導(dǎo)語：如何才能寫好一篇古羅馬的文學(xué)成就，這就需要搜集整理更多的資料和文獻(xiàn)，歡迎閱讀由公務(wù)員之家整理的十篇范文，供你借鑒。

篇1

1、他被譽(yù)為“昆蟲界的荷馬，昆蟲界的維吉爾”。讓·亨利·卡西米爾·法布爾，是法國著名的昆蟲學(xué)家、動(dòng)物行為學(xué)家、文學(xué)家。他用水彩繪畫的700多幅真菌圖，深受普羅旺斯詩人米斯特拉爾的贊賞及喜愛。他也為漂染業(yè)做出貢獻(xiàn)，曾獲得三項(xiàng)有關(guān)茜素的專利權(quán)。

2、法布爾半生堅(jiān)持自學(xué)，先后取得了業(yè)士學(xué)位、數(shù)學(xué)學(xué)士學(xué)位、自然科學(xué)學(xué)士學(xué)位和自然科學(xué)博士學(xué)位，精通拉丁語和希臘語，喜愛古羅馬作家賀拉斯和詩人維吉爾的作品。他在繪畫、水彩方面也幾乎是自學(xué)成才。法布爾晚年時(shí)，《昆蟲記》的成功為他贏得了“昆蟲界的荷馬”和“昆蟲界的維吉爾”的美名，他的成就得到了社會的廣泛承認(rèn)。

（來源：文章屋網(wǎng) ）

篇2

關(guān)鍵詞： 《達(dá)?芬奇密碼》 郇山隱修會 維特魯威人 圣杯

一、館長的密碼

深夜，神圣的法國盧浮宮發(fā)生一起匪夷所思的命案，德高望重的館長索尼埃被殺害。奇怪的是，館長死時(shí)擺出了怪異的姿勢：達(dá)?芬奇的維特魯威人，胸前用血畫著六芒星，同時(shí)身邊留下了一些令人費(fèi)解的密碼。此時(shí)，主角登場――哈佛大學(xué)符號學(xué)教授蘭登奉命前來破譯，同時(shí)趕到現(xiàn)場的還有密碼破譯專家――索尼埃的孫女，索菲。通過一系列的推理判斷，密碼逐個(gè)被破譯，秘密也隨之浮出水面。

二、密碼的解讀

小說就是小說，不管是否是根據(jù)真實(shí)的史實(shí)編寫，還是作者憑空臆造，這些都不能成為我們認(rèn)識歷史的依據(jù)，但書中確實(shí)引用了很多宗教學(xué)符號，這些符號是貫穿全書的重要線索。現(xiàn)我就以下幾點(diǎn)發(fā)表看法。

（一）郇山隱修會

郇山隱修會（Priory of Sion），又譯作錫安會。自20世紀(jì)70年代以來，一直是許多虛構(gòu)或者紀(jì)實(shí)文學(xué)作品熱衷描寫的秘密基督教團(tuán)體。在這些作品中，郇山隱修會被描述成西歐歷史上最有影響的秘密結(jié)社組織，或者是現(xiàn)代版的薔薇十字團(tuán)。但這一組織的真實(shí)性始終遭到質(zhì)疑。目前所有關(guān)于這一組織的資料均收藏在1975年巴黎國家圖書館發(fā)現(xiàn)了被稱作《秘密檔案》的羊皮紙文獻(xiàn)中，這樣使得研究者們在收集資料的過程中感覺到了異常困難。同時(shí)，持反對者的證據(jù)指出，1956年以前，從沒有過任何的可靠的資料或是歷史記載表明過這一組織的真實(shí)存在性，而可以考證的是在1956年5月7日開始的，它成立于法國的Annemasse城，并同其他各種社會團(tuán)體一樣，于7月20日在法國內(nèi)政部依法注冊。創(chuàng)建者按照簽名次序依次為：皮埃爾?普蘭塔（人稱Chyren）、安德雷?波鴻（人稱斯坦尼斯?貝拉斯）、讓?德利瓦爾和阿蒙?德法日，創(chuàng)會宗旨為：“成員教育和互助”。郇山實(shí)際上是Annemasse以南不遠(yuǎn)的一座小山丘的名字。

（二）維特魯威人

這是許多人熟悉的一幅畫面：一個(gè)的健壯中年男子，兩臂微斜上舉，兩腿叉開。以他的頭、足和手指各為端點(diǎn)，正好外接一個(gè)圓形。同時(shí)在畫中清楚可見疊著另一幅圖像：男子兩臂平伸站立，以他的頭、足和手指各為端點(diǎn)，正好外接一個(gè)正方形。畫名是根據(jù)古羅馬杰出的建筑家維特魯威（Vitruvii）的名字取的。維特魯威出身富有家庭，受過良好的文化和工程技術(shù)方面的教育他先后為兩代統(tǒng)治者愷撒和奧古斯都服務(wù)過，任建筑師和工程師，因建筑著作而受到嘉獎(jiǎng)。測量了達(dá)?芬奇維特魯威人素描作品發(fā)現(xiàn)，圓形方形的邊長與太陽、月亮的運(yùn)轉(zhuǎn)周期有對應(yīng)關(guān)系。其中圓形周長26.4英寸，與太陽平均自轉(zhuǎn)周期26.4天吻合，而方形四邊總長28英寸意指月亮繞地球公轉(zhuǎn)周期28天完全默契。這不是偶然的巧合，而是作為天文學(xué)家、哲學(xué)家和藝術(shù)巨匠的達(dá)?芬奇以藝術(shù)形式表達(dá)對世界的一種思考達(dá)?芬奇最輝煌的天文學(xué)成就，他將東方古哲提出的有論無證的“天圓地方”的觀點(diǎn)，用有證無論的科學(xué)數(shù)據(jù)加以證實(shí)，并將人與自然（日月天地）的和諧畫入他的成名之作，期望以此彌合東西方文化與信仰之間的岐見。

（三）圣杯

書中的圣杯不是一個(gè)真正的餐杯，而是個(gè)名叫抹大拉的瑪麗亞的女人，她承載著基督的血脈。在古法語中表示圣杯的詞匯San gréal實(shí)際來自被故意修改了的、字面原意為“王室血統(tǒng)”的Sang réal一詞。圣杯的遺跡是由用來證實(shí)血統(tǒng)的文件和抹大拉的瑪麗亞的尸骨組成。基督教最為常見的禮儀之一是“圣餐”，儀式中人們飲用紅葡萄酒來代表的基督之血。亞瑟王版本的傳奇基于一段故事，說的是羅馬將官朗基努斯曾用長矛插入基督身側(cè)，以確認(rèn)他的死亡。當(dāng)時(shí)，亞利馬太的約瑟夫拿來基督在最后晚餐中用過的酒杯，承接流出的血液。這具酒杯，一般被認(rèn)為就是圣杯。由于亞利馬太的約瑟夫是基督的追隨者，他在基督殉難后不久便遭到羅馬人的監(jiān)禁。據(jù)說他前往英格蘭，終生定居在現(xiàn)在英國南部的格拉斯頓伯里城。它從那時(shí)起就消失了，這成為亞瑟王和他的騎士們走上尋找圣杯之旅的起點(diǎn)。圣杯的純金底托上鑲嵌著28顆珍珠、2塊紅寶石和2塊綠寶石。它的杯體高5.5厘米，直徑9.5厘米，壁厚3毫米。包括底托，杯高17厘米，寬14.5厘米。杰出的考古學(xué)家安東尼奧?貝爾特蘭說，我們今天看到的圣杯制作于佩尼亞的圣胡安修道院，制作者大概是來自拜占庭的金匠。圣杯的上部原制于近東地區(qū)，不是埃及的亞歷山大便是敘利亞的安提奧克。貝爾特蘭說，毫無疑問，圣杯是在公元前最后一個(gè)世紀(jì)的最后半期與公元第一個(gè)世紀(jì)的第一個(gè)半期之間造成。該時(shí)期恰好就是耶穌基督的生活時(shí)代。

三、結(jié)語

這個(gè)秘密就是幾千年來，郇山隱修會面臨被斬殺的危險(xiǎn)也要誓死守護(hù)住的秘密――保護(hù)耶穌和抹大拉在世的后人。這注定是一場生死的賭注。這也許會改變世界的命運(yùn)。一個(gè)被傳頌了千年的騙局，有一天也許會隨著這個(gè)秘密的出世而土崩瓦解。這當(dāng)然是歷代教會不想看到的，他們打著上帝的名號幾千年來壓榨著百姓，而人們卻仍然堅(jiān)篤的信奉著所謂的信仰，心甘情愿地接受來自上帝的壓迫。于是，這迫使教會不斷尋找耶穌的后人并斬殺殆盡，意圖守護(hù)住這個(gè)秘密――耶穌是人不是神。

參考文獻(xiàn)：

[1]楊慧林.“圣杯”的象征系統(tǒng)及其“解碼”――《達(dá)?芬奇密碼》的符號考釋[J].文藝研究，2005（12）.

[2]王平.《達(dá)?芬奇密碼》之基督教新探[J].安徽文學(xué)（下半月），2008（04）.

篇3

芳香文化有著豐富的內(nèi)涵，涵蓋了人類生活、生產(chǎn)的諸多方面，包括香具、香材、香食等物質(zhì)層次；精油提煉、芳香療法、芳香器具制作、民俗節(jié)慶、香席展示、品香、斗香等行為層次；芳香禮俗、傳說典故、香道哲學(xué)等精神層次。融精神與物質(zhì)為一體。深入研究并體現(xiàn)芳香文化內(nèi)涵，將極大的提升芳香旅游文化品位及核心競爭力。

一、芳香歷史

芳香花卉是指具有香料植物、藥用植物和觀賞植物共有屬性的植物類群。芳香花卉的發(fā)現(xiàn)、應(yīng)用與人類歷史同步，我國以及埃及、印度等文明古國都是最早應(yīng)用芳香花卉的國家。5000多年前，中國就已開始應(yīng)用芳香花卉，人們將芳香花卉用于敬天祭神、調(diào)味和治病祛瘟。漢晉時(shí)期，上層社會開始在日常生活中使用熏香。隋唐時(shí)期，香品的使用進(jìn)一步細(xì)分，專香專用。宋朝的香文化得到了空前的發(fā)展，不僅文人雅士離不開香，道家、佛家、儒家都提倡用香，香更是進(jìn)入了尋常百姓家。古埃及人在4500年前便有萃取芳香花卉精油治病、美容和保存尸體的記載，3350年前已開始在沐浴時(shí)涂抹香油和香膏；3500年前，古巴比倫人開始用熏香來治?。还畔ＥD和羅馬人很早就運(yùn)用芳香花卉來止痛及調(diào)節(jié)情緒。近現(xiàn)代，香道在中國逐漸衰落，但從唐朝傳習(xí)過去的香道文化在日本卻頗為盛行；法國、德國、瑞士、英國等發(fā)達(dá)國家在園林、食用、及工業(yè)領(lǐng)域大量運(yùn)用芳香植物，并相繼開設(shè)“花香醫(yī)院”和各色SPA，運(yùn)用芳香療法治療了很多疾病和創(chuàng)傷。

二、芳香應(yīng)用

芳香花卉的應(yīng)用領(lǐng)域非常廣泛，如下所示。

（一）藥用

每一種芳香花卉都含有100種以上化學(xué)成分，有的高達(dá)300多種，如酯、醛、酸、單萜烯、倍半萜烯、氧化物、醚、酮等，藥用價(jià)值非常顯著。如肉桂含有豐富的桂皮醛，能補(bǔ)腎健胃、祛寒濕；白蘭花能止咳化痰、化濁利尿；可清肝明目、生津潤喉等。誕生于公元前的《神農(nóng)本草經(jīng)》就已記載了365種藥物，其中有252種與芳香植物有關(guān)。三國名醫(yī)華佗，用紅花、丁香、、檀香等芳香花卉治療外傷及呼吸道疾病，取得了顯著療效，至今方劑仍在使用；明代李時(shí)珍在《本草綱目.芳香篇》中列舉了多種有鎮(zhèn)痛、清熱、殺菌等作用的芳香花卉，并詳細(xì)地?cái)⑹隽诉@些芳香花卉的產(chǎn)地、加工及應(yīng)用情況。而名著《紅樓夢》中薛寶釵服用的“冷香丸”便是一個(gè)極為難得的香療方，是清朝運(yùn)用芳香療法的生動(dòng)寫照。

古埃及人、古巴比倫人、古希臘和羅馬人很早便會運(yùn)用芳香花卉治病。中世紀(jì)，鼠疫橫行歐洲，修道院和醫(yī)院大量焚燒迷迭香、薰衣草等芳香植物來消毒、殺菌，人們佩戴芳香花卉制作的香丸、醫(yī)生則在面罩鳥嘴上涂抹肉桂、丁香等芳香花卉來預(yù)防，這才控制了局面。

近現(xiàn)代，歐洲國家的化學(xué)家、藥劑師和醫(yī)生紛紛發(fā)現(xiàn)芳香精油的藥用價(jià)值，1926年，法國化學(xué)家Rene M.Gattefoss在實(shí)驗(yàn)中偶然發(fā)現(xiàn)薰衣草精油對燙傷的卓越功效，之后他致力于芳香植物精油的醫(yī)療運(yùn)用研究，并首創(chuàng)了“Aromatherapy”（芳香療法）一詞；1964年，法國的Jean Valnet醫(yī)生在運(yùn)用精油治療了很多疾病和創(chuàng)傷后發(fā)表《Aromatherapy》一書，使芳香療法得到了現(xiàn)代醫(yī)學(xué)的承認(rèn)。之后，一些發(fā)達(dá)國家相繼開設(shè)“花香醫(yī)院”和各色SPA，運(yùn)用芳香療法治療了很多疾病和創(chuàng)傷，在神經(jīng)系統(tǒng)、呼吸系統(tǒng)及皮膚系統(tǒng)方面療效尤其顯著。上世紀(jì)70年代，德國和前蘇聯(lián)曾用以芳香花卉為主的“園藝療法”治療抑郁癥、老年高血壓和失眠癥，讓患者享受花卉醉人的芳香和繽紛的色彩，取得了很好的療效。澳洲的醫(yī)院則普遍使用芳香精油取代化學(xué)消毒水，以減輕病人的緊張與不適；目前，西方國家已廣泛認(rèn)定，芳香療法是代替近代醫(yī)學(xué)的自然療法中最重要的門類，美國更是將芳香療法視作替代與補(bǔ)充醫(yī)學(xué)體系中的重要一項(xiàng)，用于治療腦性麻痹、智能不足、自閉癥等病癥。

近年來，臺灣地區(qū)也在一些醫(yī)院、養(yǎng)老院運(yùn)用芳香療法對臨終病人、老人、孩童及其他病患進(jìn)行干預(yù)治療，療效明顯。

（二）食用

很多芳香花卉含有豐富的營養(yǎng)成分、微量元素、維生素和多種生物活性物質(zhì)，，既可加工成色、香、味俱全的食品、飲品或調(diào)味料，也可藥用，能強(qiáng)健體質(zhì)，調(diào)節(jié)人體的生理功能，延年益壽。

中國有著悠久的芳香花卉食用傳統(tǒng)，早在2000多年前，屈原就留下了“朝飲木蘭之墜露兮，夕餐秋菊之落英”的詩句。用梔子花、芙蓉花、玉簪花、金雀花做菜，用、梅花、桂花熬粥做糕餅，用桂花、金銀花、茉莉調(diào)酒、制蜜露、入茶等，都是人們常用的用芳香花卉來制作美味的方法。而姜、花椒、八角、草果、桂皮等芳香花卉t用作調(diào)味料。

此外，中國的少數(shù)民族也有獨(dú)特的食用芳香花卉的傳統(tǒng)。擁有眾多少數(shù)民族的云南省素有“植物王國”之稱，當(dāng)?shù)氐纳贁?shù)民族喜歡食用芳香花卉，民諺“云南十八怪”中的一怪―“鮮花當(dāng)蔬菜”指的就是這種習(xí)俗。

歐美國家食用芳香花卉的歷史也很悠久，常用的芳香蔬菜有迷迭香、羅勒、百里香、鼠尾草、薄荷等；常見的芳香酒有龍舌蘭酒、薄荷酒、茴香酒、苦艾酒、番紅花酒等，顏色多彩、風(fēng)味獨(dú)特，即可單獨(dú)飲用，也可調(diào)制雞尾酒。此外，早在300年前，歐洲人已有意識地選擇了一些色香味和療效俱佳的芳香花卉，如薰衣草、洋甘菊、香蜂草、玫瑰等作為茶飲，稱為花草茶。

近年來，隨著“回歸自然”風(fēng)氣的日漸盛行，這些色香味和療效俱佳的芳香花卉食品越來越受人們的歡迎。

（三）觀賞

多數(shù)芳香花卉本身就是美麗的觀賞植物。芳香花卉的觀賞性主要體現(xiàn)在色、香、形三方面。

色彩給人的美感是最強(qiáng)烈、最直接的，能留下難以磨滅的深刻印象。許多芳香花卉富含天然色素，色彩絢麗多姿，如鮮紅的玫瑰花、金黃的、潔白如雪的玉蘭花、迷霧般紫色的薰衣草等等。

芳香花卉的香氣類型很多，有清幽的蘭花、馥郁的玫瑰、空靈的沉香等等，香味雖然難以言傳，但卻能怡情養(yǎng)性、調(diào)節(jié)情緒?？茖W(xué)研究表明，人類的嗅覺記憶是視覺記憶的三倍，氣味可以說是世界上最容易記憶而又最難以忘卻的東西。中國古人常常將微妙、細(xì)膩、豐富的嗅覺感受轉(zhuǎn)向味覺、視覺和觸覺，產(chǎn)生了“暗香浮動(dòng)月黃昏”、“一點(diǎn)酸香冷到梅”的獨(dú)特審美感受。而西方國家卻擅用不同的香味來調(diào)節(jié)人的情緒、營造氛圍。如用柑橘和佛手柑讓人愉悅；用薰衣草安撫、鎮(zhèn)定和催眠；用迷迭香振奮精神、用玫瑰和茉莉營造浪漫的氛圍等等。

芳香花卉的形態(tài)千變?nèi)f化，直入云霄的蒼松、疏影橫斜的梅花、顧盼生姿的玫瑰……構(gòu)成了大自然最美妙的圖畫。芳香花卉本身的形態(tài)之美以及與其他自然景觀或植物組合而成的意境美也讓人回味無窮、流連忘返，如孤崖上的傲梅、空谷中的幽蘭、月色下的荷塘、清溪旁的鳶尾等。

色彩絢麗、芳香四溢、形態(tài)多姿的芳香花卉極具觀賞價(jià)值，歐美國家早就有利用芳香花卉造景、造園的傳統(tǒng)，如法國的普羅旺斯、神戶的香草公園、北海道的富良野等。近年來我國也將芳香花卉大量應(yīng)用在園林、園藝上。同時(shí)，各地紛紛出現(xiàn)的芳香花卉種植園，已成為人們游玩、攝影的絕佳去處，每年吸引大量游客。值得一提的有香草專類園。始建于十九世紀(jì)末的美國紐約布魯克林植物園，有20多個(gè)分類園，其中最著名的是美國第一個(gè)專為盲人設(shè)計(jì)的花園-芳香園，該園種植了大量芳香植物，通過觸摸、感知、嗅聞、品吸各種芳香植物，幫助盲人朋友感知自然界植物的千姿百態(tài)；2011年，上海辰山植物園開園，26個(gè)專類園中包含了一個(gè)專為盲人設(shè)計(jì)的芳香植物園；2011年，西安世界園藝博覽會創(chuàng)意園展區(qū)的多倫多大學(xué)展館，利用儲存香水的玻璃柱以及迷迭香、百里香等芳香植物，建立和維持著一個(gè)獨(dú)特的嗅覺世界，充分展現(xiàn)了植物的芳香，被定位為芬香花園。

（四）美容

芳香花卉及用芳香花卉提煉的精油、純露，除了能治病、保健、養(yǎng)生外，還是功效卓著的天然美容護(hù)膚品，大量運(yùn)用于世界各地的美容院和SPA康體中心。中國古代的女皇武則天喜歡用玫瑰花養(yǎng)顏，玫瑰花露是她每天早晨必備的飲品，玫瑰花瓣則用于睡前敷貼面部及全身，因此年過六十看上去仍面若桃花，全身散發(fā)陣陣香氣。據(jù)說埃及艷后克婁巴特拉也非常擅用芳香植物來增添她的女性魅力；傳說十四世紀(jì)歐洲有一位匈牙利皇后，不但半身癱瘓還患有痛風(fēng)，但在使用一種以迷迭香為主要成分的純露后竟然返老還童，重新恢復(fù)了嬌美的容貌和青春活力，并借此虜獲了波蘭國王的愛慕之心。此外，用精油、純露制成的香水及各類化妝品，因其源于天然、氣味芬芳、功效卓著，也廣受世界各國消費(fèi)者的歡迎，年產(chǎn)值驚人。

（五）宗教祭祀

幾千年前，中國和埃及等國家已將芳香花卉用于宗教祭祀，如今，中國仍保留了這一傳統(tǒng)，此外，世界各大宗教如佛教、基督教、天主教、伊斯蘭教等都有在宗教活動(dòng)中用香的傳統(tǒng)。

（六）其他用途

芳香花卉除了應(yīng)用于觀賞、藥用、食用、宗教祭祀外，還有許多用途，用芳香花卉提煉的天然香料有著工業(yè)合成香料無法替代的獨(dú)特香韻，而且對人體無害，很多還含有豐富的天然色素、抗氧化物質(zhì)、防腐物質(zhì)等，特別適合用作天然的食品著色劑、抗氧化劑、防腐劑、增香劑、飼料添加劑等，大量用于化妝品、香水、洗滌劑、香皂、牙膏、飼料等產(chǎn)品的制造中。日本曾在奶牛飼料中添加迷迭香、紫蘇進(jìn)行試驗(yàn)，結(jié)果產(chǎn)出的牛奶不但沒有奶腥味，反而有種特殊香味，口味和品質(zhì)均優(yōu)于普通牛奶，被稱為“香草牛奶”。

一些芳香花卉中含有的化學(xué)成分，能有效地驅(qū)蟲、防蟲，減少病蟲害，如萬壽菊、香茅草、尤加利、迷迭香等，可用作殺蟲劑。

芳香花卉還可加工制成盆栽、干燥花、香囊、香枕、精油、香水等旅游紀(jì)念品。

此外，把芳香花卉曬干、炮制、研磨后制成香丸、香篆、線香、塔香、高香、香牌等，用于空熏、燃燒或佩戴，是中國香道的傳統(tǒng)做法，既可供奉神明、辟穢清潔、怡情養(yǎng)生，又能渲染烘托氣氛、啟迪性靈，具有很強(qiáng)的儀式感和綜合性，這種悠久的國學(xué)傳統(tǒng)目前又悄然回歸，成為都市精英向往的時(shí)尚活動(dòng)。

三、芳香花卉的文化性

如果說文化是旅游的靈魂的話，芳香花卉文化必然是芳香旅游的靈魂。5000多年來，芳香花卉與各國文化門類在相互交融、影響的過程中，創(chuàng)造了格調(diào)高雅、異彩紛呈、內(nèi)涵豐富的芳香花卉文化，非常具有開發(fā)價(jià)值。深入研究并體現(xiàn)芳香文化內(nèi)涵，將極大的提升昆明芳香旅游的文化品位及核心競爭力。

（一）寓意與花語

在中國的芳香文化中，人取代了芳香花卉成為中心，芳香花卉被人格化、情感化、神圣化，被賦予了人的感情和期望。中國的國花梅花斗寒吐艷，象征堅(jiān)韌不拔的意志，被譽(yù)為“清客”，荷花出淤泥而不染，象征純潔，被譽(yù)為“凈客”；獨(dú)立寒秋、凌霜不凋，被譽(yù)為“花中英雄”；而清幽的蘭花寓“高潔、美好的品德”，被譽(yù)為“花中君子、空谷佳人”。中國人最喜歡

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的芳香花卉是梅、蘭、菊、荷；而西方人則是玫瑰。玫瑰在西方象征神圣、純潔、浪漫和情愛，是宇宙、心靈之輪的中心，圣母瑪利亞就被譽(yù)為“天堂中的玫瑰”。

花語是人們借花傳情、言志，表達(dá)因花而折射出來的思想感情的一種方式。它是在長期的歷史文化變遷中形成的，是為大眾所公認(rèn)的一種特殊的語言。不同的芳香花卉有不同的花語和寓意，比如山茶花象征不變的誓言、美德； 百合花象征純潔、莊嚴(yán)、神圣、事業(yè)如意等等。

（二）民俗文化

芳香花卉因其很強(qiáng)的實(shí)用功能，在歷史的演化過程中很自然地與人們的衣食住行、婚喪嫁娶等發(fā)生了密切的聯(lián)系，從而形成了異彩紛呈的芳香花卉民俗文化。早在上古黃帝時(shí)期，中國就有了用香之俗，祭祀朝拜、覲見尊長、讀書彈琴都要焚香、用香，唐宋時(shí)期達(dá)到鼎盛。每逢文人雅士聚會，大家各攜名香，掛畫、點(diǎn)茶、插花、焚香，比試優(yōu)劣，名曰“斗香”。

此外，中國民間很早就有“春天折梅贈遠(yuǎn)，秋天采蓮懷人”的習(xí)俗；春節(jié)，人們喜歡在桌案上擺放紅果累累的南天竺和金黃的臘梅，意喻錦上添花；端午節(jié)有“艾蒲蒼香”的傳統(tǒng)，人們熏燃菖蒲、蒿、艾等芳香植物來紀(jì)念屈原、除穢驅(qū)邪；重陽節(jié)有登高、賞菊、插茱萸的習(xí)俗；每逢中秋月圓則有家家團(tuán)圓、賞月聞香、吃月餅、喝桂花酒（茶）的民俗。

上海人結(jié)婚時(shí)有用扶郎花（非洲菊）裝飾新房的習(xí)俗，象征夫妻互助互愛、新娘扶助新郎成就事業(yè)。此外，不同的芳香花卉組合也具有不同的涵義，比如荷花與梅花組合而成的花卉吉祥圖案象征“和和美美”，插在瓶中的牡丹象征“富貴平安”，臘梅和南天竺象征“錦上添花”。

云南的一些少數(shù)民族認(rèn)為花代表了愛情和繁衍，象征著繁榮昌盛。一年一次的春季“采花節(jié)”，是景頗族青年男女交流情感、求婚擇偶的好時(shí)機(jī)，而彝族則崇拜山茶花和馬纓花，每年都要以趕“花街”這種方式慶祝馬纓花的盛開。

歐洲很早就有在家庭園藝中種植芳香花卉的傳統(tǒng)，人們喜歡在房前屋后和窗臺上種植芳香植物，既美化、香化了庭院，又可用于烹調(diào)、保?。还帕_馬人認(rèn)為玫瑰象征永生，因此羅馬玫瑰節(jié)期間，死者的墓上灑滿了玫瑰花瓣，羅馬皇帝也將玫瑰編成的花冠戴在頭上；法國的普羅旺斯，人們認(rèn)為薰衣草能辟邪驅(qū)魔，常常把薰衣草扎成花束掛在門上。

（三）有關(guān)芳香花卉的文學(xué)藝術(shù)

篇4

徐霞客旅行的意義并不在于他老人家到過哪些景點(diǎn)，游遍華夏名山大川，而在于他留下的那些與眾不同的游歷記錄。那本著名的《徐霞客游記》，不就是一個(gè)關(guān)于旅行意義的完整注釋嗎？

現(xiàn)今人們出行太容易了，說走就走的旅行蔚然成風(fēng)，目的性和個(gè)性很強(qiáng)的自由行逐漸取代跟團(tuán)游，制定一個(gè)符合自己心理期許和觀感預(yù)想的旅行計(jì)劃，便成為現(xiàn)實(shí)。

日本作家東山魁夷這么說：“風(fēng)景是無處不在的，問題在于觀察它的人本身，以及觀察風(fēng)景的眼力和心力?！?/p>

以斯德哥爾摩為例，這是一座與諾貝爾緊密聯(lián)系在一起的美麗典雅的城市。我去過三次，去了三次市政廳。

我們都知道，每年12月10日諾貝爾獎(jiǎng)?lì)C獎(jiǎng)典禮的晚餐會，就在市政廳的藍(lán)色大廳里舉行。進(jìn)入寬敞大氣的藍(lán)色大廳，有些像中世紀(jì)意大利城市中心的廣場，高大的窗戶，任憑燦爛的陽光揮灑。我沒有機(jī) 會在這個(gè)藍(lán)色大廳里品嘗諾貝爾獎(jiǎng)?lì)C獎(jiǎng)典禮晚餐會上的美酒佳肴，也不知道在如此令人向往的藍(lán)色大廳，伴著曼妙的小

提琴獨(dú)奏曲紳士般地吃一頓，自己會變成個(gè)什么樣子。

市政廳就在海邊的梅拉倫湖畔，距離中央火車站步行也就幾分鐘的工夫，論位置該是絕佳的黃金地段。與水相鄰必是靈氣勃發(fā)，既典雅又偉岸的市政廳倒映于清澈的湖水里，微微波瀾，掀動(dòng)著美麗倩影婀娜多姿，從梅拉倫湖的對岸看過去更是動(dòng)人。

很喜歡市政廳這個(gè)樸實(shí)的叫法，據(jù)說，源自中世紀(jì)歐洲的市政廳從誕生就承擔(dān)著城市管理機(jī)構(gòu)辦公和供市民在此活動(dòng)的雙重功能。歐洲最古老的市政廳是意大利佛羅倫薩史諾拉廣場上的市政廳，還有意大利錫耶納城凱波廣場上的市政廳。那些古老的市政廳一般都是二層的小樓，樓上有市政管理人員的辦公室，樓下便是與廣場相連的供市民集會的長廊。逢城市集市的日子，商人們還被允許在長廊和廣場擺攤做生意，趕集的人摩肩接踵，相當(dāng)熱鬧。

斯德哥爾摩市政廳始建于1911年，花費(fèi)了12年的時(shí)間方才建好，無論外觀還是內(nèi)設(shè)，已經(jīng)完全不同于中世紀(jì)歐洲各國的市政廳。這座由建筑師拉格納爾?厄斯特貝里設(shè)計(jì)的建筑物，雖然在傳統(tǒng)意義上延續(xù)了古羅馬風(fēng)格，并具有中世紀(jì)北歐市政廳的雛形，很像歐洲遺存的古堡宮殿；但其內(nèi)裝設(shè)施很現(xiàn)代化，如藍(lán)色大廳的“敲擊石”，作為音響墻體可以制造出柔和美麗的音響效果。所以，藍(lán)色大廳除了諾貝爾獎(jiǎng)?lì)C獎(jiǎng)典禮的晚餐會，每年還要舉辦多場音樂會和大型典禮活動(dòng)。

二樓的金色大廳更是極盡奢華，鑲嵌著1900萬片金箔，輝煌絢爛。在一樓的諾貝爾獎(jiǎng)?lì)C獎(jiǎng)典禮晚餐會結(jié)束之后，各位獲獎(jiǎng)的科學(xué)家、作家、經(jīng)濟(jì)學(xué)家就會緩步來到二樓的金色大廳，出席瑞典國王和王后舉辦的諾貝爾獎(jiǎng)?lì)C獎(jiǎng)典禮的舞會。人們在這里翩翩起舞，共慶一年一度的偉大盛事，暢想人類發(fā)展的美好未來。

一直在想，市政廳的大門前擺攤趕集這件事，是何等的浪漫，多么的隨意，只有中世紀(jì)歐洲的思想家和藝術(shù)家才可能想出這么好的主意。當(dāng)然，我也在想，市政廳作為市政管理機(jī)構(gòu)的辦公地點(diǎn)，又是趕集，又是吆三喝四，又是音樂會，市長、副市長的在如此嘈雜的環(huán)境中，能專心致志地辦公嗎？就說現(xiàn)在的斯德哥爾摩市政廳，我轉(zhuǎn)了幾圈都沒有找到辦公區(qū)域，游客們也是隨處轉(zhuǎn)悠，沒有什么限制，根本不像一個(gè)政府辦公要地。盡管市政廳前不能擺攤趕集了，但是，能夠隔三差五地開放，讓游人走進(jìn)來參觀訪問，甚至在市政廳里的小賣部選購自己喜歡的紀(jì)念品，也是愜意的。

雖然市政廳前不能趕集擺攤了，斯德哥爾摩的另一個(gè)非常重要的地方卻是小攤小販的自由之地，那就是赫廣場。赫廣場一年到頭熱鬧非凡，人去人來，就是一個(gè)我們常見的農(nóng)村集市樣子。赫的拼法有點(diǎn)像漢語拼音中的Ho，在瑞典語里的意思是干草。收割后的莊稼棵子晾干就是干草，在冬天飼料匱乏時(shí)可以喂牲口，赫廣場過去就是買賣干草的集市。到了冬天，斯德哥爾摩冰天雪地，給趕集的人帶來諸多不便，于是市政部門在通往赫廣場的一條街道的地底下，裝上了加熱設(shè)備。再大的雪到了這里也會迅速融化，讓前來趕集的人如履平地，可以看出趕集在當(dāng)時(shí)是一件多么重要的事情。

現(xiàn)在的赫廣場之所以大名鼎鼎，成了游人必到的景點(diǎn)，還在于每年諾貝爾獎(jiǎng)最為激動(dòng)人心的頒獎(jiǎng)典禮，就在赫廣場東側(cè)的藍(lán)色音樂堂舉行。如果你不注意，真的很難看出這座實(shí)在太不起眼又淹沒在市場一旁的藍(lán)色音樂堂，竟是全世界矚目的諾貝爾獎(jiǎng)?lì)C獎(jiǎng)典禮的場所。

音樂堂前面的青銅雕塑出自瑞典藝術(shù)家卡爾?米勒斯之手，叫做俄耳浦斯之泉。因?yàn)閺V場上擺滿了賣花人的帳篷，又有那么多的鳥兒在雕塑上嬉戲玩耍，鳥屎已經(jīng)搞得青銅雕塑烏七八糟，失去原來雕塑的風(fēng)采與神韻，只得遠(yuǎn)而望之，敬而遠(yuǎn)之。不知道在諾貝爾獎(jiǎng)?lì)C獎(jiǎng)典禮舉行那天，是否有人來清場和打掃一下這里，平時(shí)的樣子的確有些散漫。

瑞典人一如平靜而美麗的北歐，在從不張揚(yáng)的不經(jīng)意間散發(fā)著誘人的美。諾貝爾獎(jiǎng)是以瑞典人阿爾弗雷德?貝恩哈德?諾貝爾的名字設(shè)立的。諾貝爾不僅是一位化學(xué)家，還是一位卓越的工程師和發(fā)明家、軍工裝備制造商。他一生有355項(xiàng)專利發(fā)明，最著名的一項(xiàng)發(fā)明就是炸藥，他在20多個(gè)國家開設(shè)了100多個(gè)工廠和公司，以此積累了大量財(cái)富。1895年11月27日，不善言辭的諾貝爾立下遺囑，將自己的920萬美元作為基金，以其年息20萬美元O立物理、化學(xué)、生理學(xué)或醫(yī)學(xué)、文學(xué)及和平獎(jiǎng)（1969年增設(shè)經(jīng)濟(jì)學(xué)獎(jiǎng)），獎(jiǎng)勵(lì)在上述領(lǐng)域做出突出貢獻(xiàn)且依然在世的科學(xué)家。從1901年開始，獎(jiǎng)金頒發(fā)儀式固定在每年的12月10日下午諾貝爾辭世的4點(diǎn)半舉行，至今猶是如此。

不用說諾貝爾獎(jiǎng)在現(xiàn)今世界上的影響有多大，單就諾貝爾本人所取得的科學(xué)成就，就足以在瑞典乃至全世界彪炳史冊。但是，低調(diào)的瑞典人只是在默默地守護(hù)著，并未因此而大肆擴(kuò)張與諾獎(jiǎng)和諾貝爾本人有關(guān)的建筑和所謂的景點(diǎn)。

在瑞典鄉(xiāng)間城鎮(zhèn)沒有看見一尊哪怕是半身的諾貝爾塑像，被留存下來的諾貝爾故居，也是整個(gè)瑞典唯一的紀(jì)念館，蝸居在距離首都斯德哥爾摩200多公里的小鎮(zhèn)上。諾貝爾在的時(shí)候什么樣，至今180多年過去，還是那個(gè)樣，沒有擴(kuò)建諾貝爾城，也沒有改成諾貝爾鎮(zhèn)。平靜如波羅的海，日出日落，年復(fù)一年，從遠(yuǎn)方來又走向遠(yuǎn)方。

2001年諾貝爾獎(jiǎng)百年之際，在希臘歷史學(xué)家吉奧格斯?馬庫的鼎力相助之下，諾貝爾博物館才得以建成，是由斯德哥爾摩一座古老的證券交易所改建。馬庫家族一直致力于與諾貝爾及諾貝爾獎(jiǎng)相關(guān)資料的收集，博物館所展出的3500件藏品都是馬庫家族從世界各地搜集到的。

其中就有著名作家維克多?雨果寫給諾貝爾的多封信件，從中可以看出作為科學(xué)家的諾貝爾對于文學(xué)的喜愛和執(zhí)著，大概這也就是諾貝爾獎(jiǎng)為什么設(shè)立文學(xué)獎(jiǎng)的緣故。以諾貝爾和諾貝爾獎(jiǎng)這么大的名頭，用瑞典國家的名義建一座博物館是應(yīng)該的?？墒侨鸬錄]有這么做，諾貝爾的后人也沒有這么做，那么多獲獎(jiǎng)的科學(xué)家、作家和知名人士，領(lǐng)走了諾貝爾的錢，也沒有人慷慨解囊。現(xiàn)在博物館所有的運(yùn)轉(zhuǎn)費(fèi)用，都是由馬庫家族捐贈，唯一收入是每個(gè)成年人100瑞典克朗的門票和少量的博物館紀(jì)念品。

我是按照一個(gè)中國人的思路去尋找和想象諾貝爾博物館的，沒想到現(xiàn)實(shí)中的諾貝爾博物館比想象的還要骨感很多。雖然地處斯德哥爾摩老城的市中心，與著名的瑞典學(xué)院毗鄰，但其狹小的門臉以及博物館前局促的廣場，還是很難讓人一眼便能認(rèn)定這就是超凡卓越的諾貝爾博物館。既來之則安之，買了門票，懷著無限憧憬、崇敬、敬仰和激動(dòng)的心情緩步而入。

篇5

一 “美學(xué)”是什么

任何一個(gè)學(xué)科的成立，首先需要從事該學(xué)科研究的業(yè)內(nèi)人士對學(xué)科研究對象有基本的認(rèn)同，構(gòu)建一個(gè)共享的學(xué)術(shù)話語空間。但是當(dāng)我們回顧并考察中國美學(xué)近100年走過的歷程時(shí)，不得不指出，就中國美學(xué)發(fā)展現(xiàn)狀看，還不能說已經(jīng)達(dá)到了這個(gè)在學(xué)術(shù)研究領(lǐng)域最為起碼的要求，如果說中國從事美學(xué)研究的學(xué)者們在“美學(xué)是什么”這個(gè)最基本的問題上還沒有達(dá)成應(yīng)有的共識，這絕對不是危言聳聽。

許多因素影響著中國美學(xué)的學(xué)科定位，使得美學(xué)研究領(lǐng)域充滿了誤解。所謂美學(xué)包括“藝術(shù)美”、“自然美”、“社會美”三大類對象的說法，由此再生發(fā)出來的關(guān)于所謂“科學(xué)美”的討論，以及以這三個(gè)方面或四個(gè)方面對象構(gòu)成整個(gè)美學(xué)研究領(lǐng)域的理論構(gòu)想，至今還充斥于各種各樣的美學(xué)教科書。我們每年都能讀到許多其實(shí)與“美學(xué)”這門學(xué)科并無多大關(guān)系，卻藉“美學(xué)”為名的著作論文，這些文獻(xiàn)以十分認(rèn)真的態(tài)度研究“美”（漂亮）的本質(zhì)以及它的制造方法。更令人遺憾的是，像這類與表現(xiàn)為某種理論形態(tài)的人文學(xué)科——美學(xué)（Aesthetic）毫無關(guān)聯(lián)、與藝術(shù)與審美這一特殊精神活動(dòng)毫無關(guān)聯(lián)的文獻(xiàn)，經(jīng)?？梢院茌p易地混跡于美學(xué)界以及一些本該地位很高的學(xué)術(shù)雜志、學(xué)術(shù)會議論文集和學(xué)術(shù)文獻(xiàn)索引中，加劇了美學(xué)研究領(lǐng)域的混亂，使得美學(xué)作為一門完整而獨(dú)立的學(xué)科更難以成型。

當(dāng)然，中國美學(xué)發(fā)展歷經(jīng)百年而學(xué)科定位尚未完成的原因是很復(fù)雜的。中國美學(xué)確立學(xué)科定位之步履艱難，首先，或許是因?yàn)椤懊缹W(xué)”作為一門人文學(xué)科，在學(xué)科定位方面本就包含了與生俱來的困難。 美學(xué)究竟是一門研究藝術(shù)理想或藝術(shù)思維的學(xué)問，還是一門研究人們?nèi)粘Ｉ钪薪?jīng)常提及的美（漂亮）的學(xué)問，換言之，所謂“審美活動(dòng)”究竟指的是哪些人類活動(dòng)，一直存在含混不清之處?？梢哉f，這種含混不清遠(yuǎn)遠(yuǎn)不只是中國美學(xué)遭遇到的問題，當(dāng)歐洲美學(xué)家把柏拉圖（或柏拉圖筆下的蘇格拉底）和亞里斯多德看成是他們最早的先驅(qū)時(shí)，其中多少也包含有類似的含混。然而，自從使美學(xué)作為一門學(xué)科得以真正成立的奠基之作——德國十八世紀(jì)鮑姆嘉通的《美學(xué)》問世（1750年），此后一些年，與現(xiàn)在我們稱之為“美學(xué)”的這門學(xué)科有關(guān)的一些重要理論著作相繼出版，博克發(fā)表于1756——1757年的《論崇高與美》，更使美學(xué)得以超越了狹隘的“美”的研究領(lǐng)域。隨著這門學(xué)科的發(fā)展，最遲到康德《判斷力批判》與黑格爾《美學(xué)》出版的時(shí)代，至少在歐洲，美學(xué)已經(jīng)不再是一場關(guān)于日常生活層面上的美（漂亮）的必定會人云亦云的討論，而已經(jīng)徹底轉(zhuǎn)向藝術(shù)理想與藝術(shù)思維這些有可能建立學(xué)科規(guī)范的、有關(guān)感性和藝術(shù)的、更深入地說是關(guān)乎人對世界的某種特殊把握方式的研究。至于西方美學(xué)此后的發(fā)展，從叔本華、尼采到存在主義美學(xué)、現(xiàn)象學(xué)美學(xué)和分析美學(xué)，更是非常清晰地遠(yuǎn)離把美學(xué)當(dāng)作一門研究美（漂亮）這種人們?nèi)粘Ｉ钪袑乙姴货r的視覺感受的非學(xué)術(shù)研究，這些美學(xué)理論“不是對美是什么作討論，而是對人如何審美作討論。美的本質(zhì)，美是什么這樣一些一直作為美學(xué)的最根本主題被放棄了，或者按現(xiàn)象學(xué)的說法被懸擱起來?！保邰伲菸鞣矫缹W(xué)的發(fā)展歷程，暗示了這樣一個(gè)理論基點(diǎn)——盡管許多美學(xué)家都同意在古希臘，“美”是藝術(shù)的普遍理想，然而，研究人們在日常生活層面上所說的“美”，就像研究人們在日常生活層面上所說的“真”與“善”一樣，恐怕都不足以成為一個(gè)獨(dú)立學(xué)科的研究對象，只有將真、善、美這樣一些概念從日常生活層面上提升到形而上學(xué)層面，使之成為具有特殊含意的、關(guān)乎人與世界關(guān)系之本質(zhì)的哲學(xué)范疇，才有可能出現(xiàn)邏輯學(xué)、倫理學(xué)、美學(xué)這樣一些哲學(xué)的分枝。 要研究與考察美學(xué)作為一門學(xué)科在中國的發(fā)展，我們不能忘記這是一門從西方引進(jìn)的學(xué)科，它并不是像西方美學(xué)那樣，從其自身內(nèi)在的審美意識演變史與藝術(shù)發(fā)展史的學(xué)術(shù)基礎(chǔ)上自然形成的。美學(xué)在西方發(fā)展了150年左右才傳入中國，它對于當(dāng)時(shí)的中國人文學(xué)者是一門全新的學(xué)問。在中國古代堪稱發(fā)達(dá)的人文研究領(lǐng)域，比起邏輯學(xué)、倫理學(xué)之類的哲學(xué)分枝，它更難以找到確切地相對應(yīng)的學(xué)科。所以，美學(xué)之所以能夠出現(xiàn)在中國并且成為像今天這樣一個(gè)擁有眾多研究者的人文學(xué)科，必定要有所承繼。

需要特別指出的是，中國美學(xué)所承繼的，并不只是從鮑姆嘉通開始，以康德、黑格爾為典型代表的歐洲近代意義上作為一個(gè)獨(dú)立學(xué)科的美學(xué)。實(shí)際上，早到古希臘，遲至叔本華、尼采甚至更晚近的西方美學(xué)家的著作與思想，都以共時(shí)性的形態(tài)進(jìn)入中國，同時(shí)影響了中國從事美學(xué)研究的那些先驅(qū)與后來者。我們所看到的幾乎所有美學(xué)史都是從柏拉圖和亞里斯多德開始，而不是從鮑姆嘉通開始的。由于從古希臘直到尼采這樣一些極其不同的思想家的美學(xué)理論同時(shí)傳入中國，我們并不容易清醒地認(rèn)識到，歐洲古希臘與古羅馬時(shí)期的藝術(shù)理論與那個(gè)時(shí)代哲人們有關(guān)“美”（漂亮）的討論并不完全是一回事，同樣，也不容易認(rèn)識到，與近代美學(xué)更接近的，并不是古希臘時(shí)代哲人們有關(guān)“美”（漂亮）的討論（比如說《柏拉圖對話錄》里的《大希庇阿斯篇》和《會飲篇》），而恰恰是他們那些可能并不提及“美”的、有關(guān)藝術(shù)（詩）的討論。從這里，我們可以達(dá)致對中國美學(xué)內(nèi)涵混亂的一種善意的解釋，可以認(rèn)為，這種混亂是由于人們不分軒輊地接受了那些實(shí)際上大相徑庭的歐洲經(jīng)典文獻(xiàn)，而這又是一種雖不合理，卻很合情的現(xiàn)象。

但是，問題還不完全在于中國美學(xué)所繼承與接受的西方理論資源本身的復(fù)雜性。正如人生中許多巨大的不幸可能肇始于一個(gè)很小的失誤一樣，中國美學(xué)的不幸是，最早將發(fā)源于歐洲的“Aesthetic”這門學(xué)科引進(jìn)中國的學(xué)者，套用了日文中的“美學(xué)”這個(gè)名稱。至少在中國，所謂“美學(xué)”這個(gè)術(shù)語不是從“Aesthetic”直接翻譯過來的，從表面看也沒有它原初包含的“感性學(xué)”的意思，“美學(xué)”這個(gè)稱呼雖然不能說與西方美學(xué)所用的“Aesthetic”這個(gè)詞語全無關(guān)系，但畢竟它在字面上所表達(dá)的那種意思，與“Aesthetic”基本上是兩回事，與美學(xué)在近現(xiàn)代的表現(xiàn)形態(tài)更完全是兩回事。

“美學(xué)”這個(gè)名稱無法準(zhǔn)確地體現(xiàn)出“Aesthetic”這一學(xué)科的形成歷史，反而有助于導(dǎo)致誤解。柏拉圖有關(guān)美（漂亮）的論述受到的特殊關(guān)注最能說明問題——古希臘哲學(xué)是歐洲所有人文學(xué)科的淵源，而像柏拉圖這樣一些古希臘哲人有關(guān)美（漂亮）和藝術(shù)的思想經(jīng)常是犬牙交錯(cuò)的，對于學(xué)科創(chuàng)建時(shí)期的中國美學(xué)而言，其中那些有關(guān)美（漂亮）的思想雖然與鮑姆嘉通以后確立的美學(xué)相距很遠(yuǎn)、卻又確實(shí)充滿智慧和魅力；對于許多從一開始就誤解了美學(xué)研究對象的人來說，柏拉圖有關(guān)“美”（漂亮）的睿智，遠(yuǎn)遠(yuǎn)比黑格爾詰屈聱牙的論證更易于接受，而在這樣的基礎(chǔ)上發(fā)展而來的美學(xué)，當(dāng)然會成為一門很可疑的學(xué)問。 而且我們不能忘記，中國美學(xué)的發(fā)展過程中還遭遇到特殊的不幸，那就是20世紀(jì)中國學(xué)術(shù)發(fā)展除了接續(xù)著歐美學(xué)術(shù)傳統(tǒng)，幾乎同時(shí)還接續(xù)了裹挾在中的蘇俄美學(xué)傳統(tǒng)，像俄國的車爾尼雪夫斯基《美就是生活》［②］這樣一部邏輯混亂的小冊子，卻緣于其擁有特殊的意識形態(tài)地位，成為影響中國美學(xué)發(fā)展的不容置疑的經(jīng)典。中國美學(xué)是在蘇俄意識形態(tài)成為最具影響力的思想資源這一特殊背景下成熟起來的，尤其是40年代直到70年代中葉特殊的政治與學(xué)術(shù)環(huán)境，使得車爾尼雪夫斯基等人著作的影響力遠(yuǎn)遠(yuǎn)超越了他在美學(xué)領(lǐng)域的實(shí)際貢獻(xiàn)，相當(dāng)多的美學(xué)研究人員自覺不自覺地接受和傳播了“車爾尼式的美學(xué)”。在中國美學(xué)走向成熟的道路上，這一強(qiáng)有力的干擾，整整影響了幾代人，車爾尼的幫助，至少使得對“美學(xué)”這個(gè)名稱望文生義的理解，獲得了權(quán)威性的支撐。［③］

美學(xué)在進(jìn)入中國之前就已經(jīng)基本定型，因此在中國，這門學(xué)科并沒有經(jīng)過一個(gè)大浪淘沙式的逐漸規(guī)范化的過程。過多而又相當(dāng)蕪雜的理性材料一涌而入，在西方美學(xué)演進(jìn)過程中曾經(jīng)存在過的那種思想與思想、范疇與范疇在承繼變遷之中漸次走向成熟的過程，也就不可能在中國美學(xué)發(fā)展過程中重現(xiàn)。從蘇格拉底和柏拉圖直到車爾尼雪夫斯基、日丹諾夫這樣范圍相當(dāng)廣的思想資源對中國美學(xué)發(fā)展的影響程度，遠(yuǎn)遠(yuǎn)不是可以通過其在歐洲美學(xué)史上的重要性來衡量的，某些重要的和深刻的思想，未必就受到國人的重視。當(dāng)從古希臘直到20世紀(jì)歐美、蘇俄思想家繁復(fù)多樣的美學(xué)觀念、汗牛充棟的美學(xué)著作同時(shí)傳入中國時(shí)，人們很容易以“六經(jīng)注我”的態(tài)度各取所需固然是一個(gè)方面，相當(dāng)多西方思想家的前美學(xué)著作很容易被誤作為美學(xué)著作，甚至被當(dāng)作美學(xué)經(jīng)典著作則是另一個(gè)更重要的方面。立足于這個(gè)非常混亂的基礎(chǔ)上建構(gòu)中國的美學(xué)，內(nèi)涵的混亂與不確定，可能是在所難免的。

中國美學(xué)這一先天不足的特征，決定了蘊(yùn)育著中國美學(xué)的那些思想資源并不全是真正意義上的美學(xué)資源。然而，美學(xué)研究對象的含混不清，還有內(nèi)在的原因，那就是相當(dāng)多的研究者，至今仍缺乏研究美學(xué)所必需的歷史方法與歷史視野。 人類的審美理想是不斷演進(jìn)的，不同時(shí)代的藝術(shù)風(fēng)格與審美理想之間，可能存在非常大的差距，因而，不同時(shí)代的美學(xué)所研究的內(nèi)容，也就必然出現(xiàn)相當(dāng)大的差別。作為一門人文學(xué)科的美學(xué)，如果不能從藝術(shù)與人類審美活動(dòng)歷史發(fā)展變遷的角度把握人與對象的審美關(guān)系，也就不可能真正完整準(zhǔn)確地理解美學(xué)這樣一個(gè)特殊學(xué)科的研究對象。而人類審美理想的演進(jìn)史上，對于美學(xué)這門學(xué)科最重要的轉(zhuǎn)折點(diǎn)，就是“崇高”作為一個(gè)重要美學(xué)范疇的引進(jìn)。如同鮑?？f的那樣，在審美理論的發(fā)展史上，“我們可以把古代人的基本理論看作是近代人包容賅博的概念的基礎(chǔ)”，然而自從博克和康德把“崇高”這一革命性的、與傳統(tǒng)意義上的美截然不同的審美感受作為基本范疇，引入到美學(xué)研究領(lǐng)域之后，“美的”和“美”已經(jīng)具有了更豐富的包容性。鮑?？沁@樣敘述美學(xué)史上這一重要事件的：

隨著近代世界的誕生，浪漫主義的美感覺醒了，隨之而來的是對于自由的和熱烈的表現(xiàn)的渴望，因此，公正的理論已經(jīng)不可能再認(rèn)為，把美解釋為規(guī)律性和和諧，或多樣性的統(tǒng)一的簡單表現(xiàn)就夠了。這時(shí)，出現(xiàn)了關(guān)于崇高的理論。最初，它的確并不是在美的理論范圍之內(nèi)出現(xiàn)的。但是，接著，關(guān)于丑的分析也出現(xiàn)了，并且發(fā)展成為關(guān)于美的理論的一個(gè)公認(rèn)的分支。結(jié)果，丑和崇高終于都劃入美的總的范圍之內(nèi)。［④］

在這個(gè)意義上說，只有在美學(xué)發(fā)展史的最初階段，尤其是在美學(xué)尚未成為一門獨(dú)立學(xué)科的西方古典美學(xué)時(shí)期，藝術(shù)以及與藝術(shù)欣賞相關(guān)的審美感受集中在狹義的“美”的時(shí)代，歐洲社會普遍的藝術(shù)理想與人們?nèi)粘Ｉ钪兴Q的“美”（漂亮）之間才具有特殊的同一性。而美學(xué)恰恰出現(xiàn)在浪漫主義藝術(shù)理想之時(shí)，出現(xiàn)在人類的藝術(shù)理想超越了“美”（漂亮）而進(jìn)入更廣義的、包括崇高和丑在內(nèi)的更豐富復(fù)雜的審美感受的時(shí)代。雖然很難說是由于人類審美需求與藝術(shù)理想的豐富化，才推動(dòng)了美學(xué)作為一個(gè)獨(dú)立學(xué)科的出現(xiàn)，但美學(xué)這門學(xué)科誕生的背景，確實(shí)是歐洲主流社會審美觀念出現(xiàn)從純粹的“美”向著崇高、丑等等更具現(xiàn)代色彩，也更豐富多樣的審美理想演變的特殊時(shí)代；由于美學(xué)產(chǎn)生在這一特殊時(shí)代，它又被視為哲學(xué)的一個(gè)組成部分，因此，只要能夠認(rèn)識到人類藝術(shù)與審美理想總是在不斷發(fā)展變化，研究者們就不至于對美學(xué)的研究對象產(chǎn)生普遍化的誤解。 也許并不完全是一種巧合，如同美學(xué)誕生于歐洲審美理想出現(xiàn)重大變異的時(shí)代一樣，美學(xué)傳入中國的時(shí)代，也正是中國人的普遍審美理想產(chǎn)生巨大變異的時(shí)代，雖然這種變異具有外來文化移入的背景。如果中國的美學(xué)研究者能夠體會到這一變異于美學(xué)的意義，把這門學(xué)科的研究真正集中在人與對象的審美關(guān)系范疇之內(nèi)，能以人類“藝術(shù)地把握世界”這一特殊的思維方法為核心開展研究，那么，中國美學(xué)也完全可能走上一條正確的道路。

但是，困難顯然在于，中國美學(xué)在發(fā)展過程中并沒有普遍接受美學(xué)研究的歷史方法。相當(dāng)多的研究者深信不同民族與不同時(shí)代的美、審美以及藝術(shù)規(guī)律、美學(xué)理想擁有某種永恒的和一成不變的規(guī)律，慣于從靜態(tài)的角度界定美和審美。這一現(xiàn)象不僅導(dǎo)致美學(xué)的研究對象與研究內(nèi)涵遭致普遍誤解，同時(shí)更表現(xiàn)在一些重要的美學(xué)基本范疇遭致的普遍誤解，將那些重要的美學(xué)范疇視為靜態(tài)的、凝固不變的范疇的現(xiàn)象，在美學(xué)研究文獻(xiàn)中在在可見。正如有研究者指出：

美學(xué)范疇是在邏輯與歷史相統(tǒng)一的運(yùn)動(dòng)中產(chǎn)生的，范疇的發(fā)展既是邏輯的運(yùn)動(dòng)，也是歷史的運(yùn)動(dòng)，那么，美學(xué)范疇就不僅是一個(gè)邏輯范疇，而且也是一個(gè)歷史范疇。但是，在我們現(xiàn)有的美學(xué)原理和美學(xué)史包括美學(xué)范疇史的著作中，往往對美學(xué)范疇的流動(dòng)、發(fā)展和轉(zhuǎn)化缺乏足夠的認(rèn)識。這種把美學(xué)范疇僅僅看成邏輯范疇，而忽視它也是歷史范疇的情況，不僅在我國美學(xué)研究中存在，而且在別的國家如蘇聯(lián)美學(xué)研究中也存在。［⑤］

而中國美學(xué)存在的這一缺陷在研究持續(xù)進(jìn)展中的阻滯作用，應(yīng)該得到充分的評估。

當(dāng)然，即使就歐美學(xué)術(shù)界而言，美學(xué)也沒有像物理學(xué)、邏輯學(xué)之類學(xué)科那樣極明確的研究對象與內(nèi)涵。但至少，當(dāng)美學(xué)這門學(xué)科被引進(jìn)到中國時(shí)，有關(guān)美學(xué)研究對象這樣的問題，從美學(xué)誕生以來，在歐美學(xué)術(shù)界已經(jīng)有近兩百年時(shí)間不是一個(gè)太大的問題了。而我們在發(fā)展這門學(xué)科的過程中，這一問題甚至都沒有真正受到重視。至今我們或許只能嘆息，抱怨當(dāng)初人們選擇“美學(xué)”這個(gè)詞來翻譯“Aesthetic”這門學(xué)科是一個(gè)錯(cuò)誤；但是，既然這個(gè)學(xué)科名稱已經(jīng)成為約定俗成的事實(shí)，重要的就不再是徒勞無益地試圖改變這門學(xué)科的稱呼，而是建立學(xué)科本身的學(xué)術(shù)規(guī)范。假如說美學(xué)有可能成為一門科學(xué)，至少就要使美學(xué)研究有可能成為一門有相對明確研究對象的學(xué)科，而從目前的情況而言，要做到這一點(diǎn)并不是沒有困難的。這決不僅僅是美學(xué)研究隊(duì)伍素質(zhì)良莠不齊所致，還有更深層的理論原因。而解決這個(gè)問題，可能是21世紀(jì)的中國美學(xué)所需要致力的最重要的基礎(chǔ)工作。

二 美學(xué)民族化的可能與前景

盡管中國美學(xué)已經(jīng)走過了100年歷程，從學(xué)理的角度說，“中國美學(xué)”這個(gè)短語的含意恐怕還有待于厘清。在某種意義上說，近100年的中國美學(xué)更多地是像是“西方美學(xué)在中國”，而很難說是真正意義上的“中國美學(xué)”。

從這個(gè)角度看，且不談那些尚處于業(yè)余水平的有關(guān)“漂亮”的研究，即使從中國美學(xué)發(fā)展最前沿的研究成果以及發(fā)展前景看，仍然有某種尚未被學(xué)界普遍、清醒地意識到的潛在危機(jī)——已經(jīng)走過上百年路程的中國美學(xué)，至今沒有找到很好地利用民族美學(xué)資源的途徑；本民族的美學(xué)資源，雖然近年來不斷得到發(fā)掘，但要說它的價(jià)值還沒有得到充分估價(jià)和認(rèn)識，也許并不夸張。即使是在中國美學(xué)已有百年歷史的今天，“中國美學(xué)”與“西方美學(xué)在中國”之間巨大的鴻溝還有待于認(rèn)清，而美學(xué)的民族化，仍然是需要眾多美學(xué)家共同努力才能實(shí)現(xiàn)的理想。 當(dāng)然，類似的問題遠(yuǎn)不止于出現(xiàn)在中國。事實(shí)上，即使是曾經(jīng)擔(dān)當(dāng)了西方美學(xué)輸入中國之二傳手的日本，美學(xué)研究的主要成果，也主要集中在西方美學(xué)領(lǐng)域，而日本民族頗為獨(dú)特的審美感受與藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)，與美學(xué)研究之間也存在明顯的疏離。美學(xué)研究者們不應(yīng)該默認(rèn)這種疏離。美學(xué)是發(fā)源于西方文化環(huán)境中的，因此，它無論怎么發(fā)展，當(dāng)然會不可避免地帶上濃厚的西方文化色彩。但更重要的問題在于，假如美學(xué)是一門跨文化的、或者更進(jìn)一步說是一門世界性的學(xué)問，它的最終目標(biāo)是從人類文明發(fā)展過程中尋找并抽繹出世界各民族在審美領(lǐng)域與藝術(shù)領(lǐng)域共同遵循的某些規(guī)律，那么每個(gè)民族都有責(zé)任、有義務(wù)——尤其是非西方民族更有責(zé)任和義務(wù)努力發(fā)掘本民族的藝術(shù)與美學(xué)資源，在虛心地接受與繼承西方美學(xué)的豐富遺產(chǎn)的基礎(chǔ)上，用本民族的審美經(jīng)驗(yàn)豐富全人類意義上的美學(xué)，使美學(xué)更像是一門世界性的學(xué)問。 美學(xué)的民族化之所以有可能成為一個(gè)問題，緣于人類文明的豐富內(nèi)涵與西方思想的局限性之間不可克服的矛盾。各民族在走向文明的道路上都發(fā)展出了審美能力與審美意識，都在審美活動(dòng)中表現(xiàn)出了藝術(shù)創(chuàng)作與欣賞能力；然而，雖然各民族的審美能力與審美意識以及藝術(shù)的發(fā)展的互相交流并不罕見，但無論如何，不同民族在審美取向與偏好上，當(dāng)然也包括藝術(shù)的表現(xiàn)手法以及風(fēng)格上，都必然表現(xiàn)出與其它民族不同的民族特點(diǎn)。既然美學(xué)作為一門學(xué)科是在歐洲發(fā)展起來的，古希臘的柏拉圖、亞里斯多德，德國的康德、黑格爾、馬克思、尼采，對我國30年代以后的美學(xué)發(fā)展影響深遠(yuǎn)的別林斯基、車爾尼雪夫斯基、日丹諾夫等蘇俄美學(xué)家，直到構(gòu)成20世紀(jì)西方美學(xué)發(fā)展主潮的弗洛伊德、薩特、海德格爾等等都是在西方思想體系中成長起來的，或者更準(zhǔn)確地說，都是通過對西方人的審美經(jīng)驗(yàn)的抽象與總結(jié)發(fā)展出他們的美學(xué)理論體系的；盡管從“地理大發(fā)現(xiàn)”時(shí)代以來，西方的軍事與經(jīng)濟(jì)擴(kuò)張就波及到了世界上相當(dāng)廣闊的區(qū)域，但是直到“二戰(zhàn)”前后，非西方的文化也一直沒有以其本來面目進(jìn)入到西方美學(xué)家的視野之中。如果說美學(xué)應(yīng)該是對人類審美意識及審美活動(dòng)整體上的哲學(xué)考察與總結(jié)的話，那么，僅僅憑西方人的審美經(jīng)驗(yàn)和審美活動(dòng)歷程，是否足以抽繹出具有世界意義的哲學(xué)與美學(xué)理論？或者說，如果我們可以將美學(xué)視為哲學(xué)家和美學(xué)家們對無數(shù)人類個(gè)體的審美意識、審美經(jīng)驗(yàn)與審美活動(dòng)的內(nèi)在規(guī)律的理論把握，那么，僅僅通過對歐洲人的審美活動(dòng)與歷史的考察，能否達(dá)致某種適用于人類整體的美學(xué)理論，也就非常值得懷疑。 因?yàn)槿祟愇幕哂泄残?，所以美學(xué)盡管是僅僅局限于西方文明基礎(chǔ)上生發(fā)出來的，卻也能夠被引進(jìn)到東方的中國，在某種程度上也能夠被用以闡釋中國的審美現(xiàn)象與藝術(shù)；然而，也正因?yàn)槿祟愇幕€存在個(gè)性，所以美學(xué)進(jìn)入中國之后，它將如何包容和幫助我們解讀中國人的審美經(jīng)驗(yàn)，尤其是包容凝聚著中國漫長的審美歷程之精華的傳統(tǒng)美學(xué)觀念，也就成為美學(xué)能否很妥貼地“嵌入”中國現(xiàn)當(dāng)代文化與中國哲學(xué)的關(guān)鍵。 無論后來者如何試圖從中國先秦以來漫長的思想長河中尋找傳統(tǒng)與民族的美學(xué)資源，但是，美學(xué)在中國作為一個(gè)獨(dú)立學(xué)科、作為一門因其具備獨(dú)立性也因之同時(shí)具備了漸次走向成熟的可能性的學(xué)科，無疑是從王國維對西方美學(xué)的介紹開始的；正如王國維很順理成章地將叔本華的美學(xué)理論應(yīng)用于解讀中國古典小說《紅樓夢》一樣，美學(xué)在中國之所以能夠迅速發(fā)展，首先是因?yàn)槟軌虿粩嗟貜奈鞣矫缹W(xué)在中國的可應(yīng)用性上，獲得它前進(jìn)的動(dòng)力。百年來我們總是自覺不自覺地試圖從西方美學(xué)中擷取現(xiàn)成的答案，來闡釋中國藝術(shù)漫長與復(fù)雜的歷程，以及闡釋這個(gè)歷程中暗含著的規(guī)律。我們甚至將歐洲18-19世紀(jì)的現(xiàn)實(shí)主義與浪漫主義兩大藝術(shù)流派當(dāng)作兩種最基本的創(chuàng)作方法，以它們的互動(dòng)關(guān)系來構(gòu)成整部中國文學(xué)史。我們也在美學(xué)教科書中加入了不少中國藝術(shù)的例子，這非但不是美學(xué)的民族化，而且更意味著美學(xué)家們事實(shí)上是在將中國的審美活動(dòng)史看作是世界美學(xué)中的一個(gè)具體個(gè)例，是在用中國的審美活動(dòng)史印證著西方美學(xué)的全球可應(yīng)用性。

這就是說，自從西方美學(xué)被引進(jìn)到中國之后，所謂“西方美學(xué)”并沒有真正被中國美學(xué)家們視為“西方”的美學(xué)，而實(shí)際上一直是被視為“世界美學(xué)”的。這就決定了在近百年來中國美學(xué)的基礎(chǔ)理論研究領(lǐng)域，雖然出現(xiàn)了不少具有創(chuàng)見的美學(xué)思想成果，中國漫長的美學(xué)發(fā)展史中所積淀的豐富而獨(dú)特的美學(xué)思想，卻一直未能真正進(jìn)入到今人構(gòu)筑的這些美學(xué)理論框架之中。甚至像“意象”、“意境”這樣一些從漢魏六朝以來在中國美學(xué)思想史上占據(jù)了極為核心的位置的范疇，在各種各樣的當(dāng)代中國美學(xué)體系中，也沒有獲得它應(yīng)有的地位。周來祥以“和諧”這個(gè)濃縮了中國古典美學(xué)理想的概念作為他美學(xué)理論與美學(xué)發(fā)展史的元范疇，這個(gè)以“和諧”為基本范疇的美學(xué)體系，在利用民族美學(xué)資源方面，體現(xiàn)出了一定程度上的創(chuàng)造性，但是即使是在周來祥的體系中，對“和諧”的解釋卻仍然是康德和黑格爾式的，“和諧”這個(gè)民族色彩很濃的美學(xué)范疇，依然被放置在以黑格爾式的思維方法構(gòu)筑的美學(xué)體系里，從而流露出“西學(xué)為體，中學(xué)為用”的痕跡。［⑥］夏之放曾經(jīng)建議，應(yīng)該“用審美意象作為文藝學(xué)體系的第一塊基石”，［⑦］但迄今為止，我們還沒有能夠看到基于這一范疇建構(gòu)的、為國內(nèi)美學(xué)界及文藝?yán)碚摻绻J(rèn)的體系，更沒有以此為基礎(chǔ)的美學(xué)教科書。美學(xué)家們在處理民族化的美學(xué)材料，尤其是在處理中國古典美學(xué)中那些最常見的概念和術(shù)語時(shí)，經(jīng)常陷入一種令人困惑的兩難境地，在很多場合，也就不得不在體系的完備性與豐富的民族審美材料的運(yùn)用之間，做非此即彼的取舍。

在中國古典美學(xué)研究領(lǐng)域，中國古典美學(xué)與西方美學(xué)之間的關(guān)系，更顯得非常之微妙。如前所述，中國的美學(xué)研究是在美學(xué)從西方引進(jìn)這一背景下得以開展的，所以在美學(xué)發(fā)展之初，人們較少注意到中國本土的美學(xué)思想史的發(fā)掘。20世紀(jì)中國美學(xué)界最有影響的學(xué)者，從王國維、朱光潛、宗白華、蔡儀，到李澤厚、蔣孔陽、周來祥等人，其主要成就即使不全是介紹引進(jìn)西方美學(xué)思想，也多數(shù)是以西方美學(xué)思想為基礎(chǔ)建構(gòu)其理論體系的。但是，美學(xué)的發(fā)展必然會刺激研究者們從單純地引進(jìn)與接受西方美學(xué)思想，轉(zhuǎn)而尋求浩如煙海的中國古代典籍中所蘊(yùn)含著的豐富的美學(xué)思想果實(shí)。近百年來中國美學(xué)史的研究已經(jīng)波及到從老莊、孔子、《易經(jīng)》等先秦時(shí)代的重要思想家與著作，到晚近的康有為、梁啟超等啟蒙思想家這樣相當(dāng)廣泛的范圍，足以充分說明從先秦時(shí)代開始，中國的思想家們就已經(jīng)非常關(guān)心人們的審美意識、審美體驗(yàn)以及藝術(shù)活動(dòng)中的美學(xué)規(guī)律。然而這一研究，當(dāng)然不能僅僅滿足于指出中國古代某個(gè)美學(xué)家具有與西方著名美學(xué)家相同或者相似的某些觀點(diǎn)，停留于說明或證明“中國歷史上曾經(jīng)出現(xiàn)過偉大的美學(xué)家與深刻的美學(xué)思想”這一簡單的歷史事實(shí)；而本該通過這樣的研究，從中國美學(xué)迥異于西方美學(xué)的審美理想及其發(fā)展過程中，探索和構(gòu)建具有民族風(fēng)格、符合民族精神的美學(xué)史學(xué)科。

但是至少到目前，我們在這一領(lǐng)域所能見到的最多的研究，依然是在用西方美學(xué)的觀念直至美學(xué)術(shù)語，來“翻譯”中國古典美學(xué)；即使是一些較好的研究成果，也在不同程度上存在用西方美學(xué)觀念解讀中國古典美學(xué)論著的現(xiàn)象。中國美學(xué)史幾乎就成為西方美學(xué)史異樣的翻版與重演，各種理念出現(xiàn)的時(shí)序或許略有不同，但似乎中國美學(xué)與西方美學(xué)在審美與藝術(shù)領(lǐng)域所關(guān)注的都是一些相同的問題，并無二致。學(xué)術(shù)的發(fā)展總是由一些基本范疇、

一些帶有普遍意義的關(guān)鍵問題的探討推動(dòng)的，在中國美學(xué)發(fā)展史上，像“形”與“神”的關(guān)系等等具有民族特征的問題日益深入的討論，就在相當(dāng)長的歷史時(shí)期中推動(dòng)著中國審美意識的發(fā)展演變。汪裕雄既準(zhǔn)確又言簡意賅地指出，正是“重意象、尚感悟的思維傳統(tǒng)”支撐著中國審美與藝術(shù)的輝煌：

中國傳統(tǒng)美學(xué)一直將意象作為自己的中心范疇，圍繞審美意象的創(chuàng)造、傳達(dá)和讀解，衍生出自己的審美原則?！对姟分氨扰d”，建基于物類相感、觸類引申的《易》理之上，正與“易象”相表里?！厄}》之“發(fā)憤抒情”，倚重莊學(xué)的“逍遙游”理想，強(qiáng)調(diào)主體備受壓抑的內(nèi)在動(dòng)力，在推動(dòng)藝術(shù)家訴之于意象，向超越境界升騰遠(yuǎn)舉。經(jīng)過魏晉玄學(xué)的洗禮，詩騷兩大傳統(tǒng)在六朝之際相互融貫，“即目所見”直指“象外之意”，有限的眼前景物直通無限的人生體驗(yàn)，在唐代演為“境生于象外”的意境說。意境說遠(yuǎn)非有人所論，是源于佛教的另一系美學(xué)，它只是意象論的延伸與拓展，即強(qiáng)調(diào)意象必須向形而上境域超越。這種以意象為中心的美學(xué)及其支持下的審美實(shí)踐，反過來又強(qiáng)化、深化著民族的思維傳統(tǒng)。［⑧］

既然如此，如果中國美學(xué)史不是從這樣一些具有民族特點(diǎn)的基本范疇和關(guān)鍵問題出發(fā)，不同民族在文明發(fā)展歷程中思維的巨大差異，審美取向上的巨大差異就不可能得到有理論意義的解釋，也就不可能從中國漫長的藝術(shù)與審美發(fā)展史中尋找到源于它自身的發(fā)展動(dòng)力；從先秦迄今中國文化中蘊(yùn)含著的豐富而又獨(dú)特的審美經(jīng)驗(yàn)，沒有得到歷史的總結(jié)與解釋，中華民族特有的審美意識與審美理想這一豐富寶藏，也就很難得到真正有價(jià)值的開發(fā)。更關(guān)鍵的一點(diǎn)在于，像這樣一些深刻揭示了中國傳統(tǒng)美學(xué)特點(diǎn)的研究，還遠(yuǎn)遠(yuǎn)沒有被當(dāng)代美學(xué)家自覺地運(yùn)用于創(chuàng)建具有自己民族特色的美學(xué)理論，更不用說在此基礎(chǔ)上，構(gòu)建有可能超越西方審美與藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)的、更具全球性的美學(xué)理論體系。

當(dāng)然，要做到這一點(diǎn)是存在困難的，因?yàn)槟呐率亲罨A(chǔ)的工作也還有待于開展，中國古代美學(xué)資源擁有的諸多審美范疇還遠(yuǎn)未得到足夠系統(tǒng)的清理，如同封孝倫指出的那樣：

中國古代由不同的思想家、藝術(shù)家、文學(xué)家提出的范疇太多了，哪些范疇歷史價(jià)值較高，哪些范疇較低，需要作出挑選。挑選的標(biāo)準(zhǔn)和原則又是什么，這一點(diǎn)不確定，范疇的鋪排陳列不但蕪雜，而且很隨意，有無歷史價(jià)值讓人懷疑……這恐怕……是所有研究中國古典美學(xué)史的人面臨的共同難題。［⑨］

最近一些年，中西美學(xué)的比較研究引起了中國美學(xué)界的高度關(guān)注，大量的審美事實(shí)揭示了中國美學(xué)與西方美學(xué)許多本質(zhì)性的差別。這樣的研究至少說明了一點(diǎn)，那就是西方美學(xué)思想與西方美學(xué)發(fā)展史并不能替代人類各民族豐富多彩的美學(xué)思想與發(fā)展歷史，而即使西方美學(xué)在任何意義上都是我們研究中國美學(xué)的一個(gè)無法忘卻的參照系，百年來我們習(xí)慣于以西方的美學(xué)來解讀中國的藝術(shù)創(chuàng)作及發(fā)展歷史的研究模式，以及用中國的美學(xué)證明西方美學(xué)的全球有效性的研究方法，確實(shí)應(yīng)該清理和揚(yáng)棄；通過美學(xué)與藝術(shù)的跨文化交流，推動(dòng)世界美學(xué)的發(fā)展，才有可能使中國美學(xué)的研究，以及美學(xué)的民族化獲得跨文化的意義。

提倡美學(xué)的民族化，并不意味著要采取排外的文化態(tài)度，因?yàn)槊褡寤撌嵌?zhàn)以來興起的文化全球化思潮的題中應(yīng)有之義。民族化與全球化是一枚硬幣的兩面，沒有真正意義上的民族化，跨文化的溝通與交流就失去了所有價(jià)值，而所謂全球化就必然變成西方化。因此，美學(xué)的民族化之成為當(dāng)務(wù)之急，恰恰是出于全球化必須建立在文化多樣性前提下的考慮，唯有從全球化的角度，才能夠發(fā)現(xiàn)目前人們普遍接受的過于西方化的美學(xué)本質(zhì)上的局限性。

然而，在這個(gè)文化發(fā)展水平與影響力極不平衡的世界環(huán)境里，包括美學(xué)在內(nèi)的諸多人文學(xué)科的民族化，都不是可以一蹴而就的。在某種意義上說，這也正是中國美學(xué)亟需解決的眾多問題當(dāng)中，最具有時(shí)代意義但也最困難的問題。

三 審美文化與美學(xué)的第三種可能

美學(xué)以人與世界的審美關(guān)系為研究對象，但是，人與世界的審美關(guān)系可以通過多種途徑研究，更不用說，其研究結(jié)果可以采用完全不同的多種多樣的表達(dá)方式。因此，有關(guān)美學(xué)理論以及美學(xué)著作的存在方式，多少也算是一個(gè)值得深入探討的問題。而目前這個(gè)問題之所以漸漸顯得重要，是因?yàn)榭疾?0世紀(jì)中國美學(xué)的發(fā)展，以及探討中國美學(xué)走過百年歷程之后的走向時(shí)，已經(jīng)不能忽視美學(xué)研究領(lǐng)域出現(xiàn)的研究方法與表達(dá)形式的多元化現(xiàn)象。無論是就目前仍然居于無可爭議的主流地位的歐美國家的美學(xué)研究而言，還是就尚處于成熟過程中的中國美學(xué)研究而言，當(dāng)代美學(xué)研究與經(jīng)典美學(xué)之間的區(qū)別都是顯而易見的，而種種區(qū)別之中，最重要的區(qū)別之一，就是隨著美學(xué)研究對象與方法等各方面呈現(xiàn)出多元化格局，審美文化研究越來越成為美學(xué)研究中一個(gè)迅速崛起的新領(lǐng)域。

美學(xué)自從誕生以來就具有多種學(xué)術(shù)層面上的可能性。而且從美學(xué)傳入中國伊始，這多種可能性也就同時(shí)展現(xiàn)在中國學(xué)人們的面前。當(dāng)王國維在20世紀(jì)初葉幾乎是同時(shí)嘗試著用叔本華的悲劇理論解讀中國古典名著《紅樓夢》、用中國傳統(tǒng)的詩話的方式評價(jià)中國古代詩詞，寫作《人間詞話》時(shí)，他肯定沒有想到，他在為中國的人文科學(xué)開創(chuàng)美學(xué)這門新學(xué)科時(shí)，所用的方法也極具象征意義。王國維的《紅樓夢研究》和《人間詞話》之所以具有象征意義，并不止于這兩部篇幅不大，內(nèi)容多少有些雜亂，也很難說具備必要的理論系統(tǒng)性的著作開拓性的價(jià)值，還在于通過王國維頗具探索性的研究，使得中國美學(xué)從一開始，就出現(xiàn)了將在整個(gè)20世紀(jì)漸次展開的它所可能具有的三種最主要的形態(tài)。這三種形態(tài)其實(shí)也意味著美學(xué)的三種存在方式，三個(gè)層面的人類價(jià)值，代表了它的三種主要功能。它們分別是作為哲學(xué)或曰形而上學(xué)的美學(xué)，作為藝術(shù)理論的美學(xué)，而它的第三種存在方式與功能，則是人們?nèi)菀缀鲆暤模蔷褪撬鳛橐环N人文讀物的存在方式與功能，這種存在方式與功能確實(shí)是超越學(xué)術(shù)層面的，然而，在20世紀(jì)中國美學(xué)發(fā)展進(jìn)程中，它使美學(xué)成為一種個(gè)人情感表達(dá)手段的價(jià)值，卻日益凸現(xiàn)在學(xué)術(shù)領(lǐng)域。

從哲學(xué)的層面上看，王國維的《紅樓夢評論》把這部小說作為一個(gè)與生命哲學(xué)相關(guān)的對象加以研究，同時(shí)也使得“悲劇”作為一個(gè)哲學(xué)概念，獲得了它超越于日常生活語言的意義。如果說概念與范疇的確立是一門學(xué)科得以成立最起碼的前提，那么，從日常生活語言中抽取出具有特定學(xué)術(shù)所指的概念范疇，或者說賦予某些日常生活語言以某種學(xué)術(shù)內(nèi)涵，在此基礎(chǔ)上構(gòu)建某種特定的學(xué)術(shù)話語，就成為一門學(xué)科的奠基者最重要的學(xué)術(shù)貢獻(xiàn)。當(dāng)然，王國維遠(yuǎn)遠(yuǎn)未能完成這一工作，他甚至都沒有能夠?yàn)檫@門學(xué)科提供一個(gè)為后人們公認(rèn)的名稱，在他的著作里，“美術(shù)”這個(gè)詞更多地被用來指稱我們今天所常稱的“美學(xué)”。但畢竟王國維已經(jīng)自覺地開始從事對于藝術(shù)的形而上學(xué)研究，并藉此深入研究人類生命活動(dòng)中最本質(zhì)的那些問題，自覺地接續(xù)著從康德以來的德國美學(xué)傳統(tǒng)。

從藝術(shù)理論的層面上看，王國維的《紅樓夢評論》和《人間詞話》試圖揭示中國傳統(tǒng)小說戲劇和詩詞特有的結(jié)構(gòu)方式，并且把它放在世界文學(xué)藝術(shù)這樣的整體背景下加以研究評價(jià)，并且努力為文學(xué)藝術(shù)建構(gòu)理論規(guī)范。王國維的《紅樓夢評論》和《人間詞話》之所以具有文藝美學(xué)層面上的價(jià)值，就在于它們不僅僅是從個(gè)人角度評價(jià)藝術(shù)對象，而且更是在品評這些古典名著的基礎(chǔ)上，建構(gòu)新的藝術(shù)理論話語。這種藝術(shù)理論話語既不是只著眼于純粹技巧層面上的，也不是只注目于藝術(shù)與人生（包括政治）密切關(guān)聯(lián)的現(xiàn)實(shí)層面上的；它所著眼的，主要是人類深層的藝術(shù)感受與藝術(shù)思維的特征。在這個(gè)意義上說，他比起同時(shí)代的其它人都更像是一位真正的美學(xué)家。

雖然王國維的《紅樓夢評論》和《人間詞話》都具有一定程度上的形而上學(xué)與藝術(shù)哲學(xué)價(jià)值（當(dāng)然，也許可以說，《紅樓夢評論》更偏重于形而上學(xué)，《人間詞話》則更偏重于藝術(shù)哲學(xué)），然而，《人間詞話》無論就其在中國美學(xué)發(fā)展歷程中的地位，還是就其受公眾歡迎的程度而言都要遠(yuǎn)遠(yuǎn)大于《紅樓夢評論》。究其原因，一方面固然是由于《紅樓夢評論》在運(yùn)用叔本華理論時(shí)多少顯得有些生硬，遠(yuǎn)不如《人間詞話》那種感性化的評論可以允許作者揮灑自如，容納進(jìn)作者的連珠妙語；另一方面，《人間詞話》采用了與理論著作截然不同的特殊寫作方式，更是一個(gè)重要原因。也許這才是《人間詞話》的美學(xué)意義與影響力之所在。如果我們可以認(rèn)同《人間詞話》這樣一種形態(tài)特殊的美學(xué)著作的存在，我們就不能不同意，與其說它是形而上學(xué)或藝術(shù)哲學(xué)，毋寧說它更接近于中國傳統(tǒng)的藝術(shù)批評文本，而這種高度感性化的批評文本的美學(xué)價(jià)值，正是需要討論的。

在整個(gè)20世紀(jì)，文學(xué)藝術(shù)批評日益受到社會廣泛關(guān)注，20世紀(jì)幾乎可以稱之為一個(gè)“批評的時(shí)代”。推究這一現(xiàn)象出現(xiàn)的社會背景，當(dāng)然與教育的普及，尤其是高等教育的普及密切相關(guān)，近代大學(xué)所推崇的研究方法成為被社會廣泛接受的智力活動(dòng)范式，使得理論與批評著作的讀者對象急劇增長。教育的普及，同時(shí)也引發(fā)了學(xué)術(shù)的一種另類取向，那就是為了適應(yīng)讀者對象的增長，文學(xué)藝術(shù)批評漸漸從一個(gè)非常專門的領(lǐng)域，轉(zhuǎn)而趨向于探討那些有可能贏得社會更多人關(guān)心的問題，使文學(xué)藝術(shù)批評越來越多地介入到社會文化層面；正因?yàn)樽x者對象的泛化對理論與批評的寫作產(chǎn)生了影響，閱讀對象的多元化和理論著作普及化的可能，都在誘導(dǎo)理論家們用更感性化的、更易于為一般讀者接受的方式寫作，使理論與批評漸漸得以改變它嚴(yán)肅和高深的面貌，甚至開始變得更接近于文學(xué)本身，更接受于中國傳統(tǒng)文學(xué)領(lǐng)域常見的那種以韻文形式（其中包括詩詞曲賦等多種文體）撰寫的詩詞評論著作。如果用中國傳統(tǒng)批評與理論著作相比附，那我們就會說，20世紀(jì)作為一個(gè)“批評的時(shí)代”的重要標(biāo)志就是，文學(xué)藝術(shù)的美學(xué)批評以及美學(xué)理論著作變得更接近于《詩品》而不是接近于《文心雕龍》。這一趨勢無疑對美學(xué)的現(xiàn)展產(chǎn)生了重大影響，而且這一影響也不失時(shí)機(jī)地促使20世紀(jì)90年代以來中國美學(xué)的研究方向出現(xiàn)了某些變異。美學(xué)正在出現(xiàn)某種泛化的傾向，更極端地說，它正在開拓一條超越學(xué)科限制的新道路；在這個(gè)意義上說，中國美學(xué)90年代以來出現(xiàn)的新轉(zhuǎn)向，雖然并不是從《人間詞話》所接續(xù)的中國古代文藝?yán)碚搨鹘y(tǒng)發(fā)展流變而來的，卻與之有著一種內(nèi)在的契合。

當(dāng)然，在討論中國美學(xué)的泛化現(xiàn)象時(shí)，我們不會忘記80年代以來中國美學(xué)曾經(jīng)出現(xiàn)過更大范圍更大程度上的泛化，美學(xué)研究以及對文學(xué)藝術(shù)的美學(xué)批評的影響范圍遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出了美學(xué)領(lǐng)域，而擴(kuò)張到把美學(xué)作為一種社會批判與文化批判的工具。［⑩］雖然這個(gè)時(shí)代的美學(xué)在中國當(dāng)代歷史進(jìn)程中所起到的史無前例的作用不容忽視，尤其是像李澤厚這樣重要的美學(xué)家，甚至從改革開放以來，始終不間斷地為中國人文學(xué)科的發(fā)展與重建提供著至關(guān)重要的思想資源，但是，他們所起到的作用主要并非表現(xiàn)在美學(xué)領(lǐng)域內(nèi)部，而在某種意義上說，這也不是康德以來的、以美的無功利性為理論前提的經(jīng)典美學(xué)所能認(rèn)同的學(xué)術(shù)方向。因此，我們所要討論的美學(xué)的泛化現(xiàn)象，主要是指90年代以來，美學(xué)在開始關(guān)注現(xiàn)實(shí)生活的同時(shí)，力求受到現(xiàn)實(shí)社會更多關(guān)注的努力，這一轉(zhuǎn)向在近年來的中國（在歐美則更早），顯然已經(jīng)成為一種值得注意的學(xué)術(shù)思潮。如果說80年代諸多學(xué)者熱衷于把美學(xué)作為社會批判與文化批判的工具，多少該看成是用于突破特定時(shí)代輿論空間閉鎖的特殊的學(xué)術(shù)與思想策略，其美學(xué)層面上的理論價(jià)值，在今天還很難給予恰如其分的評價(jià)的話，那么，當(dāng)我們將視野集中于90年代以來中國美學(xué)界以所謂“審美文化”研究為代表的比較狹義的美學(xué)泛化現(xiàn)象，就確實(shí)會發(fā)出一些更值得深入探討的美學(xué)領(lǐng)域內(nèi)部的疑問——“審美文化”研究的崛起，至少非?，F(xiàn)實(shí)地表現(xiàn)出了美學(xué)繼它作為一種形而上學(xué)、作為藝術(shù)哲學(xué)之后的第三種存在方式與可能。

所謂“審美文化”究竟是一個(gè)美學(xué)研究新領(lǐng)域、一種新類型，還是一種美學(xué)研究新方法或新思路，在美學(xué)界尚未有較為一致的看法。［11］但假如從功能角度看，從美學(xué)的存在方式角度看，當(dāng)代審美文化研究最顯明的特點(diǎn)之一，就是注重美學(xué)研究與批評文本本身的構(gòu)成，注重文本的可讀性與傳播，盡可能使其表現(xiàn)為一種語言的藝術(shù)，這使得審美文化批評即使沒有任何學(xué)術(shù)上與藝術(shù)理念上的創(chuàng)新，至少就其對批評文本的感性表現(xiàn)力的重視而言，也足以成為一股學(xué)術(shù)新潮。當(dāng)然，審美文化本身至今仍然是相當(dāng)復(fù)雜的，它的特點(diǎn)也不僅僅表現(xiàn)在表達(dá)形式與文獻(xiàn)的構(gòu)成風(fēng)格方面。在中國90年代審美文化研究興起過程中頗為引人注目的王德勝曾經(jīng)這樣談及審美文化研究：

在“審美文化”里，“美”卻不再是一種抽象理性的專有權(quán)力象征，也不再是具有終極本體屬性的價(jià)值實(shí)現(xiàn)形式；“藝術(shù)”不再是“美/審美”的同義物或唯一通道，也不再是純粹理性的顯現(xiàn)與觀照活動(dòng)。由經(jīng)典形式的美學(xué)話語所規(guī)定的感性向理性的投入、“直接性的取消”，在“審美文化”概念中失去了它那種由嚴(yán)密的思辨邏輯所限制的必然性，感性作為現(xiàn)實(shí)生活的表現(xiàn)性存在而向理性價(jià)值理想炫耀自身的力量……在當(dāng)代形態(tài)的審美文化研究中，“審美文化”概念超越了經(jīng)典的“美”或“藝術(shù)”概念，呈現(xiàn)出某種“非美”或“非藝術(shù)”的特征。它較之經(jīng)典美學(xué)話語的邏輯性規(guī)定形式，更加突出了對于各種當(dāng)代性現(xiàn)象的描述性把握……就此而言，在當(dāng)代形態(tài)的審美文化研究中，“審美文化”之于大眾日常生活活動(dòng)的普遍的、日常的價(jià)值存在方式的認(rèn)同，在性質(zhì)上，便同當(dāng)代文化的商業(yè)性結(jié)構(gòu)、當(dāng)代傳播制度有著內(nèi)在的關(guān)聯(lián)，成為當(dāng)代文化特有的制度性表現(xiàn)。可以說，作為概念的“審美文化”，無法拒絕把包括藝術(shù)活動(dòng)在內(nèi)的當(dāng)代文化活動(dòng)的商業(yè)性及大眾傳播特征包容在自身之中。［12］

在這里，所謂“審美文化”首先被理解為一種研究者的理論取向，其次，它同時(shí)還被理解為一種研究的態(tài)度。如果說把目前中國審美文化研究的，理解為美學(xué)理論的世界性轉(zhuǎn)向的一個(gè)組成部分，這種學(xué)理層面上的解釋還不夠，因?yàn)閷τ趯徝牢幕芯慷?，更重要的一點(diǎn)則是它本身已經(jīng)在相當(dāng)程度上融入到了大眾傳媒之中，既關(guān)注著大眾傳媒，同時(shí)又在嫻熟地利用著大眾傳媒手段。

這一趨勢說明，美學(xué)僅僅作為形而上學(xué)和藝術(shù)哲學(xué)的存在方式，已經(jīng)不足以構(gòu)成它的全部。在美學(xué)研究領(lǐng)域，從美學(xué)角度開展的趨于公眾而非面向同行的文學(xué)藝術(shù)批評，其價(jià)值受到越來越多的肯定，甚至在一定程度上出現(xiàn)了超過學(xué)理探究的存在價(jià)值的趨勢，而人們對于文獻(xiàn)的語言魅力及傳播手段的注重，甚至超過了對其內(nèi)涵及學(xué)術(shù)深度的重視。它還具體表現(xiàn)為美學(xué)界相當(dāng)一批新秀，已經(jīng)從研究者轉(zhuǎn)而成為深受大眾傳媒歡迎的批評文本或?qū)W術(shù)文本的制作者，而文本自身的文學(xué)性、可接受性以及為讀者提供的愉悅和，正在成為衡量一個(gè)學(xué)者成就及影響的日益重要的標(biāo)準(zhǔn)之一。無論是出于主動(dòng)抑或被動(dòng)，他們與大眾傳媒之間的緊密合作，都是此前任何時(shí)代的學(xué)者所不曾有過甚至曾遭致鄙薄的。這一現(xiàn)象不僅是在回應(yīng)王蒙曾經(jīng)提出過的“學(xué)者文人化”訴求，更是“學(xué)術(shù)大眾化”的表現(xiàn)。從負(fù)面角度看，它是學(xué)術(shù)對媒體霸權(quán)的屈服或趨附，但我們也可以從更積極的方面，賦予它以更合理的價(jià)值。如果說沉醉于自身獨(dú)特個(gè)體經(jīng)驗(yàn)的精心描述，沉醉于構(gòu)筑個(gè)體審美經(jīng)驗(yàn)高度藝術(shù)化的表達(dá)模式，正是中國美學(xué)的一種很有特色的傳統(tǒng)，雖然這一直到王國維還在延續(xù)的傳統(tǒng)在王國維那里已經(jīng)終結(jié)，但是在審美文化研究領(lǐng)域，也可以說這一傳統(tǒng)正在以新的形式復(fù)活。 當(dāng)然，我們只能在很有限的意義上，把審美文化研究的崛起看成中國傳統(tǒng)美學(xué)文本的復(fù)活，必須認(rèn)識到它們之間存在的相似性其實(shí)是一種非常表面化的相似。必須看到，審美文化研究的崛起，依托于一個(gè)重要背景，這就是一個(gè)世紀(jì)以來、特別是近20年里中國的文化整體與學(xué)術(shù)品格所發(fā)生的極大的變化。如同這一現(xiàn)象出現(xiàn)的世界背景一樣，這一變化也是與中國社會基本結(jié)構(gòu)的變化相關(guān)的，是與教育的平民化與現(xiàn)代教育的普及相關(guān)的。教育使平民更接近知識分子，同時(shí)也使知識精英平民化，更使學(xué)術(shù)平民化成為可能。由于教育的普及拉近了知識精英與平民之間的知識距離，也就使得藝術(shù)批評文獻(xiàn)有可能成為一種可供大眾閱讀的文本，使之不必像中國傳統(tǒng)文學(xué)藝術(shù)批評那樣，僅僅與少數(shù)知識界的學(xué)術(shù)貴族共享。它使美學(xué)與藝術(shù)批評文獻(xiàn)越來越趨向于成為面對一般民眾的大眾文化消費(fèi)品，進(jìn)入到日常生活領(lǐng)域。而且，由于美學(xué)所研究的對象——藝術(shù)具有特殊的情感魅力，它可能比起其它領(lǐng)域的學(xué)術(shù)研究更宜于與大眾傳媒相結(jié)合，而為大眾傳媒所重視，并進(jìn)而為大眾傳媒俘虜。比起中國傳統(tǒng)藝術(shù)批評的影響來，大眾傳媒的誘惑，要遠(yuǎn)為有效。 學(xué)術(shù)與大眾傳媒相結(jié)合，雖然能在相當(dāng)程度上擴(kuò)大其影響，開拓其社會覆蓋面，但是它也會必不可免地在一定程度上失去其深度。這正是美學(xué)研究的日益感性化所必須冒的學(xué)術(shù)風(fēng)險(xiǎn)，然而，從中國擁有上千年歷史的感性化藝術(shù)批評發(fā)展過程看，這樣的批評也可能有它特殊的審美和理論價(jià)值。假如審美文化研究能夠有意識地汲取中國古老的藝術(shù)批評傳統(tǒng)留下的豐富資源，審美文化研究以及美學(xué)研究，并非沒有可能進(jìn)入一個(gè)新的天地。當(dāng)然，縱使這樣，如何在保證美學(xué)的學(xué)術(shù)品位使之能夠繼續(xù)在學(xué)術(shù)層面上有所進(jìn)展，和兼顧學(xué)術(shù)的大眾傳播之間，找到一個(gè)可以為學(xué)術(shù)界與大眾接受的平衡點(diǎn)，仍然將會是21世紀(jì)中國美學(xué)界需要認(rèn)真思考和謹(jǐn)慎選擇的策略。

思考20世紀(jì)中國美學(xué)留給我們的諸多問題，與思考中國美學(xué)20世紀(jì)走過的道路密切相關(guān)。幾乎可以這樣說，20世紀(jì)中國美學(xué)遇到過多少難題就給下個(gè)世紀(jì)留下了多少難題，置身于世紀(jì)末回思美學(xué)在中國的發(fā)展，可能留下的問題不是越來越少，而是越來越多。這并不是說經(jīng)歷了整整一個(gè)世紀(jì)的中國美學(xué)沒有任何重大進(jìn)展，沒有能力解決任何問題，而是說，中國美學(xué)所遭遇的幾乎所有真正具有挑戰(zhàn)性的問題，都不是在短短的幾十年時(shí)間里所能夠徹底解決的。經(jīng)歷了這樣曲折復(fù)雜的歷程，21世紀(jì)的中國美學(xué)將何以自處，美學(xué)界所有人都必須認(rèn)真對待；而學(xué)術(shù)發(fā)展的空間要得以拓展，正有賴于我們不斷去發(fā)現(xiàn)與解決所有問題。

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［①］ 牛宏寶：《二十世紀(jì)西方美學(xué)主潮》，湖北人民出版社1996年版，第381頁。

［②］ 車爾尼雪夫斯基：《生活與美學(xué)》，譯，人民文學(xué)出版社1957年版。

［③］ 從80年代初過來的人，都不會忘記當(dāng)時(shí)的小說家經(jīng)常諷刺愛打扮的姑娘把美學(xué)著作誤以為美容指導(dǎo)書，其實(shí)這樣的誤解又何止于出現(xiàn)在虛榮的時(shí)髦姑娘身上。

［④］ 鮑?？骸睹缹W(xué)史》，商務(wù)印書館版，第9-10頁。

［⑤］ 周來祥、彭修艮：《中西美學(xué)范疇的邏輯發(fā)展》，《文藝研究》1990年第5期。

［⑥］ 參見周來祥：《論美是和諧》，貴州人民出版社1987年版；《再論美是和諧》，廣西師范大學(xué)出版社1996年版。

［⑦］ 夏之放：《論審美意象》，《文藝研究》1990年第1期。

［⑧］ 汪裕雄：《意象探源》，安徽教育出版社1996年版，第21頁。

［⑨］ 封孝倫：《二十世紀(jì)中國美學(xué)》，東北師范大學(xué)出版社1997年版，第452頁。

［⑩］ 比如說劉曉波的著述，雖然從表面上看也在討論一些美學(xué)領(lǐng)域的問題，但其意旨卻完全脫離了美學(xué)，應(yīng)該說是更純粹的社會批評與文化批評。