學(xué)的表現(xiàn)，而是宇宙論的表現(xiàn)。月亮死則又育，女人流血但是不死，當(dāng)她有10個(gè)月不流血時(shí)，她便生出新的生命。據(jù)此不難想象，舊石器時(shí)代的人是怎樣敬畏女性；而女性的神秘又怎樣奠定了宗教宇宙觀的基礎(chǔ)?！保╓. M. Lubell， The Metamorphosis of Baub Myths of Woman ’s Sexual Energy， Vanderbilt University Press，1994，p.6-7.）對(duì)女性神秘性的理解以及由此引發(fā)的敬畏和崇拜，貫穿于舊石器時(shí)代晚期、新石器時(shí)代和銅器時(shí)代。從史前進(jìn)入農(nóng)業(yè)文明，女神信仰時(shí)代傳承下來(lái)的最重要神格，除了地母神，就是月女神。而蛙、蟾、魚、龜、蛇、兔、蜥蜴等女神的動(dòng)物化身形象也流傳后世，只是它們的原始象征意蘊(yùn)逐漸變得復(fù)雜和模糊了。信仰和巫術(shù)性的色彩日漸消退，文學(xué)性和裝飾性則日漸增強(qiáng)。

從跨文化的大視野回到古籍《天問(wèn)》注疏的爭(zhēng)端，我們還會(huì)偏執(zhí)地在訓(xùn)詁學(xué)的小圈子里打轉(zhuǎn)，做非此即彼的判斷么？就連嫦娥和不死藥之類月神話的象征物之由來(lái)，也變得易于理解了。晚唐詩(shī)人陸龜蒙在他的詩(shī)意幻想中把月中的兔與蟾兩種原型意象巧妙結(jié)合為一，

篇3

小學(xué)語(yǔ)文兒童閱讀教學(xué)的文本世界是絢麗多彩的，栩栩如生的人物形象、令人心曠神怡的自然風(fēng)光、鏗鏘的節(jié)奏和錯(cuò)落有致的優(yōu)美文字，都必須經(jīng)由兒童的獨(dú)特感受和體驗(yàn)來(lái)完成。這就需要小學(xué)語(yǔ)文閱讀教學(xué)在兒童充滿閱讀興趣的氣場(chǎng)內(nèi)進(jìn)行，讓兒童用自己的童心去和文字對(duì)話、和文本對(duì)話，使他們?cè)谖谋臼澜缰邪l(fā)現(xiàn)美的世界、獲得美的享受、領(lǐng)悟美的真諦。教師應(yīng)當(dāng)尊重兒童的閱讀感受，尊重他們的體驗(yàn)理解，使他們既建構(gòu)文本世界又建構(gòu)自我世界。

一、兒童的閱讀教學(xué)現(xiàn)狀分析

一是教師關(guān)于兒童文學(xué)在小學(xué)語(yǔ)文教育中的地位問(wèn)題的認(rèn)識(shí)。他們普遍認(rèn)識(shí)到兒童文學(xué)的重要性，但是只是極少數(shù)教師接受系統(tǒng)的學(xué)習(xí)，更多的教師是通過(guò)自學(xué)完成的。這說(shuō)明，我們的示范教育中對(duì)小學(xué)語(yǔ)文教師的繼續(xù)教育中存在著很嚴(yán)重的問(wèn)題和漏洞。即使是自學(xué)的教師，多數(shù)兒童文學(xué)知識(shí)也不扎實(shí)。首先是對(duì)兒童文學(xué)發(fā)展史了解程度不夠；其次，對(duì)兒童文學(xué)文體知識(shí)的掌握程度不足；再次，對(duì)兒童文學(xué)文體特征掌握的程度不足。雖然兒童文學(xué)的文體范圍特別廣泛，但是在各種文體的內(nèi)部特征及其重要性是不盡相同的。

二是教師對(duì)語(yǔ)文教科書中兒童文學(xué)作品的認(rèn)識(shí)。兒童文學(xué)是小學(xué)語(yǔ)文教科書的重要組成部分。作為教科書的直接使用者之一的教師無(wú)疑對(duì)教材最有發(fā)言權(quán)。從對(duì)入選教材中的作家作品的熟悉程度看，僅有五分之一的教師對(duì)作家作品熟悉。作家的人生經(jīng)歷以及創(chuàng)作風(fēng)格都能幫助教師很好地理解文章以及創(chuàng)作特點(diǎn)，并且引導(dǎo)學(xué)生拓展課外閱讀等活動(dòng)。教師有必要對(duì)這些內(nèi)容給予關(guān)注和掌握，這也應(yīng)該是教師知識(shí)結(jié)構(gòu)中的必要成分。從對(duì)教科書中入選的兒童文學(xué)作品的滿意度看，有近一半的教師不太滿意。教科書中的選文除了古詩(shī)之外，大約有80%都是兒童文學(xué)作品，這樣大量的兒童文學(xué)作品構(gòu)建成的小學(xué)語(yǔ)文教科書教師們提出了自己對(duì)選文的意見(jiàn)和看法：有的認(rèn)為選文缺乏時(shí)代感，脫離兒童的生活實(shí)際，不符合學(xué)生的年齡心理特點(diǎn)，而且偏離年級(jí)特點(diǎn)；入選的兒童文學(xué)作品缺乏審美性；缺少經(jīng)典；選文體裁過(guò)于單一；入選的兒童文學(xué)作品語(yǔ)言缺乏童趣，過(guò)于抽象，經(jīng)不起推敲；成人化傾向比較嚴(yán)重；缺乏古典文學(xué)的啟蒙和滲透等。針對(duì)這些教材中存在的問(wèn)題，教師們也提出了一些建設(shè)性的意見(jiàn)：如增強(qiáng)選文的可讀性，重點(diǎn)在語(yǔ)言方面；提高兒童文學(xué)作品的情趣性，如生活情趣等；深入調(diào)查研究?jī)和男枰?，了解兒童的喜好；根?jù)兒童現(xiàn)階段的生活需要編排文學(xué)作品，提高教育的實(shí)效性，用此指導(dǎo)學(xué)生的生活實(shí)踐；加大選文的比例，在注重其時(shí)代性的同時(shí)，注重多元文化與民族文化的結(jié)合；強(qiáng)調(diào)與兒童進(jìn)行交流，針對(duì)兒童的年齡特點(diǎn)和年齡特征選擇適合他們的兒童文學(xué)作品。

三是教師在兒童文學(xué)作品教學(xué)中存在的實(shí)際問(wèn)題。兒童文學(xué)在小學(xué)語(yǔ)文教育中的功能到底是什么？在小學(xué)語(yǔ)文教學(xué)中，針對(duì)兒童文學(xué)的教育功能和審美功能一直存在著分歧。教授兒童文學(xué)作品與成人作品的區(qū)別也是我們關(guān)注的問(wèn)題。兒童文學(xué)作品教學(xué)過(guò)程中最難把握的方面，經(jīng)過(guò)調(diào)查主要有以下幾個(gè)方面：對(duì)文章作品的感悟；作品中情感的控制和把握；學(xué)生的多元解讀與理解；兒童情趣的處理；對(duì)學(xué)生語(yǔ)言、寫作等能力的提高；教育審美性的協(xié)調(diào)統(tǒng)一；審美教育尺度的把握等。關(guān)于兒童文學(xué)教學(xué)中迫切需要解決的問(wèn)題，大部分認(rèn)為對(duì)兒童文學(xué)感悟能力和審美能力的培養(yǎng)是他們?cè)诮虒W(xué)中最迫切需要解決的問(wèn)題。

二、教學(xué)策略

篇4

[關(guān)鍵詞]詞選；詞史；接受史；效果

[中圖分類號(hào)]1207.23

[文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼]A

[文章編號(hào)]1007-4309(2011)01-0120-2

自“思無(wú)邪”，《詩(shī)》攜中國(guó)文學(xué)始振芳?jí)m于后，選本隨之蔚為大觀。詩(shī)的選集從《詩(shī)經(jīng)》開(kāi)始延續(xù)其漫長(zhǎng)的選本史，詞的選集則追溯到《云謠》、《花間》，然后現(xiàn)其風(fēng)姿。正如詩(shī)作為一種文學(xué)體裁，既是文學(xué)的，又是歷史的，那么詞亦在其自身沉浮千年史上同顯審美價(jià)值和歷史價(jià)值。如何評(píng)價(jià)詞作為“詩(shī)之余”而又“非詩(shī)”這種特殊的文體，在靜態(tài)研習(xí)其美感特質(zhì)之外，還應(yīng)用一種動(dòng)態(tài)的眼光去考察其在歷史上的接受效果。本文截取“宋代”一段，旨在從詞選的接受效果去探討詞的一種歷時(shí)性發(fā)展，從而把握詞的外延魅力，了解趣味變遷的一種普遍規(guī)律。

一、接受美學(xué)映照下的詞選

西方接受美學(xué)以堯斯、伊澤爾為領(lǐng)軍，著眼于讀者對(duì)本文的接受反應(yīng)，力圖把握藝術(shù)理解的歷史經(jīng)驗(yàn)，是在當(dāng)前和歷史雙重進(jìn)程中考察讀者閱讀經(jīng)驗(yàn)具體化的實(shí)際效果和意義，從而構(gòu)建一種讀者的文學(xué)史。接受美學(xué)自20世紀(jì)80年代被引進(jìn)中國(guó)大陸，國(guó)內(nèi)學(xué)者開(kāi)始用一種開(kāi)放的眼光去審視中國(guó)古典文學(xué)中的“讀者”現(xiàn)象。無(wú)獨(dú)有偶，中國(guó)古代文學(xué)中的接受意識(shí)早在頌“詩(shī)”的時(shí)代開(kāi)始萌芽。自孔子“述而不作”，孟子“知人論世”、“以意逆志”，一直到清代譚獻(xiàn)“作者之用心未必然，讀者之用心何必不然”，中國(guó)古代文學(xué)的接受史也在激流暗涌，只是囿于可“道”非“常道”的靜觀心理，使得中國(guó)傳統(tǒng)文學(xué)理論偏零散龐雜、主觀感悟?；跂|西方文學(xué)的某種暗合本質(zhì)，我們研究接受美學(xué)映照下的中國(guó)古典詞，是可以并且行得通的。此外，國(guó)內(nèi)學(xué)界豐碩的研究成果表明，用一種接受史的長(zhǎng)遠(yuǎn)眼光，能為藝術(shù)作品本身及詩(shī)學(xué)理論建構(gòu)、審美規(guī)律認(rèn)識(shí)開(kāi)拓領(lǐng)域。

目前，國(guó)內(nèi)接受史研究方興未艾，主要以詩(shī)歌為正宗，而在古典文學(xué)的接受過(guò)程中，詞作為詩(shī)之余，與中國(guó)詩(shī)歌精微深渺、含蓄蘊(yùn)藉的美感特質(zhì)同源而出。因此，詞的接受史長(zhǎng)路漫漫，它“不僅是一種過(guò)去完成時(shí)，而且是一種現(xiàn)在進(jìn)行時(shí)”。而筆者著眼于“詞選”的接受，而非接受史常言“經(jīng)典作品”(這里指詞作)的接受，主要依據(jù)詞選的二次創(chuàng)作性質(zhì)。通過(guò)反思讀者群對(duì)詞選的接受，從而一窺詞史原貌。何以選擇詞選這個(gè)媒介來(lái)考察讀者對(duì)詞的接受?魯迅《選本》有言，“凡選本，往往能比所選各家的全集或選家自己的文集更流行，更有作用?！边@就說(shuō)明了詞選的價(jià)值意義之大。

二、宋代詞選的接受效果

詞選原為集部?總集類?詞總集之屬，包括總集、別集和選集。隨著學(xué)科系統(tǒng)化趨勢(shì)增強(qiáng)，傳統(tǒng)的四分類法不再適應(yīng)詞選的研究發(fā)展，現(xiàn)代意義上的詞選概念應(yīng)運(yùn)而生。肖鵬在《群體的選擇》中指出，詞選是“指編選者按照某種取舍標(biāo)準(zhǔn)，選擇部分詞人的部分作品而編成的總集”。從現(xiàn)存材料來(lái)看，宋代詞選數(shù)量多，且質(zhì)量高，但由于宋人視詞為“小道”、“末技”，以致宋代詞選在流傳過(guò)程中多有遺失。由于今傳詞選零碎散佚，許多版本無(wú)從考證，眾人對(duì)宋代詞選的范疇多有爭(zhēng)議，通常并稱唐宋詞選或宋金元詞選。而本文所言宋代詞選范疇主要包括宋人選唐詞和宋人選宋詞。據(jù)考，本文所指宋代詞選主要有十六種：《家宴集》、《尊前集》、《金奩集》、《蘭畹曲會(huì)集》、《麟角集》、《梅苑》、《復(fù)雅歌詞》、《謫仙集》、爍府雅兩、《聚蘭集》、《草堂詩(shī)余》、《回文類聚》、《花庵詞選》、《陽(yáng)春白雪》、《絕妙好詞》、《爍府補(bǔ)題》。從經(jīng)典作品的接受關(guān)系來(lái)看，宋詞具有一種簡(jiǎn)單的鏈條關(guān)系，即宋詞、詞選家、詞選三方邏輯關(guān)系，分別對(duì)應(yīng)著作品、讀者、效果三種元素。這個(gè)鏈條關(guān)系可以清晰地顯示出宋詞的接受狀況之一，即通過(guò)詞選家及其所編詞選集來(lái)考察宋詞的接受情況。

(一)性質(zhì)：構(gòu)成一種詞選史

選本是一種兼具創(chuàng)作、鑒賞與批評(píng)的綜合體。詞選家苦心孤詣，精選好詞，這種接受行為從性質(zhì)上來(lái)看，構(gòu)成一種詞選史，集中體現(xiàn)出詞選的詞史及社會(huì)史價(jià)值，從而反映宋代詞壇總貌。詞選的價(jià)值主要體現(xiàn)在詞史和社會(huì)史兩方面。在詞史方面，詞選具有輯佚、?？薄⒖甲C等文獻(xiàn)價(jià)值及批評(píng)理論價(jià)值，最直接地使文學(xué)研究者獲益。就詞選的社會(huì)史價(jià)值來(lái)看，“文變?nèi)竞跏狼椤?，我們可以透過(guò)詞選這個(gè)視窗探尋社會(huì)時(shí)代風(fēng)氣、審美心理等歷史遺留信息。從詞集名來(lái)看，名之所托，可透露時(shí)代風(fēng)氣。宋代選詞者多屬文人名士之流，根據(jù)個(gè)人審美趣味選編詞作，整體體現(xiàn)出編選者以平淡閑適為主的美學(xué)格調(diào)。此外，通過(guò)詞選的附錄資料、刊刻版式、刊刻時(shí)地、刊刻者等皆可窺見(jiàn)宋代印刷術(shù)水平、詞的傳播流行程度、前代遺傳書籍資料等，反映特定風(fēng)氣下的文學(xué)思潮乃至社會(huì)思潮。再者，大量詞選的盛行一方面是社會(huì)廣泛需求對(duì)創(chuàng)作者及編選者刺激的結(jié)果，這種刺激正是宋代社會(huì)手工業(yè)、商業(yè)的發(fā)展與城市繁榮在精神需求上的體現(xiàn)，另一方面是編選者個(gè)人的人生態(tài)度體現(xiàn)，社會(huì)責(zé)任感與個(gè)性自由的整合。

在此之上，詞選史的出現(xiàn)意義有兩種，一則補(bǔ)選集史之缺，二則還原詞史原貌。首先，選集史的構(gòu)成是所選作品、所選作者、編選者三種關(guān)系的疊加。編選者作為一種動(dòng)態(tài)因子，隨社會(huì)背景、時(shí)代風(fēng)氣、個(gè)人偏好等動(dòng)量而變化。因此，所選作品與所選作者的疊加會(huì)出其不意超出總集的范圍之屬，類似格式塔的核心命題，即部分之和大于整體。在這種意義上，詞選史有補(bǔ)選集史內(nèi)容之妙，而宋代詞選功不可沒(méi)。其次，詞史世界蔚為大觀，涵蓋社會(huì)、文學(xué)、藝術(shù)、心理等各個(gè)領(lǐng)域，可以展示詞壇乃至社會(huì)的全景。而詞選史從成熟讀者的角度選詞成集，代表詞人和讀者雙重時(shí)代心理，從讀者群意義上為詞史全貌增枝添葉。另外，詞選史作為史的一種，必然具有史的模式，而歷史從回憶詩(shī)學(xué)的角度來(lái)說(shuō)實(shí)際上是一種沉思起來(lái)的回憶。詞選作為一種記憶的斷片，所保留詞作乃原生態(tài)、活生生的作品，可作為文獻(xiàn)學(xué)意義上的考察資料。從外部構(gòu)成來(lái)看，詞選包括編選者、所選詞人、所選作品、所選時(shí)代、詞選名、序跋、凡例、卷數(shù)、評(píng)論注釋、刊刻版式、刊刻時(shí)地、刊刻者等。這些豐富的資料不僅為研究作品提供極佳的材料，幫助以普通讀者為主體的效果史研究，而且對(duì)以詩(shī)評(píng)家為主體的闡釋史研究、以詩(shī)人創(chuàng)作者為主體的影響史研究佐證。此外，在詞選所呈現(xiàn)的斷篇?dú)埡?jiǎn)之外，留下了無(wú)數(shù)個(gè)不確定的空白供我們想象探索，即伊澤爾所言“文本的召喚結(jié)構(gòu)”。這空白的填充并非憑空臆測(cè)，而是根據(jù)斷片的外部形態(tài)理性勾勒空白信息，包括詞壇歷史和社會(huì)歷史。就在這斷片和空白之處，詞選以其特有的角度為詞史補(bǔ)史之缺，還原詞史全貌。

(二)行為：再創(chuàng)作

編選者輯詞，實(shí)以有盡之言欲達(dá)無(wú)窮之意，這實(shí)際上是一種二次創(chuàng)作。選者通過(guò)選、刪、增、補(bǔ)、改、編等行為將作品按照一定的順序進(jìn)行排列。選者因“我之性情”之不同，會(huì)展現(xiàn)出不同的排列風(fēng)格，并在序跋里給后世研究者提供詳實(shí)的資料。詞選的讀者群主要有三種：普通讀者、填詞者、評(píng)詞者。對(duì)普通讀者而言，詞選的主要目的在于閱讀品鑒，而在審美體驗(yàn)上，這無(wú)疑是一種積極的創(chuàng)作參與。夏敬觀《蕙風(fēng)詞話詮評(píng)》：“兩宋人詞多矣，令其多讀多看，彼必不知從何下手，而亦無(wú)從知何者當(dāng)學(xué)，何者不當(dāng)學(xué)也。是答初步者之問(wèn)，尚缺一層。夫初步讀詞，當(dāng)讀選本?！睂?duì)填詞者而言，閱讀詞選不僅是作為普通讀者來(lái)閱讀品鑒，而且可以幫助倚聲填詞，這屬于創(chuàng)作意義上的詞選接受效果。陳匪石《聲執(zhí)》有言，“由是而讀宋人四總集以及《花間》，再觀各名家專集，就其性之所近，專學(xué)一家，或兼采數(shù)家，互相補(bǔ)益?！痹u(píng)詞者的接受效果集中體現(xiàn)在選本評(píng)注、詞評(píng)詞話及詞集序跋上?！斑x集不僅是中國(guó)文學(xué)批評(píng)的重要組成部分，也是再現(xiàn)詩(shī)歌效果史的活化石。”另外，詞選的序跋具有極高的文獻(xiàn)參考價(jià)值及文體研究?jī)r(jià)值?？傮w而言，序跋是一種有意味的文體形式。如果說(shuō)填詞是詞人在填心，選詞是讀者在選心，那么，寫序跋亦是讀者在寫心。一首好詞必然以情勝，詞人那顆透明潔凈的心須得遇知音，而選詞者在選詞時(shí)也必要“以我心換你心”，達(dá)成感覺(jué)上的共識(shí)，才始知妙詞難得。跳出作者和讀者這個(gè)單層關(guān)系，寫序跋的人是在衡量詞人之心與選詞人之心，用第三者的眼光去凈化熔鑄一首詞中的大千世界、一本詞集中的苦樂(lè)人生，然后，以寥寥數(shù)語(yǔ)提煉兩個(gè)世界、一種詩(shī)情。

(三)效果：詞選的循環(huán)接受

就整個(gè)詞選的流傳來(lái)看，詞選的傳播史足以寫一部巨著，來(lái)完整論述詞選在宋詞傳唱千年中的作用。今取其一，即詞選與詞選之間的循環(huán)接受，從這個(gè)角度來(lái)考察詞選的接受效果，把握詞的傳播脈絡(luò)。從整個(gè)詞選演變歷程來(lái)看，詞選的集成不僅有賴于詞作的更新流傳，而且仰仗于前代及同代詞選的編選凡例，并且影響后代詞選的編輯。

篇5

摘要元曲是對(duì)元人創(chuàng)造的雜劇和散曲的總稱謂,它出現(xiàn)在兩宋時(shí)期,繁榮時(shí)期在元代。它反映的社會(huì)生活、社會(huì)現(xiàn)象等等方面包羅萬(wàn)象,有與眾不同的代表性,語(yǔ)言動(dòng)聽(tīng)容易被大眾所接受。中國(guó)古代詩(shī)歌最后的燦爛就是元曲,其被稱為元代最好的文學(xué)。

關(guān)鍵詞:文化藝術(shù) 文學(xué)體裁 古典文學(xué) 元朝元曲

中圖分類號(hào):I207.2 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼:A

元曲,顧名思義,即元人所作所唱之曲。元曲產(chǎn)生于金、元時(shí)期廣泛傳播的歌謠俗曲,是在北方民謠俚曲的基礎(chǔ)上演變出來(lái)的新的語(yǔ)言藝術(shù)形式。元曲和詩(shī)詞之間有繼承關(guān)系,是語(yǔ)言藝術(shù)的另一種表現(xiàn)方式。元朝時(shí)期不長(zhǎng),曲卻非常興盛,所以取代了宋詞的位置,成為元成就最高的文學(xué)體式,和唐詩(shī)、宋的詞一起形成三足鼎立之勢(shì)。

一 元曲在我國(guó)文學(xué)史上的重要地位

元曲是中國(guó)文學(xué)藝術(shù)發(fā)展史上的一件大事,通過(guò)當(dāng)時(shí)很多文學(xué)家的天才演繹,在同一時(shí)期出現(xiàn)了眾多出色的作品,顯示了元代文學(xué)藝術(shù)的頂級(jí)高度。它被看作是中華古代豐富的文化藝術(shù)中的一顆奪目珍珠。我國(guó)近現(xiàn)代學(xué)術(shù)巨子、國(guó)學(xué)大師王國(guó)維曾說(shuō)“凡一代有一代之文學(xué):楚之騷,漢之賦,六代之駢語(yǔ),唐之詩(shī),宋之詞,元之曲,皆所謂一代之文學(xué),而后世莫能繼焉者也?！?/p>

二 元曲的分類

元曲有廣義和狹義之分,前者包括散曲和劇曲(也稱雜劇),后者單指散曲。雜劇是戲劇,而散曲則與詩(shī)、詞一脈相承,是詩(shī)歌的另一種形式。本文說(shuō)的元曲指的是元散曲。

1 散曲

元代散曲在周德清《中原音韻》等人的論曲文獻(xiàn)中叫做樂(lè)府、新樂(lè)府、今樂(lè)府或北樂(lè)府等。有小令、套數(shù)、帶過(guò)曲三種基本體式。小令是單獨(dú)一曲,套數(shù)是一組曲,帶過(guò)曲介于這兩種體式中間,形式較特殊。目前流行的元曲,其實(shí)多是散曲選本。

2 劇曲

元代的劇曲,有很大一部分是用來(lái)演唱的,演唱時(shí)配合說(shuō)白和表演,也被稱為元戲曲、元雜劇、北雜劇、傳奇等。它的劇本形式由曲、白、科三部分構(gòu)成?！鞍住笔钦f(shuō)白、對(duì)話;“科”是對(duì)動(dòng)作、表情或舞臺(tái)背景的提示;“曲”是歌唱的曲辭。從《元刊雜劇三十種》看,曲、白、科三部分當(dāng)中,只有曲的部分較完整,科、白大多數(shù)情況下都比較簡(jiǎn)略,由此可見(jiàn)人們更重視曲的地位。由于“曲”地位的重要性,后人也就徑直稱元雜劇為“元曲”。

三 元曲的發(fā)展階段

詩(shī)、詞、曲原本同宗,并且開(kāi)始都是能配樂(lè)演唱的,后而文字慢慢獨(dú)立出來(lái)。詞又被稱為詩(shī)余,曲也是從詞發(fā)展演變而來(lái)的。元曲的出現(xiàn),很大程度上受到當(dāng)時(shí)元、金等少數(shù)民族的影響。元朝疆域遼闊,城市經(jīng)濟(jì)繁榮,各族文化相互交融。宏大的劇場(chǎng),活躍的書會(huì)和日夜不絕的觀眾,為元曲的興起奠定了基礎(chǔ)。元曲在宋末元初之際首先出現(xiàn)在我國(guó)北方,隨后傳至全國(guó),主要經(jīng)過(guò)了四個(gè)發(fā)展階段。

1 演化階段(1234-1260)

元初,中下層讀書人做官的途徑少,多數(shù)讀書人和老百姓一樣遭受壓迫,他們立足民間創(chuàng)作了很多優(yōu)秀的元曲作品。這時(shí)期的作者有杜仁杰、商道、楊果等。特點(diǎn)是由詞向曲的演變,曲作品雅俗相間,元散曲中嘆世、歸隱、寫景、懷古等幾類題材初露端倪,但還未形成典型風(fēng)格。如楊果的[小桃紅](八首選一):

“滿城煙水月微茫,人倚蘭舟唱,常記相逢若耶上。隔三湘,碧云望斷空惆悵。美人笑道:蓮花相似,情短藕絲長(zhǎng)。”

2 初盛階段(1260-1294)

這一時(shí)期作家身份更為復(fù)雜,有官宦、隱士、與勾欄。代表人物有關(guān)漢卿、白樸、姚燧等。這一時(shí)期北方社會(huì)相對(duì)穩(wěn)定、經(jīng)濟(jì)恢復(fù),所以開(kāi)拓出了廣泛的散曲題材:詠物、贈(zèng)答、言情等,還出現(xiàn)了專門擅長(zhǎng)寫某類題材的作家,如王和卿的詠物、盧摯的詠史、關(guān)漢卿的寫男女戀情。作家運(yùn)用語(yǔ)言自然瀟灑,作品雅俗交融,如關(guān)漢卿的[四塊玉]:

“自送別,心難舍,一點(diǎn)相思幾時(shí)絕。憑欄袖拂楊花雪。溪又斜,山又遮,人又去?！?/p>

盧摯的[前調(diào)?咸陽(yáng)懷古]:

“對(duì)關(guān)河今古蒼茫,甚一笑驪山,一炬阿房。竹帛煙消,風(fēng)云日月,夢(mèng)寐隋唐?？鞂こ猛跫易磬l(xiāng),見(jiàn)終南捷徑休忙。茅宇松窗,盡可棲遲,大好徜徉?！?/p>

3 鼎盛階段(1295-1333)

這一時(shí)期元政府加大對(duì)漢族統(tǒng)治區(qū)人民的壓迫,實(shí)行民族歧視政策。此時(shí)以馬致遠(yuǎn)、貫云石為代表的名家輩出,作品增多,題材深廣。張養(yǎng)浩等的哀嘆民生疾苦的內(nèi)容開(kāi)始出現(xiàn),這也是元曲由寫景物、感情等的個(gè)人牢騷向關(guān)注民生轉(zhuǎn)變的標(biāo)志。如張養(yǎng)浩的[喜春來(lái)](四首)中的第一首:

“親登華岳悲哀雨,自舍資財(cái)拯救民。滿城都道好官人。還自哂,比顏御史費(fèi)精神?！?/p>

此外,不同地域和民族文化開(kāi)始在散曲創(chuàng)作中進(jìn)行交流和融合,比如《中原音韻》、《陽(yáng)春白雪》、《錄鬼簿》等作品中,散曲和曲學(xué)評(píng)論著作開(kāi)始出現(xiàn)。

4 衰落階段(1333-1368)

元代后期社會(huì)動(dòng)蕩不安,元曲作品數(shù)量減少,題材范圍也縮小,歸隱題材的衰落勢(shì)態(tài)更加明顯。

四 元曲的表現(xiàn)形式及寫作題材

1 元曲的題材

元曲就題材內(nèi)容看,反映的社會(huì)生活、社會(huì)現(xiàn)象等方面包羅萬(wàn)象,最多的是嘆世歸隱之作。這既與當(dāng)時(shí)社會(huì)有關(guān),也與元統(tǒng)治者對(duì)漢族知識(shí)分子的排斥有關(guān)。漢族知識(shí)分子在失去仕途后便反思?xì)v史、感懷現(xiàn)實(shí),并寄情聲色、逍遙林泉。如景元啟的[得勝令?思情娘]、李致遠(yuǎn)的[紅繡鞋?晚秋]、[天凈沙?離愁]、楊朝英的[叨叨令?嘆世]等作品。

它成熟發(fā)展的社會(huì)條件是金、元時(shí)期的城市集鎮(zhèn)。元曲的寫作者即使也有達(dá)官貴人,但多數(shù)還是中下層的讀書人和百姓中的戲曲人員,演唱者多數(shù)是早期的城市戲曲劇場(chǎng)里的歌妓,因此它幾乎可說(shuō)是一種市井藝術(shù)。從元曲的純樸中,我們就能感觸到那些歷史人物的脈搏,心靈進(jìn)一步被觸動(dòng)。

2 元曲獨(dú)一無(wú)二的表現(xiàn)形式

元曲自成一家,其表現(xiàn)形式與唐詩(shī)宋詞有很大不同。它包括小令和套曲兩種主要形式。小令又稱“葉兒”,是單個(gè)的曲子;套曲又稱套數(shù)、散套。元散曲按照不同的曲調(diào)進(jìn)行創(chuàng)作。常用的曲調(diào)有正宮、中呂宮、南呂宮、仙呂宮、黃鐘宮、大石宮調(diào)、雙調(diào)、商調(diào)、越調(diào),全稱五宮四調(diào),又稱九宮;每個(gè)曲調(diào)都有一個(gè)名稱,如[山坡羊]、[山仙子]、[落梅風(fēng)]、[沉醉東風(fēng)]等。

元曲在表現(xiàn)形式不受限制和約束,不拘泥于固有模式。最獨(dú)特之處就是言語(yǔ)自由爽朗、簡(jiǎn)明扼要、明白流暢、幽默風(fēng)趣、淺顯易懂,所以有曲俗的說(shuō)法。元代散曲有多種樣式和格調(diào)特色,大體可分豪放、清麗兩派。豪放派首推馬致遠(yuǎn),清麗派則以張可久為代表。

元曲在風(fēng)格上著重于清新自由,所謂“文章之于人,有滿心而發(fā),肆口而成,不待思慮而工,不待雕琢而麗者,皆天理之自然,而情性之道也”(張耒《賀方回樂(lè)府序》)。像馬致遠(yuǎn)的許多作品就是這樣,如他在[天凈沙?秋思]寫道:

“枯藤老樹(shù)昏鴉,小橋流水人家,古道西風(fēng)瘦馬。夕陽(yáng)西下,斷腸人在天涯?！?/p>

寥寥幾筆,寫盡孤獨(dú)寂寞,道盡天涯游子的心境,堪稱絕唱。

這首描寫“秋思”的名曲,作品中有景也有人,人物和景致都是周密挑選的,是最能表示 “秋思”的一組物體和現(xiàn)象。人是漂泊“天涯”的“斷腸人”,秋思滿腹;景是最有標(biāo)志的“枯藤”、“老樹(shù)”等秋景。作者用數(shù)量不多的字句,描寫了極為多彩的意蘊(yùn)與情調(diào)。前三句僅有18個(gè)字,但接連出現(xiàn)了9個(gè)名詞,9種景物。而加在名詞之前的定語(yǔ),就可以表現(xiàn)出“斷腸人”對(duì)于這些景物的與眾不同的反應(yīng)。具體的定語(yǔ)和具體的名詞相互連接,就組成一系列的帶有某種意蘊(yùn)與情調(diào)的東西,所表示的就不僅僅是客觀的景色,而是人與物之間發(fā)生的密切聯(lián)系,情與景的交融。作品對(duì)于時(shí)空關(guān)系的安排,也非常切合于表現(xiàn)秋思。就拿時(shí)空來(lái)說(shuō),這布滿人物體會(huì)和感想的景色不是“斷腸人”故鄉(xiāng)的景色,而是“天涯”的景色。從時(shí)間上來(lái)說(shuō),那也不是黎明或正午的景色,而是日落傍晚時(shí)分的景色。故鄉(xiāng)的景色無(wú)論多么寂寥冷落也不會(huì)給“斷腸人”帶來(lái)太多的憂愁,但“天涯”的景色,情形就不一樣了。倘若是秋日的早上和中午,“斷腸人”就不必考慮思考今天晚上我住在何處的問(wèn)題,但日落傍晚時(shí)分,情形就非常不一樣了。全曲28個(gè)字,每個(gè)字都是客觀描寫景物,沒(méi)有半點(diǎn)主觀抒情。但作者靈巧地用各異的景物組織成一個(gè)整體,組成了一幅特別深切、意蘊(yùn)深遠(yuǎn)的荒涼的畫面,宛如一幅游子思鄉(xiāng)圖。情景交融,藝術(shù)感染力非常強(qiáng),被成為“秋思之祖”。

3 元曲與詩(shī)詞的比較

在我國(guó)文學(xué)史上把元曲作為和唐詩(shī)宋詞三足鼎立的文學(xué)形式是大部分人認(rèn)可和贊同的。它的思想解放程度非常高、表現(xiàn)力非常強(qiáng)、藝術(shù)性也特別高,全然能夠和唐詩(shī)宋詞相比美。同唐詩(shī)、宋詞一樣,元曲在我國(guó)文學(xué)史上赫一時(shí),是我國(guó)古代文化的珍寶。但許多人感覺(jué)元曲不可以和唐詩(shī)宋詞同日而語(yǔ),尤其是代表人物和出色作品的總量比較來(lái)說(shuō)偏少。其實(shí)元曲和唐詩(shī)宋詞來(lái)對(duì)比別具風(fēng)格,元曲有許多出色的作品,早已變成中國(guó)古典文學(xué)流傳后世的權(quán)威性著作,直到今天依然在舞臺(tái)上長(zhǎng)盛不衰。如關(guān)漢卿的《竇娥冤》,王實(shí)甫的《西廂記》,白樸的《墻頭馬上》等。由此可見(jiàn),元曲所得到的藝術(shù)成果是唐詩(shī)宋詞不可與之相比的。大量數(shù)據(jù)顯示元代散曲作者留下姓名,能夠核查的達(dá)到200多人,作品主題包羅萬(wàn)象,內(nèi)容豐富多彩。

元曲中有一種特別有趣的重韻現(xiàn)象,如張養(yǎng)浩的[塞鴻秋]小令:

“春來(lái)時(shí)綽然亭香雪梨花會(huì),夏來(lái)時(shí)綽然亭云錦荷花會(huì),秋來(lái)時(shí)綽然亭霜露黃花會(huì),冬來(lái)時(shí)綽然亭風(fēng)月梅花會(huì)。春夏與秋冬,四季皆佳會(huì),主人此意誰(shuí)能會(huì)?！?/p>

這種韻式在詩(shī)詞中是很難見(jiàn)到的,但在曲中卻并不鮮見(jiàn),由此可見(jiàn)曲體用韻的另類特征。

元曲的語(yǔ)言與詩(shī)詞不同。元曲的語(yǔ)言以自然通俗為主,甚至日常生活中的口語(yǔ)也可寫入曲中,但卻又必須加以選擇、錘煉,不可隨意下筆的。對(duì)此,周德清在《中原音韻》中提出來(lái)“文而不文,俗而不俗”的主張,并指出如果掌握不好這個(gè)分寸,就容易“太文則迂,不文則俗”,不是失去曲體自然的韻味,就是變成打油詩(shī)。

元曲中的修辭也與詩(shī)詞不同。曲中的修辭,最有特色的應(yīng)屬對(duì)仗與重疊。這種特殊的修辭手法的運(yùn)用,對(duì)于表現(xiàn)出曲的淋漓恣縱之風(fēng)有重要作用。雖然這兩種修辭方式也出現(xiàn)在詩(shī)詞中,但詩(shī)詞中的對(duì)仗遠(yuǎn)不如曲中對(duì)式繁多,重疊也遠(yuǎn)不如曲中淋漓盡致。詩(shī)詞中的對(duì)式,以兩句為單位的合壁對(duì)最常見(jiàn),但在曲中卻五花八門,如朱權(quán)《太和正音譜》所總結(jié)的,就有“合璧對(duì)”、“連璧對(duì)”、“鼎足對(duì)”、“連珠對(duì)”、“隔句對(duì)”、“鸞鳳和鳴對(duì)”、“燕逐飛花對(duì)”等多種形式,其中最有特色的是鼎足對(duì),如:馬致遠(yuǎn)[雙調(diào)?夜行船]的“紅塵不向門前惹,綠樹(shù)偏宜屋角遮,青山正補(bǔ)墻頭缺”;“看密匝匝蟻排兵,亂紛紛蜂釀蜜,急攘攘蠅爭(zhēng)血?！?范康[仙呂?寄生草]的“糟腌兩個(gè)功名字,醅淹千古興亡事,埋萬(wàn)丈虹霓志?！?/p>

至于重疊,也是五花八門,甚至有整首曲子都用疊字,如喬吉之[越調(diào)?天凈沙]《即事》:

“鶯鶯燕燕春春,花花柳柳真真。事事風(fēng)風(fēng)韻韻,嬌嬌嫩嫩,停停當(dāng)當(dāng)人人?！?/p>

除此之外,像反復(fù)、排比等普通修辭手法,詩(shī)詞中有的,曲體中也都具備。

五 研究元曲的意義

中國(guó)古代詩(shī)歌最后的燦爛就是元曲,被稱為元代最好的文學(xué)。

重視元曲可以讓我們從深層次上去進(jìn)一步了解和領(lǐng)悟中華民族燦爛文化的真實(shí)內(nèi)涵。元曲的上乘之作沁人心脾,具體生動(dòng),幽默詼諧,也可以讓我們能夠慢慢體驗(yàn)領(lǐng)會(huì)到元曲這種直露、詼諧、新奇、尖銳等獨(dú)具特性的顯著特征,從中領(lǐng)悟到元朝時(shí)期讀書人的生活方式和處世之道,采用元曲中對(duì)于我們這樣的現(xiàn)代人能夠吸取的經(jīng)驗(yàn)和養(yǎng)分,換取正面的、開(kāi)朗的、努力的生活態(tài)度。

鑒于元代散曲至今流傳下來(lái)的數(shù)量極其有限,對(duì)于后人了解和欣賞這一燦爛文學(xué)極為不利,所以借此文重新喚起人們對(duì)于元代散曲的興趣和重視,希望我們大家一起珍視、領(lǐng)略元曲,使元曲這一出色的文學(xué)財(cái)富在新的時(shí)期散發(fā)出更奪目的光芒。

參考文獻(xiàn):

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[3] 解玉峰:《元曲三百首》,中華書局,2009年版。

作者簡(jiǎn)介:

篇6

[關(guān)鍵詞]《源氏物語(yǔ)》；宗教思想；崇尚倫理；山水情趣；“物哀”

[中圖分類號(hào)]1106　[文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼]A　[文章編號(hào)]1009-5349(2010)12-0086-02

說(shuō)起日本文學(xué)，雖然沒(méi)有中國(guó)文學(xué)歷史悠久，但是經(jīng)過(guò)7世紀(jì)的大化革新，全方位學(xué)習(xí)中國(guó)，社會(huì)文化出現(xiàn)躍進(jìn)式發(fā)展。到平安王朝時(shí)期(8－12世紀(jì))受中國(guó)唐代文化影響，大量漢詩(shī)文集相繼問(wèn)世，漢文學(xué)熱持續(xù)一個(gè)世紀(jì)之久。敕撰詩(shī)集《古今和歌集》恢復(fù)了日本民族詩(shī)歌的地位。與此同時(shí)，散文創(chuàng)作碩果累累：《竹取物語(yǔ)》《伊勢(shì)物語(yǔ)》開(kāi)辟了傳奇物語(yǔ)和歌物語(yǔ)兩條道路，《宇津保物語(yǔ)》開(kāi)長(zhǎng)篇物語(yǔ)的先河?！拔镎Z(yǔ)”這種假名文學(xué)體裁，達(dá)到語(yǔ)言和文字的有機(jī)統(tǒng)一，標(biāo)志著日本民族文學(xué)進(jìn)入獨(dú)創(chuàng)時(shí)期，而以往的物語(yǔ)作品為物語(yǔ)文學(xué)的集大成之作《源氏物語(yǔ)》的誕生奠定了深厚的基礎(chǔ)。

《源氏物語(yǔ)》由被譽(yù)為“大和民族之魂”的女作家紫式部所著，它是日本最著名的作品，也是世界上最早的長(zhǎng)篇小說(shuō)，在1010年夏完成?！霸词稀笔切≌f(shuō)前半部男主人公的姓，“物語(yǔ)”意為“講述”，是日本古典文學(xué)中的一種體裁，類似于我國(guó)唐代的“傳奇”。全書54回，近百萬(wàn)字，通常認(rèn)為作品由三個(gè)部分組成。前三十三回為第一部分，主要敘述源氏從出生至成為“準(zhǔn)太上天皇”；第三十四回至第四十一回，是第二部分，敘述源氏的命運(yùn)急轉(zhuǎn)直下，跌入“悲慘深谷”：正妻的病死、二房妻室三公主與人私通等等。最終源氏心灰意冷，落發(fā)出家，不久歸天；第四十二回至最后為第三部分，這部分以源氏后代薰君為主角?？梢哉f(shuō)，這部長(zhǎng)篇小說(shuō)，直觀上展現(xiàn)了平安王朝時(shí)代日本貴族社會(huì)的情景，客觀上也充分展示出日本文學(xué)在平安時(shí)代的特點(diǎn)。透過(guò)《源氏物語(yǔ)》可以看到平安王朝時(shí)代日本文學(xué)有如下特點(diǎn)：

一、表現(xiàn)出超越現(xiàn)實(shí)、追求無(wú)限的思想傾向

首先，從作者紫式部寫作《源氏物語(yǔ)》的心境上來(lái)看。作者紫式部出生于“歌人”世家，自幼受到詩(shī)文的熏陶。她聰明伶俐，孩提時(shí)代就能誦讀中國(guó)歷史上第一部紀(jì)傳體通史《史記》。雖然是個(gè)女孩，但是她的才智超過(guò)她的哥哥。996年，紫式部隨父親離開(kāi)京城，來(lái)到越前這個(gè)偏僻的小漁村。紫式部在那見(jiàn)到了漁民勞動(dòng)的情景，也飽嘗了背井離鄉(xiāng)的滋味。998年，紫式部與比她大二十幾歲的藤原宣孝結(jié)婚?；楹蟮诙?，產(chǎn)下一女兒，可不幸的是在1001年夏丈夫就去世了。紫式部從此過(guò)上了與女兒相依為命的生活。丈夫死后的秋天，紫式部對(duì)女人的幸福、女人存在的價(jià)值作了深入的思考，想尋找一種超越現(xiàn)實(shí)的東西，在這樣的心境下，開(kāi)始了《源氏物語(yǔ)》的寫作。其次，從宗教思想對(duì)人的影響來(lái)看，作者在《源氏物語(yǔ)》中也表達(dá)出對(duì)理想世界的向往。平安王朝時(shí)代，貴族普遍信奉佛教。而紫式部以自己出眾的才華，在1005年入宮，為一條天皇皇后講讀《日本書紀(jì)》及中國(guó)經(jīng)典作品，這樣，紫式部也成為貴族的一員。信奉佛教這種流行的思潮，也影響著紫式部。在《源氏物語(yǔ)》中，主人公源氏及許多重要人物，如朱雀帝、藤壺王妃、三公主等，都紛紛看破紅塵，遁入空門。源氏對(duì)秋好皇后說(shuō)：“觀此人世無(wú)常之相，不由人意氣沮喪，難于安心。于是遁世出家之志，日漸堅(jiān)強(qiáng)起來(lái)”。這正是作家厭惡現(xiàn)世“穢土”、向往來(lái)世“凈土”思想的反映。當(dāng)然，也可以理解為作家對(duì)現(xiàn)實(shí)世界的厭惡，對(duì)理想世界的向往。

二、表現(xiàn)出崇尚倫理道德的特點(diǎn)

這種崇德文化表現(xiàn)在文學(xué)中一方面是對(duì)善的追求，突出文學(xué)載道教化勸善懲惡的功能；另一方面就是以善有善報(bào)惡有惡報(bào)的故事內(nèi)容來(lái)勸善懲惡。在《源氏物語(yǔ)》中，源氏與繼母私通，生下了兒子。這一之罪，使源氏和藤壺的良心備受折磨：“想起那件隱事，但覺(jué)痛心”，它像幽靈般盤踞在他們心頭，成為永遠(yuǎn)無(wú)法逃脫的“原罪”。源氏的年輕妻子三公主與柏木私通，生下一子。事發(fā)后，柏木痛感罪孽深重，郁悶而終。三公主也被犯罪感壓得抬不起頭來(lái)，最后削發(fā)為尼。這兩件事內(nèi)在的聯(lián)系是：前者是源氏犯罪，后者是對(duì)源氏的懲罰。源氏說(shuō)：“我一生犯了許多可怕的罪孽，這大約是報(bào)應(yīng)吧。”紫式部本著“因果報(bào)應(yīng)”的思想，告誡宮廷貴族：犯之罪，要受懲罰，不要重蹈覆轍。

三、對(duì)外來(lái)文學(xué)，在模仿中變通，形成獨(dú)特風(fēng)格

日本于3世紀(jì)和5世紀(jì)前后從地區(qū)性的小國(guó)家群逐步走上統(tǒng)一的古代國(guó)家。日本古代社會(huì)的發(fā)展與大陸生產(chǎn)技術(shù)及文化的傳入，有密切的關(guān)系。特別是5世紀(jì)漢文字的傳入和使用，對(duì)日本古代文化和文學(xué)的發(fā)展，具有重大意義。在使用文字以前，約在4世紀(jì)末和5世紀(jì)初，已有口頭文學(xué)流傳。7世紀(jì)中葉，日本發(fā)生“大化革新”，這次變革使日本進(jìn)入了政治經(jīng)濟(jì)文化發(fā)展史上的奈良時(shí)期。在天皇的命令之下，先后寫出《古事記》(712)與《日本書紀(jì)》(720)。兩書的編寫者由于企圖達(dá)到說(shuō)明天皇出自神的世系的目的，不免纂改這些神話與傳說(shuō)。但它畢竟以文字將上古時(shí)期日本民族富于美麗想象的口傳文學(xué)保存了下來(lái)。8世紀(jì)中葉，出現(xiàn)了一部由日本人所寫的漢詩(shī)集《懷風(fēng)藻》，這些漢詩(shī)形式上大多是模仿中國(guó)六朝詩(shī)體。8世紀(jì)下半葉，和歌總集《萬(wàn)葉集》的出現(xiàn)，標(biāo)志著日本民族詩(shī)歌已從不定型的古歌謠發(fā)展為定型的和歌。8世紀(jì)末，桓武天皇遷都平安京，日本歷史進(jìn)入平安時(shí)期。這一時(shí)期日本開(kāi)始與中國(guó)正式往來(lái)，不斷接受中國(guó)隋唐文化的影響，到9世紀(jì)初，出現(xiàn)了所謂“唐風(fēng)文化”和漢詩(shī)文極盛的時(shí)期。由平安初期起，，日本民族利用漢字的偏旁，逐漸發(fā)明出假名文字(以音節(jié)為單位的表音符號(hào))。假名的發(fā)明，為日本民族文學(xué)的創(chuàng)作提供了有利條件。11世紀(jì)初《源氏物語(yǔ)》這部長(zhǎng)篇巨著出現(xiàn)表明，這個(gè)時(shí)期的物語(yǔ)文學(xué)已經(jīng)在模仿中變通，形成獨(dú)特風(fēng)格。例如：在《源氏物語(yǔ)》中，多次出現(xiàn)中國(guó)文學(xué)作品。出現(xiàn)頻率最高的是白居易的作品，共達(dá)97次，不過(guò)《源氏物語(yǔ)》對(duì)白居易詩(shī)文的借鑒，不同于漢詩(shī)作品的單純模仿和忠實(shí)引用，而是將其熔鑄于情節(jié)之中。作者引用白居易的詩(shī)歌比較集中的體現(xiàn)在《桐壺》(11次)，《須磨》(8次)，《魔法使》(7次)和《寄生》(7次)，《桐壺》篇中對(duì)《長(zhǎng)恨歌》等詩(shī)篇的引用揭開(kāi)了故事的序幕，表現(xiàn)了桐壺帝對(duì)更衣的摯愛(ài)和對(duì)她離世的無(wú)限悲哀；而《須磨》篇中通過(guò)對(duì)白居易江州司馬時(shí)期作品的引用充分體現(xiàn)了光源氏受貶后的艱難歲月；《魔法使》中對(duì)于《長(zhǎng)恨歌》，《上阻白發(fā)人》等詩(shī)歌的引用正是光源氏在悼念心愛(ài)的亡妻紫姬，此時(shí)光源氏的心境通過(guò)對(duì)白詩(shī)的引用表現(xiàn)得淋漓盡致，堪稱全書的階段；《寄生》篇也是通過(guò)對(duì)《李夫人》等白詩(shī)的運(yùn)用刻畫了薰君對(duì)于感情的執(zhí)著追求。因此，在《源氏物語(yǔ)》中作者對(duì)待外來(lái)文學(xué)的態(tài)度是：取其意向?yàn)槲宜?，靈活取舍外來(lái)文學(xué)，形成自己獨(dú)特的風(fēng)

格。

四、自然山水情趣的表現(xiàn)，關(guān)注自然美

《源氏物語(yǔ)》中主人公源氏有幾位妃子。這幾位美麗的女性性格各異，有的性格沉靜，接近秋天的秉性，于是就居住一所與秋有關(guān)的庭院，起一個(gè)與秋有關(guān)的名字，遍植與秋有關(guān)的名貴花木，比如、桂樹(shù)；有的性格似火，接近夏天的秉性，于是就居住一所與夏有關(guān)的庭院，起一個(gè)與夏有關(guān)的名字，遍植與夏有關(guān)的名貴花木?？傊?，四時(shí)花木感應(yīng)著女性的四種性格。書中氣韻，講求親近自然，天人合一?！对词衔镎Z(yǔ)》中還有大量對(duì)自然風(fēng)光的描繪，例如：在《常夏》這一節(jié)中寫道：“庭前種著許多撫子花，有源于中國(guó)的，也有產(chǎn)于日本的，五彩繽紛甚為協(xié)調(diào)。庭中無(wú)亂草雜木，整潔幽靜。撫子花傍著籬垣爭(zhēng)奇斗艷，與這夕暮交相輝映，景致甚是美麗。”非常細(xì)致的描繪，格調(diào)非常高雅，充分體現(xiàn)出了自然景觀的情趣所在。

五、“物哀”特點(diǎn)的突出顯現(xiàn)

“物哀”即“對(duì)人生不如意的哀傷”。在《源氏物語(yǔ)》中，紫式部描繪的是宮廷貴族間的戀情，以及宮廷貴族奢侈的生活、爭(zhēng)權(quán)奪利的斗爭(zhēng)和貴族婦女不幸的命運(yùn)。整部小說(shuō)有太多的人，每個(gè)人又有太多的悲傷。最為明顯的一條主線，就是對(duì)貴族婦女悲慘命運(yùn)的描述，夕顏先后遭受兩位貴公子的戲弄，最后暴死荒涼山莊；六條妃子由于源氏“始亂終棄”而精神失常；紫姬雖然是正妻，也常常受到冷落……從這些貴族婦女的歸宿來(lái)看，她們的哀怨是無(wú)窮無(wú)盡的。就是當(dāng)時(shí)社會(huì)最高貴的君主，也有很多的哀怨。例如，在《源氏物語(yǔ)》第一回中，桐壺天皇自美人更衣死后，“哭聲多似蟲(chóng)鳴處，添得宮人淚萬(wàn)行”。為小說(shuō)奠定了悲劇基調(diào)。源氏被流放須磨前，“漸覺(jué)世路艱辛，不如意之事越來(lái)越多”，因此他想自動(dòng)離開(kāi)京都，避居須磨。到了須磨，“憂愁之事，不可勝數(shù)”。每當(dāng)風(fēng)和日麗之時(shí)，源氏追思種種往事，常是黯然淚下。從小說(shuō)中最高貴的人的哀愁中，我們可以深刻體會(huì)到這部小說(shuō)所體現(xiàn)的“物哀”的特點(diǎn)，這也是平安王朝時(shí)代物語(yǔ)文學(xué)的一個(gè)特色所在。

[參考文獻(xiàn)]

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[2]丸山清子(著)，申非(譯)，源氏物語(yǔ)與白氏文集，國(guó)際文化出版公司，1985年，

篇7

摘要：宋元時(shí)期社會(huì)經(jīng)濟(jì)發(fā)展，商品經(jīng)濟(jì)繁榮，城市人口激增，市民階層形成，同時(shí)，通俗的民間文學(xué)在得到空前的發(fā)展?！罢f(shuō)話”伎藝”在經(jīng)濟(jì)市場(chǎng)中日益發(fā)展繁榮，宋元說(shuō)話以市場(chǎng)為中心，說(shuō)話人、市場(chǎng)、聽(tīng)者之間開(kāi)始在都市商業(yè)經(jīng)濟(jì)中結(jié)為一個(gè)整體。其話本小說(shuō)的題材與體制與市民文化的相互影響，從而促成了宋元話本的繁榮。

關(guān)鍵詞：宋元話本 題材 體制 市民文化

中圖分類號(hào)：I207.419 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：1006-026X（2013）10-0000-02

話本即說(shuō)話藝人的底本，是隨著民間說(shuō)話伎藝發(fā)展起來(lái)的一種文學(xué)形式。話本起源于中國(guó)唐代人的說(shuō)話，到了宋代逐漸盛行起來(lái)，開(kāi)始有刻本流傳。話本本來(lái)是說(shuō)話人講故事的底本，往往只是略具梗概的提要，以敘說(shuō)故事為主，中間穿插一些詩(shī)詞歌賦，也有以唱詞為主的，而后編印成書，就成為一種通俗讀物，形成一種特殊的體裁和風(fēng)格。

話本小說(shuō)是中國(guó)古典小說(shuō)的一種，盛行于宋元時(shí)期，又稱宋元話本。當(dāng)時(shí)，隨著商品經(jīng)濟(jì)的繁榮，城市人口數(shù)量的激增，通俗的民間文學(xué)在宋代得到空前的發(fā)展。對(duì)于宋元話本的出現(xiàn)，魯迅先生曾經(jīng)這樣評(píng)述，“實(shí)在是小說(shuō)史上的一大變遷”①。的確，宋代話本小打破了中國(guó)長(zhǎng)期以來(lái)，以文言文為文學(xué)語(yǔ)言的統(tǒng)治傳統(tǒng)，在中國(guó)小說(shuō)史上首次將民間的語(yǔ)言（白話）作為小說(shuō)的語(yǔ)言進(jìn)行創(chuàng)作，具有承前啟后的重大意義。此外，在人物塑造上，宋代話本小說(shuō)不再將非凡人物為主，而是以平凡人物作為主要的塑造對(duì)象，這是中國(guó)小說(shuō)進(jìn)一步親民化的標(biāo)志。另外，宋代話本小說(shuō)采取的是在“說(shuō)話”這樣的場(chǎng)景里展開(kāi)故事的敘述方式，這樣的敘述模式（虛擬說(shuō)話情境）后來(lái)成為了白話小說(shuō)的經(jīng)典敘述方式。雖然宋元話本小說(shuō)就整體而言，本身的文學(xué)成就并不突出，但其小說(shuō)史的意義卻尤為顯著，標(biāo)志著中國(guó)古代小說(shuō)史上由文言小說(shuō)向白話小說(shuō)的過(guò)渡與轉(zhuǎn)折，對(duì)于之后明清小說(shuō)的繁榮影響巨大。

一、宋元時(shí)期城市經(jīng)濟(jì)繁榮發(fā)展與市民文化的興盛

宋朝統(tǒng)一中國(guó)以后，生產(chǎn)力逐漸得以恢復(fù)和發(fā)展，除農(nóng)業(yè)外，此時(shí)的手工業(yè)、商業(yè)也日益發(fā)展到了更高的水平，促成了城市經(jīng)濟(jì)的繁榮景象。尤其在一些大城市中，聚集了大量的手工業(yè)工人、獨(dú)立手工業(yè)者、商人、小業(yè)主及軍人等，形成了一個(gè)龐大的市民階層。城市的繁榮使得這個(gè)階層人們的文化生活的需求更為迫切。孟元老在《東京夢(mèng)華錄》序里曾描繪了北宋末年?yáng)|京汴梁的社會(huì)生活景象②：

太平日久，人物繁阜。垂髫之童，但習(xí)鼓舞；斑白之老，不識(shí)干戈。時(shí)節(jié)相次，各有觀賞；燈宵月夕，雪際花時(shí)，乞巧登高，教池游苑。舉目則青樓畫閣，繡戶珠簾，雕車競(jìng)駐于天街，寶馬爭(zhēng)馳于御路，金翠耀日，羅綺飄香。新聲巧笑于柳陌花衢，按管調(diào)弦于茶坊酒肆。八荒爭(zhēng)湊，萬(wàn)國(guó)咸通。集四海之珍奇，皆歸于市易；會(huì)寰區(qū)之異味，悉在庖廚。

由此可見(jiàn)當(dāng)時(shí)的一派繁華盛況。如此一來(lái)，適合市民階層文化和娛樂(lè)要求的種種伎藝也就相應(yīng)地迅猛發(fā)展起來(lái)了，“瓦舍伎藝”在此尤為豐富。東京汴梁的東南角，有桑家瓦子和中瓦、里瓦，其中大、小勾欄五十余座。瓦舍伎藝更是種類繁多，說(shuō)唱諸宮調(diào)、弄影戲、弄傀儡戲、演雜劇、唱小曲等等。說(shuō)話也是其中重要的伎藝之一。

二、宋元話本的文體形式與市民階層

小說(shuō)在宋元說(shuō)話中占有極為重要的位置，其話本幾乎純粹是作為娛樂(lè)消遣 的方式而存在，以生動(dòng)形象的奇聞?shì)W事來(lái)吸引聽(tīng)眾。創(chuàng)作者以考慮市場(chǎng)的的反應(yīng)來(lái)確定其內(nèi)容與形式，并不承擔(dān)“文以載道”的重任，只要是市民階層津津樂(lè)道的話題都可成為其敘述的對(duì)象。因此，作品反映著市民階層的經(jīng)驗(yàn)、欲望和趣味，故事的價(jià)值在娛樂(lè)，而非道德上的勸懲。對(duì)于宋元說(shuō)話來(lái)講，經(jīng)濟(jì)是很重要的因素，創(chuàng)作者不得不盡可能地貼近受眾的期待視野，迎合其欣賞趣味與水平。這種價(jià)值取向就決定了宋元話本小說(shuō)的文體上的適俗性或市民性，創(chuàng)作者就必須在敘事中帶有強(qiáng)烈的市井意識(shí)，所以在故事選材上盡可能貼近市民，在體制風(fēng)格上易于市民階層接受與喜愛(ài)。

宋元話本小說(shuō)從題材上看，我們大致可以將其分為以下幾類：

1.傳奇類：《柳耆卿詩(shī)酒玩江樓記》、《風(fēng)月瑞仙亭》、《風(fēng)月相思》、《刎頸鴛鴦會(huì)》等

2.靈怪類：《西湖三塔記》、《洛陽(yáng)三怪記》、《陳巡檢梅嶺失妻記》、《李元吳江救朱蛇》等

3.神仙類：《藍(lán)橋記》、《董永遇仙傳》、《張子房慕道記》等

4.公案類：《簡(jiǎn)貼和尚》、《合同文學(xué)記》、《曹明伯錯(cuò)勘贓記》、《錯(cuò)認(rèn)尸》等

5.豪俠類：《楊溫?cái)r路虎傳》等

另有些篇目為“小說(shuō)”與“講史”、“說(shuō)經(jīng)”的融合。因此類作品又可分為：

1.宗教類：《五戒禪師私紅蓮記》、《花燈轎蓮女成佛記》

2.演史類：《夔關(guān)姚卞吊諸葛》、《羊角哀死戰(zhàn)荊軻》、死生交范張雞黍》、《老馮唐直諫漢文帝》、《漢李廣世號(hào)飛將軍》、《川蕭琛貶霸王》等

這些題材類型多為市民所喜聞樂(lè)見(jiàn)的，或以市井民眾的生活經(jīng)驗(yàn)為原形，或可以激起其興趣，滿足其情趣。

從體制上看，話本小說(shuō)是結(jié)合市民聽(tīng)眾的要求而創(chuàng)造出來(lái)的，一般由題目、篇首、入話、頭回、正話和篇尾六個(gè)部分組成。話本小說(shuō)的敘述方式符合一般大眾的欣賞習(xí)慣，即連貫敘述，故事性強(qiáng)，情節(jié)曲折生動(dòng)，帶有懸念和巧合，所謂“無(wú)巧不成書”。

題目和篇首我們比較容易理解，且不盡述。小說(shuō)話本常在正文之前，先說(shuō)一個(gè)故事以引起聽(tīng)眾的興趣。例如：《簡(jiǎn)帖和尚》的開(kāi)頭講了一個(gè)宇文綬“錯(cuò)封書”的故事，引出下面洪和尚“錯(cuò)下書”的故事。這類的小故事即為“頭回”?！妒泛胝佚埢⒕紩?huì)》開(kāi)頭說(shuō)了洪邁作龍笛詞的故事，接著說(shuō)：“說(shuō)話的，你因甚的頭回說(shuō)這《八難龍笛詞》？”《錯(cuò)斬崔寧》開(kāi)頭說(shuō)：“且先引下一個(gè)故事來(lái)，權(quán)做個(gè)得勝頭回?！薄段穷i鴛鴦會(huì)》在正文前講了一步非煙的故事，說(shuō)是“權(quán)做個(gè)笑耍頭回”。還有些話本是用好多首詩(shī)詞開(kāi)頭。這些詩(shī)詞本來(lái)和正文故事未必有什么關(guān)聯(lián)，說(shuō)話人卻總要想盡辦法把它們接連起來(lái)。此外，有人認(rèn)為話本前面的小故事和詩(shī)詞都應(yīng)該稱為是“入話”但現(xiàn)在我們所見(jiàn)到的話本里，有些是前面標(biāo)明“入話”兩字的，大多是只有一首詩(shī)，可見(jiàn)一首詩(shī)就要算作入話，而有些話則先說(shuō)一個(gè)小故事以引起正文，而頭回卻只有少數(shù)幾個(gè)話本才有。因此，頭回和入話是有區(qū)別的。一部分話本中間往往會(huì)穿插一些詩(shī)詞，有些是描摹景物或人物的，有的是作為引證的，還有些是作為故事中主人公自己創(chuàng)作的。例如：《西山一窟鬼》和《陳巡檢梅嶺失妻記》里都有一首詠風(fēng)的詩(shī)：無(wú)形無(wú)影透人懷，二月桃花被綽開(kāi)。就地撮將黃葉去，入山推出白云來(lái)。此即為描摹景物的。此外，在《張子房慕道記》里，有二十幾首詩(shī)，道是故事中人物張良所作，如此等等。小說(shuō)話本的篇尾一般是用一首七言四句的絕句作為結(jié)束。但也有最后點(diǎn)明題目的名字的，如“話名叫作《洛陽(yáng)三怪記》”，還有用評(píng)論來(lái)收?qǐng)龅?，如《碾玉觀音》，還有些話本在最后有“話本說(shuō)徹，權(quán)作散場(chǎng)”這樣的文字。

宋元說(shuō)話以市場(chǎng)為中心，說(shuō)話人、市場(chǎng)、聽(tīng)者之間開(kāi)始在都市商業(yè)經(jīng)濟(jì)中結(jié)為一個(gè)整體。說(shuō)話人在一個(gè)固定的場(chǎng)所之中面對(duì)一群聽(tīng)者講說(shuō)各種故事的商業(yè)活動(dòng)、藝術(shù)行為和市場(chǎng)體系就這樣形成了。一個(gè)固定市場(chǎng)的存在，才能使有規(guī)律的商業(yè)活動(dòng)成為可能，而只有這種規(guī)律性的商業(yè)活動(dòng)才能形成發(fā)展規(guī)模，繼而才能繁榮；說(shuō)話人的說(shuō)話是一種商業(yè)活動(dòng)，只有說(shuō)出的故事有聽(tīng)眾，他才能生存，而聽(tīng)者是否能夠接受，或是喜愛(ài)這個(gè)故事，對(duì)一個(gè)說(shuō)話人來(lái)說(shuō)是極其重要的，因此他必然要考慮到聽(tīng)者的接受水平與欣賞情趣。說(shuō)話人的歷史道德觀念，他們對(duì)于一個(gè)事件的敘述方式及其藝術(shù)效果，都會(huì)對(duì)聽(tīng)眾產(chǎn)生重要影響。市場(chǎng)、說(shuō)話人、聽(tīng)者在相互依存中相互影響推動(dòng)著說(shuō)話的向前發(fā)展。當(dāng)然，他們的活動(dòng)內(nèi)容是一種藝術(shù)，但也是一種商業(yè)活動(dòng)，受市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)支配，這種活動(dòng)的經(jīng)濟(jì)市場(chǎng)性為說(shuō)話的繁榮提供了內(nèi)在動(dòng)力，同時(shí)也促成了說(shuō)話的繁榮，使宋元話本小說(shuō)在文學(xué)史中占有獨(dú)特的位置。

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[6]程毅中.宋元小說(shuō)家話本集（上、下）[M].齊魯書社，2000

注解

篇8

1．音樂(lè)與相關(guān)文化的關(guān)系

1．1音樂(lè)與詩(shī)歌有著密不可分的關(guān)系。中國(guó)民族音樂(lè)與古典文學(xué)的關(guān)系源遠(yuǎn)流長(zhǎng)，二者同根同源、彼此貫通、相攜共進(jìn)，這已成為學(xué)界的共識(shí)。音樂(lè)中有詩(shī)歌，詩(shī)歌中有音樂(lè)，音樂(lè)離不開(kāi)詩(shī)歌，詩(shī)歌離不開(kāi)音樂(lè)。《詩(shī)經(jīng)》是中國(guó)歷史上第一部最富文化價(jià)值的詩(shī)歌總集，也是歷史上第一部可供系統(tǒng)考查音樂(lè)與詩(shī)歌關(guān)系的文化典籍。我們知道，《詩(shī)經(jīng)》按“風(fēng)”、“雅”、“頌”分為三類不同的題材，這“風(fēng)”、“雅”、“頌”既是對(duì)詩(shī)歌的性質(zhì)、地域和使用場(chǎng)所的分類，又是對(duì)音樂(lè)的分類?！帮L(fēng)”是指帶有地方色彩的詩(shī)歌和音樂(lè)，“雅”是指周王朝貴族層的詩(shī)歌和音樂(lè)，“頌”是指宗廟祭祀時(shí)使用的詩(shī)歌和音樂(lè)。《詩(shī)經(jīng)》中的詩(shī)作的具體音樂(lè)形式雖然已不得而知，但從詩(shī)的語(yǔ)言節(jié)奏和韻律，我們?nèi)匀豢梢泽w悟出它的音樂(lè)節(jié)奏性和旋律性，感受它的音樂(lè)美感。

1．2音樂(lè)與文學(xué)的關(guān)系也是如此，根據(jù)文學(xué)作品創(chuàng)作的音樂(lè)數(shù)不勝數(shù)。如《圖蘭朵》、《羅密歐與朱麗葉》、《梁山伯與祝英臺(tái)》等。雖然音樂(lè)不是對(duì)文學(xué)作品的再現(xiàn)，卻能使作品中所蘊(yùn)含的情感與精神得到升華。縱觀中國(guó)古代許多著名的大詩(shī)人都是文學(xué)功底厚、音樂(lè)修養(yǎng)高的橫跨音樂(lè)與文學(xué)兩個(gè)領(lǐng)域的跨學(xué)科人才。他們不僅深諳平仄韻律，而且洞曉節(jié)奏音律，善寫歌辭、會(huì)創(chuàng)作樂(lè)曲、能奏樂(lè)唱歌，給后人留下了大量音樂(lè)文學(xué)方面的佳章妙句。關(guān)漢卿的《竇娥冤》就是一部典型的作品，作為劇作家，關(guān)漢卿具有音樂(lè)與文學(xué)雙重修養(yǎng)，能夠巧妙的將宏大的文學(xué)體裁用復(fù)雜的音樂(lè)形式表現(xiàn)出來(lái)。又如白居易的《琵琶行》、李白的《關(guān)山月》、杜甫的《清明》、劉禹錫的《竹枝歌》、王之煥的《涼州詞》、王維的《陽(yáng)關(guān)曲》、柳宗元的《漁翁》等。

1．3音樂(lè)與繪畫是姐妹藝術(shù)，它們有許多共同點(diǎn)，從畫面的色彩、線條和構(gòu)圖中可以感到音樂(lè)旋律、節(jié)奏及曲式的流動(dòng)，從音樂(lè)的音響中也能聯(lián)想和想象到多姿多彩的畫面”。所以有人說(shuō)：“聲音是聽(tīng)得見(jiàn)的色彩，色彩是看得見(jiàn)的聲音?！币魳?lè)與美術(shù)的意境竟是那樣的相近。

1．4音樂(lè)與歷史不僅有著密切的聯(lián)系，而且在歷史發(fā)展的過(guò)程中還能起到一定的積極作用。在歷史發(fā)展的每一個(gè)重要時(shí)刻都留下了音樂(lè)的聲音。《十面埋伏》和《霸王別姬》雖然是兩首不同的琵琶曲，但從不同的側(cè)面表現(xiàn)了我國(guó)古代的楚漢戰(zhàn)爭(zhēng)；丁善德的《交響曲》和組歌《不怕遠(yuǎn)征難》再現(xiàn)了中國(guó)工農(nóng)兩萬(wàn)五千里的歷史；柴科夫斯基的《1812序曲》氣勢(shì)恢宏地表現(xiàn)了俄羅斯人民抗擊法國(guó)侵略者波瀾壯闊的戰(zhàn)爭(zhēng)場(chǎng)面，同時(shí)也歌頌了俄羅斯人民熱愛(ài)祖國(guó)的崇高精神。通過(guò)對(duì)這些音樂(lè)的欣賞可以豐富學(xué)生的歷史文化知識(shí)。激發(fā)學(xué)生的愛(ài)國(guó)熱情。

綜上所述，不難看出，音樂(lè)與文化有著密切的聯(lián)系，正是豐富的文化孕育了多彩的音樂(lè)。在傳統(tǒng)的音樂(lè)教學(xué)中，由于過(guò)多地注重了音樂(lè)學(xué)科本位的學(xué)習(xí)，忽略了音樂(lè)與相關(guān)文化的因素，所以不能深刻地領(lǐng)悟音樂(lè)的人文內(nèi)涵，這不能不說(shuō)是一種缺憾。

2．相關(guān)文化在音樂(lè)教學(xué)中的作用

重視音樂(lè)與相關(guān)文化的學(xué)習(xí)，不僅可以擴(kuò)寬學(xué)生的知識(shí)面，更重要的是在學(xué)習(xí)的過(guò)程中，培養(yǎng)學(xué)生各方面的能力。正如《音樂(lè)課程標(biāo)準(zhǔn)》所指出的那樣：“音樂(lè)與相關(guān)文化是音樂(lè)課人文學(xué)科屬性的集中體現(xiàn)，是直接增進(jìn)學(xué)生文化素養(yǎng)的學(xué)習(xí)領(lǐng)域。它有助于擴(kuò)大學(xué)生音樂(lè)文化視野，促進(jìn)學(xué)生對(duì)音樂(lè)的體驗(yàn)與感受，提高音樂(lè)鑒賞、表現(xiàn)、創(chuàng)造以及藝術(shù)審美的能力?！?/p>

2．1拓展學(xué)生的文化視野。在音樂(lè)教材中，許多音樂(lè)作品都有著豐富的文化內(nèi)涵，既有瑰麗多姿的民族音樂(lè)文化，又有豐富的世界音樂(lè)文化。如《阿細(xì)跳月》、《快樂(lè)的羅嗦》是彝族的民間音樂(lè)，《杵歌》是臺(tái)灣高山族的民歌，《多快樂(lè)呀多幸福》是藏族的民歌。通過(guò)演唱或欣賞這些音樂(lè)作品，可以使學(xué)生了解更多的民族文化。世界的音樂(lè)是豐富多彩的，在小學(xué)音樂(lè)教材的《環(huán)球之旅》單元中介紹了世界很多國(guó)家的音樂(lè)，如《雪絨花》是美國(guó)電影《音樂(lè)之聲》插曲，在演唱這首歌曲的時(shí)候，通過(guò)觀看電影，既可以了解美國(guó)的歷史文化，還有助于感受歌曲所表達(dá)的感情?！恫菝备琛肥悄鞲绺枨ⅰ赌竟锨∏∏　肥怯《饶嵛鱽喌母枨?。學(xué)習(xí)這個(gè)單元可以使學(xué)生了解許多國(guó)家的風(fēng)土人情，增長(zhǎng)知識(shí)、開(kāi)闊眼界。還有教材中的《西洋樂(lè)話》單元中介紹世界名曲，教師帶領(lǐng)學(xué)生沿著貝多芬、莫扎特、舒伯特等音樂(lè)家的足跡，走過(guò)音樂(lè)發(fā)展史的長(zhǎng)廊。通過(guò)這些音樂(lè)作品的學(xué)習(xí)，開(kāi)拓了學(xué)生的文化視野，豐富了學(xué)生的文化內(nèi)涵。

2．2豐富學(xué)生對(duì)音樂(lè)的感受與體驗(yàn)。音樂(lè)是最富情感的藝術(shù)。情感體驗(yàn)不僅來(lái)源于音樂(lè)的音響，也來(lái)源于與音樂(lè)相關(guān)的文化信息和具體的形象。例如欣賞《梁山伯與祝英臺(tái)》時(shí)，我首先為學(xué)生介紹了當(dāng)時(shí)的社會(huì)背景，讓學(xué)生首先擁有完備的思想積淀。之后我又邊欣賞邊講解，以圖增加學(xué)生對(duì)音樂(lè)的理解，感悟，增加學(xué)生對(duì)音樂(lè)的情感體驗(yàn)。學(xué)生聽(tīng)著憂傷的樂(lè)曲，看著梁山伯與祝英臺(tái)為愛(ài)情而抗?fàn)幍漠嬅妫S富的文化激活了音樂(lè)的情感，學(xué)生們仿佛自己也置身在滔滔的情海之中，為千古絕唱的愛(ài)情的悲壯所感動(dòng)。

2．3促進(jìn)學(xué)生創(chuàng)造力的提高。通過(guò)教育進(jìn)行創(chuàng)造力的培養(yǎng)是21世紀(jì)時(shí)代的需要，是社會(huì)發(fā)展的需要。聯(lián)合國(guó)教科文組織在《學(xué)會(huì)生存》一文中指出：“教師的職責(zé)現(xiàn)在已經(jīng)越來(lái)越少地傳遞知識(shí)，而越來(lái)越多地激勵(lì)思考了……他必須集中更多的時(shí)間和精力去從事那些有效果的有創(chuàng)造性的活動(dòng)?！币魳?lè)教學(xué)同樣擔(dān)負(fù)著培養(yǎng)學(xué)生創(chuàng)造力的任務(wù)，這對(duì)傳統(tǒng)的以知識(shí)技能為主要內(nèi)容的教學(xué)來(lái)說(shuō)，無(wú)疑是一個(gè)重大的轉(zhuǎn)變。創(chuàng)造力的培養(yǎng)包含著許多因素，其中，豐富的文化知識(shí)就是眾多的因素之一。因?yàn)閯?chuàng)造的過(guò)程是在現(xiàn)有資料的基礎(chǔ)上通過(guò)想象進(jìn)行的過(guò)程，積累得越多就越有利于創(chuàng)造性思維的發(fā)展。因此，在學(xué)習(xí)音樂(lè)的過(guò)程中，結(jié)合文化的學(xué)習(xí)，增加學(xué)生的文化修養(yǎng)必定有助于創(chuàng)造力的培養(yǎng)。另外，音樂(lè)本身就是極富創(chuàng)造性的藝術(shù)，欣賞、演奏、演唱的過(guò)程就是創(chuàng)造的過(guò)程。由于提高了學(xué)生的文化素質(zhì)，在音樂(lè)教學(xué)中，處處都有發(fā)揮學(xué)生創(chuàng)造性的機(jī)會(huì)。

篇9

【關(guān)鍵詞】中小學(xué)語(yǔ)文；課程目標(biāo)；素養(yǎng)

【中圖分類號(hào)】G712 【文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼】A

基礎(chǔ)教育對(duì)每個(gè)受教育者來(lái)說(shuō)都是關(guān)鍵，而基礎(chǔ)教育改革的核心是課程問(wèn)題，因?yàn)檎n程在基礎(chǔ)教育中處于核心地位，集中體現(xiàn)了教育理念和教學(xué)思想，而課程改革的首要問(wèn)題則是課程目標(biāo)的確立，它是課程實(shí)施所要達(dá)到的目的與標(biāo)準(zhǔn)。[1]語(yǔ)文作為重要課程也勢(shì)必要在新課改的背景下不斷進(jìn)行革新，關(guān)鍵則是語(yǔ)文課程目標(biāo)，這關(guān)系到語(yǔ)文教學(xué)活動(dòng)的順利進(jìn)行，因此確立正確的語(yǔ)文課程目標(biāo)，有助于實(shí)現(xiàn)對(duì)學(xué)生的培養(yǎng)目標(biāo)。

一、語(yǔ)文課程目標(biāo)的含義及功能

（一）語(yǔ)文課程目標(biāo)的含義

要了解語(yǔ)文課程目標(biāo)，就需要先知道什么是課程目標(biāo)。所謂課程目標(biāo)，即課程方案設(shè)置的各個(gè)教學(xué)科目，如語(yǔ)文、數(shù)學(xué)、外語(yǔ)等課程所規(guī)定的教學(xué)應(yīng)達(dá)到的要求與標(biāo)準(zhǔn)，它是各級(jí)各類學(xué)校培養(yǎng)目標(biāo)的具體化，課程目標(biāo)是實(shí)現(xiàn)人才培養(yǎng)目標(biāo)的基本保證。[2]在此基礎(chǔ)上我們可知，語(yǔ)文課程目標(biāo)是具體到語(yǔ)文這一學(xué)科來(lái)規(guī)定人才的培養(yǎng)目標(biāo)，是語(yǔ)文教育應(yīng)遵循的行為規(guī)范，并且按層次可劃分為課程總目標(biāo)以及階段目標(biāo)。

（二）語(yǔ)文課程目標(biāo)的功能

1.對(duì)語(yǔ)文課程的導(dǎo)向作用

語(yǔ)文課程目標(biāo)為課程內(nèi)容的選擇提供依據(jù)，內(nèi)容是根據(jù)目標(biāo)來(lái)確定的，語(yǔ)文課程目標(biāo)不僅對(duì)課程內(nèi)容有著指導(dǎo)作用，還明確了語(yǔ)文的價(jià)值取向，它不僅是一種交際工具，還是促進(jìn)學(xué)生思維、情感、人格等方面發(fā)展的重要因素，因此語(yǔ)文課程目標(biāo)體現(xiàn)了語(yǔ)文這門學(xué)科的完整性。此外，在語(yǔ)文課程實(shí)施過(guò)程中教師也要按照課程目標(biāo)進(jìn)行有計(jì)劃的教學(xué)，在課程實(shí)施結(jié)束時(shí)，語(yǔ)文課程目標(biāo)也可以對(duì)教學(xué)是否達(dá)到預(yù)期的目標(biāo)進(jìn)行準(zhǔn)確判斷。因此，語(yǔ)文課程目標(biāo)在語(yǔ)文課程的各方面都起著重要的導(dǎo)向作用。

2.對(duì)語(yǔ)文教學(xué)的促進(jìn)作用

在教學(xué)中，既包括教師的教也包括學(xué)生的學(xué)。首先，教師作為教學(xué)活動(dòng)的主導(dǎo)，不同的語(yǔ)文老師對(duì)語(yǔ)文的理解是不同的，他們?cè)诮虒W(xué)過(guò)程中都會(huì)有自己的特點(diǎn)，因此，語(yǔ)文課程目標(biāo)在一定程度上，規(guī)范了教師的思想觀念，使他們?cè)谡Z(yǔ)文教學(xué)中保持一致，最終達(dá)到語(yǔ)文課程目標(biāo)所規(guī)定的內(nèi)容；其次，對(duì)于學(xué)生來(lái)說(shuō)，也是教學(xué)活動(dòng)的重要成員，明確語(yǔ)文課程目標(biāo)不僅是老師的事，學(xué)生也有必要了解，這樣能夠按照課程目標(biāo)嚴(yán)格要求自己，有助于學(xué)生的自主學(xué)習(xí)。

3.語(yǔ)文課程目標(biāo)的規(guī)范作用

在語(yǔ)文課程目標(biāo)中，不同的階段有具體的目標(biāo)作為指引，這就要求語(yǔ)文教學(xué)按照一定的階段完成教學(xué)任務(wù)，從而達(dá)到這一時(shí)期的課程目標(biāo)，促使語(yǔ)文教學(xué)圍繞課程目標(biāo)的實(shí)現(xiàn)來(lái)進(jìn)行，也可以在一定程度上避免教學(xué)過(guò)于超前或滯后。

總之，語(yǔ)文課程目標(biāo)在語(yǔ)文教學(xué)中發(fā)揮著重要的作用，有助于學(xué)生各種情感、能力的培養(yǎng)。

二、中小學(xué)語(yǔ)文課程目標(biāo)的確定

課程目標(biāo)的制定是指導(dǎo)課程編制的關(guān)鍵，確定課程目標(biāo)首先要明確課程與教育目的、培養(yǎng)目標(biāo)的銜接，以便確保這些要求在課程中得到實(shí)現(xiàn)。[3]任何課程目標(biāo)的確立都要考慮學(xué)習(xí)者需要、當(dāng)代社會(huì)需求和學(xué)科發(fā)展這三個(gè)因素，所以語(yǔ)文課程也不例外，其課程目標(biāo)的設(shè)定同樣要考慮這三方面。

首先根據(jù)學(xué)習(xí)者需要，語(yǔ)文課程目標(biāo)要按照兒童身心發(fā)展階段來(lái)確定，例如，在《語(yǔ)文課程標(biāo)準(zhǔn)》中，對(duì)學(xué)生的要求是不一樣的，因?yàn)閷W(xué)生有年齡階段的差異，不同階段對(duì)應(yīng)不同目標(biāo)，這樣才能保證學(xué)生在不同時(shí)期了解與之相適應(yīng)的內(nèi)容。

其次，考慮社會(huì)發(fā)展需要什么樣的人才，課程目標(biāo)就需要與之相適應(yīng)。語(yǔ)文課程是要培養(yǎng)學(xué)生的愛(ài)國(guó)主義感情、社會(huì)主義思想道德和健康的審美情趣，將來(lái)更好地為我國(guó)社會(huì)發(fā)展貢獻(xiàn)自己的力量。

最后，語(yǔ)文課程目標(biāo)的確立應(yīng)關(guān)注學(xué)科知識(shí)的發(fā)展，確定什么樣的語(yǔ)文知識(shí)是有價(jià)值的。

三、對(duì)中小學(xué)語(yǔ)文課程目標(biāo)的展望

課程目標(biāo)不僅要反映社會(huì)需求，還要反映未來(lái)社會(huì)的發(fā)展趨勢(shì)。最重要的是要注重學(xué)生自身的提高。語(yǔ)文課程目標(biāo)也不應(yīng)僅僅是《語(yǔ)文課程標(biāo)準(zhǔn)》中所提到的那些，課程目標(biāo)的制定要有超前性，所以我國(guó)語(yǔ)文課程目標(biāo)還應(yīng)該包括以下幾個(gè)方面。

（一）批判性思維素養(yǎng)

所謂批判性思維是指能抓住要領(lǐng)，善于質(zhì)疑，基于嚴(yán)格推斷，富于清晰敏捷的日常思維。雖然現(xiàn)在還被認(rèn)為是高等教育的目標(biāo)之一，但我認(rèn)為對(duì)于一個(gè)學(xué)生來(lái)說(shuō)，從小就要培養(yǎng)其批判性思維素養(yǎng)，這是語(yǔ)文課程的需要，語(yǔ)文能力應(yīng)當(dāng)包含質(zhì)疑和反思的能力，語(yǔ)文課程如果離開(kāi)了批判性思維，就不可能有真正意義上的自主、探究、合作的語(yǔ)文學(xué)習(xí)。[4]將批判性思維納入語(yǔ)文課程目標(biāo)中有助于提高學(xué)生對(duì)文化和社會(huì)的領(lǐng)悟能力，進(jìn)一步加強(qiáng)語(yǔ)文素養(yǎng)。

（二）文學(xué)素養(yǎng)

在我國(guó)從小學(xué)到初中、高中的寫作訓(xùn)練中，只是讓寫議論文、記敘文、說(shuō)明文、應(yīng)用文，[5]像詩(shī)歌體裁的文章是不被允許的，我認(rèn)為這是有不足之處的，學(xué)生的寫作內(nèi)容受到限制，在一定程度上禁錮了學(xué)生的思維。詩(shī)歌作為我國(guó)古典文學(xué)，有助于我國(guó)傳統(tǒng)文化的發(fā)展，因此，應(yīng)將文學(xué)習(xí)作納入我國(guó)語(yǔ)文課程目標(biāo)，一方面促進(jìn)教師專業(yè)知識(shí)的提高，不要使教師的片面發(fā)展給學(xué)生帶來(lái)影響，另一方面則會(huì)提高學(xué)生學(xué)習(xí)的積極性。

（三）加強(qiáng)閑暇教育

閑暇教育是提高、充實(shí)人的精神世界的教育活動(dòng)，它包括心理健康教育、社會(huì)公益、旅游、人際交往等內(nèi)容。而語(yǔ)文課程則擔(dān)負(fù)重要的責(zé)任，通過(guò)語(yǔ)文學(xué)習(xí)，加強(qiáng)閑暇教育的意識(shí)。讓學(xué)生可以在閑暇時(shí)間自主學(xué)習(xí)，養(yǎng)成閱讀的良好習(xí)慣，還能促進(jìn)學(xué)生個(gè)性的發(fā)展，培養(yǎng)健全的人格，學(xué)會(huì)生活。將語(yǔ)文與生活聯(lián)系起來(lái)，可以增加語(yǔ)文的生命力，在閑暇生活中不斷增加學(xué)生對(duì)語(yǔ)文的興趣，培養(yǎng)他們的語(yǔ)文能力。

目標(biāo)的制定就是為了能更加適應(yīng)未來(lái)社會(huì)的發(fā)展。以上三方面互相聯(lián)系，互為補(bǔ)充，使語(yǔ)文課程目標(biāo)更加完善。

綜上所述，語(yǔ)文課程目標(biāo)在教學(xué)活動(dòng)中發(fā)揮著巨大的作用。通過(guò)對(duì)語(yǔ)文課程目標(biāo)的了解，對(duì)其有了深刻的認(rèn)識(shí)，有助于學(xué)生掌握現(xiàn)代社會(huì)所需要的語(yǔ)文知識(shí)與技能。本文對(duì)語(yǔ)文課程目標(biāo)的理解還有一些不足之處，在今后的學(xué)習(xí)中還需進(jìn)一步努力。

參考文獻(xiàn)

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[2]王道俊，郭文安.教育學(xué)[M].第6版.北京：人民教育出版社，2009：135-144.

[3]施良方.課程理論――課程的基礎(chǔ)、原理與問(wèn)題[M].第一版.北京：教育科學(xué)出版社，1996：90-94.

篇10

關(guān)鍵詞：接受理論；文學(xué)翻譯；“信”與“美”

一、引言

中國(guó)古詩(shī)詞是中國(guó)傳統(tǒng)文學(xué)寶庫(kù)中一顆璀璨的明珠，其獨(dú)具魅力的格律形式和瑰麗華美的文采風(fēng)流亦使之成為世界文學(xué)之林中的奇株異葩。人們或?yàn)槠洹奥浠o(wú)言，人淡如菊”的空靈雅致的風(fēng)韻而吟詠回味，或因其“一洗萬(wàn)古凡馬空”的曠達(dá)雄渾的氣象而擊節(jié)贊嘆，這些千古吟誦的詩(shī)詞凝聚著中國(guó)文字的獨(dú)特意象，沉淀著厚重的中國(guó)文化的神秘氣韻。故而許多人感嘆，譯中國(guó)古詩(shī)詞之難，難于上青天。的確，古詩(shī)詞翻譯至少在兩個(gè)方面存在著比其他翻譯更大的挑戰(zhàn)：語(yǔ)言形式即格律的忠實(shí)再現(xiàn)，和文化神韻的美感傳遞。中國(guó)古詩(shī)詞的“詩(shī)為樂(lè)心，聲為樂(lè)體”、平仄相輔、韻律整齊的語(yǔ)言形式構(gòu)成了特有的外在美，而用字精煉，講究用典，又使其蘊(yùn)涵著幽深綺麗的內(nèi)在美。

由于英漢兩種語(yǔ)言在句子、詞形、聲音和表達(dá)方式上的截然不同，以及文化背景上的巨大差異，譯者便不可避免地陷入了中國(guó)古詩(shī)詞翻譯的悖論——“信”和“美”的痛苦抉擇中。信，指忠實(shí)于詩(shī)詞的語(yǔ)言形式，試圖在翻譯中用英語(yǔ)詩(shī)歌中的韻律來(lái)對(duì)應(yīng)中國(guó)古詩(shī)詞的格律，“如用揚(yáng)抑格來(lái)表示平仄，用重讀音節(jié)與中國(guó)的古詩(shī)詞中的字?jǐn)?shù)相對(duì)，用強(qiáng)調(diào)韻的密度來(lái)對(duì)應(yīng)中國(guó)古詩(shī)詞中的韻等等”。（王守義：《論中國(guó)古詩(shī)詞英譯》）“美”，則是指在譯文中傳遞詩(shī)詞中只可意會(huì)不可言傳的獨(dú)特美感和神韻，使譯語(yǔ)讀者得以領(lǐng)略和欣賞。一直以來(lái)，譯學(xué)界對(duì)中國(guó)古詩(shī)詞的翻譯見(jiàn)仁見(jiàn)智，但也無(wú)非是在“信”與“美”這兩個(gè)命題之間徘徊：是寧信而不美？抑或?yàn)榍蟆吧袼啤保艞壭问?？還是在信與美之間尋找一個(gè)同心圓？筆者認(rèn)為，中國(guó)古詩(shī)詞的英譯要擺脫這種進(jìn)退兩難的悖論，必須首先明確翻譯古詩(shī)詞的意義和目的是為了介紹和傳播中國(guó)的文學(xué)和文化，既然翻譯本身就是一個(gè)閱讀和再創(chuàng)造的過(guò)程，而譯者由于先在認(rèn)知，審美情趣和期待視野的各自差異，對(duì)同一文本的翻譯必然不盡相同。因而，對(duì)中國(guó)古詩(shī)詞的英譯不妨拋棄“信”和“美”這些無(wú)謂的爭(zhēng)論，因?yàn)檫@些抽象的概念不可能有一個(gè)絕對(duì)的標(biāo)準(zhǔn)。只要在譯語(yǔ)讀者可接受的限度內(nèi)，譯出受本國(guó)文化限制的古詩(shī)詞的意象，神韻和美感，那么這個(gè)譯文便不失為一個(gè)成功的范例。本文擬從接受美學(xué)的角度，對(duì)一首宋詞的不同英譯為例進(jìn)行分析和探討。

二、接受理論與文學(xué)翻譯

翻譯由于對(duì)象、手段、要求等的不同，而有種種不同的分類。文學(xué)翻譯則是其中最無(wú)定性、最變幻莫測(cè)、最難把握的一種。因?yàn)樗鎸?duì)的是變異無(wú)窮的文學(xué)文本。它的手段與形式屬于語(yǔ)言范疇，但追求的是文學(xué)作品的美學(xué)價(jià)值。西方文論中接受美學(xué)理論把文學(xué)文本從決定性和自足性的牢籠里解放出來(lái)，而將接受理論的主要觀點(diǎn)與研究方法引入文學(xué)翻譯研究則構(gòu)成了對(duì)原來(lái)的文學(xué)翻譯標(biāo)準(zhǔn)的反駁。以西德康斯坦茨學(xué)派為中心的文學(xué)接受理論認(rèn)為，作品的意義不是一個(gè)現(xiàn)成的完整地存在于文本之中有待于批評(píng)家去尋找的東西，而是具有無(wú)限的開(kāi)放性和多樣性。文本未閱讀時(shí)，包含著許多“意義空白”和“未定性”，讀者在閱讀過(guò)程中發(fā)揮想象并加以補(bǔ)充，使之“具體化”，從而發(fā)掘文本的意義。因而讀者對(duì)作品的意義起著決定性的作用。作品的意義因讀者不同“具體化”而有所不同，不可能對(duì)某一文本的理解確定最后的限界。因而，文學(xué)的接受可分為“垂直接受”和“水平接受”。垂直是指從歷史延續(xù)的縱向角度考察讀者接受作品的情況；水平是指同一時(shí)代的不同讀者橫向接受作品的情況。但突出讀者的決定作用并不意味著在接受過(guò)程中絲毫不受作品的制約，他們提出“呼喚結(jié)構(gòu)”，即作品中的空白呼吁讀者去完成作品的未盡之意，它一方面是讀者的再創(chuàng)造，一方面規(guī)定了讀者的理解不能逾越作品本身包含的潛在含義。接受理論否定了文本的封閉性，文本不是給讀者唯一不變的意義，而是為讀者提供多種意義的可能性，它不再是限制理解，而是語(yǔ)言解放，是觀念上的革命。翻譯是一種特殊的語(yǔ)言交流活動(dòng)，譯者身兼兩職，既是讀者又是信息傳遞者，而且，首先是一個(gè)讀者。在文學(xué)翻譯過(guò)程中，譯者首先進(jìn)行的是一種文學(xué)閱讀，并且是一種比一般閱讀更積極的、更加具有參與沖動(dòng)的、主體意識(shí)更加活躍的特殊閱讀，即批評(píng)性閱讀。譯者的譯本則是他閱讀后經(jīng)過(guò)語(yǔ)言轉(zhuǎn)換固化了的文學(xué)閱讀，是讀者接受的凝固形式。

如果從接受理論的視角來(lái)看文學(xué)翻譯的話，譯者作為讀者所面對(duì)的則是一個(gè)開(kāi)放而未定的文本，文本意義的具體化與譯者自身的審美體驗(yàn)或期待視野密切相關(guān)，每個(gè)讀者都會(huì)把自己獨(dú)特的“能力模式”帶入閱讀過(guò)程，用不同的方式去填補(bǔ)文本的“空白點(diǎn)”。因此，對(duì)同一文本各自所獲得的美學(xué)價(jià)值也就不同。譯者所處的特殊地位使他不能停留在審美的意境中，還必須進(jìn)一步將各自的審美感受用譯語(yǔ)表達(dá)出來(lái)，于是同一個(gè)作品便理所當(dāng)然地出現(xiàn)內(nèi)涵不盡一致的譯本了。按照這樣的觀點(diǎn)，我們看到，文學(xué)翻譯中，變化不僅僅發(fā)生在語(yǔ)言層面，更重要的是，它是滲透了譯者對(duì)于原文本一切文化、藝術(shù)、歷史等種種文學(xué)內(nèi)容的理解、接受與闡釋。任何文本都永遠(yuǎn)不可能被徹底完成，文本內(nèi)涵也因譯者的不同而被不同的完成。

三、文學(xué)翻譯中的“信”與“美”

從某種意義上來(lái)說(shuō)，文學(xué)翻譯本身就是一種創(chuàng)造性的語(yǔ)言藝術(shù)。我國(guó)翻譯界歷來(lái)強(qiáng)調(diào)“信”，自嚴(yán)復(fù)、魯迅以來(lái)，“信”一直是翻譯的標(biāo)準(zhǔn)之一，然而關(guān)于“信”的理解卻并不一致，眾說(shuō)紛紜。而文學(xué)翻譯既然是一門藝術(shù)，“美”自然是不能或缺的。于是，如何才能做到“信而美”成了譯界的難題。而筆者認(rèn)為，從接受理論的觀點(diǎn)出發(fā)，所謂“信而美”的譯文正如烏托邦一樣是不可能的，下面讓我們從一首宋詞的不同英譯來(lái)進(jìn)行分析。

鵲橋仙

秦觀

纖云弄巧，飛星傳恨，銀漢迢迢暗度。

金風(fēng)玉露一相逢，便勝卻人間無(wú)數(shù)。

柔情似水，佳期如夢(mèng)，忍顧鵲橋歸路！

兩情若是久長(zhǎng)時(shí)，又豈在朝朝暮暮！

秦觀的這首詞以清麗細(xì)膩的筆觸，歌詠牛郎織女純潔真摯的愛(ài)情故事，境界幽深，纏綿悱惻，令人吟詠再三而回味無(wú)窮，可謂千古絕唱。下面將四種不同的英譯抄錄如下，以進(jìn)行分析比較。

Que Qiao Xian

Clouds have their peculiar flair and skill；

They can change their size and shape， as they will.

Stars have qualities more wonderful still；

The hopes of their fellows，they can fulfill，

In those celestial regions，high above，

As links for one star to appproach her love.

They help “Lassie” to cross the Milky Way，

To see her “ Laddie” once a year， this day.

Their love is like heavenly dew for gods to drink.

To the human level，it would never sink.

One rendezvous between them is of more worth-

Than countless such as we have on this，our earth.

Their love is constant， as water is， in its flow.

The lover’s meeting is short， as sweet dreams go.

How she bears the sight of Magpie Bridge without a tear.

Which marks their separation for another year!

ince their affection is something that endure，

Must they bill and coo as daily renewer?

——張德鑫 譯

Que Qiao Xian

The fleecy clouds affect patterns delicate；

The flying stars communicate their grief e’er so deep，

Crossing the expansive Milky Way they meet

Alas! That single meet amid celestial winds and dews

Surpasses countless meets on earth；

Sweet tenderness overflows their hearts，

Short rendezvous passes like a dream

Mournfully she contemplates her homeward way

Across the magpie-bridge!

Yet if two hearts are ever steadfast，

Though parted， they are together

Night and day!

——黃宏荃 譯

Lines for the Que Qiao Xian Melody

These transparent clouds so delicate and beautiful

The milky way so luminous a star vanishes in it

That falling star which caries regret like a messenger

For the cowherd and the woman at the loom

Altair and vega

Those lovers who can meet only once in a year

But for them this is more wonderful

Than the countless times

Lovers in this world meet

They are joined for one long perfected moment

They merge into each other like slow running waters

Their happy loving is the kindliest of dreams

Oh they have to know the sadness of looking back

As they depart on their separate ways

Traveling over the bridge of birds

But because what they feel shines in them forever

It surely does not distress them

Each day and each night they cannot be together

——王守義 / 約翰·諾弗爾 譯

Tune：“ Immmortal at the Magpie Bridge”

Clouds float like works of art；

Stars shoot with grief at heart.

Across the Milky Way the Cowherd meets the Maid

When Autumn’s Golden wind embraces Dew of Jades，

All the love scenes on earth，however many， fade

Their tender love flows like a stream；

This happy date seems but a dream.

Can they bear a separate homeward way?

If love between both sides can last for aye，

Why need they stay together night and day?

——許淵沖 譯

詞是中國(guó)特有的文學(xué)體裁。宋人作詞擇調(diào)，不光選擇調(diào)聲，更要顧及調(diào)名。當(dāng)然詞調(diào)多數(shù)具有通用性，在內(nèi)容和題材上并沒(méi)有太嚴(yán)格的限制。但有些詞調(diào)，“按其制調(diào)造曲的本意和習(xí)慣用法，用調(diào)時(shí)不能背離?！冰o橋仙這個(gè)詞調(diào)一般用于節(jié)序，主要是詠七夕，這幾乎是約定俗成的。從對(duì)詞調(diào)的翻譯來(lái)看，只有許淵沖先生的翻譯將這個(gè)詞調(diào)的含義譯了出來(lái)，其他三首翻譯都只是用漢語(yǔ)拼音把鵲橋仙這個(gè)極具中國(guó)傳統(tǒng)文化內(nèi)涵的詞調(diào)名直譯了過(guò)去。這種譯法似乎過(guò)于籠統(tǒng)。如不對(duì)這個(gè)詞調(diào)名進(jìn)行解釋的話，那么不熟悉中國(guó)文化背景的譯文讀者會(huì)如讀天書，不知所云。

這首詞一開(kāi)頭前三句便描繪了一幅七夕的美景?！袄w云弄巧”，天上纖細(xì)的云彩飄曳多姿，色彩紛呈，可以想見(jiàn)織女的編織技巧是多么高明和精巧。“飛星傳恨”，天空劃過(guò)一道閃亮的光輝，從東到西越過(guò)半個(gè)天空，又消失在冥冥的黑暗里。這一顆明亮的流星，仿佛又是一位報(bào)訊的多情使者，為牛郎織女傳送著離愁別恨?！般y漢迢迢暗渡”，七夕的歡會(huì)之期，通過(guò)它的流光，帶出了牛女雙星通過(guò)鵲橋，渡過(guò)銀河，作一年一度的聚合了。對(duì)這三句的翻譯，可以說(shuō)四位譯者的版本大相徑庭。張的譯文在很大程度上已經(jīng)與原詞偏離了，他把織女星譯成了“Lassie”，英文里是“少女”的意思，而牛郎則譯為“Laddie”，“少年”的意思。原詞里關(guān)于牛郎織女的神話愛(ài)情故事在譯文里消失無(wú)蹤了。其他三個(gè)譯本的譯文的意思都跟原文大致相近，只是許淵沖的譯文更近似于英語(yǔ)詩(shī)體，在押韻和音步等方面下了一番工夫。而黃宏荃與王守義的譯文則近乎于散體（free verse）。此外，盡管原詞沒(méi)有出現(xiàn)牛郎星和織女星這兩個(gè)詞，除了黃的譯文之外，其他三個(gè)版本都把這兩個(gè)詞給譯出來(lái)了。如許淵沖的譯文是“coward”和“maid”，而王守義 / 約翰·諾弗爾則譯為“Altair and vega”，并在此前作了解釋-“the cowherd and the woman at the loom”?？梢?jiàn)譯者在翻譯的時(shí)候考慮到了譯語(yǔ)讀者的文化限制和接受的限度，試圖在譯文中通過(guò)不同的方式來(lái)傳遞原詞的文化底蘊(yùn)。但是仔細(xì)的分析之后，會(huì)發(fā)現(xiàn)所有的譯文似乎都有對(duì)原文不忠之嫌，因?yàn)樵~中并無(wú)牛郎織女幾個(gè)字出現(xiàn)。何謂“信”？如果不對(duì)原詞所蘊(yùn)藏的文化內(nèi)涵進(jìn)行解釋，以致譯文讀者不明所以然，那么這樣的譯文似乎也無(wú)“信”可言了。所以在文學(xué)翻譯中一個(gè)“信”字可大有文章在。 “金風(fēng)玉露一相逢，便勝卻人間無(wú)數(shù)?！边@兩句可謂是上闋的點(diǎn)睛之筆，大意是牛郎織女在美好秋夜的匆匆一晤，其深切情愛(ài)卻勝過(guò)人間無(wú)數(shù)朝夕相伴的戀人?！敖痫L(fēng)玉露”四字充分體現(xiàn)了中國(guó)文字的不可言傳的美感，既點(diǎn)明了七夕之期，又烘托出二星愛(ài)情的純潔美好。在對(duì)這兩句詞的處理上，各個(gè)譯者采取了不同的策略。許譯幾乎是字對(duì)字的直譯，固然“信”也，卻有“寧信而不順”之嫌，這對(duì)于不知“金風(fēng)玉露”為何意的譯語(yǔ)讀者而言，可能會(huì)丈二金剛摸不著頭腦，引起文化誤讀了。張譯和黃譯相似，把“金風(fēng)玉露”譯成了“Heavenly dews”和“celestial winds and dews”，與原詞的含義已相去甚遠(yuǎn)了。而王譯則把這四個(gè)字的翻譯省去，避而不譯，只把原詞的大致內(nèi)涵譯了出來(lái)。相比較而言，似乎王譯更為明智和容易為譯文讀者所接受。在詩(shī)詞翻譯中，與其受制于原文的語(yǔ)言形式和文化負(fù)荷，一味追求“信”而拋離原文導(dǎo)致不順不美且為譯語(yǔ)讀者難以接受的譯文，不如適當(dāng)?shù)刈餍└钌幔詼?zhǔn)確傳達(dá)原文意思為主要目標(biāo)。

下片開(kāi)頭寫雙星的一段短暫的歡會(huì)?！叭崆樗扑保稳蓦p方感情深沉廣大，浩渺無(wú)際；“佳期如夢(mèng)”，這一歡會(huì)又是似真如幻，并且是非常短暫的；“忍顧鵲橋歸路”，不能不分手了。一個(gè)“忍”字，如怨如慕，如泣如訴，寫出了多少依戀，多少悵惘！“兩情若是久長(zhǎng)時(shí)，又豈在朝朝暮暮！”詞尾的一聲感嘆，把這纏綿的意象升華了，把一往情深的愛(ài)戀抒發(fā)得酣暢淋漓，令人蕩氣回腸。從四個(gè)譯本的翻譯看，不同譯者對(duì)原詞的的內(nèi)容，情感和文化內(nèi)涵等種種不同認(rèn)識(shí)、接受與闡釋，使他們的譯文呈現(xiàn)出了迥然相異的風(fēng)格。如果從所謂“信”和“美”的角度去評(píng)價(jià)，很難說(shuō)誰(shuí)的譯文更忠實(shí)，或更具有美感。

四、結(jié)語(yǔ)

我國(guó)的傳統(tǒng)譯論受傳統(tǒng)的美學(xué)文論的影響，從本文出發(fā)，一味追求譯作文本與原文文本的全方位契合，實(shí)際上是一種幻想。從傳統(tǒng)的“信、達(dá)、雅”，到“神似”和“化境”，“直譯與意譯”，再到奈達(dá)的“動(dòng)態(tài)對(duì)等”、“等值反應(yīng)”等等，可以說(shuō)已成為一種公認(rèn)的文學(xué)翻譯標(biāo)準(zhǔn)，盡管表達(dá)不盡一致，但都旨在通過(guò)原語(yǔ)文本與譯語(yǔ)文本的比較，最終達(dá)到最大限度的理想的譯文這一目的，并以此來(lái)評(píng)判翻譯結(jié)果的好與壞，是與非。文學(xué)翻譯，尤其是詩(shī)歌翻譯，更是強(qiáng)調(diào)譯文再現(xiàn)原文的“形美、音美、意美”，然而從對(duì)上面的幾種譯文的分析和比較，我們可以清楚地看到，沒(méi)有一個(gè)譯本是十全十美的。因?yàn)椤靶拧焙汀懊馈倍贾皇窍鄬?duì)而言的，從不同的角度去分析便會(huì)有不同的標(biāo)準(zhǔn)。

正如尤金·奈達(dá)（1993:5）所指出的：“翻譯中最不可思議的矛盾是從沒(méi)有十全十美或永恒不變的譯文，因?yàn)檎Z(yǔ)言和文化都在不斷地變化著?！奔热蝗绱耍魏巫g文所展現(xiàn)的都是在一定歷史時(shí)期或階段的語(yǔ)言和文化制約下的對(duì)原文文本的詮釋和再現(xiàn)。而譯者對(duì)文本的闡釋并沒(méi)有一個(gè)固定不變的準(zhǔn)則，對(duì)于文本的解釋和爭(zhēng)論可以無(wú)休止地進(jìn)行下去。因而，所謂對(duì)原文的“信”“和”“美”，早已轉(zhuǎn)化成了不同譯者對(duì)譯文與各自所理解和認(rèn)識(shí)的原文相對(duì)照的主觀的“信”與“美”，并沒(méi)有一個(gè)客觀存在的正確與否的標(biāo)準(zhǔn)。于是乎誰(shuí)信誰(shuí)美的爭(zhēng)論似乎已無(wú)任何的實(shí)質(zhì)意義，異人異譯的現(xiàn)象由來(lái)已久，譯文實(shí)際上是不同譯者以原文為模本而獨(dú)創(chuàng)的作品，認(rèn)識(shí)到這一點(diǎn)，才能真正走出文學(xué)翻譯中的“信”與“美”相悖的怪圈。

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