導(dǎo)語：如何才能寫好一篇古典藝術(shù)概念，這就需要搜集整理更多的資料和文獻(xiàn)，歡迎閱讀由公務(wù)員之家整理的十篇范文，供你借鑒。

篇1

關(guān)鍵詞:藝術(shù)史分期；原始藝術(shù)；古典藝術(shù)；現(xiàn)代藝術(shù)

中圖分類號(hào)：J110.9文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A

三段論本為古典邏輯學(xué)術(shù)語，指大前提、小前提、結(jié)論三段論式，此處借用來闡發(fā)藝術(shù)史，“段”已變?yōu)闀r(shí)間概念，原所指意義不再。就是說，在宏觀上可將迄今人類藝術(shù)的發(fā)展視為原始藝術(shù)、古典藝術(shù)、現(xiàn)代藝術(shù)三個(gè)階段，簡稱為藝術(shù)史三段論。在此基礎(chǔ)上還可以進(jìn)一步細(xì)分為不同的發(fā)展時(shí)期，從而有助于對人類藝術(shù)發(fā)展脈絡(luò)的科學(xué)把握。

一

人類藝術(shù)的歷史發(fā)展總體上可分為前后三階段，此設(shè)想在理論界由來已久。19世紀(jì)德國古典哲學(xué)的代表黑格爾在其《美學(xué)》演講中即已將人類藝術(shù)發(fā)展分為象征藝術(shù)、古典藝術(shù)和浪漫藝術(shù)三大塊。20世紀(jì)英國美學(xué)家科林伍德《藝術(shù)原理》一書又將人類藝術(shù)經(jīng)歷巫術(shù)藝術(shù)、娛樂藝術(shù)和真正的藝術(shù)（表現(xiàn)、想象）三大發(fā)展階段納入自己的理論視野。

然而，隨著藝術(shù)史的持續(xù)發(fā)展和人們認(rèn)識(shí)的不斷深入，既有三段論無論是指導(dǎo)思想還是判斷標(biāo)準(zhǔn)皆已顯示出種種局限，有重新思考之必要。

眾所周知，黑格爾的藝術(shù)史三段論是從他的“理念的感性顯現(xiàn)”正反合辯證歷程展開的，所謂“理念和形象的三種關(guān)系”“始而追求，繼而到達(dá)，終于超越”[注:參見G.W. F.黑格爾著，朱光潛譯《美學(xué)》（第3卷上冊），商務(wù)印書館，1981年版，第103頁。]。而科林伍德呢，他是英國現(xiàn)代著名的哲學(xué)家、歷史學(xué)家兼考古學(xué)家，卻偏偏不是一個(gè)藝術(shù)史家，他將為了功利性目的（巫術(shù)、娛樂、設(shè)計(jì)等）的藝術(shù)以及伴隨著眾多技巧的再現(xiàn)型藝術(shù)完全排除出真正藝術(shù)的殿堂之外，甚至斷言藝術(shù)與材料無關(guān)，宣稱“只要是真正藝術(shù)的作品，它們就不是為了達(dá)到某種目的的手段而制作的，它們并不是按照任何預(yù)想的計(jì)劃而制作的，而且它們也不是把某種新形式賦予特定材料而制作的?！盵注:參見羅賓?喬治?科林伍德著，王至元等譯《藝術(shù)原理》，中國社會(huì)科學(xué)出版社，1985年版，第133頁。]在他看來，現(xiàn)代藝術(shù)產(chǎn)生之前數(shù)千年的人類藝術(shù)不是真正的藝術(shù)，這就陷入了誤區(qū)。而事實(shí)上，完全排除物質(zhì)技巧和功利色彩，純而又純的所謂“真正藝術(shù)”只能存在于哲學(xué)家的腦海中，現(xiàn)實(shí)中很難出現(xiàn)。正如學(xué)術(shù)界已有多人已指出過的，黑格爾也好，科林伍德也好，盡管其理論思路有許多不同，但卻有一個(gè)共同特點(diǎn)，這就是將藝術(shù)史納入了自己的哲學(xué)視野，是從一般推向特殊，而并非從藝術(shù)自身發(fā)展看問題，從特殊上升為一般，屬于科林伍德自己所劃分的“具有藝術(shù)趣味的哲學(xué)家”一類。不同在于黑格爾的分期標(biāo)準(zhǔn)是“理念和形象”之間關(guān)系的“分合論”，科林伍德則是圍繞服務(wù)于表現(xiàn)論哲學(xué)目的的“功能論”。

今天看來，藝術(shù)史分期的指導(dǎo)思想和判斷標(biāo)準(zhǔn)應(yīng)當(dāng)來自藝術(shù)的發(fā)展自身，即以藝術(shù)觀和藝術(shù)的表現(xiàn)手法發(fā)生根本性改變?yōu)槎?。藝術(shù)觀的核心在于認(rèn)清藝術(shù)的精神和本質(zhì)，藝術(shù)表現(xiàn)手法更是藝術(shù)諸形式（種類、類型、材質(zhì)、風(fēng)格）之總和。現(xiàn)代美學(xué)認(rèn)為，藝術(shù)是一個(gè)集合概念，靈魂（精神）是創(chuàng)造，本質(zhì)是表現(xiàn)，前者集中在藝術(shù)觀，包括內(nèi)容，也包括形式，后者是前者的具體展開，更集中于形式，即表現(xiàn)手法[注:自然，斷言藝術(shù)的本質(zhì)在于表現(xiàn)并不排除再現(xiàn)，可以承認(rèn)藝術(shù)史上存在著大量從再現(xiàn)過程中獲得表現(xiàn)的藝術(shù)家和藝術(shù)品，而非科林伍德所言絕對排除再現(xiàn)的“純表現(xiàn)”。]。藝術(shù)史既為藝術(shù)發(fā)展和演化的歷史，其分期標(biāo)準(zhǔn)無疑由其精神和本質(zhì)所決定表現(xiàn)形式的創(chuàng)新始終應(yīng)該是其發(fā)展的中心?；谒囆g(shù)概念的集合性和特殊性，藝術(shù)史的原則必須以兩點(diǎn)論作基礎(chǔ)，一為合主流性，主流藝術(shù)觀念和表現(xiàn)手法的根本性變革無疑在藝術(shù)史發(fā)展和轉(zhuǎn)型過程中起關(guān)鍵之關(guān)鍵作用。二是合規(guī)律性，藝術(shù)史畢竟屬于歷史，歸根結(jié)底，它也必須受歷史規(guī)律的支配。以此作為指導(dǎo)思想，根據(jù)主流藝術(shù)觀念和表現(xiàn)手法的變革趨向，對應(yīng)史前及文明社會(huì)初期、古代、現(xiàn)代，就可以對人類藝術(shù)的發(fā)展做出基本判斷：這就是由原始藝術(shù)向古典藝術(shù)，再由古典藝術(shù)向現(xiàn)代藝術(shù)的過渡。作為一般概念，“原始”、“古典”和“現(xiàn)代”對我們來說并不陌生，但作為我們認(rèn)識(shí)人類藝術(shù)發(fā)展的三大支柱，卻需要重新加以定位和思考（這一點(diǎn)下面還將具體論及）。以此為基礎(chǔ)還可以再進(jìn)一步細(xì)分，最終建立起完整的藝術(shù)史分期構(gòu)架。

顯然，指導(dǎo)思想和判斷標(biāo)準(zhǔn)的不同使得本文所闡述的藝術(shù)史三段論與前人成說繼承中有發(fā)展，且最終拉開了距離。當(dāng)然，這只是問題的開始。

二

明確了指導(dǎo)思想和判斷標(biāo)準(zhǔn)之后，緊接而來便是如何思考和定位我們所說的原始、古典和現(xiàn)代概念。為了說明問題方便起見，我們先從現(xiàn)代藝術(shù)的概念談起。

藝術(shù)理論界已認(rèn)識(shí)到，在概念上，現(xiàn)代藝術(shù)是與古典藝術(shù)相對應(yīng)中確立自己的存在的[注:北京大學(xué)藝術(shù)學(xué)院朱青生教授即曾明確宣示：“今天我們談?wù)摰乃囆g(shù)應(yīng)該包括兩樣?xùn)|西：古典的藝術(shù)和古典藝術(shù)以后出現(xiàn)的一種反傳統(tǒng)現(xiàn)象，即隨之產(chǎn)生的，并成為藝術(shù)主流的現(xiàn)代藝術(shù)。”參見《實(shí)驗(yàn)的藝術(shù)和實(shí)踐的藝術(shù)》一文，《美苑》，2000年第4期。]。這一點(diǎn)符合藝術(shù)史實(shí)際。首先，就其表現(xiàn)手法和創(chuàng)作風(fēng)格來看，20世紀(jì)以來以變形、抽象乃至純形式、純觀念為主要特征的現(xiàn)代派藝術(shù)。其具體表現(xiàn)（風(fēng)格、流派、思潮等）盡管很多，以至給人以眼花繚亂之感，但亦有共同傾向，這就是反傳統(tǒng)（反理性、發(fā)求真、反技法乃至反藝術(shù)等），反抗19世紀(jì)以前追求再現(xiàn)的真實(shí)、以美為尚且重技法訓(xùn)練的藝術(shù)傳統(tǒng)，而以表現(xiàn)自我（情感、心態(tài)、觀念）為最終目的，求新、求異取代了求真、求美，具體做法則以變形、抽象乃至純形式、純觀念為主。這些特點(diǎn)與傳統(tǒng)藝術(shù)史不斷追求的創(chuàng)新精神相合拍，其發(fā)展最終導(dǎo)致了時(shí)代主流藝術(shù)觀念發(fā)生了根本性變化。正如阿諾德?豪塞爾所言：“事實(shí)上，他們（現(xiàn)代派）創(chuàng)造了迄今為止最畸形的習(xí)規(guī)之一―新奇高于一切的原則。從此以后，一切前輩所取得的成就均為青年藝術(shù)家所不齒。他們通過自己的巨大努力僅僅去擺脫前輩所創(chuàng)造的一切，以此來表達(dá)他們自己的藝術(shù)個(gè)性。”[注:參見阿諾德?豪塞爾著，陳朝南、劉天華譯《藝術(shù)史的哲學(xué)》，中國社會(huì)科學(xué)出版社，1992年版，第387頁。]這一論述道出了現(xiàn)代藝術(shù)的本質(zhì)。

當(dāng)然，現(xiàn)代主義藝術(shù)并沒有建立起永久的權(quán)威統(tǒng)治，20世紀(jì)中期以后出現(xiàn)的后現(xiàn)代主義藝術(shù)即不遺余力地對其進(jìn)行了反思和批判，以圖確立自己在藝術(shù)史上的地位。但是必須看到，在本質(zhì)上，后現(xiàn)代主義并沒有要回到更早的過去，要脫離反傳統(tǒng)這個(gè)認(rèn)識(shí)和創(chuàng)新軌跡，相反，在這方面他們走得更遠(yuǎn)，或者竟可以看作以反傳統(tǒng)為標(biāo)志的現(xiàn)代主義藝術(shù)的進(jìn)一步繼續(xù)和發(fā)展。如德國哲學(xué)家哈貝馬斯所言，后現(xiàn)代只是現(xiàn)代性的一部分：“從康德開始,現(xiàn)代性的哲學(xué)話語中一直就存在著一種哲學(xué)的反話語,從反面揭示了作為現(xiàn)代性的主體性”[注:參見J.哈貝馬斯著，曹衛(wèi)東等譯《現(xiàn)代性的哲學(xué)話語》，譯林出版社，2004年版，第346頁。]?？档卤还J(rèn)為是后現(xiàn)代主義的哲學(xué)鼻祖，哈貝馬斯這段話的意思就是說，所謂后現(xiàn)代性話語僅僅作為從反面揭示現(xiàn)代性的主體性而存在，并沒有從本質(zhì)上開辟一個(gè)新時(shí)代。如果說現(xiàn)代藝術(shù)的最大特征是極度張揚(yáng)主體性的話，則后現(xiàn)代藝術(shù)創(chuàng)作中的主體性張揚(yáng)與之相較毫不遜色，藝術(shù)家將觀念和材質(zhì)運(yùn)用得應(yīng)是更隨心所欲。從這個(gè)意義上考慮，也是為了更為深入地理解和把握問題起見，可以在現(xiàn)代藝術(shù)的框架內(nèi)進(jìn)一步細(xì)分為現(xiàn)代主義和后現(xiàn)代主義兩個(gè)時(shí)期。在更廣泛的意義上說，本時(shí)期不屬于這些風(fēng)格流派的藝術(shù)家、藝術(shù)作品或多或少、或隱或顯、或正或反地受到了他們的影響，從而使之由風(fēng)格層面上升到了時(shí)代主流藝術(shù)思潮的層面。故20世紀(jì)以后的藝術(shù)也可看作更富時(shí)代意義的現(xiàn)代藝術(shù)，而與時(shí)代的概念（現(xiàn)代社會(huì)）獲得了兩兩對應(yīng)的效果。

正因?yàn)?0世紀(jì)以后產(chǎn)生并盛行的現(xiàn)代藝術(shù)有這么多反傳統(tǒng)精神，則20世紀(jì)以前的傳統(tǒng)藝術(shù)也就有著比較明顯的共同特征：重理性、重再現(xiàn)、重真實(shí)、重技法，追求自然、以美為尚且重完整的技法效果。站在這個(gè)角度考慮，相對于現(xiàn)代藝術(shù)的傳統(tǒng)藝術(shù)（漢斯?貝爾廷稱作“前現(xiàn)代藝術(shù)（pre-modern art）”）也可以看作廣義上的古典藝術(shù)。也就是說，理解了現(xiàn)代藝術(shù)的概念，古典藝術(shù)的概念亦可由之得到確立。

還必須說明的是，長期以來，藝術(shù)史界關(guān)于古典藝術(shù)的認(rèn)識(shí)有一個(gè)明確的所指對象和概念范圍?！肮诺洹奔础肮糯焙汀暗浞丁敝戏Q。前者是時(shí)間概念，后者屬于價(jià)值評判的范疇。簡言之，古典就是具有典范意義的古代作品?？疾旃?6世紀(jì)以來瓦薩利、溫克爾曼、黑格爾等人的藝術(shù)史思想我們知道，狹義的古典藝術(shù)概念來自歐洲，亦稱古代藝術(shù)，原特指古代希臘藝術(shù)，特別是古希臘雕塑。今天看來這樣理解太狹隘，原因在于持這種觀點(diǎn)的諸位哲人皆有著無法擺脫的歷史局限，除了將目光僅盯住造型藝術(shù)而忽視音樂舞蹈戲劇等非視覺藝術(shù)等歷史性局限以外，還無法看到和理解包括東方藝術(shù)在內(nèi)的非西方藝術(shù)，缺乏應(yīng)有的比較和鑒別。另一方面，更未能看到今天的現(xiàn)代藝術(shù)，自然無法解決我們今天遇到的問題。不能苛求古人，但也不能為古人所限，好像他們已經(jīng)界定了古典藝術(shù)的定義和范圍，作為后人就應(yīng)該無條件遵守，這不是科學(xué)的態(tài)度。古典藝術(shù)的概念應(yīng)當(dāng)擴(kuò)大，就藝術(shù)史而言，“古代”一次的時(shí)間概念所指應(yīng)由古希臘擴(kuò)展到20世紀(jì)之前。前面已經(jīng)說過，20世紀(jì)以前的人類藝術(shù)，如今人評介以瓦薩利、溫克爾曼、黑格爾、貢布里希為代表的傳統(tǒng)藝術(shù)史學(xué)理論一樣，其主流傾向是追求再現(xiàn)的真實(shí)，求真、求美，重理性，重技法訓(xùn)練，講究完整的藝術(shù)效果，并且除了少數(shù)種類如表演藝術(shù)之外，古典藝術(shù)大多不像現(xiàn)代藝術(shù)那樣“需要接受者的參與才能最終完成”（朱青生語）。如此理解，古典藝術(shù)即由狹義變成了廣義。根據(jù)時(shí)代對應(yīng)的原則，古典藝術(shù)所對應(yīng)的時(shí)代亦應(yīng)延伸到19世紀(jì)。正如廣義上的人類古代史可以延伸到19世紀(jì)一樣，廣義上的古代藝術(shù)史下限亦應(yīng)延伸到20世紀(jì)以前。從這個(gè)意義上可以說，古典藝術(shù)亦可稱之為古代藝術(shù)。假如再進(jìn)一步細(xì)分，古代藝術(shù)同樣可以分為上古、中古和近古。當(dāng)然，這是下面所要論述的話題了。

同樣非常明顯的是，廣義的古典藝術(shù)無法包括原始藝術(shù)。原始藝術(shù)是人類史前時(shí)期的藝術(shù)，時(shí)間上包括整個(gè)氏族公社時(shí)代。“原始”一詞在今天大多帶有較強(qiáng)的價(jià)值評判意義。列維?布留爾說：“‘原始’一詞純粹是個(gè)有條件的術(shù)語，對它不應(yīng)當(dāng)從字面上來理解。……‘原始’之意是極為相對的?！盵注:參見列維?布留爾著，丁由譯《原始思維》，商務(wù)印書館，1981年版，第1頁。]考慮到藝術(shù)的特殊性，“原始”一詞放在藝術(shù)史整體上可能只具有時(shí)間的概念，價(jià)值評判的意義即使尚未完全消失也已變得很淡了。貢布里希曾將原始藝術(shù)歸納為三種類型：“身處偉大文明中心直接影響之外的人們”（如撒哈拉南部的非洲黑人、歐洲愛斯基摩人等）創(chuàng)作的藝術(shù)；歐洲各國的繪畫和雕刻發(fā)展史上的早期階段；“未接受或未吸收專業(yè)訓(xùn)練班的畫法”。[注:參見F.H.貢布里希著，范景中譯，林夕?！端囆g(shù)發(fā)展史》，天津人民美術(shù)出版社，2001年版，第454－455頁。]簡言之就是現(xiàn)代未開化地區(qū)藝術(shù)、人類早期藝術(shù)以及非專業(yè)藝術(shù)三種。他所說的雖然系就一般意義而言，而且多少帶有一點(diǎn)歐洲中心論的色彩，但對我們這里的思考仍具有一定的啟發(fā)作用。從主導(dǎo)性的創(chuàng)造風(fēng)格上看，原始藝術(shù)的美學(xué)追求和創(chuàng)造特征并不符合我們前面對古典藝術(shù)（廣義、狹義）的理解，它們從本質(zhì)上說不重再現(xiàn)，抑或可以說原始藝術(shù)家的技能也很難真實(shí)地再現(xiàn)客觀世界和人類社會(huì)，更多的是建立在感性基礎(chǔ)之上的抽象和象征。這一點(diǎn)黑格爾、科林伍德等人都已闡釋過了，借用他們的話說，原始藝術(shù)是一種象征藝術(shù)或巫術(shù)藝術(shù)。這一點(diǎn)下面還將詳細(xì)論及。

三

在從新的角度提出原始、古典、現(xiàn)代的概念基礎(chǔ)上，我們對它們即可以進(jìn)行較為詳細(xì)的論列了。

首先界定原始藝術(shù)的定義范圍和基本特征。

原始藝術(shù)概念在空間上它是包括非歐洲藝術(shù)在內(nèi)的人類早期藝術(shù)，時(shí)間上它也不是一般意義上的人類早期，而是從能夠打制工具的舊石器時(shí)代開始，經(jīng)過中石器時(shí)代和新石器時(shí)代及至某種程度上的銅器時(shí)代，在一定意義上甚至可以延伸到當(dāng)代。從觀念、材質(zhì)和表現(xiàn)手法上的發(fā)展演變角度衡量，原始藝術(shù)主要為巖畫、洞窟壁畫、石雕、玉雕和骨雕、掛飾、紋身以及巨石建筑、原始歌舞等。從地域角度看，原始藝術(shù)的遺存遍布世界各地，東方、西方皆曾發(fā)現(xiàn)存在。時(shí)間上最早的為著名的西班牙阿爾塔米拉、法國拉科斯等地的山地巖洞動(dòng)物圖，中間經(jīng)過歐洲其他地方，并伊朗、亞美尼亞、土耳其、中國浙江河姆渡、西安半坡以及非洲、美洲、澳洲等地的原始藝術(shù)遺跡，最遲的竟至當(dāng)代原始部落。時(shí)間跨度之長，完全可以居人類藝術(shù)史諸階段之最。但這不影響我們從整體上將原始藝術(shù)作為人類藝術(shù)史上第一個(gè)發(fā)展時(shí)期的結(jié)論。再進(jìn)一步劃分，可以人類進(jìn)入舊石器時(shí)代晚期（約五萬年前至一萬五千年前）開始定居為標(biāo)志分為前后兩個(gè)階段。之前主要是舊石器時(shí)代的早期和中期，其時(shí)人類尚未定居，過著游蕩和半游蕩的生活，打制的實(shí)用器具十分粗糙，談不上藝術(shù)性。裝飾及巫術(shù)等觀念也很單薄，主要表現(xiàn)為紋身、掛飾和圖騰等形式，可以看作藝術(shù)史的第一階段“蒙昧階段”。進(jìn)入舊石器時(shí)代晚期后，由于定居，原始農(nóng)業(yè)和畜牧業(yè)取代了采摘和狩獵，人們的愛美裝飾以及巫術(shù)等精神活動(dòng)也大大增強(qiáng)，巖畫、建筑、音樂、歌舞等藝術(shù)形式先后產(chǎn)生，可以看作藝術(shù)史的第二階段“巫術(shù)階段”。

很顯然，原始藝術(shù)的創(chuàng)作動(dòng)力來自巫術(shù)和原始宗教、生殖以及生產(chǎn)和娛樂等。從技法上看，正如學(xué)者們已經(jīng)指出的那樣，原始藝術(shù)作品缺乏比例、立體、透視等概念，即興創(chuàng)作，主觀性隨意性強(qiáng)。對現(xiàn)有大部分人類早期遺存的考察結(jié)果表明，原始藝術(shù)的美學(xué)追求和創(chuàng)造特征并不符合我們今天對古典藝術(shù)（廣義、狹義）的理解，它們從本質(zhì)上說不重再現(xiàn)[注:在這一點(diǎn)上我們又和科林伍德的觀點(diǎn)有異。他在《藝術(shù)原理》第三章第四節(jié)中將再現(xiàn)藝術(shù)分為三個(gè)等級，原始藝術(shù)即為第一等級，這“是一種樸素的或幾乎無所取舍的再現(xiàn)，力求（或仿佛力求）達(dá)到幾乎不可能的完全逼真地再現(xiàn)?！保ǖ?5頁）無疑，這種“樸素的或幾乎無所取舍的再現(xiàn)”在原始藝術(shù)中存在著，我們在歐洲遠(yuǎn)古洞穴動(dòng)物畫以及古埃及人池塘畫圖中都可以看到。問題在于它們并不占據(jù)原始藝術(shù)的主流，因?yàn)楦嗟脑甲髌窙]有這種趨向。與神秘符號(hào)相聯(lián)系的原始巖畫、器皿刻紋以及巨石排列固不必說，從金字塔、神廟到中國的青銅器這些具有時(shí)代表征意義的人類藝術(shù)同樣不具有上述特點(diǎn)。]，抑或原始藝術(shù)家的技能也很難真實(shí)地再現(xiàn)客觀世界和人類社會(huì)，更多的是建立在感性基礎(chǔ)之上的抽象和象征。

造成這個(gè)現(xiàn)象的根本原因在于，史前階段人類思維尚不十分發(fā)達(dá)，成系統(tǒng)的書面文字尚未出現(xiàn)，看待世界多直觀、多具象、多感性，而缺乏抽象和理性，比附和聯(lián)想能力強(qiáng)。關(guān)于這一點(diǎn)，黑格爾、科林伍德等人都已闡釋過了，借用他們的話說，這是一種巫術(shù)藝術(shù)或象征藝術(shù)。所不同的是，我們不接受他們將原始藝術(shù)僅僅歸結(jié)為象征藝術(shù)或巫術(shù)藝術(shù)的做法，前者依附于理念論的框架，后者的理解太過狹隘，因?yàn)槌宋仔g(shù)藝術(shù)外，史前藝術(shù)還包括與巫術(shù)無關(guān)的娛樂、裝飾藝術(shù)和生產(chǎn)、生活實(shí)用藝術(shù)，將此二者排除出原始藝術(shù)之外只能是哲學(xué)家的體系營造法，不適合藝術(shù)史實(shí)際。

其次來談古典藝術(shù)的概念、范圍和基本特征。

前面說過，本文所說的古典藝術(shù)是廣義上的古典藝術(shù)，即文明社會(huì)產(chǎn)生以后的人類藝術(shù)。狹義的古典藝術(shù)概念來自歐洲，亦稱古代藝術(shù)，原特指古代希臘藝術(shù)，特別是古希臘雕塑。今天看來這樣理解太狹隘。即使從西方學(xué)者的角度看，機(jī)械理解古典藝術(shù)也會(huì)產(chǎn)生悖論。美國人H.W.詹森就曾指出：“相信古典的完美已經(jīng)歪曲了我們對藝術(shù)傳統(tǒng)進(jìn)化的看法，這個(gè)傳統(tǒng)與希臘的遺產(chǎn)完全（或假定）無關(guān)?！盵注:參見邁耶爾?夏皮羅/ H.W.詹森/F.H.貢布里?！蛾P(guān)于歐洲藝術(shù)史的分期標(biāo)準(zhǔn)》，常寧生編譯《藝術(shù)史的終結(jié)？》，中國人民大學(xué)出版社，2004年版，第51頁。]今天看來，第一，古典藝術(shù)無疑應(yīng)當(dāng)包括文藝復(fù)興時(shí)期諸大師創(chuàng)作的古典音樂，不能僅局限于古希臘看問題。第二，從人類藝術(shù)發(fā)展的高度來考量，情況又有更大不同。古典藝術(shù)不會(huì)一夜之間在古希臘涌現(xiàn)，而是有著一個(gè)由低到高，最終完滿的發(fā)展過程。撇開概念之爭不談，將古代東方藝術(shù)（以古埃及、美索不達(dá)米亞乃至古代印度和中國藝術(shù)）排除出古典藝術(shù)之外的做法是不合理的。原因很簡單，盡管這些地域藝術(shù)在審美觀念、形式技巧等方面仍帶有原始藝術(shù)的痕跡，但其再現(xiàn)和求真方面已經(jīng)達(dá)到了相當(dāng)高的水準(zhǔn)，具有一定的典范意義，亦即具備了古典藝術(shù)的基本特征，總體上應(yīng)屬于古典藝術(shù)的范疇。非但如此，古典藝術(shù)的時(shí)間下限還應(yīng)進(jìn)一步擴(kuò)大，即由古希臘擴(kuò)展到20世紀(jì)之前。地域上，除了傳統(tǒng)藝術(shù)史經(jīng)常提及的中世紀(jì)基督教藝術(shù)和文藝復(fù)興時(shí)期美術(shù)、古典音樂舞蹈和古典主義戲劇外，佛教藝術(shù)、伊斯蘭教藝術(shù)和中國、日本等國藝術(shù)也應(yīng)歸入世界古典藝術(shù)的范疇。也只有這樣，狹義的古典藝術(shù)才真正拓展成為廣義。

20世紀(jì)以前的人類藝術(shù)，盡管具體表現(xiàn)形態(tài)五花八門，總體傾向也有西方講再現(xiàn)，重形（形似）、東方講表現(xiàn)，重神（神似）之分，但彼此之間并非絕對排斥，并且都有一個(gè)共同傾向，即皆求“似”，“似”的本質(zhì)還是真，真又與美密切相關(guān)。如前所言，古典藝術(shù)的主流傾向是追求再現(xiàn)的真實(shí)，求真、求美，重理性，重技法訓(xùn)練，從西方的油畫、寫實(shí)雕塑、教堂建筑、交響樂、芭蕾、“三一律”戲劇到東方中國的國畫、佛教造像、宮殿神廟、戲曲歌舞、古琴音樂等等，無不講究基本功訓(xùn)練和完整的藝術(shù)效果。對于“再現(xiàn)”也應(yīng)正確理解，如果是真實(shí)無誤地反映，即“神似”也未嘗不可理解為再現(xiàn)。傳統(tǒng)理論界將東方人的所謂“表現(xiàn)”與西方人的“再現(xiàn)”對立起來的看法需要重新認(rèn)識(shí)，因?yàn)椤氨憩F(xiàn)”在現(xiàn)代美學(xué)和藝術(shù)理論中已經(jīng)有了特定的涵義，絕非“神似”可以相通。

古典藝術(shù)還可以進(jìn)一步細(xì)分。借用歷史學(xué)界的名詞，古典藝術(shù)可以分為上古、中古和近古三個(gè)發(fā)展期。

上古藝術(shù)是指人類進(jìn)入文明社會(huì)以后至公元4世紀(jì)古羅馬藝術(shù)衰微之前的人類藝術(shù)，首先當(dāng)然是古代埃及、巴比倫、古代印度和古代中國為代表古代東方藝術(shù)。我們知道，古代東方藝術(shù)除了“物質(zhì)大于精神”（黑格爾語）的神廟、金字塔和青銅祭器等外，還有寫實(shí)性很強(qiáng)的繪畫、雕塑、音樂、歌舞等，以此為標(biāo)志，人類古典藝術(shù)邁開了自己的腳步。隨著時(shí)間的推移，這種求真和寫實(shí)特點(diǎn)便愈來愈強(qiáng)，最終登上了古典藝術(shù)的第一座高峰――古希臘。毫無疑問，古典藝術(shù)發(fā)展的第一座高峰的完成應(yīng)當(dāng)歸功于古希臘羅馬藝術(shù)，包括柏拉圖、亞里士多德著力描述的詩歌、戲劇、樂舞，也包括瓦薩利以來人們經(jīng)常談?wù)摰墓畔ＥD雕塑在內(nèi)的古希臘造型藝術(shù)，均呈現(xiàn)著不斷成熟的趨勢。由于此時(shí)期的人類藝術(shù)皆有著體系神話的背景，且在內(nèi)容和形式方面與神話密不可分，所以不妨將此時(shí)期藝術(shù)命名為“神話藝術(shù)”。

中古藝術(shù)是指公元4世紀(jì)古羅馬藝術(shù)衰微以后直到公元13世紀(jì)文藝復(fù)興運(yùn)動(dòng)之前的人類藝術(shù)，包括印度佛教藝術(shù)、歐洲中世紀(jì)基督教藝術(shù)和阿拉伯伊斯蘭教藝術(shù)以及自魏晉到唐宋的中國藝術(shù)，此為古典藝術(shù)發(fā)展的第二期。應(yīng)當(dāng)表明這是一個(gè)東西方此盛彼衰的互逆發(fā)展過程，就是說當(dāng)歐洲正經(jīng)歷中世紀(jì)藝術(shù)衰退的漫漫長夜時(shí)，東方藝術(shù)卻顯示了蓬勃發(fā)展的勢頭。尤其是中國，此時(shí)期奠定了其作為古典藝術(shù)繁盛時(shí)期的基礎(chǔ)。由于此時(shí)期的人類藝術(shù)皆有著成熟宗教的背景，且在內(nèi)容和形式方面與宗教密不可分（包括中國的“三教”），所以也可將此時(shí)期藝術(shù)命名為宗教藝術(shù)。

近古藝術(shù)是指公元13世紀(jì)歐洲文藝復(fù)興運(yùn)動(dòng)興起之后直到19世紀(jì)末現(xiàn)代派藝術(shù)誕生前的人類藝術(shù)，除了包括古典音樂和話劇在內(nèi)的歐洲文藝復(fù)興時(shí)期藝術(shù)外，還應(yīng)包括幾乎同一時(shí)期產(chǎn)生的以戲曲樂舞、文人畫、裝飾性雕塑、私家園林等代表的中國藝術(shù)和以浮世繪、歌舞伎為代表的日本藝術(shù)。應(yīng)當(dāng)表明這同樣是一個(gè)此盛彼衰的互逆發(fā)展過程，只是方向顛倒過來了。就是說正當(dāng)歐洲從中世紀(jì)的漫漫長夜復(fù)蘇并進(jìn)入一個(gè)新的藝術(shù)輝煌時(shí)代的時(shí)候，東方藝術(shù)正經(jīng)歷了一個(gè)轉(zhuǎn)型和衰微的過程，這一過程至19世紀(jì)中葉即進(jìn)入了表面化，西方藝術(shù)憑借其創(chuàng)作和理論成就加之殖民擴(kuò)張所帶來的政治經(jīng)濟(jì)文化方面的影響，在人類藝術(shù)的發(fā)展潮流中開始建立無可爭辯的強(qiáng)勢話語權(quán)。由于此時(shí)期的人類藝術(shù)皆有著面向人生回歸世俗的背景，且在內(nèi)容和形式方面與社會(huì)及人類自身密不可分，所以也可將此時(shí)期藝術(shù)命名為人生藝術(shù)。

神話、宗教、人生既代表了人類精神活動(dòng)的不斷深化和發(fā)展，也標(biāo)志著古典藝術(shù)經(jīng)歷了同樣的發(fā)展歷程。這不是對人類社會(huì)思維發(fā)展的硬性比附，而是對象考察的必然結(jié)果。

最后談?wù)劕F(xiàn)代藝術(shù)的概念、范圍和基本特征。

前面說過，現(xiàn)代藝術(shù)在范圍上也可分為狹義和廣義兩部分，狹義的現(xiàn)代藝術(shù)當(dāng)然是指現(xiàn)代派藝術(shù)。學(xué)術(shù)界一般將公元19世紀(jì)末以莫奈、馬內(nèi)等人及其作品為代表的印象派繪畫作為現(xiàn)代藝術(shù)的開端，其實(shí)并不確切，印象派畫家在藝術(shù)史上充其量只是一個(gè)由古典到現(xiàn)代的過渡時(shí)期。誰都知道，現(xiàn)代藝術(shù)最突出的特征便是將藝術(shù)家的主體性強(qiáng)調(diào)到無以復(fù)加的地步。畫家說：“重要的不是畫你所看見的，而是畫你所感覺的?！币魳芳艺f：“作曲家力圖達(dá)到的惟一的，最大的目標(biāo)就是表現(xiàn)他自己?！币灾劣凇罢l在乎你聽不聽！”[注:參見蔡良玉、梁茂春著《世界藝術(shù)史?音樂卷》，東方出版社，2003年版，第238頁。]而印象派呢，他們極力反對古希臘以來寫實(shí)主義手法僅僅描摹“所知道的現(xiàn)實(shí)”，主張反映“所見到的現(xiàn)實(shí)”，認(rèn)為只有如此才能算是再現(xiàn)了真實(shí)的世界。無論如何這樣的藝術(shù)追求只能屬于關(guān)注客體而與主體性無關(guān)，即使有論者將印象派重對光和彩的瞬間感知?dú)w入主體性的范疇，但就整體而言不符合印象主義藝術(shù)觀的實(shí)際。正如貢布里希所言：“事實(shí)上，直到出現(xiàn)印象主義，才完全徹底地征服了自然，呈現(xiàn)在畫家眼前的東西才樣樣可以作為繪畫的母題，現(xiàn)實(shí)世界的各個(gè)方面才都成為值得藝術(shù)家研究的對象?！盵注:參見F.H.貢布里希著，范景中譯，林夕校《藝術(shù)發(fā)展史》，天津人民美術(shù)出版社，2001年版，第301頁。]當(dāng)然，事物是在不斷變化著的，印象派亦不例外。后印象主義的代表人物如賽尚、凡高、高更等人在創(chuàng)作中已開始由關(guān)注主觀感受向注重主體性方面演變，顯示他們擔(dān)負(fù)著由古典向現(xiàn)代過渡的一種繼往開來的作用。而在他們之后的表現(xiàn)主義、原始主義、立體主義以及野獸派、達(dá)達(dá)主義、未來主義等等即完全走上現(xiàn)代藝術(shù)的創(chuàng)作道路了。他們和新古典主義作曲家、現(xiàn)代舞創(chuàng)始人、荒誕戲劇家以及搖滾歌手等一道反抗19世紀(jì)以前追求再現(xiàn)的真實(shí)、尚美且重技法訓(xùn)練的藝術(shù)傳統(tǒng)，而以表現(xiàn)自我（情感、心態(tài)、觀念）為最終目的，求新、求異取代了求真、求美，具體做法則以變形、抽象乃至純形式、純觀念為主。用黑格爾的話來說，這是完全意義上的“主體藝術(shù)”。

如前所言，廣義的現(xiàn)代藝術(shù)與古典藝術(shù)相對應(yīng)，包括現(xiàn)代主義和后現(xiàn)代主義。表現(xiàn)形式除了傳統(tǒng)已有的視覺藝術(shù)、音樂舞蹈和戲劇等以外，還包括影視和新媒體等新興藝術(shù)。雖然，就發(fā)生學(xué)意義而言，現(xiàn)代、后現(xiàn)代藝術(shù)只是一些風(fēng)格流派，但對于藝術(shù)史來說，它們的影響已遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出了單純藝術(shù)風(fēng)格、藝術(shù)流派的范疇，從而上升到時(shí)代藝術(shù)主流的層面。后現(xiàn)代主義有“破碎的平面鏡”之稱，它以非完整、非本質(zhì)、非理想、非主體為旗幟，對歷史上存在過的自然主義、現(xiàn)實(shí)主義、浪漫主義乃至現(xiàn)代主義都進(jìn)行了不遺余力的反抗，在反理性、反傳統(tǒng)方面較之前輩有過之而無不及。正如有論者所言，如果說現(xiàn)代主義的反傳統(tǒng)還保留了主體性這一塊天地的話，則后現(xiàn)代主義連主體性都一并反掉了，傳統(tǒng)真正被徹底打碎，化為“白茫茫一片大地真干凈”。也正因?yàn)楹蟋F(xiàn)代主義的崛起和突進(jìn)不僅沒有從根本上改變現(xiàn)代派求新求異的反傳統(tǒng)精神，反而把這種趨勢向前推進(jìn)更遠(yuǎn)，所以在這個(gè)意義上，我們將現(xiàn)代藝術(shù)進(jìn)一步細(xì)分為現(xiàn)代和后現(xiàn)代兩個(gè)發(fā)展時(shí)期。

從全球化的視野角度看，時(shí)代意義上的現(xiàn)代藝術(shù)還應(yīng)有著地域性的考量。就是說，現(xiàn)代藝術(shù)亦不局限在傳統(tǒng)意義上的西方，進(jìn)入20世紀(jì)以后，隨著歐美資本主義的迅猛發(fā)展以及在此以前就已經(jīng)形成的西方殖民擴(kuò)張，以西方藝術(shù)話語為中心的人類藝術(shù)發(fā)展趨勢已經(jīng)形成，盡管這并不意味著非西方藝術(shù)傳統(tǒng)的中斷，但就主流而言，非西方藝術(shù)在現(xiàn)代藝術(shù)的洪流中只能處于從屬的地位。如果說19世紀(jì)后期已出現(xiàn)東、西方古典藝術(shù)此衰彼盛的互逆發(fā)展過程的話，20世紀(jì)以后這種局面的后果――建立在潛意識(shí)基礎(chǔ)上的西方強(qiáng)勢話語權(quán)便真正形成了，由此便導(dǎo)致了全球范圍內(nèi)的現(xiàn)代藝術(shù)的形成。

篇2

〔關(guān)鍵詞〕古典藝術(shù) 審美特征 穩(wěn)健 莊重

沃爾夫林以“古典藝術(shù)”一詞來表征盛期文藝復(fù)興藝術(shù)，也即 16 世紀(jì)藝術(shù)。與之相對應(yīng)，他以“古風(fēng)藝術(shù)”一詞來表征早期文藝復(fù)興藝術(shù)，也即 15 世紀(jì)藝術(shù)。“古風(fēng)藝術(shù)”和“古典藝術(shù)”是借自溫克爾曼在《古代藝術(shù)史》中發(fā)展而來的藝術(shù)史分期概念，沃爾夫林也籍此表明他所堅(jiān)持的論點(diǎn)：文藝復(fù)興時(shí)期，尤其是文藝復(fù)興盛期是藝術(shù)發(fā)展的巔峰期，其獨(dú)一無二的價(jià)值可以與古希臘藝術(shù)比擬。這種觀念是與人類長久以來的普適價(jià)值觀相聯(lián)系的，它反映了人類自古以來最習(xí)以為常的觀看世界的方式。

沃爾夫林認(rèn)為，“古風(fēng)藝術(shù)”拙樸天真，富于生活氣息，于描繪中顯現(xiàn)出對生活的熱情，其表達(dá)是遠(yuǎn)未完備的，但又預(yù)示了在巴洛克藝術(shù)中將要展現(xiàn)出來的東西：運(yùn)動(dòng)。而“古典藝術(shù)”精煉集中，于理想化的藝術(shù)形象之中反映成為“完美的人”的生活理想和相應(yīng)的審美理想，平靜而高貴，莊嚴(yán)而持重。古典藝術(shù)的完美性源自對文藝復(fù)興時(shí)期社會(huì)精英人士的生活理想的認(rèn)識(shí)，而社會(huì)精英人士的代表就是拉斐爾、卡斯蒂利奧內(nèi)伯爵等。

沃爾夫林在盛期文藝復(fù)興――古典藝術(shù)中，不僅發(fā)現(xiàn)了“新的形式”，也發(fā)現(xiàn)了“新的理想”和“新型的美”。 ①他認(rèn)為，相對于 15 世紀(jì)的早期文藝復(fù)興藝術(shù)，這樣的美更為平靜、厚實(shí)、寬闊，所描繪的空間和其間所布置的物體間建立起新的關(guān)系，堅(jiān)實(shí)的刻畫形成鮮明的體量感，莊嚴(yán)持重。他從以下幾個(gè)方面入手，詮釋了堪稱完美的“古典藝術(shù)”相較于文藝復(fù)興早期“古風(fēng)藝術(shù)”所表現(xiàn)出的不同審美體驗(yàn)。

一、古典藝術(shù)的審美特征

1、穩(wěn)健簡單的尊嚴(yán)美。與15世紀(jì)將人物動(dòng)作處理得優(yōu)雅、矯飾以及過分講究不同，16世紀(jì)藝術(shù)體現(xiàn)的是一種穩(wěn)健、簡單體現(xiàn)人的尊嚴(yán)的審美風(fēng)格，在繪畫中，“人物的姿勢越發(fā)穩(wěn)重，那些過度裝飾、生硬造作和立腳不穩(wěn)的缺點(diǎn)已被克服。”②除此之外，16世紀(jì)的藝術(shù)恢復(fù)了古典藝術(shù)中對“體現(xiàn)堅(jiān)強(qiáng)氣質(zhì)的有力動(dòng)態(tài)的興趣”③，在藝術(shù)表現(xiàn)中注重力量和生命力的表現(xiàn)。

《自畫像》是拉斐爾作于 1506 年的一幅作品，是他早期創(chuàng)作的典型風(fēng)格。與其他幾幅成熟期的肖像畫相比，這幅作品輪廓線缺乏變化，尤其是肩膀、帽子、脖子，不能很好地形成圓潤過渡，略嫌生硬單薄。而其成熟期的《一個(gè)婦人的肖像》，通過強(qiáng)烈的明暗對照，形成了鮮明的視覺焦點(diǎn)，這個(gè)焦點(diǎn)就是眉宇和鼻梁的明暗轉(zhuǎn)折處，我們可以感覺到，寥寥數(shù)筆就能將眼窩和鼻梁連接起來。在 16 世紀(jì)，這樣的連接所形成的強(qiáng)烈對照總是得到強(qiáng)調(diào)，藝術(shù)家將表情線索匯聚于一個(gè)單純的整體，這或許就是 16 世紀(jì)藝術(shù)穩(wěn)健風(fēng)格的秘密所在。沃爾夫林指出，這種美是以人的尊嚴(yán)觀念為基礎(chǔ)的。

2、豐滿厚重的成熟美。在16世紀(jì)，豐滿、厚重成為新的審美理想。15世紀(jì)，人們崇尚纖細(xì)、輪廓清晰的青春美，而到了16世紀(jì)，從前那些纖細(xì)處理的部分，被更豐滿、更強(qiáng)壯的表現(xiàn)手法所替代。沃爾夫林認(rèn)為，15世紀(jì)藝術(shù)體現(xiàn)的是青春美、而16世紀(jì)藝術(shù)則是一種成熟美的表現(xiàn)。這個(gè)時(shí)期，“美見于體現(xiàn)古想的豐滿軀干的寬大臀部上，而且視覺追尋的寬大而統(tǒng)一的各個(gè)面?！雹?/p>

16 世紀(jì)的意大利藝術(shù)開始發(fā)展比之 15 世紀(jì)藝術(shù)更純粹、更強(qiáng)有力的表現(xiàn)，在這個(gè)過程中，主體形象的鮮明突出和空間延伸是同步展開的，對于 16 世紀(jì)的藝術(shù)家來說，其畫筆仿佛就是最小的“光圈”，其畫布就是最大的“景深”。人們偏愛緊湊、堅(jiān)實(shí)、厚重之美，這并不與雄渾開闊的圖像空間的要求相抵觸，因?yàn)橹匾氖潜憩F(xiàn)得充實(shí)，而不是題材的實(shí)際面積如何廣大。

15 世紀(jì)的趣味是畫得“漂亮”，16 世紀(jì)的趣味是畫得“結(jié)實(shí)”。而且，主體形象之間開始更為緊密地聯(lián)結(jié)，形成統(tǒng)一的整體。譬如拉斐爾的《圣母和圣子》，畫面的水平線被壓低，三個(gè)人物間形成一個(gè)三角形的團(tuán)塊，其充盈的體量感，通過與波拉約洛《圣塞巴斯蒂安的殉教》紙片一般的人物相比可以一目了然。

3、穩(wěn)重莊嚴(yán)的細(xì)節(jié)美。在細(xì)節(jié)的處理上，16世紀(jì)繪畫在對人物的細(xì)節(jié)的刻畫上，相較于15世紀(jì)而言更為工整，給人一種穩(wěn)重莊嚴(yán)的審美感受。比如在對人物的發(fā)飾的處理上，15世紀(jì)時(shí)期“趨于劃隔分股的發(fā)型和細(xì)致的裝飾傾向”，以及“改變前額的自然框架，超出原來的發(fā)際線而擴(kuò)大前額的面積”，而16世紀(jì)則“更喜歡單一體塊的簡單發(fā)式的欣賞趣味”，“頭發(fā)表現(xiàn)為梳得光滑服帖、有條不紊的體塊”，并“以清晰的水平線作為前額與發(fā)型的分界線” ⑤，這兩種不同的處理方式，就造成了前者嬌揉而后者自然的視覺感受。在16世紀(jì)，藝術(shù)家在創(chuàng)作時(shí)追求“重量感和節(jié)奏感”，15世紀(jì)人物畫中修長的頸脖，在這個(gè)時(shí)期由戴有沉甸甸的項(xiàng)鏈的粗壯脖子所替代，而原本那些“編織復(fù)雜圖案的衣料”則變成了“具有重量感的能產(chǎn)生大效果而不必近觀細(xì)察的衣料”，由此來凸顯人物尊嚴(yán)而高貴的神采。

4、簡樸莊重的空間美。古典藝術(shù)對垂直和水平軸向的強(qiáng)調(diào)是始終如一的，它賦予圖像空間構(gòu)成以穩(wěn)定感、重量感和毋庸置疑的明確視域，引導(dǎo)欣賞者僅從一個(gè)唯一被作者確定好的角度去觀看最能夠反映形體常態(tài)的效果。

藏于烏菲齊美術(shù)館的委羅基奧的《基督受洗》，是具有代表性的15世紀(jì)藝術(shù)，人物和各部分的景物都像剪紙一樣，整個(gè)圖像空間像是拼貼出來的，尤其是背景，就是一塊緊貼在人物背后的幕布。右邊中景那棵樹，下半部像是和遠(yuǎn)處的山石緊挨在一起，而其上半部分由于刻畫得過于清楚，似乎已經(jīng)跑到前景里來了。主體人物刻畫得筋脈畢露，近乎平面裝飾圖案。而左邊的殘?jiān)珨啾谟謮涸谌宋锉成?，再次令人物嵌入背景之中。一個(gè)開闊的場景，由于缺乏有秩序的表現(xiàn)而顯得平板擁塞。同時(shí)，人物的動(dòng)作也過于局促，慌慌張張，尤其是耶穌基督被表現(xiàn)得像是凡人，他的身體幾乎是在瑟瑟發(fā)抖，畫家似乎僅是粗略地將日常生活中的行為舉止排列在一起而已。

而在拉斐爾的《圣母子與小圣讓?巴蒂斯特》中，遠(yuǎn)景的白云與天空融為一體，自然地向后伸展。前景圣母子和圣約翰的輪廓總的來說是清晰的，但在陰影旁邊的部分相對會(huì)模糊些，使形體與氣氛融合。同樣，相對銳利的邊緣也并非象刀刻出來的那樣，而是有一個(gè)巧妙的圓轉(zhuǎn)過渡，仿佛形體沐浴著空氣，在委羅基奧《基督受洗》中的生硬效果被避免了。在形體與形體相接的地方，相互交搭的線條總是穿插避讓，形成多種變化。其中最基本的變化就是刻畫靠下、靠后形體的線條在即將與壓在其上的線條相交時(shí)，會(huì)稍稍變淡，隱去刻露的痕跡，并形成圖像空間局部近實(shí)遠(yuǎn)虛的空間推移。形體繃緊的一側(cè)，邊緣輪廓清晰光滑；形體松弛的一側(cè)，邊緣柔和微妙。在拉斐爾的作品中，有了明確的前景、中景、近景劃分，色調(diào)對比、形體刻畫的清晰程度也相應(yīng)逐層遞減，使形體自近處的平面向遠(yuǎn)方伸展，這樣，平靜與開闊聯(lián)系在一起，簡樸莊重的空間美感油然而生。

結(jié)語

肯尼斯?麥克利什曾說：“盡管古代社會(huì)可能是專橫的，但它所提供的典范作品的情感豐富性和風(fēng)格多樣性，常常使它成為一個(gè)生氣勃勃的社會(huì)。這種豐富性和多樣性，在藝術(shù)中表現(xiàn)得格外強(qiáng)烈，因?yàn)樗鼈兯从巢⑹怪恍嗟奈拿鞯暮陚コ删?，賦予它們內(nèi)在的生命?！雹抟虼?，人們總是對“古典藝術(shù)”表現(xiàn)出趨之若鶩的向往情懷。

沃爾夫林對于文藝復(fù)興時(shí)期藝術(shù)的研究，不僅僅是關(guān)于藝術(shù)風(fēng)格的，也是關(guān)于我們?nèi)绾斡^看這個(gè)世界的。通過沃爾夫林的古典藝術(shù)理論，我們將清晰地意識(shí)到科學(xué)作為一個(gè)文化過程，既負(fù)載了人類對真理的永恒追求，也負(fù)載了人類永無止息的批判精神。

如果把文藝復(fù)興藝術(shù)的全過程歸納為一個(gè)觀看造型藝術(shù)歷史發(fā)展的基本圖式，那么通過上文的分析，可以這樣說，藝術(shù)的進(jìn)程既是連續(xù)變化的，又是循環(huán)發(fā)展的，在連續(xù)變化中，存在草創(chuàng)期、成熟期的漸次發(fā)展。無論如何，無論是15世紀(jì)早期優(yōu)雅、輕盈、嬌柔的藝術(shù)表現(xiàn)，還是16世紀(jì)盛期莊嚴(yán)、穩(wěn)重、厚重的藝術(shù)形式，對于今天的我們而言，都是珍貴的藝術(shù)體驗(yàn)。

注釋：

①沃爾夫林，潘耀昌譯.古典藝術(shù)[M].北京：中國人民大學(xué)，2004 ：2.

②同上：第270頁. ③同上：第275頁. ④同上：第281頁. ⑤同上：第312頁.

⑥[英]肯尼斯?麥克利什，查常平等譯.人類思想的主要觀點(diǎn)――形成世界的觀念（上）[M].北京：新華出版社，2004：71.

參考文獻(xiàn)：

[1]曹意強(qiáng).時(shí)代的肖像：意大利文藝復(fù)興藝術(shù)巡禮.[M].北京：文物出版社，2006.

篇3

而現(xiàn)在“古典藝術(shù)”在某種意義上是傳統(tǒng)的替身，已經(jīng)成為一個(gè)很厚的文化內(nèi)核，它是涵蓋著人類前半程的文化，是先于我們的人們經(jīng)過實(shí)踐保留下的精髓。藝術(shù)家可以中獲得卓越的技巧、完美的典范，并汲取養(yǎng)料來豐富自己的作品。因此，古典繪畫被人們有意識(shí)地視為靈感的源泉。如果我們對傳統(tǒng)遺留下來的優(yōu)秀作品都可以不屑一顧，把藝術(shù)僅僅看成個(gè)人的自我表現(xiàn)，那我們的創(chuàng)作靈感就是無本之源。所以說，研習(xí)古典繪畫是很有必要的。

從繪畫方面來講，歐洲藝術(shù)史上經(jīng)歷三次學(xué)習(xí)古典藝術(shù)的，第一次，文藝復(fù)興時(shí)期；第二次是17世紀(jì)；第三次是18世紀(jì)末至19世紀(jì)初。

在文藝復(fù)興早期的藝術(shù)家中，波提切利以他的作品奠定了大師的地位。除了人文精神的因素以外。波提切利的作品中畫面組織不是以突出立體空間感的焦點(diǎn)透視為主，而是主題空間感與平面裝飾感的有機(jī)結(jié)合，從而使它的繪畫有一種裝飾性和優(yōu)雅的情趣。在塑造人物的手法上。波提切利并不特意追求人物的“雕塑感”，有別于同時(shí)代或以前的藝術(shù)家所繪人物的僵硬。波提切利沒有用強(qiáng)烈的明暗對比來塑造人物的體積，而是在人物形體稍施明暗的基礎(chǔ)上，用繁密的線條表現(xiàn)人物優(yōu)美的姿態(tài)、飄拂的裙袍、如絲的長發(fā)。細(xì)心研究觀察波提切利作品中人物的輪廓線，就會(huì)領(lǐng)悟到他是怎樣運(yùn)用柔和的線條來刻畫人物的起伏變化，他的線條就像一把鋒利的刻刀，準(zhǔn)確雕刻著形狀的邊緣。線條作為造型的材料。它是主觀的，波提切利的線條是憑借線造型的經(jīng)驗(yàn)和裝飾美感來塑造對象。注重描繪對象的輪廓、結(jié)構(gòu)和比例，卻能讓人感受到對象和對象內(nèi)在的豐富內(nèi)容。

在學(xué)習(xí)古典藝術(shù)的第二次中，巴洛克藝術(shù)形式流行于整個(gè)歐洲。把古典繪畫與巴洛克藝術(shù)風(fēng)格融合并發(fā)揮到極致的是弗蘭德斯畫家魯本斯?！端拇箨懪c四大河》是魯本斯最“古典”的時(shí)期的作品。在這幅畫中，魯本斯的藝術(shù)風(fēng)格和造型能力已經(jīng)出現(xiàn)倪端，人物如雕塑般健碩有力，準(zhǔn)確堅(jiān)實(shí)的造型能力，讓人想起米開朗琪羅的作品，但色彩卻像威尼斯畫派。

魯本斯所繪的男性形象與米開朗琪羅的人物極像，都是形體健碩、肌肉發(fā)達(dá)，但色彩卻十分華麗。所畫女性形象有別于米開朗琪羅的女性形象，米開朗琪羅的作品把女性也賦予男性般健碩的身材，而魯本斯筆下的女性形象都畫得非常豐滿。在《披大衣的夫人像》中。魯本斯的繪畫技巧讓我們驚嘆。我們看到女性膚色如同珍珠一樣，是個(gè)透明的光源體。畫中肌膚如珍珠般閃爍著一種柔和的光澤，而畫面肌理非常突出，筆觸厚實(shí)，注重視覺透明灰的豐富和整體效果的處理，是明暗之間虛實(shí)相生、厚薄相生。

17世紀(jì)中另一位大師是倫勃朗，他不僅是荷蘭畫家中的佼佼者。也是世界歷史上最偉大的畫家之一。之所以這么說，是因?yàn)閭惒适且晃怀猩蠁⑾拢挥袆?chuàng)造性的畫家。他的作品是間接畫法和直接畫法的結(jié)合，一生畫了很多自畫像，在中年的自畫像中，他的目光正對著畫面，光線從左側(cè)聚射在頭部和手上，形成了典型的古典肖像畫的圖示結(jié)構(gòu)。背景暗淡，充滿了空氣感。畫家善于用單束強(qiáng)光造成的戲劇化妝效果，被稱為“明暗光影大師”。這一方面，他受了卡拉瓦的影響，但倫勃朗的明暗層次更豐富。暗部更強(qiáng)調(diào)透明的空間感。在用顏色塑造形體和畫高光時(shí)。十分講究塑造時(shí)留下的斑駁感。這種有色塊、筆觸、顏色顆粒和虛虛的邊緣線組成的神秘肌理。與對色調(diào)的微妙把握結(jié)合在一起，創(chuàng)造了最佳的效果。走進(jìn)看，會(huì)發(fā)現(xiàn)許多意想不到的筆觸和極具抽象味道的高低低的表面，當(dāng)你從畫跟前退后時(shí)，這些“有味道的色塊”逐漸融合在一起，突然出現(xiàn)一個(gè)很具體的形象。由這種方式達(dá)到的有立體感的造型效果，由于有觸覺效應(yīng)而更有趣味。

18世紀(jì)至19世紀(jì)初。是古典主義繪畫的最后一個(gè)高峰，他是古典主義與法國大革命相結(jié)合的產(chǎn)物，在美術(shù)史上被稱為新古典主義。新古典主義之所以新，其一在于其革命性，其二就在于它區(qū)別于17世紀(jì)的古典主義。

新古典主義代表者是大衛(wèi)，他的創(chuàng)作絕大部分取材于古希臘、古羅馬的英雄傳統(tǒng)，這種嚴(yán)謹(jǐn)、剛毅、充滿熱情的古典主義具有正真的革命精神，成為了法國大革命的宣傳工具。

安格爾雖然是大衛(wèi)的學(xué)生，去沒有延續(xù)大衛(wèi)走過的道路。大衛(wèi)喜歡從傳統(tǒng)中獲得造型靈感，但他又是一個(gè)緊貼時(shí)代的政治家。安格爾絲毫沒有參與政治活動(dòng)的興趣，窮其一生都在尋找純粹繪畫的美。

“只有客觀自然中才能找到作為做可敬的繪畫對象的美，您必須到那里去尋找她。此外沒有第二個(gè)場所?！?/p>

因此，我們得知安格爾追求的美是來自客觀自然。他的繪畫蘑材多是現(xiàn)實(shí)的人物為主，尤其是女性。安格爾女性的繪畫作品有不同于早于他之前的女性繪畫作品。例如。文藝復(fù)興時(shí)期的女性繪畫作品體現(xiàn)的是一種充滿人性的時(shí)想。安格爾女性的繪畫作品所寄予的理想是“永恒的美”這一概念。既尋求以線條、形體、色調(diào)相和諧的女性美的表現(xiàn)力。“為了表現(xiàn)特征，一定的夸張手法是允許的，尤其是如果要揭示和強(qiáng)調(diào)美某一因素時(shí)。”在強(qiáng)調(diào)美某一因素時(shí)，安格爾甚至可以把形體拉長。

我之所以大段描述美術(shù)史的成就和形勢，是因?yàn)樗c我的研究對象有直接的聯(lián)系?？v觀古今，好多藝術(shù)都是在一定的藝術(shù)范疇和風(fēng)氣中形成的，反過來，它又支配著藝術(shù)家的選擇和藝術(shù)的繁衍過程。尤其是古典主義的繪畫，從藝術(shù)背景和創(chuàng)作風(fēng)氣中了解一件件作品中的造型特點(diǎn)是大有裨益的。

從歐洲文藝復(fù)興時(shí)期到近代新古典主義繪畫都體現(xiàn)了古典主義的造型原則——人物造型真實(shí)，古典繪畫不一定總是照著一個(gè)實(shí)在的物體畫，但一定會(huì)期望表達(dá)一種實(shí)在的感覺，這種實(shí)在的感覺就是人們對事物主觀的、真實(shí)的感受。藝術(shù)家們通過對光影學(xué)、透視學(xué)、解剖學(xué)的研究來實(shí)現(xiàn)對物體真實(shí)感受的表達(dá)，再到后來的通過空間，結(jié)構(gòu)、比例、色彩冷暖等種種技巧使造型逼近真實(shí)物體。從而讓觀者產(chǎn)生真實(shí)的主觀感受。

古典傳統(tǒng)繪畫，無論是線，空間體積、色彩或其他手段，其在塑造物體時(shí)，形體都是非常嚴(yán)謹(jǐn)?shù)?，這種認(rèn)識(shí)是與19世紀(jì)的印象派繪畫比較得到的。

參考文獻(xiàn)：

[1]余丁著.古典主義時(shí)期的大師[M].安徽美術(shù)出版社，2004年第12頁

篇4

【關(guān)鍵詞】古典藝術(shù)  辯證思維

        中華民族在歷史早期已經(jīng)形成自己獨(dú)特的思維方式，這就是辯證思維，先秦兩漢時(shí)期，是祖先對藝術(shù)、社會(huì)、世界等多種物質(zhì)、精神領(lǐng)域進(jìn)行探索并且形成一系列觀念的時(shí)期，是思想集大成的時(shí)期，后代幾乎各個(gè)領(lǐng)域的重要思想都能在這里找到淵源。辯證思維在這時(shí)期已經(jīng)有充分的體現(xiàn)。著名典籍《周易》、《老子》、《論語》、《荀子》、《孫子兵法》中有極其豐富的論述。如《周易》中有：“天行健，君子以自強(qiáng)不息?！薄暗貏堇?，君子以厚德載物?！薄笆枪示影捕煌＃娑煌?，治而不忘亂，是以身安而國家可保也?！薄独献印分杏校骸坝袩o相生，難易相成，長短相形，高下相盈，音聲相和，前后相隨，恒也?！薄墩撜Z》中有：“富與貴是人之所欲也，不以其道得之，不處也；貧與賤是人之所惡也，不以其道得之，不去也?！薄秾O子兵法》中有：“視卒如嬰兒，故可與之赴深溪；視卒如愛子，故可與之俱死。厚而不能使，愛而不能令，亂而不能治，譬若驕子，不可用也?！钡鹊取Ｏ惹貢r(shí)代的辯證思維在2000多年的封建時(shí)代一直延續(xù)下來，成為傳統(tǒng)文化的重要的思維方式，不僅在哲學(xué)領(lǐng)域不斷得到延續(xù)和發(fā)展，同時(shí)對中醫(yī)、文學(xué)、文字、戲劇、繪畫、建筑、音樂領(lǐng)域也有廣泛而深刻的影響。

        一 在古典藝術(shù)的領(lǐng)域，辯證思維有其獨(dú)到的價(jià)值與作用

        1．辯證思維在古典藝術(shù)領(lǐng)域表現(xiàn)為多種對立的藝術(shù)范疇

        古典藝術(shù)中的文學(xué)、音樂、繪畫、建筑等領(lǐng)域都有辯證思維的存在，并表現(xiàn)為多種多樣的對立統(tǒng)一的基本范疇，如常見的范疇有虛實(shí)、藏露、明暗、黑白、繁簡、變奇、形神、畫中的賓與主等。

        虛實(shí)：文學(xué)中實(shí)寫的可以有現(xiàn)實(shí)中的景物、事件；而虛寫的可以有想象中的景物，或者是作者、人物的情志、理想，或者是哲理詩中的抽象本體。繪畫中則有“虛白”觀念以及“畫愈簡，意愈足”的觀念，“虛白”主要是指畫面上的空白，以襯托畫中主體，后者則是針對畫中已有意象來強(qiáng)調(diào)“畫外之意”，都在于使觀者有無限的遐想空間、思考空間。

        藏露：例如詩詞中的托物言志、托古諷今手法也可以看做是藏露手法。

        明暗：畫中有明暗對比，文學(xué)評論中也有明暗線索的說法。

        黑白：中國國畫講究“知白守黑”、“計(jì)白當(dāng)黑”，如山水畫的水與天往往不著顏色，清代畫家黃慎的《蘆鴨圖》和近代齊白石的蝦，并不畫水，可是仍然讓人感到畫中有水。特意保持畫紙或畫絹的部分不畫被叫做虛白、空白，就是不將畫面處理得很滿，更加襯托畫面主體的清晰與明確。清代鄧石如稱：“字畫疏處可使走馬，密處不使透風(fēng)，常計(jì)白以當(dāng)黑，奇趣乃出”。

        繁簡：文學(xué)創(chuàng)作中講繁筆、簡筆，例如明代著名評論家李贄曾點(diǎn)評《琵琶記》，認(rèn)為寫作上的缺陷使繁簡不合適。

        形神最早在哲學(xué)領(lǐng)域，此后用于藝術(shù)領(lǐng)域，“神以君形”、“以形傳神”、“形神兼?zhèn)洹?、“離形得似”，認(rèn)為藝術(shù)品僅僅形似根本就達(dá)不到完美的境界。

        賓主：繪畫中講主次、遠(yuǎn)近、賓主，古人認(rèn)為不可使賓勝主。

        漢字的結(jié)構(gòu)對稱性、正反對立性也體現(xiàn)了辯證思維。

        2．這些對立的范疇又有統(tǒng)一性

        表現(xiàn)為和諧與中庸的觀念，顯示了中華民族理性與節(jié)制的審美觀，同時(shí)表現(xiàn)出藝術(shù)的境界在于對立范疇的和諧統(tǒng)一的藝術(shù)觀。

        《易經(jīng)》提到“一陰一陽之謂道”，代表了先民最初認(rèn)識(shí)到的對立面的和諧統(tǒng)一是自然規(guī)律。藝術(shù)作為反映世界與自然的方式，只有遵循這個(gè)規(guī)律才能達(dá)到完美。謝榛在《四溟詩話》中說：“詩不可太切，太切則流于宋矣?！币簿褪钦f詩貴含蓄，不能太直白。 

當(dāng)然含蓄并不等于晦澀難懂，這需要在辯證中尋找一種平衡。姜夔說：“詩中有余味，篇中有余意，善之善者也。”這是認(rèn)為要善于做到言有盡而意無窮，為有限的詞語賦予較多的意義。

        繪畫中《深山藏古寺》、《踏花歸來馬蹄香》、《竹鎖橋邊賣酒家》等作品正是深諳藏與露的結(jié)合才成為傳世經(jīng)典構(gòu)思。中國畫特別是文人畫畫面上經(jīng)常留出的“虛白”。避免使畫面太滿，從而造成一定的想象空間，避免對于視覺的壓力太大，使欣賞者在悠然的心態(tài)中獲得一種深思與樂趣，從而使文人畫的精神旨?xì)w得到完美的闡釋。

        著名建筑師貝聿銘深刻認(rèn)識(shí)到了中國古典建筑運(yùn)用辯證思維的效果：“中國傳統(tǒng)建筑藝術(shù)——?jiǎng)倯?yīng)引起注意并加以研究的是虛的部分，是大屋頂之間的空間——庭院。以故宮為代表的宮殿建筑以及寺廟等都體現(xiàn)了上述虛實(shí)關(guān)系，此外還有北京典型的四合院民居?！?nbsp;

        正確處理好建筑元素的虛實(shí)關(guān)系是基本的功夫。建筑中運(yùn)用辯證思維有效增添了文化魅力，例如在造園中水的面積占到3/10的觀念、水中倒影與岸上實(shí)景的互為補(bǔ)充、園中匾額對聯(lián)的點(diǎn)題以做到物質(zhì)與精神的辯證統(tǒng)一，通過廊、門墻、庭院、軒、廳堂等建筑元素的空間分割，形成一種豐富的空間變化、虛實(shí)變化，以及利用假山、池水等以小見大的手法等充分說明辯證思維在成就建筑藝術(shù)中的作用。

       “三十輻共一轂。當(dāng)其無、有車之用。埏埴以為器。當(dāng)其無、有器之用。鑿戶牖以為室。當(dāng)其無、有室之用。故有之以為利、無之以為用?！崩献拥挠袩o相生反映了一種規(guī)律，和諧的美學(xué)離不開對立范疇的和諧統(tǒng)一。

        3．對立范疇的普遍應(yīng)用性

        這些范疇是基本通用的。如“虛實(shí)”的概念是在詩文、繪畫、建筑中通用的。司空圖提出“味外之旨，韻外之致”。就是說好詩文要虛實(shí)結(jié)合。清代書畫家笪重光在《畫筌》中提到：“空本難圖，實(shí)景輕而空景現(xiàn)；神無可繪，真境逼而神境生。位置相戾，有畫處，多成贅疣。虛實(shí)相生，無畫處，皆成妙境?！边@是繪畫中的虛實(shí)?！疤搶?shí)”范疇較之后面的“藏露”、“明暗”、“黑白”、“繁簡”等具有更高的概括性，似乎為更高母題?！安芈丁薄ⅰ懊靼怠?、“黑白”都含有虛實(shí)的意思。藏、暗、白、簡近乎虛，露、黑、繁近乎實(shí)。文學(xué)中的情景，也離不開實(shí)虛，景注重客觀現(xiàn)實(shí)與景物，景為實(shí)。情注重主觀想象與情思，情為“虛”?？梢娞搶?shí)的基礎(chǔ)性與重要性。

        的觀點(diǎn)認(rèn)為，一切事物和現(xiàn)象的存在和發(fā)展的形式和狀態(tài)，都屬于對立統(tǒng)一規(guī)律這個(gè)哲學(xué)范疇。自然界、社會(huì)和人類思維中的任何事物和現(xiàn)象，都是作為這樣的矛盾統(tǒng)一體而存在。中國古典藝術(shù)中的辯證思維和的觀點(diǎn)可以互證，說明了我們祖先在思維上的科學(xué)性與成功的實(shí)踐特征。

        二 藝術(shù)發(fā)展史中由于對立矛盾的存在促使著事物的發(fā)展變化

        《易經(jīng)》：“通其變遂成天地之文”?！耙赘F則變，變則通?！彼囆g(shù)的發(fā)展史就是一部不斷變化發(fā)展的歷史?！耙渍?，變也?！薄白儎t通，通則久?！边@是貫穿在《周易》中的思想，易本身就是講變易與發(fā)展的?！巴ㄗ儭闭f對后世藝術(shù)史觀有很大影響。

        藝術(shù)的發(fā)展史貫穿了雅與俗、自然與人工之間、宮廷風(fēng)格與民間風(fēng)格的互相影響，或者說是這種對立面的互相影響促進(jìn)了藝術(shù)的發(fā)展。

        如文學(xué)史的發(fā)展變化由詩經(jīng)到楚辭，由楚辭到漢賦，由秦漢古文到六朝駢體，由唐詩到宋詞，由宋詞到元曲，再到明清小說。這就存在著一個(gè)過程：即從繁復(fù)文字到相對不太繁復(fù)的表達(dá)，從書面用語濃厚到口語化，一直到現(xiàn)代文學(xué)史的白話文的出現(xiàn)，文學(xué)從高貴、貴族化的平臺(tái)到平民化，受眾面更加廣泛。從嚴(yán)謹(jǐn)整飭到逐漸松散、民間文學(xué)與文士文學(xué)的雅俗之風(fēng)互相影響，互相吸取經(jīng)驗(yàn)不斷完善，促進(jìn)了文學(xué)史的發(fā)展。又如宋代繪畫在內(nèi)容、形式、技巧諸方面出現(xiàn)的多方發(fā)展的局面，也是社會(huì)、宮廷、文人士大夫之間的繪畫創(chuàng)作各具特色而又互相影響的結(jié)果。

        “參伍以變，錯(cuò)綜其數(shù)，通其變遂成天下之文，極其數(shù)遂定天下之象。”變化是發(fā)展同時(shí)也是繼承基礎(chǔ)上的變化。秦漢王朝的藝術(shù)線條流暢挺拔、剛健質(zhì)樸，具有雄厚博大、昂然向上的總的統(tǒng)一的時(shí)代風(fēng)格。唐代繪畫燦爛而恢宏，具有昂揚(yáng)磅礴的時(shí)代精神和風(fēng)貌。唐較之漢，風(fēng)格同樣是昂揚(yáng)，但是卻少了些漢代的質(zhì)樸渾厚，用古代的“通變”觀念和關(guān)于事物發(fā)展的否定與否定規(guī)律解釋是可以說得通的。

參考文獻(xiàn)

篇5

引言

中國畫是中國傳統(tǒng)文化的精粹，是中華民族的驕傲，是一個(gè)極具鮮明民族特色的藝術(shù)品種，經(jīng)過上千年的積累和沉淀形成了它特有的面貌，形成了獨(dú)特的風(fēng)格和審美情趣以及一套完整的理輪體系。追求意境的表現(xiàn)是中國傳統(tǒng)美學(xué)思想的重要組成部分，是中國畫尤其是中國山水畫的重要特征之—。意境是中國畫的靈魂，對于意境的營造可以說是國畫家畢生都要追求的藝術(shù)境界。

意境的形成與在繪畫中的產(chǎn)生

意境概念運(yùn)用到繪畫上﹐主要是在山水畫得到迅速發(fā)展的五代和宋﹑元﹐但早在三國兩晉南北朝時(shí)代﹐受道家思想和玄學(xué)的影響﹐山水畫創(chuàng)作已經(jīng)從地圖制作式的幼稚階段﹐跨進(jìn)了講“實(shí)對”﹐重“寫生”的時(shí)期﹐畫家們開始注重了實(shí)境的描繪﹐并提出了“澄懷味象”﹑“得意忘象”的理論和藝術(shù)創(chuàng)作旨在“暢神”﹑“怡情”的思想。這種理論和實(shí)踐是後來傳統(tǒng)繪畫強(qiáng)調(diào)意境構(gòu)成的先導(dǎo)﹐唐代美術(shù)史家張彥遠(yuǎn)提出了“立意”﹐五代山水畫家荊浩提出了“真景”說﹐宋代畫家郭熙提出了山水畫創(chuàng)作“重意”問題﹐認(rèn)為創(chuàng)作應(yīng)當(dāng)“意造”﹐鑒賞應(yīng)當(dāng)“以意窮之”﹐并第一次使用了與“意境”內(nèi)涵相近的“境界”概念。宋﹑元文人畫的興起和發(fā)展﹐文人畫家的藝術(shù)觀念和審美理想﹐尤其是蘇軾在繪畫上力倡詩畫一體的藝術(shù)主張﹐以及元代畫家倪瓚和錢選的“逸氣”和“士氣”說的提出﹐使傳統(tǒng)繪畫從側(cè)重客觀物象的描摹轉(zhuǎn)向注重主觀精神的表現(xiàn)﹐以情構(gòu)境﹑托物言志的創(chuàng)作傾向促進(jìn)了意境理論和實(shí)踐的發(fā)展。清代畫家兼理論家笪重光在《畫筌》一書使用了“意境”這一概念﹐并針對山水畫創(chuàng)作提出了“實(shí)境”﹑“真境”和“神境”的理論﹐對繪畫中意與境的涵意和相互關(guān)系作了較深入的分析﹐對繪畫中的虛實(shí)﹑形神﹑情景等問題﹐亦即意境的表現(xiàn)問題都作出了有益的探索。

中國繪畫的意境美在于

中國傳統(tǒng)繪畫主要講究的是意境美，追求意境的表現(xiàn)是中國傳統(tǒng)美學(xué)思想的重要組成部分。所謂“意境”，就是超越具體的、有限的物象、事件、場景，進(jìn)入無限的時(shí)間和空間，從而對整個(gè)人生、歷史、宇宙獲得一種哲理性的感受和領(lǐng)悟。

中國傳統(tǒng)繪畫意境的產(chǎn)生，說到底是畫面氣與勢的營造，筆與墨的經(jīng)營，實(shí)與空的置換，心與物的交融。 中國畫的意境，就是畫家通過描繪景物表達(dá)思想感情所形成的藝術(shù)境界。它能使欣賞者通過聯(lián)想產(chǎn)生共鳴，思想感情受到感染。

意境在中國傳統(tǒng)繪畫中被稱為“畫之靈魂”。對"意境"美的普遍關(guān)注和仲愛,使得中國畫升華為藝術(shù)的一種重要的表現(xiàn)形式.所以,脫離了對"意境"美的多方面探究,中國的繪畫就只能停留在技術(shù)的或者是對自然的簡單模寫上.一幅畫如果沒有意境，就不能引人入勝、發(fā)人深思、使人產(chǎn)生共鳴。意境是在主觀思想感情和客觀景物環(huán)境交融而相互轉(zhuǎn)化、升華的意蘊(yùn)式形象中呈現(xiàn)出的情景交融、虛實(shí)統(tǒng)一，能夠蘊(yùn)含和昭示深刻的人生哲理及宇宙意義的至高境界。其特點(diǎn)是啟發(fā)讀者的聯(lián)想和想象，有著超越具體形象并隱藏著中國文化、審美、美學(xué)奧秘在內(nèi)的更廣的藝術(shù)空間。

意境是中華民族在長期藝術(shù)實(shí)踐中形成的一種審美理想境界。意境被引進(jìn)藝術(shù)理論，始于唐代，詩人王昌齡在其所撰《詩格》中，明確提出“詩有三境”，即“意境”與“物境”、“情境”并舉，是情景交融的藝術(shù)形象所產(chǎn)生的“象外之象，景外之景”。情景交融的藝術(shù)形象所反映或表現(xiàn)的是實(shí)境，為有限或具體的。而由實(shí)境引發(fā)出來的主觀的“情”（思、神、意）則是虛境，是無限的。意境是象與境、虛與實(shí)的辯證統(tǒng)一，是情景交融的藝術(shù)形象和由它所引發(fā)的想象與聯(lián)想而獲得的藝術(shù)效果。我國古代文藝?yán)碚摷覄③闹赋?，藝術(shù)構(gòu)思的創(chuàng)造性過程，就是“神與物游”的過程，就是主體的心“情”和客觀的物“景”相接觸、交融，即心與物、情與景、意與象相互交煉的過程。在這個(gè)過程中，想象力與聯(lián)想力自由而諧和地活動(dòng)，想象力自由地激發(fā)著，促進(jìn)著理解力，理解力則通過具體形象、感情體驗(yàn)使“神與境合”、“意與境會(huì)”、“情景混融”，是情與境、物與我、客觀與主觀的統(tǒng)一，也是審美主體的審美意識(shí)與審美客體的審美特征的有機(jī)統(tǒng)一。

組成中國畫意境的成分

在繪畫創(chuàng)作中我們追求意境，就是追求一種情景交融的藝術(shù)境界。沒有景，情感就不能從主體轉(zhuǎn)為客體表現(xiàn)，景物是有形的，情感是無形的，以情入景，就能以神求形，以形寫神。意象的焦點(diǎn)不是對景物進(jìn)行匠氣的鋪陳、描摹，它不求完全再現(xiàn)，應(yīng)該“如相中之色，水中之月，鏡中之象”，是象外之象、景外之景、韻外之致的無窮意境。

虛實(shí)相生是意境構(gòu)成的主要方面和主要表現(xiàn)方式，它是美學(xué)原則，是意匠手段。王弼在《周易略例》里說：“盡意莫若象，盡象莫若言?！斌沃毓庹f“虛實(shí)相生，無畫處皆成妙境?！边@表明繪畫中創(chuàng)造意境的方法，主要通過意象的選擇組合，創(chuàng)造出虛實(shí)結(jié)合的空間來擴(kuò)展畫面的意境，使得意境更為深遠(yuǎn)，境界更為廣博。這種以虛映實(shí)，以實(shí)顯虛，虛中有實(shí)，實(shí)中有虛，虛實(shí)相生的結(jié)合，凝聚著畫家的匠心與安排的技巧，體現(xiàn)著繪畫對象審美特性的全面把握。杜甫《丹青引贈(zèng)曹將軍霸》：“意匠慘淡經(jīng)營中”，所提出的“意匠”，寫的是畫師曹霸畫馬是專心致志地構(gòu)思描繪，綿綿密密地意匠經(jīng)營到畫面的每一個(gè)角落，在一張紙上，表現(xiàn)出最大、最豐富的內(nèi)容。可見，加強(qiáng)了有傾向性的取舍、提煉，可以讓觀賞者產(chǎn)生強(qiáng)烈的印象。

中國繪畫中意境的發(fā)展

作為中國古典美學(xué)和古典藝術(shù)重要范疇的“意境”，其研究在我國至少已經(jīng)有一千年的歷史了，其間經(jīng)歷了一個(gè)孕育、產(chǎn)生、發(fā)展和成熟的過程，在這個(gè)漫長的研究過程中，出現(xiàn)了許多令人矚目的成果，諸如唐代皎然的“取境”說，司空圖的“思與境偕”說，宋代嚴(yán)羽的“興趣”說，清代王夫之的“情景”說，以及王士禎的“神韻”說，等等。到了清末民初，王國維先生集前人研究之大成，并借鑒康德、叔本華的有關(guān)美學(xué)思想，在其《人間詞話》中提出了“境界”之說，對意境作了比較全面、深入地探討，從而使意境乃至中國詩學(xué)與美學(xué)的研究進(jìn)入了一個(gè)新的歷史時(shí)期。從那以后一直到七十年代后期，學(xué)術(shù)界關(guān)于意境的研究大抵處于一種停滯的狀態(tài)，直到最近的十余年間，許多專家、學(xué)者愈來愈認(rèn)識(shí)到，中國古典美學(xué)雖然包含了極其豐富的內(nèi)容，但其中影響最大、生命力最強(qiáng)、使中國古典藝術(shù)煥發(fā)出璀燦光芒的莫過于“意境”，研究中國傳統(tǒng)藝術(shù)、研究中國美學(xué)思想的嬗變、發(fā)展今日的新藝術(shù)、建設(shè)我國現(xiàn)代美學(xué)的新體系，不可不研究作為中國古代藝術(shù)美的最高標(biāo)準(zhǔn)、中國古典美學(xué)重要范疇的“意境”。

參考文獻(xiàn)

1.雜志

[1] 鄭蔚《電影文學(xué)》娛樂動(dòng)漫

[2] 趙銘善評意境研究中的兩種傾向文藝研究社科學(xué)術(shù)

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關(guān)鍵詞：現(xiàn)代主義建筑；古典主義建筑

中圖分類號(hào)：J59 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：1005-5312（2011）24-0181-01

五四以后民主科學(xué)思想的引入將中國以家庭氏族為紐帶的群族關(guān)系打成碎片，卻沒有建立起被普遍認(rèn)同的文化信仰”。中國的文化承繼需要一種安靜和純粹的環(huán)境，消費(fèi)文化的沖擊讓人們靜心關(guān)照和冥想的可能徹底變成了對不需要進(jìn)行智性思考的娛樂文化的興趣。中國的批評理論資源在外來的搶眼和激進(jìn)的文化拒斥、以及信息迅速更新和傳播的需求下被擠進(jìn)了昏暗的角落。

從現(xiàn)代主義藝術(shù)開始，藝術(shù)發(fā)展的兩條潛在的主線一直是并行存在的，一條是對形式主義和藝術(shù)自律的探索，他們受羅杰弗萊、格林伯格的影響。另一脈是觀念主導(dǎo)的，阿多諾，比格爾是從對形式主義的批判中重新拾起觀念藝術(shù)的，不過語境和涵義更加立體和豐富。從此藝術(shù)批判性的介入社會(huì)有了新的支撐，知識(shí)分子型的藝術(shù)家在介入社會(huì)中而不是坐井觀天的與自足藝術(shù)自身的小宇宙，而是在擴(kuò)展藝術(shù)邊界中發(fā)現(xiàn)藝術(shù)和社會(huì)發(fā)展的新的可能性。

以藝術(shù)的名義提出問題。藝術(shù)并非是真正的進(jìn)入了原創(chuàng)的散落狀態(tài)，而是以一種以退為進(jìn)的方式在超越中重新尋回古典和傳統(tǒng)藝術(shù)的關(guān)系。

不同于現(xiàn)代主義藝術(shù)和古典藝術(shù)時(shí)期對藝術(shù)與藝術(shù)流派的定義方式，今天的人們對后現(xiàn)代主義藝術(shù)、后現(xiàn)代主義建筑和涉及后現(xiàn)代的很多描述用語在當(dāng)下都只能表達(dá)一種狀態(tài)或是傾向性的描述，而不具備可以將任何藝術(shù)現(xiàn)象概括為某種流派的指向能力。這是一種碎片化和非中心的傾向，它顯示了對穩(wěn)固的現(xiàn)代主義模式和對絕對真理信仰的意在戲謔卻在客觀上以退為進(jìn)的打破。但是后現(xiàn)代主義建筑并非橫空出世的創(chuàng)見之舉，而是與古典主義建筑和現(xiàn)代主義建筑有著密切的對應(yīng)聯(lián)系。所以它是在反駁和批判現(xiàn)代主義過程中對古典主義諸元素的新一輪的或推崇或戲謔的青睞和回歸。

后現(xiàn)代主義建筑就像是不同的歷史時(shí)期的混血兒，正如在其它領(lǐng)域所表現(xiàn)出的多元特征那樣，沒有一種建筑風(fēng)格能夠涵蓋當(dāng)今主流與主流以外的所有建筑風(fēng)格――它們試圖在未來和傳統(tǒng)之間找到一種折中的立場：既要納入現(xiàn)代主義的新材料和新技術(shù)，又要保持對文明和人性等文化功能的兼顧，或是對不同地區(qū)的地域文化生態(tài)的尊重。后現(xiàn)代主義建筑的身份一部分是現(xiàn)代主義的，另一部分是其它的歷史或是地方的資源，這些資源大多是對我們稱為古典主義建筑的借用。從而實(shí)現(xiàn)了對現(xiàn)代主義的延續(xù)與超越。后現(xiàn)代主義建筑就像是不同的歷史時(shí)期的混血兒，正如在其它領(lǐng)域所表現(xiàn)出的多元特征那樣，沒有一種建筑風(fēng)格能夠涵蓋當(dāng)今主流與主流以外的所有建筑風(fēng)格――它們試圖在未來和傳統(tǒng)之間找到一種折中的立場：既要納入現(xiàn)代主義的新材料和新技術(shù)，又要保持對文明和人性等文化功能的兼顧，或是對不同地區(qū)的地域文化生態(tài)的尊重。

一些后現(xiàn)代的建筑回廊讓我們想起希臘建筑的柱式結(jié)構(gòu)，比如意大利重要的后現(xiàn)代主義建筑設(shè)計(jì)師阿道?羅西的設(shè)計(jì)作品。羅西在早年就已經(jīng)開始探索后現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)。最集中體現(xiàn)他的原則的例子之一就是他在意大利莫迪納市設(shè)計(jì)的公墓建筑，這座用途特殊的建筑基本是一個(gè)完整的長方形，因?yàn)橹皇菫榱舜婀腔液杏?，所有沒有玻璃窗和任何的裝飾細(xì)節(jié)。但是，它卻有著古典主義的比例基礎(chǔ)，因此非常莊嚴(yán)，這和他一貫堅(jiān)持的古典主義的細(xì)節(jié)和總和，新舊部分相互融合，相得益彰，充分體現(xiàn)了后現(xiàn)代主義的建筑風(fēng)格與傳統(tǒng)建筑之間的演化關(guān)系。

篇7

 

關(guān)鍵詞：意境說　宗教思想　儒家　道家　佛家

意境說作為中國古典藝術(shù)理論的核心范疇，內(nèi)涵豐富、深刻且有著光彩奪目的民族特色，它的孕育發(fā)生發(fā)展以至最終完成都離不開中華民族傳統(tǒng)文化的滋養(yǎng)。它深深植根于儒、釋、道對立互補(bǔ)共同作用積淀而成的文化心理結(jié)構(gòu)中，是我國古典文化的精華，在形成過程中始終沐浴著中國特有的宗教思想的靈光，可謂中國宗教思想照耀下茁壯成長起來的一朵奇葩。

    中國人的宗教意識(shí)很濃、很泛，卻也很隨意。一般中國人沒有嚴(yán)格的宗教信仰，也很少堅(jiān)定的無神論者，他們對神靈的態(tài)度往往處于信與不信之間。無憂無慮時(shí)，哪路神仙都不怕，哪種神靈都不信;有災(zāi)有難時(shí)，見到廟宇就燒香，見到神靈(塑像、畫像)就跪拜。大多數(shù)古代中國人盡管崇尚實(shí)用，但由于深受古老的“天人合一”、“萬物有靈”觀念影響，在潛意識(shí)中還有對神靈的畏懼、崇拜甚至迷信，所以思想中宗教意識(shí)也是很強(qiáng)的。另一方面，由于影響著中國人的儒、釋、道都不是嚴(yán)格意義上的宗教，彼此之間相對寬容，這就出現(xiàn)了一個(gè)有意思的現(xiàn)象:同一個(gè)人可以既崇孔子為師，又求仙訪道、吃齋敬佛。“窮則獨(dú)善其身，達(dá)則兼濟(jì)天下”成了文人們的人生信條。元代畫家兼詩人的倪贊表達(dá)更為鮮明，他說:“居于儒，依于老，逃于禪?！?/p>

    這種現(xiàn)象正透視出中國宗教思想的一大特點(diǎn):“泛神”、“準(zhǔn)教”。

    中國人特有的這種宗教思想特點(diǎn)也影響到古代中國的文化藝術(shù)。儒、道、佛相互融合，積淀于中華民族文化心理結(jié)構(gòu)之中，形成一種連續(xù)不斷的思想文化氛圍。意境說作為中國古典藝術(shù)理論的核心概念，也無一例外地打上了宗教意識(shí)的烙印。

而古代中國“泛神”、“準(zhǔn)教”特點(diǎn)所帶來的儒、釋、道對立統(tǒng)一現(xiàn)象也決定了其影響意境說的方式是多重的，而非單一的。 

    關(guān)于意境的概念與內(nèi)涵盡管至今尚無一個(gè)人人可以接受的定論，但通過文論工作者的共同努力，對意境的內(nèi)涵也已有許多共識(shí)。筆者在此將這種共識(shí)概括為:意境是藝術(shù)家創(chuàng)造出的情景交融、虛實(shí)相生的藝術(shù)整體，這個(gè)藝術(shù)整體能通過欣賞者的直觀把握和審美想象產(chǎn)生溢出作品本身的韻味。意境的內(nèi)涵也可由此概括為三個(gè)方面:一是情景交融，二是虛實(shí)相生，三是言有盡而意無窮的韻味。 

    我國詩文自古就有寫景抒情的傳統(tǒng)?！渡袝虻洹分刑岢觥霸娧灾尽保瑥?qiáng)調(diào)詩歌要注重感情思想的抒發(fā)，《詩經(jīng)》所用“比興”則是通過言他物(寫景)，來發(fā)心志(抒情)?？鬃釉?“智者樂水，仁者樂山?！边@也是一種景與情的結(jié)合，盡管景只是作為抒的媒介物出現(xiàn)的。人們真正將自然物象的“景”當(dāng)作獨(dú)立的審美對象，則得益于道佛自然觀的影響。老莊主張回歸自然，他們把“心齋”的空明、虛靜當(dāng)作對自然萬物做自由觀照的條件，認(rèn)為只有通過這種非理性的直觀思維方式方可達(dá)到物我合一、物我兩忘的境界。如《莊子·齊物論》中所寫:“昔莊周夢為胡蝶，栩栩然胡蝶也，自喻適志與!不知周也。俄然覺，則速邃然周也。不知周之夢為胡蝶與，胡蝶之夢為周與?”老莊還認(rèn)為，只有達(dá)到這種境界才能領(lǐng)悟那“惟恍惟惚”、不可捉摸、難以把握的二道”。佛家認(rèn)為大自然的水流花開、鳥飛葉落，與其追求的那種淡遠(yuǎn)任運(yùn)的心境與“一花一世界，一葉一如來”的瞬間永恒感是合拍的，所以佛家對大自然也倍加青睞。道佛對自然的鐘愛，引起了詩人對山水風(fēng)景的關(guān)注，使田園風(fēng)物自覺地走進(jìn)詩歌，由詩中的背景升騰為主要審美對象。盡管早在《詩經(jīng)》中就出現(xiàn)了情景交融的詩作，但那只不過是暗合了藝術(shù)創(chuàng)作的規(guī)律。有意識(shí)地將山水田園作為“主角”寫進(jìn)詩歌，則始于道、玄、佛流行的魏晉南北朝時(shí)期。詩家對道禪自然觀的心領(lǐng)神會(huì)，使他們在對自然風(fēng)景的抒寫中確實(shí)做到了情與景合、意與象偕，清新、自然，形神畢現(xiàn)，形成迥異于西方藝術(shù)再現(xiàn)自然的表現(xiàn)性山水風(fēng)格，同時(shí)，道、佛追求的物、我、道(梵)統(tǒng)一的境界，又在一定程度上啟示了文論家將情與景統(tǒng)一起來，從而較為快捷地解決了情景關(guān)系問題。 

    詩家虛實(shí)之說也來源于道家的虛無論與佛家的色空觀。老子曾對“有”“無”關(guān)系作過說明，在《老子》五章中，他認(rèn)為“有無相生”，“虛而不屈，動(dòng)而愈出”;莊子說:“虛室生白”，“唯道集虛”?？梢姡兰摇耙蕴摕o為本”也并非一概否定“實(shí)”。作為一種哲學(xué)的宇宙觀，道家將宇宙本體看作是虛實(shí)、有無的結(jié)合。佛教認(rèn)為物質(zhì)世界各種色相全是空幻不實(shí)的。修行者接觸色相時(shí)應(yīng)“不于境上生心”(《壇經(jīng)》)，不迷戀、不思念任何色相。佛教色空觀，看似有否定一切的嫌疑，實(shí)則以“中道”這一有著辯證思維特點(diǎn)的觀念又解除了這一危機(jī)?！吧划惪眨詹划惿?，色即是空，空即是色”，這種“空”否定一切的同時(shí)，也肯定了一切。先秦道家的這種虛無觀在魏晉之前已為文人重視，被當(dāng)作玄學(xué)的核心。魏晉時(shí)，隨著佛教思想的流布，佛教色空觀因其與道家虛無思想有著相通的精神，而強(qiáng)化了對文人們的影響。既然在道家與佛家眼里虛實(shí)并生、色空一體，那么在深受佛家思想影響的文論家眼里，就自然有了虛實(shí)統(tǒng)一的可能性。虛可涵蓋少、情、隱、氣、神、意、主觀等，實(shí)則可含蘊(yùn)多、貌、顯、骨、形、象、客觀等，既然通過直觀思維的“悟”，可以發(fā)現(xiàn)虛就是實(shí)，那么，通過直觀的藝術(shù)思維也會(huì)做到以少總多，情貌無遺，隱顯一體，氣骨合一，意與象合，形、神、理的統(tǒng)一。這樣虛實(shí)關(guān)系的解決，就帶動(dòng)了這一系列概念之間關(guān)系的解決，虛實(shí)關(guān)系也就成了各關(guān)系的統(tǒng)帥與核心。 

篇8

【關(guān)鍵詞】中國；古典詩詞；藝術(shù)歌曲；戲劇元素

中圖分類號(hào)：J605 文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A 文章編號(hào)：1007-0125（2017）05-0113-01

中國古典詩詞藝術(shù)歌曲作為我國傳統(tǒng)文化的一種，是我國聲樂藝術(shù)發(fā)展中的啟明星，更是我國傳統(tǒng)文化的核心內(nèi)容。隨著人們對于中國古典文化認(rèn)知水平的提高，中國古典詩詞藝術(shù)作品逐漸被關(guān)注。

一、中國古典詩詞藝術(shù)歌曲的發(fā)展歷程

在唐朝時(shí)期，詩歌被譜入歌章，并在王公大臣的宴會(huì)上傳唱，這一時(shí)期是古典詩詞藝術(shù)歌曲的鼎盛時(shí)期。隨后就是曲子詞的形成，宋代的曲子詞作是我國長短句的鼎盛時(shí)期，這種長短句易唱而文詞高雅，使之與音樂的結(jié)合較詩句更為自由，體現(xiàn)了音樂與文學(xué)的高度結(jié)合。緊接著就是元曲的出現(xiàn)，元曲著重于抒情、敘事以及寫景，在用詞方面口語化較為明顯，具有一定的通俗化特點(diǎn)，是詞與曲的完美結(jié)合。明清時(shí)期出現(xiàn)了“俗曲”，又被稱為“小令”或“雜曲”，加之以樂器伴奏，形成了具有藝術(shù)色彩的民歌。

二、中國古典詩詞藝術(shù)歌曲的戲劇性元素概述

（一）戲曲音樂在中國古典詩詞藝術(shù)歌曲中的運(yùn)用。戲曲音樂作為我國傳統(tǒng)音樂的組成部分之一，在曲調(diào)、行腔等方面都具戲劇性特征，也正因?yàn)槿绱耍瑧騽≈械那{(diào)以及行腔常常被中國古典詩詞藝術(shù)歌曲所學(xué)習(xí)和借鑒，還常常被運(yùn)用在中國古典詩詞藝術(shù)歌曲的創(chuàng)作之中。

在我國古典詩詞藝術(shù)歌曲的發(fā)展中，人們常常為了體現(xiàn)詩詞內(nèi)容的時(shí)代特征以及古典藝術(shù)歌曲的民族特征，將戲劇元素中最具表現(xiàn)力的戲劇旋律應(yīng)用到藝術(shù)歌曲的創(chuàng)作之中，從而將中國古典詩詞藝術(shù)歌曲與戲劇元素完美地展現(xiàn)。例如在《竹枝詞》的創(chuàng)作中，冼星海不但將西方的作曲手法運(yùn)用其中，并且研究分析了中國古典詩詞的表現(xiàn)手法以及結(jié)構(gòu)特征，將京劇等戲曲曲調(diào)的特征在創(chuàng)作中完美展現(xiàn)，例如拖腔、甩腔等元素的運(yùn)用。

（二）戲劇表演在中國古典詩詞藝術(shù)歌曲中的運(yùn)用。這主要表現(xiàn)在兩個(gè)方面，以戲劇中“百戲之祖”昆曲為例進(jìn)行說明。一是在舞臺(tái)表演中，虛擬動(dòng)作的運(yùn)用。昆曲中的演員在進(jìn)行生活動(dòng)作的表現(xiàn)時(shí)，并不是將生活中的一些動(dòng)作進(jìn)行生搬硬套，而是對其進(jìn)行感悟和思索，形成程式化的藝術(shù)語言，以虛擬性的特征展現(xiàn)生活場景，也就有了在舞臺(tái)上虛擬時(shí)間、地理位置等場景，例如戲劇演員在表現(xiàn)大家小姐害羞時(shí)，會(huì)用手絹遮住自己的嘴等虛擬動(dòng)作。中國古典詩詞藝術(shù)歌曲中歌詞凝練晦澀，在進(jìn)行表演時(shí)，必須將詞曲的歌唱以及肢體動(dòng)作和演員的眼神進(jìn)行融合，通過表演者的形體姿態(tài)以及肢體動(dòng)作和面部表情進(jìn)行詩詞內(nèi)容的展現(xiàn)，從而讓觀眾正確領(lǐng)會(huì)和理解中國古典詩詞藝術(shù)歌曲的思想和意境。二是戲劇中眼部表情的表演藝術(shù)在古典詩詞藝術(shù)中的運(yùn)用，戲曲講究“神韻”，即是通過表演者的眼神來表現(xiàn)歌者的氣質(zhì)和詞曲的意蘊(yùn)，戲劇中有說，“一身之戲在于臉，臉上之戲在于眼”，因此，在中國古典詩詞藝術(shù)歌曲的表演中，也將戲劇中眼神的“聚、放、凝、收、合”及“喜、怒、哀、樂、悲”等神情恰到好處地運(yùn)用，將中國古典詩詞藝術(shù)歌曲中的意境以及人物形象展F得淋漓盡致。

（三）戲曲藝術(shù)的虛實(shí)相生在古典詩詞藝術(shù)歌曲中的運(yùn)用。我國傳統(tǒng)文化中，講究虛實(shí)相生、時(shí)空結(jié)合的概念，在戲劇藝術(shù)作品中，尤為凸顯，舞臺(tái)上的布景非常簡單，甚至不用布景，或者根本沒有比較真實(shí)的布景。然而戲劇演員卻能用非常簡練的戲劇動(dòng)作和肢體動(dòng)作，將戲劇內(nèi)容中虛擬的時(shí)空以及情景等完美地展現(xiàn)出來。曾經(jīng)有戲劇前輩說過，“戲劇的布景在演員身上”，這就需要演員根據(jù)戲劇內(nèi)容，活靈活現(xiàn)地將表演程式和手法運(yùn)用其中，將戲劇劇本中的人物感情進(jìn)行表達(dá)。在欣賞作品時(shí)，觀賞者也似乎忘卻了舞臺(tái)的布置，實(shí)現(xiàn)了“實(shí)景清而空景現(xiàn)”的舞臺(tái)效果。也正因?yàn)槿绱?，將舞臺(tái)的布景進(jìn)行空白，能引起觀眾的思索和想象，還能將其注意力集中在演員身上，更好地將創(chuàng)作者的情感作一展現(xiàn)。

三、結(jié)束語

綜上所述，中國古典詩詞藝術(shù)歌曲的發(fā)展經(jīng)歷了時(shí)代的變遷以及歷史的洗禮，其文化源遠(yuǎn)流長。戲劇元素在中國古典詩詞藝術(shù)歌曲中運(yùn)用具有非常好的效果，主要展現(xiàn)在音樂、舞臺(tái)以及留白三大元素的運(yùn)用上，將中國古典詩詞藝術(shù)歌曲的民族性特征得以展現(xiàn)，同時(shí)，將古典詩詞藝術(shù)歌曲與戲劇元素進(jìn)行行之有效的結(jié)合，體現(xiàn)了我國傳統(tǒng)文化的魅力所在，更好地促進(jìn)了我國傳統(tǒng)文化的發(fā)揚(yáng)。

參考文獻(xiàn)：

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篇9

【關(guān)鍵詞】中國古典舞 文化屬性 審美內(nèi)涵

中國古典舞是從明、清戲曲舞蹈中提煉，在吸收武術(shù)、雜技等藝術(shù)形象的同時(shí)，又進(jìn)一步挖掘了古代石窟壁畫及出土文物上的繪畫、雕塑等動(dòng)態(tài)形象，進(jìn)而形成獨(dú)具一格的形象取意的外部形態(tài)程式。在傳統(tǒng)舞蹈文化和時(shí)代的審美情趣、時(shí)代的精神和脈搏相結(jié)合中發(fā)展，其形象蘊(yùn)含著極為豐富的民族文化內(nèi)涵和深厚的審美理念。

一、文化屬性

舞蹈作為一種在一定時(shí)間、空間上身體的運(yùn)動(dòng)和文化的展示，其背后積淀著深厚的文化價(jià)值觀?！爸袊诺湮琛边@一概念是由戲劇家、戲曲舞蹈家歐陽予倩先生在1950年提出的，這一說法得到舞蹈界廣泛認(rèn)可并開始流傳。盡管這一稱謂是近現(xiàn)代才形成并逐漸使用的，但其實(shí)質(zhì)內(nèi)涵和傳統(tǒng)精神十分豐厚和悠久。古典舞從20世紀(jì)50年代初起，承接著歷史的積沉不斷充實(shí)和完善，以一種活體的形態(tài)，像史書一樣向后人傳遞著歷史的蹤跡。中國古典舞從其他相關(guān)藝術(shù)門類中吸取與借鑒，使其逐漸形成了細(xì)膩圓潤、剛?cè)岵?jì)、頓挫有致情景交融，以及“精、氣、神”和手、眼、身法、步，完美和諧與高度統(tǒng)一的美學(xué)特色。其作品中蘊(yùn)含的博大精深的中國民族傳統(tǒng)文化屬性及精神內(nèi)涵，也是當(dāng)代中國古典舞得以再生、發(fā)展并與時(shí)俱進(jìn)的重要原因。

作為中國古典文化的另一種存活形式和表現(xiàn)方式，中國古典舞在豐厚的傳統(tǒng)文化背景上對武術(shù)、戲曲舞蹈的形象取意進(jìn)行更高層次的再提煉，具有鮮明的中國傳統(tǒng)的文化印記，其根就是傳統(tǒng)文化。中國古典舞是一個(gè)特指的概念，其所蘊(yùn)含的美學(xué)情趣，無不體現(xiàn)出中國古典舞鮮明的民族特色、時(shí)代特點(diǎn)和民族精神風(fēng)范。它不僅僅是中國古代舞蹈經(jīng)典范式的歷史再現(xiàn)，也是當(dāng)代人創(chuàng)造的一種建立在深厚的傳統(tǒng)舞蹈美學(xué)基礎(chǔ)上，同中國古典舞所強(qiáng)調(diào)的氣韻、神韻、審美情趣的相互關(guān)聯(lián)，真正具有民族特點(diǎn)、舞蹈特征和時(shí)代特征、適應(yīng)現(xiàn)代人欣賞習(xí)慣的新古典舞。

中國古典舞承載著中國文化的精神意義，重視用身體抒情表意。在其身法訓(xùn)練中，運(yùn)動(dòng)的外形與神的實(shí)質(zhì)產(chǎn)生了共鳴。無論是形態(tài)上的圓、曲、擰、傾，“詩、樂、畫”的傳統(tǒng)文化意境，還是技術(shù)技巧中的閃、轉(zhuǎn)、騰、挪，舞姿造型的變化無窮，“手之舞之”的傳統(tǒng)文化限制；抑或是氣質(zhì)、形象、意境的豐富多彩；節(jié)奏、氣息、力度的動(dòng)律表現(xiàn)，原汁原味的將中國傳統(tǒng)文化的韻味呈現(xiàn)于世人面前，蘊(yùn)含著深厚的民族文化價(jià)值和時(shí)代背景，是其所追尋的古典審美在當(dāng)代的重建。從中國古典藝術(shù)的美學(xué)范疇和審美特征去體會(huì)，最重要的情感表達(dá)也具有其獨(dú)特的文化意義。中國古典舞以其動(dòng)作之形傳達(dá)民族文化之神，是中國傳統(tǒng)文化的當(dāng)代遺存，是對民族文化和精神氣質(zhì)的塑造。我們應(yīng)從深層文化底蘊(yùn)所挖掘的象形取意，去探尋其蘊(yùn)含著的極為深刻的民族文化內(nèi)涵和時(shí)代背景意義。

二、審美內(nèi)涵

中國古典舞來源于民族傳統(tǒng)文化，中國文化審美品格中，中國古典舞作為一種獨(dú)特的舞蹈審美語言，在表述方式上呈現(xiàn)出其獨(dú)具的審美價(jià)值，滿足了人類對于舞蹈審美活動(dòng)的需要，歸根于民族傳統(tǒng)文化的審美思想。經(jīng)過長時(shí)間的累積和凝聚，中國古典舞從社會(huì)生活的常態(tài)中超然逸出，所展現(xiàn)的不僅是人體的肢體律動(dòng)所展示的感性美，更深層次的是具有深刻的思想性、濃厚的文化性、鮮明的民族性以及社會(huì)政治道德教化功能。其以剛?cè)嵯酀?jì)為特征，如行云流水般的美感，創(chuàng)造了撲朔迷離瞬間萬變的意象，具有中國傳統(tǒng)文化特色和精神的美的世界。藝術(shù)的教化功能，讓人充分領(lǐng)略到了一種千變?nèi)f化，是審美情感和道德素養(yǎng)的修煉，和諧有致地融會(huì)了剛?cè)岬囊庀蟆Ｒ詡鹘y(tǒng)的古典文化和民族審美理念為載體，以發(fā)自生命深層的自覺力量，從而具有了可“品”的內(nèi)涵。其動(dòng)作基本元素具有濃郁的文化底蘊(yùn)和風(fēng)味，體現(xiàn)出中國傳統(tǒng)哲學(xué)以靜制動(dòng)的特點(diǎn)和精神。

氣韻是中國古代美學(xué)和文藝心理學(xué)的重要范疇之一，也是中國古典舞的重要特點(diǎn)和美學(xué)品質(zhì)。中國古典舞的情感表達(dá)，傳承了中國古典精神，繼承了中國傳統(tǒng)文化的精髓。中國古典舞的氣韻通過“提煉元素，強(qiáng)化韻律”，以人的身體為物質(zhì)載體，去逐步探尋古典舞外部程式動(dòng)作形態(tài)之外的內(nèi)在動(dòng)律，深層次挖掘古典舞的脈搏和靈魂，即古典舞對于中國古典精神的傳承作用和意義，體現(xiàn)了強(qiáng)烈的生命意識(shí)和追求生命的律動(dòng)，成就了審美在形態(tài)上的多樣性。中國古典舞中蘊(yùn)涵了永無休止的玄妙，在尊重中國傳統(tǒng)文化美學(xué)規(guī)律的前提下，其圓、曲、擰、傾的體態(tài)，經(jīng)過提煉、吸納、概括、整合，體現(xiàn)出周而復(fù)始、輪回常新的中國哲學(xué)精神，力圖達(dá)到中國傳統(tǒng)文化中“天人合一”的境界?？梢哉f，當(dāng)代中國古典舞的情感表達(dá)是中國古典精神的傳承性表達(dá)，這也是中國古典舞所追求的最高境界。中國古典舞以形神兼?zhèn)?、傳情達(dá)意為追求目標(biāo)，深刻地體現(xiàn)著鮮活的生命力，其追求高遠(yuǎn)境界的精神，影響著當(dāng)代中國人的思想和情感。

結(jié)語

舞蹈藝術(shù)是文化的一種延伸和媒介。中國古典舞在長期的流變發(fā)展中，以舞蹈本體特征發(fā)展為目的，博采中國傳統(tǒng)藝術(shù)之精華，其內(nèi)收與和諧的特點(diǎn)來源于中國人“以和為貴”“中和之美”的品格特征，是對中國古典精神有效而合理的傳承。既秉承優(yōu)秀傳統(tǒng)文化又具有鮮明舞蹈藝術(shù)特點(diǎn)的中國精神氣質(zhì)，在剛?cè)嵯酀?jì)之風(fēng)姿中，以清空曼妙之品性，構(gòu)筑了一種中國古典舞的民族文化現(xiàn)象。以獨(dú)特審美的特色，傳承了中國傳統(tǒng)文化精神，保持古典審美的韻味，也是我們從事中國古典舞事業(yè)，將中國古典舞發(fā)揚(yáng)光大應(yīng)當(dāng)認(rèn)知和遵循的藝術(shù)哲理。

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篇10

深受四川美院架上繪畫的風(fēng)格影響，以《蘋果熟了》為代表，龐茂琨的寫實(shí)功底在二十年前早已為大眾肯定。之前的畫作傾向于古典主義的莊嚴(yán)、典雅，里面充滿著飽和的圖像、人物、空間、色彩，一眼即看到的精湛細(xì)膩的美感是幾乎所有看者的共同感受。

可是這次，他要克服自己的惰性，打破所有人欣賞的慣性?；蛘邚拇耍嬅僖膊皇且粋€(gè)描繪優(yōu)雅、充滿古典藝術(shù)情結(jié)的藝術(shù)家。從“今日之神話”到“異場”。從……到……的句式，往往用來體現(xiàn)一個(gè)人的勇氣?！爱悎觥钡母拍?，強(qiáng)調(diào)作品所指的，偶發(fā)的、非常態(tài)非傳統(tǒng)的意境。延續(xù)之前展覽中，從語言學(xué)的角度對巴特爾“消費(fèi)神話”的解構(gòu)，“異場”，仍然針對的是消費(fèi)時(shí)代強(qiáng)加給人們的、物化的環(huán)境和異化的心理。

在這個(gè)自我膨脹與過度消費(fèi)的時(shí)代，人的異化顯而易見。物欲覆蓋了精神，利欲和享樂彌漫整個(gè)社會(huì)的行為之中。人們在不斷地瘋狂積累財(cái)富、消費(fèi)資源，同時(shí)也在不斷地喪失自我、消費(fèi)自我?？鞓房偸墙⒃跒槲覀冏约韩@取更多財(cái)富、名利的基礎(chǔ)上，卻反過來更容易讓人空虛失落。它們蘊(yùn)涵著痛苦，讓人覺得不踏實(shí)。

于是龐茂琨結(jié)合當(dāng)代與傳統(tǒng)的特征，加入構(gòu)成主義，冷峻干凈的畫面和單純鮮艷的色塊，直接而陌生――這就像是他眼中的另類的日常生活。那些情節(jié)與故事有自己的畫面，也有著特屬的修辭和隱喻。在他親手再現(xiàn)的過程中，情節(jié)被改變了，被處理了，既關(guān)聯(lián)又疏離于現(xiàn)實(shí)。也許生活本該如此，與紛亂無序的現(xiàn)實(shí)保持一定的距離。

去雜技團(tuán)拍照片，從現(xiàn)實(shí)的人體素材中抽象，加入主觀處理的情節(jié)和故事――完全地寫實(shí)，只會(huì)讓人失去思考和想象。龐茂琨要打破自己的腦子。在他的新作中，我們?nèi)匀豢梢钥吹剿?、競技的肢體語言，但那些扭曲了的剝光了的女人的身體，以及身邊伴隨著的車禍、貓、狗動(dòng)物的形態(tài)，像是一只手，為你撥開浮華的表面，用最容易的理解方式讓你看清楚隱藏的危機(jī)。