導(dǎo)語(yǔ)：如何才能寫好一篇古羅馬工藝美術(shù)的特點(diǎn)，這就需要搜集整理更多的資料和文獻(xiàn)，歡迎閱讀由公務(wù)員之家整理的十篇范文，供你借鑒。

篇1

中世紀(jì)建筑藝術(shù)產(chǎn)生的背景

早在羅馬帝國(guó)的末期，西歐的經(jīng)濟(jì)已經(jīng)變得十分衰落。就在公元5世紀(jì)初，大量的日耳曼民族的一個(gè)分支部族――哥特人的入侵下，使羅馬帝國(guó)的政治和經(jīng)濟(jì)遭受到了毀滅性的打擊，他們借此機(jī)會(huì)踏遍了整個(gè)歐洲大地，使歐洲的政治和經(jīng)濟(jì)從此一蹶不振。而此時(shí)，教會(huì)卻利用人民的苦難，大肆宣傳禁欲主義，試圖起到愚昧和迷信百姓的目的。

公元5―10世紀(jì)，西歐的建筑仍然不發(fā)達(dá)，很多大型的公共建筑根本起不到實(shí)際的作用，而與之相適應(yīng)的結(jié)構(gòu)技術(shù)或藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)也失傳了，而此時(shí)只有修道院是當(dāng)時(shí)唯一的質(zhì)量較好的建筑物。由于人們長(zhǎng)期受到教皇的愚昧統(tǒng)治，出現(xiàn)了一些市民開始展開對(duì)封建領(lǐng)主的斗爭(zhēng)，同時(shí)也展開了對(duì)教會(huì)的斗爭(zhēng)。建筑正是在這種時(shí)代背景下進(jìn)入了一個(gè)新的階段，在這一時(shí)期，無(wú)論是建筑中的人力還是物力，都要超過(guò)古羅馬時(shí)期。

工藝美術(shù)運(yùn)動(dòng)產(chǎn)生的背景

工藝美術(shù)運(yùn)動(dòng)產(chǎn)生的時(shí)間是18世紀(jì)，此時(shí)正是歐洲的工業(yè)革命時(shí)期，由于工業(yè)化的快速發(fā)展，使生產(chǎn)力有了很大的提高，經(jīng)濟(jì)也得到了快速發(fā)展。

在工業(yè)革命的時(shí)代背景下，經(jīng)濟(jì)的發(fā)展并沒(méi)有讓人們的生活得到很大的改善，相反，卻帶來(lái)了大量的環(huán)境問(wèn)題。在藝術(shù)上，由于機(jī)械化的生產(chǎn)，使藝術(shù)的品味越來(lái)越低俗。一些藝術(shù)家面對(duì)這種狀況，試圖通過(guò)設(shè)計(jì)改革來(lái)達(dá)到改善的目的。他們提倡回歸自然、向大自然學(xué)習(xí)、將藝術(shù)與設(shè)計(jì)結(jié)合的思想，然而，工業(yè)革命的發(fā)展是無(wú)法阻擋的，這種理想與現(xiàn)實(shí)之間的矛盾使藝術(shù)家的理想最終成為泡影。但是他們并沒(méi)有終止自己的藝術(shù)創(chuàng)作，而是選擇了另一種方式來(lái)進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作，最終他們將目光停留在了中世紀(jì)的藝術(shù)中，試圖從中世紀(jì)的建筑藝術(shù)中尋找出他們理想中的典范。工藝美術(shù)運(yùn)動(dòng)就在這種背景下應(yīng)運(yùn)而生，并對(duì)后來(lái)的設(shè)計(jì)運(yùn)動(dòng)奠定了重要的基礎(chǔ)。

中世紀(jì)建筑藝術(shù)對(duì)工藝美術(shù)運(yùn)動(dòng)中家具設(shè)計(jì)的影響

1. 哥特式教堂對(duì)工藝美術(shù)運(yùn)動(dòng)中家具設(shè)計(jì)的影響

（1）哥特式教堂最引人注目的形體特征是空間上垂直線和水平線的發(fā)展以及簡(jiǎn)潔的裝飾風(fēng)格。建筑師普遍采用拱券造型，在建筑主體上面修建了許多層疊向上、變化有序的獨(dú)立塔樓，增加了建筑物的高度，強(qiáng)調(diào)了建筑的垂直性。教堂內(nèi)部則采用橫向線條的構(gòu)成，一排排連綿不斷且方向一致的窗戶、穹頂、柱子和長(zhǎng)長(zhǎng)的廊墻相結(jié)合組成了一道道水平的線條，加強(qiáng)了教堂內(nèi)部的縱深透視感。哥特式建筑最大的特點(diǎn)就是拱孔巨大、造型簡(jiǎn)潔。由于經(jīng)濟(jì)落后，柱子沒(méi)有過(guò)多的裝飾，墻壁著原始的石材，整個(gè)建筑內(nèi)部空間很大但陳設(shè)的家具很少，這一切使整個(gè)空間顯得純凈而簡(jiǎn)潔。工藝美術(shù)運(yùn)動(dòng)的家具設(shè)計(jì)師很好地借用了哥特式教堂的這些造型符號(hào)，他們?cè)O(shè)計(jì)的家具很多都采用垂直和水平線條作為結(jié)構(gòu)線和裝飾。

垂直和水平線條是這一時(shí)期家具設(shè)計(jì)的明顯特征。同時(shí)，家具表面沒(méi)有更多裝飾，體量較大，由于大量使用垂直和水平線條，整個(gè)造型方正結(jié)實(shí)，非常具有中世紀(jì)建筑樸實(shí)耐用的典型風(fēng)范，很符合設(shè)計(jì)師們返樸歸真的民主主義思想。

2.中世紀(jì)羅曼式風(fēng)格對(duì)工藝美術(shù)運(yùn)動(dòng)中家具設(shè)計(jì)的影響

在中世紀(jì)的羅曼式風(fēng)格時(shí)期，建筑師有意拉長(zhǎng)了建筑節(jié)點(diǎn)，使其有了裝飾的可能。工匠們?cè)谥^上使用了一些紀(jì)念性的雕刻，但雕刻中人像被拉長(zhǎng)，背靠立柱，融入了柱子的形狀之中。在隨后幾個(gè)世紀(jì)的發(fā)展中，由于經(jīng)濟(jì)落后等原因，人們很少在教堂內(nèi)使用裝飾，但為了美觀，他們將一些結(jié)構(gòu)的節(jié)點(diǎn)外露，開創(chuàng)了以結(jié)構(gòu)作為建筑裝飾的先河。除了這些作為結(jié)構(gòu)的裝飾外，絕大部分家具都不再有其它的裝飾，最多就是一些諸如拉手、柜門玻璃等的裝飾品。這樣一種裝飾方法突出了材料的質(zhì)感和手工制作的精細(xì)，既顯得樸素大方，又與當(dāng)時(shí)設(shè)計(jì)師追求自然簡(jiǎn)樸的心態(tài)一致。這都是受到羅曼式建筑風(fēng)格的影響而衍生的設(shè)計(jì)風(fēng)格，使這一時(shí)期的家具設(shè)計(jì)獨(dú)具特色。

結(jié) 語(yǔ)

篇2

1、鐵藝的興起

門代表著空間的劃分與交融，其何時(shí)產(chǎn)生已無(wú)從考證。鐵柵門不同于其他的實(shí)心門會(huì)阻斷視覺，鐵柵門內(nèi)的空間與鐵門外的空間在視覺上是融合在一起的。在歐洲，城堡下的鐵柵門代表著對(duì)生命和財(cái)產(chǎn)的守護(hù)；王室官邸的鐵柵門象征著榮耀、權(quán)威與敬畏；教堂的鐵柵門隔絕了凡土與神域；墓地的鐵柵門為逝者帶來(lái)

平靜與安寧。如圖1為英國(guó)白金漢宮的鐵柵門及其門上的皇室裝飾紋章。

西方最早的鐵器制品是出土于埃及和美索不達(dá)米亞的圓形隕鐵，這些隕鐵距今5500年左右。在那時(shí)，鐵礦石因其非常稀有，在當(dāng)時(shí)的社會(huì)價(jià)值一度超越了黃金。與其同時(shí)代的美索不達(dá)米亞文獻(xiàn)對(duì)這些東西的描述在美國(guó)國(guó)會(huì)圖書館中被翻譯成了英文：“This material， fallen from the heavens， may have had magical powers ascribed to it?！保ā斑@些來(lái)自神域天堂的材質(zhì)，可能凝聚著魔幻般的神力?！保┕畔ＥD神話中的“Hephaestus”赫維斯托斯是火神也是鍛造之神。傳說(shuō)當(dāng)他鍛造出精良的器具時(shí)，每敲打一次鐵錘就會(huì)伴隨著地震與火山噴發(fā)。這種對(duì)鐵器的神圣崇拜一直延續(xù)到現(xiàn)在。歐洲許多國(guó)家曾規(guī)定墓地的門必須使用黑色鐵柵門，這除了代表著對(duì)死亡的敬畏外，在西方傳統(tǒng)文化中認(rèn)為鐵柵門可以為逝者帶來(lái)平靜與安寧，因?yàn)殍F柵門一方面隔絕了死后世界與

現(xiàn)實(shí)世界，另一方面它也代表著這兩者之間的聯(lián)系，至今多數(shù)墓地仍舊延續(xù)這一傳統(tǒng)。如圖2是建于1947年的哥特式鐵柵門，用于守護(hù)國(guó)王愛德華四世的墓地。工藝者除了考慮門上的裝飾精致、繁復(fù)外，當(dāng)光線傾斜地進(jìn)入陵寢時(shí)，鐵柵門的曲線會(huì)在墻面上形成新的圖案延伸。公元前1000年左右，歐洲相繼進(jìn)入鐵器時(shí)代，到公元前6世紀(jì)，鐵器鍛造技術(shù)傳播至歐洲的各個(gè)角落。在人類歷史上，鐵匠僅次于陶匠是最早的工藝美術(shù)先行者之一。

2、繁復(fù)裝飾的產(chǎn)生

早期的鐵匠多由奴隸來(lái)?yè)?dān)當(dāng)，沒(méi)有較高的社會(huì)地位，這一局面直到歐洲中世紀(jì)早期時(shí)發(fā)生了改變。大量的修道院、教堂建筑的崛起使得社會(huì)對(duì)具有手工藝制作能力的宗教信徒需求量大增。到中世紀(jì)晚期，各個(gè)城市已建立了成熟的鐵器鍛造工業(yè)，但宗教對(duì)鐵的鍛造和使用具有嚴(yán)格的法律、法規(guī)，所有為宗教制作鐵器的工匠們需要在修道院和教堂中學(xué)習(xí)文學(xué)、修辭學(xué)、辯證法、算數(shù)、幾何學(xué)、天文學(xué)和音樂(lè)，以便他們能在符合宗教要求的基礎(chǔ)上進(jìn)行工藝創(chuàng)作。隨后，宗教還成立了特定的組織對(duì)鐵器工藝的制作進(jìn)行監(jiān)管，這一組織后演變成現(xiàn)代的行業(yè)協(xié)會(huì)。

到12世紀(jì)藝術(shù)終于和鐵器工藝融為了一體。歐洲保留至今最早的門上鐵藝是英格蘭約克郡附近的斯蒂森弗利特的圣海倫教堂的門，在這扇門上，鐵破天荒地被用來(lái)敘述故事，描繪了諾亞方舟、伊甸園的故事，如圖3。教會(huì)以這種方式向當(dāng)時(shí)識(shí)字不多的人們講述宗教的故事。

發(fā)生于14世紀(jì)至16世紀(jì)的文藝復(fù)興無(wú)疑在藝術(shù)的表現(xiàn)形式上是具有里程碑意義的。它的興起是基于歐洲從封建社會(huì)轉(zhuǎn)向資本主義社會(huì)的大背景之下，人文精神從宗教禁錮思想中得到解放從而形成了新的社會(huì)風(fēng)尚：以理性的代替了絕對(duì)的神權(quán)。人們從古希臘、古羅馬的文化中重新找回人文主義思想，以追求財(cái)富和世俗生活取代宗教對(duì)欲望的禁錮。于是華麗、繁復(fù)、興榮成為了當(dāng)時(shí)的社會(huì)風(fēng)尚。如圖4是建于1689年的漢普頓宮的鐵柵門。漢普頓宮是英國(guó)新建的第一座巴洛克風(fēng)格的宮殿。門上描繪了華麗的裝飾面具、渦卷、扭莖、徽紋，用于展現(xiàn)宮殿主人的財(cái)富、修養(yǎng)和權(quán)利。

18世紀(jì)是鐵藝的黃金時(shí)代。在這個(gè)時(shí)代中，洛可可藝術(shù)風(fēng)格流行于法國(guó)、德國(guó)和奧地利，洛可可更為輕盈、纖巧的造型圖案也被當(dāng)時(shí)的鐵柵工藝者所青睞。如圖5是梅爾伯格花園中的鐵柵亭子。亭子的整體造型和其鐵柵門的造型融為一體，其拱頂是鐵柵門曲線的延伸，并在頂上匯聚成一個(gè)圓形的造型，在天空的映襯下形成黑色的曲線。在隨后的維多利亞時(shí)期，鐵藝的使用就類似于我們現(xiàn)在使用的塑料，滲入社會(huì)個(gè)各種建筑、庭院之中。

3、凝聚著感性與理性的藝術(shù)

鐵柵門是融合理性與感性的藝術(shù)，是功能與審美交匯。中世紀(jì)早期，歐洲社會(huì)戰(zhàn)亂不斷，人們利用在門上釘上鐵制橫條的方式來(lái)加固木門使其更耐撞，以防止異教徒?jīng)_入教堂、城堡或某些重要設(shè)施。隨后，人們發(fā)現(xiàn)使用圓弧曲線所固定的門要比使用交叉直線固定的木門更為堅(jiān)固，因?yàn)樵趯㈣F鍛造成曲線的過(guò)程中會(huì)增加鐵的柔韌性，使得其在承受猛烈撞擊時(shí)不容易斷裂。于是工匠們將固定木門的鐵制橫條彎成“S”形或“C”形曲線。這種功能上的偶然成為了鐵柵裝飾曲線的起點(diǎn)。曲線比直線可以有更多的形式和情感，鐵柵門除了需要具備堅(jiān)韌的“理性”外更重要的是裝飾審美的“優(yōu)雅”和“品味”。

隨著人們對(duì)審美的追求，曲線超越了它的功能，鐵匠們更注重由這些彎曲線條所構(gòu)成的審美特點(diǎn)，并賦予其特定的含義，如圖6是圣喬治禮拜堂中的鐵門。圣喬治禮拜堂是亨利三世國(guó)王于1247年為紀(jì)念懺悔者愛德華所建。紅彩在當(dāng)時(shí)具有重要的貴族象征意義，而金色的鐵藝涂裝使得這扇門區(qū)別于當(dāng)時(shí)所流行的黑色涂裝來(lái)表現(xiàn)皇室專屬的含義。門上的曲線所描繪的是“生命之樹”。工匠使用了鑄造技術(shù)使得這棵“樹”的曲線和葉片能實(shí)現(xiàn)完美的重復(fù)構(gòu)成，透過(guò)這扇門我們能看到當(dāng)時(shí)歐洲皇室的奢華、富麗。在很長(zhǎng)一段時(shí)間中，工藝鐵柵門都是價(jià)格高昂的并且獨(dú)家訂制的。這一局面直到法國(guó)人在工業(yè)革命的初期發(fā)明了高爐鑄造技術(shù)后發(fā)生了改變。人們使用焦炭取代木炭將爐子燒到更高的溫度，利用模具澆鑄液態(tài)鐵使得鐵柵工藝的大規(guī)模生產(chǎn)成為了可能。工業(yè)革命使得城市變得異常富裕，不少現(xiàn)代化的鐵藝制作企業(yè)崛起。其中，最著名的是成立于1759年蘇格蘭的卡倫公司。它利用鑄鐵技術(shù)生產(chǎn)出各種令人驚嘆鐵柵工藝，使得平民能以非常實(shí)惠的價(jià)格擁有優(yōu)雅的裝飾鐵柵門。在藝術(shù)層面，過(guò)去的鐵柵門往往是獨(dú)一無(wú)二的，是建筑上最為璀璨的明珠，當(dāng)鑄造技術(shù)趨向成熟后，同一建筑上的鐵柵造型風(fēng)格更為統(tǒng)一，能更好地與建筑風(fēng)格融為一體。工業(yè)革命后，歐洲的意識(shí)形態(tài)通過(guò)其鐵藝傳到世界各地。

篇3

【關(guān)鍵詞】新玻璃 玻璃藝術(shù) 當(dāng)代玻璃 工作室玻璃運(yùn)動(dòng)

當(dāng)談到玻璃的時(shí)候，人們會(huì)想到窗戶、酒杯抑或眼鏡、燈管。

數(shù)千年前，一次偶然的塵與沙之間的熱力交融，開辟了玻璃進(jìn)入人類文明的康莊大道，從此以后，在人類世界里總能看到玻璃所漫射出的燦爛光輝。

一、穿越時(shí)間的玻璃

玻璃發(fā)展的歷史已然無(wú)法確切地追源溯流，不過(guò)，可以得知的是，在遙遠(yuǎn)的時(shí)光旅程中，玻璃穿越西亞兩河流域，透過(guò)古埃及與古羅馬，款款地沿著歐亞大陸不同文明的軌跡走到今天。

從公元前1500年左右大量出土的玻璃制品上可以看出，最初的玻璃處于一種混沌的狀態(tài)，“砂芯成型”工藝技術(shù)的限制使玻璃呈現(xiàn)出不透明的外觀特質(zhì)，因而無(wú)法凸顯與其他材質(zhì)在質(zhì)感與功能上的極大區(qū)別，玻璃在很長(zhǎng)一段時(shí)間里作為陶瓷的釉料而使用，或用以仿制寶石的玉質(zhì)效果，那時(shí)的玻璃是以替代品而非特殊材質(zhì)的身份出現(xiàn)在歷史舞臺(tái)上。公元前1世紀(jì)，羅馬人發(fā)明了吹制技術(shù)，由于古羅馬文明對(duì)酒的推崇與迷戀，人們對(duì)玻璃酒具的透明性有了要求，這項(xiàng)重大技術(shù)的發(fā)現(xiàn)直接顛覆了玻璃制造工藝的傳統(tǒng)，促使了玻璃由不透明到透明的巨大轉(zhuǎn)變。

羅馬帝國(guó)分崩離析后，古老的工藝依舊留存延續(xù)。其間漫長(zhǎng)的幾個(gè)世紀(jì)，基督教興起，教堂陸續(xù)建立，持續(xù)不斷的、深入的光學(xué)研究，使人們逐漸發(fā)掘玻璃與光之間深層次的關(guān)系，認(rèn)識(shí) 到了玻璃這種奇妙物質(zhì)所包含的社會(huì)效應(yīng)與哲學(xué)效應(yīng)。工業(yè)科技的迅猛發(fā)展促進(jìn)了玻璃制造工藝的飛速革新，17世紀(jì)末，英國(guó)研制出了一種質(zhì)地堅(jiān)韌、凈透明晰，并且能進(jìn)行批量生產(chǎn)的鉛玻璃，這一壯舉最終使玻璃拋棄了陶瓷、寶石替代品的身份，作為一種可以延伸視覺的卓越超然的材質(zhì)而得到廣泛重視。

玻璃理所當(dāng)然地變成了工業(yè)生產(chǎn)原料，機(jī)械介入其中，開始了大規(guī)模的工業(yè)化生產(chǎn)。1851年的萬(wàn)國(guó)博覽會(huì)，一座“水晶宮”悄然降世，鋼筋做骨，玻璃為體，名動(dòng)一方。在量化生產(chǎn)的平板玻璃晶瑩剔透的光影下，藝術(shù)家開始思考藝術(shù)與效用的關(guān)系，思考玻璃材質(zhì)的手工藝內(nèi)涵。

在這場(chǎng)名為“藝術(shù)與手工藝運(yùn)動(dòng)”的革新中，現(xiàn)代設(shè)計(jì)理論先鋒威廉?莫里斯（William Morris）認(rèn)為，藝術(shù)是改造現(xiàn)實(shí)生活的手段，力圖喚醒手工藝人內(nèi)在的創(chuàng)造力，把手工藝確定為藝術(shù)的基礎(chǔ)。玻璃成為重要的藝術(shù)實(shí)踐的材料，玻璃工藝自然成為重要的藝術(shù)革新體驗(yàn)的對(duì)象之一。

19世紀(jì)80年代至20世紀(jì)第一次世界大戰(zhàn)期間，新藝術(shù)運(yùn)動(dòng)從歐洲和北美等新的工業(yè)中心發(fā)起，席卷世界各地與各藝術(shù)領(lǐng)域。這次藝術(shù)運(yùn)動(dòng)旨在區(qū)別純藝術(shù)與工業(yè)美術(shù)，區(qū)分工業(yè)與藝術(shù)的界限。藝術(shù)家崇尚手工藝，希望回歸到自然中以尋求藝術(shù)的真諦。那些充滿生機(jī)與活力、波浪般流動(dòng)的線條主導(dǎo)了新藝術(shù)風(fēng)格的創(chuàng)作語(yǔ)言形式，如同從植物中生長(zhǎng)出來(lái)一般。查爾斯?路易斯?蒂凡尼（Charles Lewis Tiffany）用玻璃制品使得這種風(fēng)格找到一個(gè)可以展示驚人表現(xiàn)力的領(lǐng)域，嵌花玻璃是令他聞名的眾多藝術(shù)專長(zhǎng)之一，色彩絢爛、動(dòng)人心弦。

玻璃在這時(shí)因其獨(dú)特的魅力得到了極大的關(guān)注，古代玻璃制作傳統(tǒng)的復(fù)興，新的P?tae de verre（碎玻璃粘合技術(shù)）工藝的開創(chuàng)，逐步改變?nèi)藗儗?duì)玻璃固有的狹隘陳舊觀念，為20世紀(jì)以后的現(xiàn)代玻璃藝術(shù)奠定了實(shí)踐基礎(chǔ)，提供了玻璃藝術(shù)向不同方向發(fā)展的可能性。

藝術(shù)與手工藝運(yùn)動(dòng)和新藝術(shù)運(yùn)動(dòng)的影響，使人們慢慢領(lǐng)悟到玻璃作為獨(dú)立材質(zhì)的特殊性及藝術(shù)之美感。然而，對(duì)創(chuàng)作者而言，所缺少的仍舊是與依賴大量精密機(jī)器的機(jī)械化工業(yè)產(chǎn)業(yè)技術(shù)相區(qū)別的、適應(yīng)于獨(dú)立藝術(shù)家創(chuàng)作的玻璃制作方式和加工技法，藝術(shù)家與工藝之間依然存在著不可忽視的技術(shù)鴻溝。

1962年，托萊多藝術(shù)博物館發(fā)起，尋找一種低溫熔燒玻璃的方法。以多米尼克?拉比諾（Dominick Labino）和哈維?利特萊頓（Harvey Littleton）為主的藝術(shù)家、玻璃匠人進(jìn)行了大量試驗(yàn)，并最終研制出了玻璃的新配方，使得低溫鑄造玻璃成為可能，并發(fā)明了適合在私人工作室與教室等一般溫度環(huán)境中使用的小型窯爐。這一系列舉動(dòng)具有里程碑式的巨大意義，拉近了藝術(shù)家與工藝的距離，標(biāo)志著玻璃藝術(shù)最終徹底掙脫工業(yè)化高要求生產(chǎn)的牢籠，走向新的獨(dú)立自由的藝術(shù)道路。

在藝術(shù)家眼中，玻璃不再作為生產(chǎn)原料，而是作為藝術(shù)創(chuàng)作媒介存在，玻璃的使命得以徹底改變，國(guó)際工作室玻璃運(yùn)動(dòng)就此拉開序幕。

從上世紀(jì)70年代開始，美國(guó)、歐洲的博物館頻繁地舉辦了一系列與玻璃藝術(shù)相關(guān)的展覽與活動(dòng)，促進(jìn)玻璃藝術(shù)家與公眾之間的交流與聯(lián)系，傳播玻璃材質(zhì)觀念的革新理念，從而建立起了異于傳統(tǒng)的、新的欣賞標(biāo)準(zhǔn)與評(píng)論機(jī)制，確立了新的玻璃藝術(shù)審美價(jià)值取向，開啟了玻璃在嶄新的藝術(shù)時(shí)代的恢弘篇章。

20世紀(jì)以來(lái)的現(xiàn)代玻璃藝術(shù)與傳統(tǒng)玻璃工藝之間的本質(zhì)區(qū)別，是對(duì)玻璃材質(zhì)認(rèn)識(shí)的巨大轉(zhuǎn)變。從最初的替代品、工業(yè)原料身份，到現(xiàn)今成為一種獨(dú)立特殊的藝術(shù)媒介材質(zhì)角色，玻璃藝術(shù)地位的改變與科學(xué)工業(yè)進(jìn)步帶來(lái)的技藝提升、藝術(shù)人文交流帶來(lái)的觀念轉(zhuǎn)變密不可分。

如今，現(xiàn)代玻璃藝術(shù)已然成為一種國(guó)際現(xiàn)象，世界性的期刊、展覽、研討會(huì)等越來(lái)越多地關(guān)注藝術(shù)與工藝的全面融合。藝術(shù)家們透過(guò)玻璃向世界訴說(shuō)著不同個(gè)體、不同地域、不同民族的文化背景、思想觀念與人文精神。

二、跨越空間的玻璃

玻璃發(fā)展變化的歷史體現(xiàn)了世界各國(guó)的文化史與科技史，盡管在越來(lái)越國(guó)際化的今天，工藝技術(shù)發(fā)展差距日漸縮小，審美價(jià)值取向差異日漸彌合，但各個(gè)民族、各個(gè)國(guó)家獨(dú)有的氣候、風(fēng)俗環(huán)境、歷史文化傳承與思維脈絡(luò)走向仍強(qiáng)烈影響其現(xiàn)代玻璃藝術(shù)的風(fēng)格與形式。

我們先走進(jìn)威尼斯的玻璃藝術(shù)。亞平寧半島氣候溫和，陽(yáng)光充足，意大利人在這樣的自然饋贈(zèng)中始終保持爽朗明凈、熱烈向上的生命態(tài)度。威尼斯的玻璃藝術(shù)也同樣如此，玻璃顏色熱烈明麗，充滿生命力，小到與服裝搭配的掛件、耳環(huán)和與家具配套的花瓶、煙缸、燭臺(tái)，大到貴族氣息十足的吊頂，精致、純凈、明快的玻璃制品是開朗純粹的精神生活的見證。

穆拉諾島是威尼斯精湛玻璃工藝的標(biāo)志，意大利人專注于玻璃制造實(shí)踐的努力在數(shù)千年的凝合中熠熠有光。威尼斯保留了古老的玻璃吹制傳統(tǒng)，并在工藝上做出了持續(xù)的創(chuàng)新。

藝術(shù)家戴爾?奇胡利（Dale Chihuly）感慨道：“我曾以為玻璃本身是很奇妙的，但后來(lái)我發(fā)現(xiàn)，吹入玻璃的空氣，才是最神奇而不可思議的。我常想，究竟是誰(shuí)想到將空氣吹入融化的玻璃？這樣的方法如果運(yùn)用在其他材質(zhì)上，是絕不可能成功的?！边@感言不僅是對(duì)吹制工藝的贊美，更是對(duì)玻璃材質(zhì)本身的禮贊。現(xiàn)代人也許會(huì)想當(dāng)然地認(rèn)為這是一種明擺著的無(wú)需多言的技術(shù)方法，但實(shí)際上，吹制工藝的發(fā)明，需要對(duì)玻璃材質(zhì)特性和潛能極其了解。做出一件成功完美的吹制玻璃藝術(shù)品，需要溫度條件、自身控制力、團(tuán)隊(duì)合作的高度契合。

去過(guò)威尼斯的人最難忘的也許是吹制表演，玻璃在熱力中魔術(shù)般地自如變形，一切是那么自然流暢。穆拉絡(luò)島上有多間玻璃制造工場(chǎng)，藝匠現(xiàn)場(chǎng)示范吹制出各種各樣的玻璃制品，手法純熟，令人大開眼界。

日本的玻璃藝術(shù)帶有強(qiáng)烈的“和風(fēng)”印跡，不管形式與工藝上如何傳承與創(chuàng)新，藝術(shù)家所創(chuàng)造出的玻璃藝術(shù)品始終與日本人傳統(tǒng)的樸素雅寂的精神氣質(zhì)以及“和、凈、清、寂”的審美理念緊密地結(jié)合在一起。

藤田喬平（Kyohei Fujita）的玻璃作品飽含了“日本之美”，以傳統(tǒng)民族審美作為根基，與現(xiàn)代工藝技巧相結(jié)合，拓展了玻璃材質(zhì)的藝術(shù)表現(xiàn)力。其脾性態(tài)度在富于日本傳統(tǒng)的審美情調(diào)的玻璃作品中娓娓道來(lái)，不疾不徐，色彩宜人、流動(dòng)清雅。

玻璃詩(shī)人鹽谷直美（Naomi Shioya）善用“留白”，其創(chuàng)作形式、手法賦予了虛無(wú)縹緲的空間以某種意味，反映了日本獨(dú)特的“間”文化。她的作品充分發(fā)掘了玻璃材質(zhì)內(nèi)在的詩(shī)性，不即不離、質(zhì)樸優(yōu)雅、靈氣內(nèi)涌，孕育了含蓄雋永的禪意與東方式的性靈美感。

波西米亞的玻璃藝術(shù)傳統(tǒng)從14世紀(jì)起就一直延續(xù)至今，捷克人沉浸其中，深受影響，在20世紀(jì)現(xiàn)代玻璃藝術(shù)化進(jìn)程中不斷嘗試將玻璃作為純藝術(shù)表達(dá)媒介的可能性，尤其是作為抽象藝術(shù)的表達(dá)媒介，希望通過(guò)藝術(shù)與教育傳播新的有活力的玻璃觀念，并將象征捷克文化和工業(yè)傳統(tǒng)的玻璃藝術(shù)延續(xù)并推向世界。

史丹尼史雷夫?李賓斯基（Stanislav Libensk?）與加柔斯拉娃?布勒赫特瓦（Jaroslava Brychtova）夫婦是捷克著名的藝術(shù)家與教育家，他們以獨(dú)到的眼光發(fā)掘出玻璃的內(nèi)在精神價(jià)值，創(chuàng)造性地以玻璃材質(zhì)闡釋立體主義的思想，表現(xiàn)光感。除了對(duì)藝術(shù)界的巨大貢獻(xiàn)外，他們執(zhí)著于現(xiàn)代玻璃藝術(shù)教育事業(yè)，不斷將新的玻璃藝術(shù)創(chuàng)作思想和創(chuàng)作技巧傳授給玻璃藝術(shù)學(xué)院，他們的創(chuàng)作理念影響了捷克乃至世界一大批年輕藝術(shù)家，推動(dòng)了現(xiàn)代玻璃藝術(shù)的國(guó)際化進(jìn)程。

北歐因其設(shè)計(jì)文化而舉世聞名，猶如童話般得天獨(dú)厚的自然環(huán)境解釋了新藝術(shù)運(yùn)動(dòng)對(duì)自然的向往與追求。以芬蘭為例，芬蘭的玻璃藝術(shù)設(shè)計(jì)具有超越時(shí)代、簡(jiǎn)潔洗練、源于自然、輕盈透明、高新技術(shù)和實(shí)用，亦即以人為本的特點(diǎn)，排除所有累贅之處而得到最簡(jiǎn)化和超越時(shí)代的形態(tài)，經(jīng)久耐用，適應(yīng)日常生活需求的變化。

設(shè)計(jì)大家奧伊瓦?托易卡（Oiva Toikka）為芬蘭品牌iittala精心打造的玻璃鳥系列在國(guó)際上贏得了廣泛贊譽(yù)。由于吹制工藝的獨(dú)特性與手工藝內(nèi)涵，每只鳥都是獨(dú)一無(wú)二的。形態(tài)各異，大氣渾然，簡(jiǎn)潔流暢，玻璃清透空靈、柔滑細(xì)膩的天生質(zhì)感，輔以吹制獨(dú)有的斑點(diǎn)、螺旋等紋理，仿若自然山水田園濃縮一處，意蘊(yùn)悠長(zhǎng)。

中國(guó)現(xiàn)代玻璃工作室運(yùn)動(dòng)正在如火如荼地進(jìn)行，在這個(gè)玻璃產(chǎn)品產(chǎn)銷量穩(wěn)居世界第一的國(guó)度里，人們對(duì)玻璃有著深厚的情感。最近10年，玻璃藝術(shù)文化的推廣深深影響到大眾的周遭生活，人們樂(lè)于談?wù)摬⒔邮苄屡d的玻璃藝術(shù)門類，對(duì)這種精美、剔透的藝術(shù)品贊不絕口，玻璃藝術(shù)的審美機(jī)制與學(xué)術(shù)體系正在積極地建設(shè)與逐步規(guī)范當(dāng)中。優(yōu)秀的青年藝術(shù)家們?cè)谶@個(gè)廣闊的舞臺(tái)上展示著自己玻璃創(chuàng)作與設(shè)計(jì)之才華，基于5000年的華夏文明，藝術(shù)家孕育在博大精深的文化海洋中，對(duì)民族性的追求成為當(dāng)代中國(guó)玻璃藝術(shù)創(chuàng)作的主旋律之一。玻璃藝術(shù)再也不是貴族的奢侈品，再也不是西方人的專利，玻璃藝術(shù)正在走進(jìn)我們的生活。

三、玻璃熔鑄的新世界

對(duì)工藝技術(shù)的強(qiáng)烈依賴，是玻璃藝術(shù)具備獨(dú)特性并區(qū)別于其他藝術(shù)門類的重要特征之一。如今，隨著科技的進(jìn)步與玻璃創(chuàng)作觀念的革新，這種依賴正在逐步被打破。3000多年前，玻璃制品僅有器皿、首飾，局限頗多，與之相比，如今室內(nèi)設(shè)計(jì)、景觀裝置、建筑空間、架上藝術(shù)、工業(yè)設(shè)計(jì)等領(lǐng)域均可窺見玻璃的蹤影，玻璃正在以無(wú)限的速度占領(lǐng)著人們的生活，給予人們生活實(shí)用及美的享受。

試著尋覓這些變化的來(lái)源，可以清晰地得出結(jié)論：能夠提升生命感知、豐富文化內(nèi)涵、推動(dòng)創(chuàng)新革命的，從來(lái)就不是新材料的發(fā)現(xiàn)，而是藝術(shù)家、設(shè)計(jì)者、手工藝匠、科研人員合眾之力。這種合力有效地推動(dòng)了玻璃藝術(shù)觀念上的革新，新玻璃世界形成的過(guò)程實(shí)際就是這些眾多的創(chuàng)意者解讀新材料、找到新用途、發(fā)現(xiàn)新方式、探索新領(lǐng)域，從而將玻璃材料轉(zhuǎn)化成為思維主體并展現(xiàn)思維成果的過(guò)程。同樣，那些對(duì)精致靈動(dòng)的玻璃制品的贊嘆，并不全然出于對(duì)玻璃材料本身的驚嘆，更多的是折服于在先進(jìn)想象力與概念引導(dǎo)下使玻璃應(yīng)用在眾多不可思議的領(lǐng)域，并使它以一種人們從未想象過(guò)的方式存在。

從20世紀(jì)中葉的國(guó)際工作室玻璃運(yùn)動(dòng)至今，不過(guò)短短幾十年時(shí)間，現(xiàn)代玻璃藝術(shù)已在世界范圍內(nèi)掀起了一輪又一輪的。除了在材料與工藝上與傳統(tǒng)玻璃工藝美術(shù)有聯(lián)系以外，在表現(xiàn)形式、主題內(nèi)容、創(chuàng)作理念、創(chuàng)作目的、應(yīng)用空間等諸多方面都與傳統(tǒng)有著迥然的差異，這種差異是積極的，且具有顛覆性的。

現(xiàn)代玻璃藝術(shù)發(fā)展的道路正通向一個(gè)新的具有獨(dú)特藝術(shù)意味的彼方?？v觀世界，可以發(fā)現(xiàn)，這條道路呈現(xiàn)出公共性與獨(dú)立性兩個(gè)特點(diǎn)。

現(xiàn)代玻璃藝術(shù)發(fā)展的公共性，在一定程度上，可以看成是公共藝術(shù)價(jià)值概念在玻璃材質(zhì)層面上的反映，體現(xiàn)在玻璃作品自身形態(tài)與空間的緊密聯(lián)系中，創(chuàng)作者一般依據(jù)特定場(chǎng)所與環(huán)境而進(jìn)行創(chuàng)作。區(qū)別于傳統(tǒng)玻璃藝術(shù)僅止于器皿、寶石制作之類的有限藝術(shù)門類嘗試，現(xiàn)代玻璃藝術(shù)由于藝術(shù)觀念的演進(jìn)、科學(xué)技術(shù)的提升和綜合材料的協(xié)同使用，在公共空間中的藝術(shù)可能性得到了拓寬和延伸，因而顯得更加大氣多元、萬(wàn)象俱新。

《雕塑花園》（Garden of Sculpture）是美國(guó)藝術(shù)家霍華德?本?特瑞（Howard Ben Tré）2007年所創(chuàng)作的景觀雕塑。簡(jiǎn)潔而具有現(xiàn)代感的形體結(jié)構(gòu)，來(lái)源于古代建筑形制，具有某種儀式般的威嚴(yán)莊重感，木質(zhì)與玻璃的結(jié)合，沉穩(wěn)中帶著縹緲，仿若水與舟，與周圍的桅桿、船只、堤岸、洋流形成情感呼應(yīng)。

不僅如此，現(xiàn)代玻璃藝術(shù)發(fā)展的公共性還體現(xiàn)在與人群的交流關(guān)系上。玻璃從博物館的展臺(tái)走進(jìn)了大眾視野，從貴族的私人庭院進(jìn)入到開放的景觀空間中。公共玻璃作品被放置在火車站、機(jī)場(chǎng)、休閑中心、市政廣場(chǎng)、酒店大堂、生活會(huì)館等公共活動(dòng)領(lǐng)域，放置地點(diǎn)的公開性使得人們與玻璃作品的交流互動(dòng)具有一定的自由度，玻璃藝術(shù)家運(yùn)用適當(dāng)?shù)碾[喻、象征、符號(hào)語(yǔ)言，以玻璃材質(zhì)獨(dú)有的面貌傳達(dá)藝術(shù)理想與觀點(diǎn)，從而潛移默化地引起人們的情感共鳴，獲得心理上的認(rèn)同感，藝術(shù)理念與美感由此滲透進(jìn)日常生活。玻璃藝術(shù)品不再是“舊時(shí)王謝堂前燕”，高居權(quán)貴床枕邊，而是站在哲學(xué)高度上，以一種新的藝術(shù)姿態(tài)呈現(xiàn)于大眾面前。

現(xiàn)代玻璃藝術(shù)發(fā)展的公共性還反映在以審美與效用的有效結(jié)合為出發(fā)點(diǎn)的功能性上。在建筑與工業(yè)領(lǐng)域的應(yīng)用是長(zhǎng)久以來(lái)玻璃材質(zhì)最為廣泛的實(shí)用功能之一，但與以往不同的是，當(dāng)今的建筑玻璃藝術(shù)，突破了從前狹隘的實(shí)用主義的枷鎖，更多地考慮美感與功用的融合，甚至包含了藝術(shù)創(chuàng)作者本身的個(gè)人情感。藝術(shù)家將玻璃的氣質(zhì)性格與所屬建筑場(chǎng)域營(yíng)造出和諧的共振，以情感、人文方面的互補(bǔ)關(guān)聯(lián)作為首要考慮的創(chuàng)作因素。對(duì)光的折射、反射、漫射等復(fù)雜的物理現(xiàn)象解構(gòu)等，加以科學(xué)的利用，使玻璃在采光、空間拓展方面所向披靡。玻璃與光密不可分的關(guān)系產(chǎn)生的哲學(xué)效應(yīng)，易于營(yíng)造出一種純凈清明的意境氛圍，從而轉(zhuǎn)化為藝術(shù)家探索除功能以外的建筑細(xì)部表達(dá)的豐富性、精神性、非物質(zhì)性和觀念性的各種藝術(shù)表達(dá)語(yǔ)匯，體現(xiàn)出簇新的現(xiàn)代物質(zhì)文明與精神人文生活的有機(jī)融合。

此外，現(xiàn)代藝術(shù)思想的豐富促使工業(yè)產(chǎn)品方面對(duì)玻璃制品形式進(jìn)行創(chuàng)新設(shè)計(jì)，設(shè)計(jì)師以全新的眼光重新審視這種已存在幾千年的神妙物質(zhì)，通過(guò)玻璃寧?kù)o純粹的精神氣質(zhì)喚醒人們對(duì)日常生活的新感知。

20世紀(jì)，幾乎所有藝術(shù)領(lǐng)域的價(jià)值觀都面臨挑戰(zhàn)。立體主義、波普藝術(shù)、裝置藝術(shù)、大地藝術(shù)、觀念藝術(shù)等一系列藝術(shù)樣式流派此起彼伏。這些多樣的藝術(shù)形式與藝術(shù)觀點(diǎn)也給玻璃藝術(shù)家的思維空間帶來(lái)更為寬廣的創(chuàng)作視野。紛繁復(fù)雜的社會(huì)文化背景與發(fā)展趨勢(shì)決定了現(xiàn)代玻璃藝術(shù)必將走向一個(gè)與傳統(tǒng)玻璃工藝大異其趣的新世界。

現(xiàn)代玻璃藝術(shù)發(fā)展道路的另一類特點(diǎn)是獨(dú)特性，工藝技法的提升、藝術(shù)觀念的革新、審美取向的變遷，為其提供了無(wú)盡的藝術(shù)可能性與創(chuàng)作自由度。現(xiàn)代玻璃藝術(shù)家以表達(dá)個(gè)人情感體驗(yàn)、思維理念為基點(diǎn)進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作。

如何有效傳達(dá)觀念成為藝術(shù)創(chuàng)作的主要關(guān)注點(diǎn)，創(chuàng)作意念表現(xiàn)的自由程度與深刻程度顯得尤為重要，作品功能性與裝飾性的關(guān)系被弱化，或者說(shuō)是退居其次，轉(zhuǎn)而為藝術(shù)家所要表達(dá)的觀點(diǎn)服務(wù)。玻璃成為思想的載體，作品材質(zhì)、造型、形式結(jié)構(gòu)、組合方式變得越來(lái)越多元。

幾乎所有的藝術(shù)家都會(huì)思考“技術(shù)”與“藝術(shù)”兩者的相關(guān)矛盾問(wèn)題，在玻璃藝術(shù)創(chuàng)作過(guò)程中往往會(huì)遇見苛刻的技術(shù)性要求，如何正確看待工藝技法并有效地服務(wù)于藝術(shù)創(chuàng)作？需要說(shuō)明的是，盡管玻璃藝術(shù)有著高度的技術(shù)技巧，但技藝是手段而非目的，所有的工藝都是藝術(shù)家用以表達(dá)自身思想感情和藝術(shù)觀念的方法與途徑，并非不可取代，在藝術(shù)創(chuàng)作中居于中心地位的是藝術(shù)家獨(dú)立自由的主觀意識(shí)和豐富深厚的創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)。

斯考特?施羅德（Scott Schroeder）在玻璃中修筑出一條光線朦朧、意蘊(yùn)靜謐雅致的道路。除了玻璃，再也沒(méi)有其他材料更適合這樣的詩(shī)意等。這是引向心靈深處的小徑，也是通往玻璃新世界的坦途。藝術(shù)家深厚的藝術(shù)涵養(yǎng)和豐富的藝術(shù)想象力使得玻璃超脫出物質(zhì)材料類型的限制，變成一種表述現(xiàn)實(shí)感受的詩(shī)意方式，變成一種反映生命魅力的獨(dú)特的存在語(yǔ)言。

現(xiàn)代玻璃藝術(shù)創(chuàng)造的是全新的、觀念的世界，也許，再過(guò)10年，當(dāng)人們談?wù)摬ＡУ臅r(shí)候會(huì)發(fā)現(xiàn)，玻璃不只是窗戶、酒杯，抑或眼鏡、燈管，“他們”源自于一切藝術(shù)的情感以及生活本身。

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篇4

收稿日期：2012-09-12

基金項(xiàng)目：國(guó)家自然青年科學(xué)基金“基于身體差異的城市女性公共空間研究——以蘇州市為例”（51208329）；2012年度人文社會(huì)科學(xué)研究專項(xiàng)任務(wù)項(xiàng)目（工程科技人才培養(yǎng)研究）（12JDGC016）；“江蘇高校優(yōu)勢(shì)學(xué)科建設(shè)工程資助項(xiàng)目”

作者簡(jiǎn)介：楚超超（1978-），女，蘇州科技學(xué)院建筑與城市規(guī)劃學(xué)院講師，博士，主要從事外國(guó)建筑史與建筑設(shè)計(jì)教學(xué)研究，（E-mail）。

摘要：為使學(xué)生從更廣闊、更宏觀的角度學(xué)習(xí)并掌握近現(xiàn)代時(shí)期外國(guó)建筑的發(fā)展背景與主要脈絡(luò)，從5個(gè)方面對(duì)外國(guó)近現(xiàn)代建筑史教學(xué)提出探索和提議，指出在外國(guó)近現(xiàn)代建筑史教學(xué)中，應(yīng)加強(qiáng)與社會(huì)背景、藝術(shù)史、古代建筑史的聯(lián)系，注重史論與理論的平行教學(xué)，強(qiáng)調(diào)建筑作品的個(gè)案分析，加強(qiáng)對(duì)學(xué)生分析能力的培養(yǎng)，使學(xué)生逐漸建立自己的建筑觀。

關(guān)鍵詞：建筑史；教學(xué)；建筑觀

中圖分類號(hào)：TU-0；G642 文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A 文章編號(hào)：1005-2909（2013）03-0106-03 外國(guó)近現(xiàn)代建筑史是建筑學(xué)的主干課程之一，是建筑學(xué)系學(xué)生的必修課。相對(duì)于外國(guó)古代建筑史，該課程具有知識(shí)點(diǎn)瑣碎、理論流派繁多、信息量大等特點(diǎn)。隨著圖文資料的增加與網(wǎng)絡(luò)信息的傳遞，學(xué)生能夠更多更直接地了解國(guó)外最新的建筑動(dòng)態(tài)，他們對(duì)新建筑思潮的敏感度與接受力超過(guò)了部分教師。然而，大部分學(xué)生對(duì)這些信息的了解比較片段化、圖像化，對(duì)一些建筑現(xiàn)象或思潮缺乏必要而系統(tǒng)的認(rèn)識(shí)，這些圖像與知識(shí)在學(xué)生的頭腦里是一種無(wú)序的狀態(tài)，從而最終導(dǎo)致他們對(duì)近現(xiàn)代建筑的發(fā)展僅僅停留在圖像或流派的層面上，對(duì)其相關(guān)背景及其內(nèi)在邏輯缺乏必要的了解，更談不上建立自己的建筑觀[1]。近十年來(lái)，隨著國(guó)內(nèi)學(xué)者對(duì)建筑史更深入的研究，以及外文原著和譯著的出版，我們逐漸了解和接觸到更多史學(xué)家與理論學(xué)者理解建筑的方式。學(xué)生素質(zhì)的提升與史學(xué)研究的發(fā)展對(duì)教師提出了更高的要求。在建筑史教學(xué)中，首先，不僅要使學(xué)生明確建筑概念，了解建筑現(xiàn)象與背景，還要拓展社會(huì)人文等相關(guān)知識(shí)，使學(xué)生從更廣闊、更宏觀的角度去觀察建筑現(xiàn)象；其次，強(qiáng)調(diào)對(duì)建筑師或建筑作品的個(gè)案分析，引入建筑理論學(xué)者的分析方法，加強(qiáng)對(duì)學(xué)生分析能力的培養(yǎng)；最后，通過(guò)對(duì)建筑大師觀點(diǎn)的學(xué)習(xí)，引導(dǎo)學(xué)生建立時(shí)代使命感及社會(huì)責(zé)任感，并逐漸有意識(shí)地建立自己的建筑觀點(diǎn)。

一、注重與社會(huì)背景的聯(lián)系

外國(guó)近現(xiàn)展與其社會(huì)背景的大變革有著密切聯(lián)系，“近現(xiàn)代（modern）”的劃分也正是以英國(guó)工業(yè)革命為分界點(diǎn)。工業(yè)革命不僅使英國(guó)一躍成為資本主義發(fā)展的強(qiáng)國(guó)，也改變了整個(gè)歐洲城市的面貌，同時(shí)也帶來(lái)了新材料、新結(jié)構(gòu)、新設(shè)備的大發(fā)展。工業(yè)革命為近現(xiàn)代建筑的發(fā)展提供了堅(jiān)實(shí)的技術(shù)基礎(chǔ)。同時(shí)，18世紀(jì)歐洲的啟蒙運(yùn)動(dòng)則為現(xiàn)代建筑帶來(lái)了思想上的啟蒙與變革。在啟蒙運(yùn)動(dòng)“重理性”思想的影響下，歐洲建筑領(lǐng)域19世紀(jì)出現(xiàn)了功能理性主義與結(jié)構(gòu)理性主義思想。從勞吉埃長(zhǎng)老（Mare-Antoine Laugier）到勒·杜克（Eugène Emmanuel Viollet-le-Duc）、普金（Augustus Welby Northmore Pugin）和肖阿西（Auguste Choisy），他們的建筑思想成為經(jīng)典現(xiàn)代建筑思想中功能理性、結(jié)構(gòu)理性主義思想的先聲。在教學(xué)過(guò)程中，有意識(shí)地強(qiáng)調(diào)社會(huì)背景的變化對(duì)建筑學(xué)的影響，并以此解釋現(xiàn)代建筑發(fā)展、演化的原因和動(dòng)力，使學(xué)生能夠打破單純建筑現(xiàn)象的束縛，從更廣闊的角度來(lái)審視建筑的發(fā)展。

二、注重與藝術(shù)史的聯(lián)系

傳統(tǒng)的外國(guó)建筑史教學(xué)較多強(qiáng)調(diào)建筑史本身的專門性，旨在發(fā)現(xiàn)建筑史的客觀規(guī)律，實(shí)際上，外國(guó)建筑史教學(xué)應(yīng)更加關(guān)注其與藝術(shù)史的聯(lián)系，增強(qiáng)學(xué)生的人文知識(shí)。事實(shí)上，在西方建筑史中，建筑一開始就與藝術(shù)密不可分。他們最初將建筑、繪畫和雕塑三門藝術(shù)歸于“美的藝術(shù)”。這種觀點(diǎn)在維特魯威的《建筑十書》中就已形成，后得到文藝復(fù)興時(shí)期的理論學(xué)者的肯定并傳承下來(lái)。文藝復(fù)興時(shí)期，建筑、雕塑和繪畫這三門藝術(shù)形成了三位一體的造型藝術(shù)觀念[2]。

而現(xiàn)代建筑是整個(gè)現(xiàn)代藝術(shù)運(yùn)動(dòng)的一個(gè)組成部分，現(xiàn)代建筑的創(chuàng)新與19世紀(jì)末20世紀(jì)初在繪畫、雕刻和裝飾藝術(shù)中的革命有著不可分割的聯(lián)系。20世紀(jì)20年代末成立的德國(guó)包豪斯學(xué)校，所聘請(qǐng)的都是如康定斯基、納吉等當(dāng)時(shí)西方繪畫、雕刻和工藝設(shè)計(jì)領(lǐng)域叱咤風(fēng)云的先鋒藝術(shù)家。他們的思想對(duì)包豪斯的早期理論產(chǎn)生了重要影響。他們所開設(shè)的基礎(chǔ)課也為包豪斯設(shè)計(jì)教育作出了極大貢獻(xiàn)。此外，勒·柯布西耶也是一個(gè)很好的例子，他本身沒(méi)有接受過(guò)正規(guī)的建筑學(xué)教育，學(xué)美術(shù)出身，并且在以后的建筑職業(yè)生涯中，一直堅(jiān)持繪畫創(chuàng)作，并以此作為建筑靈感的源泉[3]。

三、注重與古代建筑史的聯(lián)系

相對(duì)于19世紀(jì)末之前的外國(guó)古代建筑，學(xué)生們對(duì)多變、新奇、創(chuàng)新的近現(xiàn)代建筑更感興趣。但在近現(xiàn)代建筑史的教學(xué)中，絕不能與古代建筑史隔離，在某些層面二者有清晰而復(fù)雜的聯(lián)系。如：許多學(xué)生常常為法國(guó)啟蒙運(yùn)動(dòng)時(shí)期部雷的“紙上建筑”所震撼。實(shí)際上，部雷與列杜的建筑深受18世紀(jì)意大利建筑理論學(xué)者皮拉內(nèi)西的雕版畫影響。而皮拉內(nèi)西對(duì)古羅馬建筑廢墟的描繪與再創(chuàng)作對(duì)部雷等建筑師的創(chuàng)造性思維產(chǎn)生了巨大影響。古羅馬精髓及“宏偉壯麗的”建筑在18世紀(jì)再一次呈現(xiàn)在建筑史上。尤其在“后現(xiàn)代”時(shí)期的教學(xué)中，許多古代建筑史上的案例會(huì)多次出現(xiàn)在后現(xiàn)代建筑師的作品中，如磯崎新的“筑波廣場(chǎng)”與米開朗琪羅的“卡比多廣場(chǎng)”之間的關(guān)聯(lián)；后現(xiàn)代建筑大師格雷夫斯反復(fù)使用的“拱心石（Keystone）”，在這種知識(shí)點(diǎn)的聯(lián)系與相互比較中，學(xué)生既能重新回顧古代建筑史的知識(shí)點(diǎn)，又能增強(qiáng)對(duì)建筑歷史的學(xué)習(xí)興趣。

四、注重歷史與理論的平行教學(xué)

傳統(tǒng)建筑史教學(xué)較多強(qiáng)調(diào)建筑的線性發(fā)展，外國(guó)近現(xiàn)代建筑史也有一條明確的線索，比如現(xiàn)代建筑的開端設(shè)定在威廉·莫里斯和英國(guó)的“工藝美術(shù)運(yùn)動(dòng)”，之后經(jīng)歷了“新藝術(shù)”、現(xiàn)代主義的演進(jìn)，在建筑四大師手中得到最大發(fā)展，達(dá)到頂峰。隨之而來(lái)的二十世紀(jì)六七十年代的多元化思潮集中體現(xiàn)了現(xiàn)代運(yùn)動(dòng)的成果，這種更替形式的論述在許多建筑史的參考書中都有表述。這種線性發(fā)展的觀點(diǎn)來(lái)自佩夫斯納（Nikolaus Berhard Leon Pevsner），許多教材與參考書都采用了這種建筑史線性發(fā)展的方式。與佩夫斯納有相同觀點(diǎn)的還有吉迪翁（Sigried Giedion）和希區(qū)柯克（Henry-Russell Hitchcock），但是這種線性歷史觀的研究方式在二戰(zhàn)后受到了來(lái)自多方面的挑戰(zhàn)。越來(lái)越多的理論學(xué)者開始把現(xiàn)代建筑的發(fā)展放在更加廣泛的背景來(lái)看待，從社會(huì)學(xué)、政治經(jīng)濟(jì)、人文進(jìn)步等方面入手，展示了一個(gè)不同的、多元化的理論形式。其中，包括布魯諾·賽維（Bruno Zevi）、曼弗雷多·塔夫里（Manfredo Tafuri）、列奧納多·本涅沃羅（Leonardo Benevolo）、美國(guó)的科林·羅（Colin Rowe）等[4]幾位理論家，他們的研究對(duì)建筑史論多樣化的形成和發(fā)展有著重大貢獻(xiàn)。

建筑史的講解不僅僅局限于對(duì)知識(shí)點(diǎn)的理解、建筑現(xiàn)象的描述、建筑流派的比較等，而應(yīng)該更多地了解和研究各種建筑史方法論，多元地解釋建筑史，這就需要教師在課堂上講解必要的學(xué)者，并推薦學(xué)生在課后閱讀相關(guān)著作。如賽維的《建筑的現(xiàn)代語(yǔ)言》（The Modern Language of Architecture），塔夫里的《建筑的理論和歷史》（Theories and History of Architecture）和《現(xiàn)代建筑》（Modern Architecture），本涅沃羅的《西方現(xiàn)代建筑史》（History of Modern Architecture）等，以多元的視角看待并批判現(xiàn)代建筑，建立富有批判性的建筑觀。

五、注重建筑作品的個(gè)案分析

密斯是現(xiàn)代建筑的重要代表人物，在外國(guó)近現(xiàn)代建筑史教學(xué)中，密斯及其作品是必須講解的內(nèi)容。巴塞羅那展館在現(xiàn)代建筑發(fā)展中的重要地位在于其自由平面、流動(dòng)空間及水平與垂直的板片元素的運(yùn)用，但不去了解這座建筑的真實(shí)結(jié)構(gòu)，包括隱藏在板片式墻體中的輕鋼支撐，就不能理解密斯如何創(chuàng)造了空間的流動(dòng)性和無(wú)限性，如何創(chuàng)造了墻體與柱在彼此分離中對(duì)話的可能性。換言之，只有將建筑形式與結(jié)構(gòu)形式結(jié)合講解，才能夠讓學(xué)生更好地理解巴塞羅那展館的精髓所在[5]。

外國(guó)建筑史的教學(xué)不僅要讓學(xué)生熟悉某些作品取得的成果，而且要關(guān)注經(jīng)典建筑作品背后的成因?？梢?，外國(guó)建筑史不應(yīng)該僅是建筑風(fēng)格形式的演變史。同濟(jì)大學(xué)王駿陽(yáng)教授曾指出，加強(qiáng)個(gè)案作品的建構(gòu)分析正是超越風(fēng)格演變史教學(xué)的有效途徑之一，其目的是避免學(xué)生將建筑簡(jiǎn)單地等同于風(fēng)格和形式。

講解好建筑史是一個(gè)不斷摸索的過(guò)程，既要求教師講得好，又要求學(xué)生積極配合。為激發(fā)學(xué)生的學(xué)習(xí)興趣，拓展外國(guó)建筑史相關(guān)內(nèi)容，布置課后作業(yè)非常必要。要求學(xué)生在課后閱讀推薦的參考書籍，挑選自己喜愛的建筑師和建筑作品，分析其思想或作品的成因，以圖紙的方式呈現(xiàn)出來(lái)。學(xué)生通過(guò)收集整理資料、閱讀文獻(xiàn)到完成作業(yè)這一過(guò)程，充分發(fā)揮了主觀能動(dòng)性，有意識(shí)地提出了自己的建筑觀點(diǎn)，完成了從被動(dòng)接受到主動(dòng)學(xué)習(xí)的變化。

目前，學(xué)生對(duì)設(shè)計(jì)的興趣遠(yuǎn)大于對(duì)歷史的興趣。為此，在教學(xué)過(guò)程中，在完成教學(xué)大綱的基礎(chǔ)上，教師需要加強(qiáng)自身的學(xué)習(xí)，儲(chǔ)備更多的知識(shí)，努力在豐富教學(xué)形式、完善教學(xué)內(nèi)容等方面作嘗試和探索，以激發(fā)學(xué)生的學(xué)習(xí)興趣，改觀歷史課程在設(shè)計(jì)學(xué)科中的尷尬地位。

參考文獻(xiàn)：

[1]呂舟.關(guān)于外國(guó)近現(xiàn)代建筑史教學(xué)的思考[J].清華大學(xué)教育研究，1995（2）：50-53.

[2]陳平.建筑史寫作中的幾個(gè)問(wèn)題[J].新美術(shù)，2006，27（1）：98-108.

[3]陳平.美術(shù)史與建筑史[J].讀書，2010（3）：157-161.

[4]王受之.現(xiàn)代建筑史線性研究的批判[J].美術(shù)學(xué)報(bào)，2009（3）：62-65.

[5]王駿陽(yáng).從密斯的巴塞羅那館看個(gè)案作品的建構(gòu)分析與西建史教學(xué)的關(guān)系[J].建筑師，2008，131（2）：50-54.

Experience and exploration on teaching of foreign modern architecture history

CHU Chaochao

（School of Architecture & Urban Planning， Suzhou University of Science and Technology， Suzhou 215000， P. R. China）

篇5

    水墨藝術(shù)作為農(nóng)業(yè)文明時(shí)代孕育的藝術(shù)形式,與我國(guó)農(nóng)耕社會(huì)的基本生存方式是密切相關(guān)的,依賴自然形成了基本的審美觀念是自然是美的源泉,例如山水美等觀念,由此形成的審美觀念是效法自然。家庭為核心,形成了性格溫順的基本追求,因此,國(guó)人一直把柔和作為審美標(biāo)準(zhǔn)之一,追求心境平和,超脫欲望,遇事不怒。而現(xiàn)代工業(yè)社會(huì),高速運(yùn)轉(zhuǎn)的大機(jī)器使追求變化求新求變成為人們的價(jià)值取向,工業(yè)化后期所強(qiáng)調(diào)的邏輯化、理性化、標(biāo)準(zhǔn)化、組織化以及功能化的價(jià)值取向反映在藝術(shù)形式上,體現(xiàn)出技術(shù)與藝術(shù)的結(jié)合、功能和美的結(jié)合。在創(chuàng)新、效率、速度、理性、質(zhì)量的價(jià)值觀念下,人們追求快速、高效、動(dòng)態(tài)變化。思維速度和審美判斷明顯加快,沒(méi)有時(shí)間去慢慢欣賞精雕細(xì)刻。簡(jiǎn)潔的直線、弧形和幾何形、抽象化、平面化的無(wú)機(jī)形式取代了繁瑣的曲線和強(qiáng)調(diào)空間感、再現(xiàn)性的有機(jī)形式。這使得設(shè)計(jì)的產(chǎn)品生產(chǎn)起來(lái)方便、簡(jiǎn)潔,與工業(yè)化大生產(chǎn)的標(biāo)準(zhǔn)化操作相適應(yīng)。到了現(xiàn)代主義階段則形成了功能決定形式和抽象主義表現(xiàn)語(yǔ)言的設(shè)計(jì)理論,平面設(shè)計(jì)的形式語(yǔ)言主要體現(xiàn)在對(duì)各種新字體、抽象幾何圖形及攝影圖像的合成與應(yīng)用、模數(shù)化的幾何編排骨骼的設(shè)計(jì)等方面。對(duì)于從工藝美術(shù)脫胎出來(lái)的中國(guó)現(xiàn)代設(shè)計(jì)來(lái)說(shuō),現(xiàn)代主義視覺語(yǔ)言注重商業(yè)益、追求功能主義視覺特征,注重理性分析的設(shè)計(jì)思維方式、創(chuàng)作形式和手段值得去借鑒和學(xué)習(xí)。水墨元素向現(xiàn)代形式的轉(zhuǎn)變必將趨向于國(guó)際的標(biāo)準(zhǔn)化、簡(jiǎn)潔化和系統(tǒng)化,主要體現(xiàn)在以下方面:

    一、理性化、秩序化

    隨著時(shí)展,藝術(shù)設(shè)計(jì)與科學(xué)技術(shù)之間日益密切的聯(lián)系,新的科學(xué)技術(shù)的出現(xiàn)必然引起消費(fèi)需求的變化,視覺傳達(dá)設(shè)計(jì)的設(shè)計(jì)工具、技法、材料也相應(yīng)改變,并導(dǎo)致設(shè)計(jì)觀念和設(shè)計(jì)方法的創(chuàng)新研究,理性的設(shè)計(jì)哲學(xué)和設(shè)計(jì)方法,是視覺傳達(dá)設(shè)計(jì)創(chuàng)新的堅(jiān)實(shí)基礎(chǔ)。電腦在設(shè)計(jì)中的普及,使傳統(tǒng)的人工繪圖變得更加方便、快捷、精準(zhǔn),如今設(shè)計(jì)師已習(xí)慣于電腦的輔助。通常,水墨元素在平面作品中的設(shè)計(jì)制作除了運(yùn)用手繪,還要計(jì)算機(jī)進(jìn)行輔助處理,所畫水墨畫只能作為原始稿,通過(guò)掃描儀進(jìn)入電腦后,設(shè)計(jì)師使用圖形處理軟件進(jìn)行輔助設(shè)計(jì)。在電腦設(shè)計(jì)過(guò)程中,設(shè)計(jì)師通常需要利用圖形處理軟件對(duì)原始稿進(jìn)行多次復(fù)制,根據(jù)不同的設(shè)計(jì)概念對(duì)水墨元素和其他設(shè)計(jì)元素進(jìn)行不同色彩、造型文字排版的試驗(yàn),來(lái)獲得多種視覺效果,使得最終采用的平面設(shè)計(jì)作品能充分地體現(xiàn)設(shè)計(jì)師要表達(dá)的內(nèi)涵達(dá)到廣告宣傳的目的。電腦圖形能夠達(dá)到手繪圖形無(wú)法企及的純正和嚴(yán)謹(jǐn),能夠不斷進(jìn)行復(fù)制,使圖形的排列整齊而有序,帶給人們?nèi)碌膶徝栏惺?。所?在平面設(shè)計(jì)中,理性化、秩序化的圖形一方面是新技術(shù)和設(shè)備應(yīng)用的結(jié)果,也符合人們對(duì)秩序感的追求.

    二、幾何化

    科學(xué)研究表明,人視網(wǎng)膜與攝像機(jī)不同,它向腦部視神經(jīng)發(fā)送的不是原始像。原圖像要經(jīng)由視網(wǎng)膜的四層不同功能神經(jīng)細(xì)胞處理后再以六類原圖像的抽象信息經(jīng)視神經(jīng)送給腦。研究發(fā)現(xiàn)這些信息多與生物的生存條件相關(guān)。例如形狀(圓、矩形、三角形)、質(zhì)地、可食性、危險(xiǎn)性等。就人類的視野而言極少看見這類標(biāo)準(zhǔn)的幾何體,但因?yàn)橐暰W(wǎng)膜只能用這幾種幾何模形發(fā)送物體的輪廓信息,因而就構(gòu)成了人對(duì)這幾種幾何體的偏愛。遠(yuǎn)古的各個(gè)文明均酷愛這些幾何體,如埃及的金字塔、古羅馬的角斗場(chǎng)、中國(guó)的方磚。只是后來(lái)藝術(shù)為少數(shù)文人和貴族階層所專有,使得在有閑又有錢的條件下,藝術(shù)的接受過(guò)程變得可以是仔細(xì)把玩、細(xì)細(xì)品味,從而重裝飾、輕傳達(dá)。隨著機(jī)器時(shí)代的到來(lái),設(shè)計(jì)在尋常百姓生活中的普及,人們又偏愛起幾何形來(lái)。工業(yè)時(shí)代大多數(shù)東西都是機(jī)器制造的,機(jī)器只能制造幾何形狀,所以能夠反映這一時(shí)代價(jià)值的象征符號(hào)的正是快節(jié)奏、力量、效率、速度及機(jī)器的象征)幾何形體。在造型方面,逐漸從有機(jī)造型過(guò)渡到幾何形狀。幾何形狀代表了機(jī)器技術(shù)的秩序感,而且只有幾何形狀具有技術(shù)工具的含義。傳統(tǒng)水墨畫中的造型多為山、樹、房舍、人物等具象造型,這是符合傳統(tǒng)農(nóng)耕社會(huì)的審美需求的,而要在現(xiàn)代的平面設(shè)計(jì)中運(yùn)用,符合時(shí)代審美可以使其與幾何形狀相結(jié)合。

    三、抽象化

    抽象化是當(dāng)代圖形設(shè)計(jì)的基本形式特點(diǎn),理性思維的迅速發(fā)展使人類的抽象意識(shí)不斷增強(qiáng),人們透過(guò)自然的表面發(fā)現(xiàn)了內(nèi)在的抽象化結(jié)構(gòu),人們驚異得發(fā)現(xiàn)在司空見慣的外表下蘊(yùn)藏著這樣獨(dú)特的形式,令我們感到十分新穎。如今,人們從對(duì)自然物的崇拜轉(zhuǎn)而成為對(duì)人造物的崇拜,人工制品的造型是從自然物的有機(jī)造型中提煉獲得的,具有一定的抽象性,機(jī)器制造的人工制品更是簡(jiǎn)潔而抽象,主要由直線、圓弧、平面和圓弧面組成,所以抽象圖形令人們感到時(shí)尚、新穎,符合現(xiàn)代社會(huì)的審美感受。在現(xiàn)代平面設(shè)計(jì)中,人們更多的感受到了抽象化造型的藝術(shù)價(jià)值和視覺傳達(dá)上的優(yōu)越性,它體現(xiàn)出人的設(shè)計(jì)意識(shí)已經(jīng)步入了全新的領(lǐng)域,而且也會(huì)成為今后一個(gè)時(shí)期內(nèi)平面圖形設(shè)計(jì)發(fā)展的一個(gè)基本走向。

篇6

研究目的：設(shè)計(jì)具有山西地方特色的現(xiàn)代漆器產(chǎn)品。研究?jī)?nèi)容：通過(guò)研究德國(guó)傳統(tǒng)刀具產(chǎn)品的現(xiàn)代演繹，汲取成功經(jīng)驗(yàn)，并通過(guò)挖掘山西地方民俗文化之平遙漆器的特色，提取具有代表性的“山西符號(hào)”，結(jié)合現(xiàn)代設(shè)計(jì)理論與方法，將民俗文化與現(xiàn)代技術(shù)、時(shí)尚元素相融合，進(jìn)行漆器產(chǎn)品的設(shè)計(jì)，賦予產(chǎn)品特定的山西韻味。研究結(jié)果：運(yùn)用形而上的設(shè)計(jì)思想和形而下的設(shè)計(jì)元素，設(shè)計(jì)出了一套基于平遙地方民俗的婚慶產(chǎn)品。研究結(jié)論：地方民俗文化具有鮮明的地域烙印，可作為漆器產(chǎn)品設(shè)計(jì)的重要資源。通過(guò)對(duì)地方文化的挖掘、提取和延伸，可以設(shè)計(jì)出更多獨(dú)具生命力與文化內(nèi)涵的現(xiàn)代漆器產(chǎn)品，為地方特色文化傳承注入新活力。

關(guān)鍵詞：

平遙漆器 婚慶產(chǎn)品設(shè)計(jì) 索林根 經(jīng)驗(yàn)總結(jié)

中圖分類號(hào)：TB47

文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A

文章編號(hào)：1003-0069（2015）07-0114-02

目前我國(guó)的工業(yè)產(chǎn)品造型大多缺乏產(chǎn)品的多樣性特色和地域性文化特色的內(nèi)涵，大部分產(chǎn)品模仿或改造西方設(shè)計(jì)風(fēng)格，盲目追求流行趨勢(shì)，而忽視了產(chǎn)品地域性傳承的重要性。如今，如何更好地吸取不同區(qū)域性傳統(tǒng)文化的元素，并把地域性文化與現(xiàn)代設(shè)計(jì)思維相融合，尋找出適合我國(guó)特色的地域性產(chǎn)品設(shè)計(jì)的方法，這些將成為越來(lái)越多設(shè)計(jì)師們面臨的新挑戰(zhàn)。筆者以山西平遙地區(qū)的漆器產(chǎn)品設(shè)計(jì)為例，走訪了德國(guó)“刀城”索林根，通過(guò)總結(jié)分析索林根的刀具設(shè)計(jì)，探究“德國(guó)制造”的成功之處，以此探索一種新的設(shè)計(jì)思維模式來(lái)指導(dǎo)現(xiàn)代我國(guó)地域性特色產(chǎn)品的設(shè)計(jì)方法。

1 傳統(tǒng)產(chǎn)品的現(xiàn)代演繹：以德國(guó)“刀城”索林根為例

對(duì)產(chǎn)品品質(zhì)的恒久傳承、對(duì)產(chǎn)品定位的持續(xù)發(fā)展和對(duì)產(chǎn)品技術(shù)的堅(jiān)持革新，是以德國(guó)“刀城”為映射的傳統(tǒng)產(chǎn)品現(xiàn)代演繹可汲取的寶貴經(jīng)驗(yàn)。

德國(guó)有個(gè)人口不足20萬(wàn)的小城，叫索林根，這座當(dāng)時(shí)無(wú)法在世界地圖上標(biāo)注的小城，日后成為大名鼎鼎的“世界不銹鋼城”。索林根有著1500個(gè)生產(chǎn)不銹鋼產(chǎn)品的工廠，生產(chǎn)的不銹鋼制品多達(dá)100多種，連著名的瑞士軍刀也只用這里的原料。筆者在德國(guó)學(xué)習(xí)期間，專門進(jìn)行了一次索林根之行，實(shí)地調(diào)研了幾個(gè)著名的刀具門市店：Rosle、Fissler、WMF、雙立人。調(diào)研中一家民間作坊告訴筆者，“依據(jù)傳統(tǒng)工藝出產(chǎn)的索林跟刀，都需要至少30道工序，而且全部手工制作”。索林根之所以可以把傳統(tǒng)的工藝流傳至今并推廣到全球，一是注重產(chǎn)品品質(zhì)的傳承，堅(jiān)固耐用等高品質(zhì)，是“德國(guó)制造”產(chǎn)品在全球范圍飽受好評(píng)的原因。到19世紀(jì)80年代，德國(guó)在工業(yè)化推動(dòng)下的文化浪潮也隨之興起，設(shè)計(jì)師們開始關(guān)注工業(yè)社會(huì)下的設(shè)計(jì)問(wèn)題。德國(guó)的設(shè)計(jì)開始注重實(shí)用功能，提倡客觀簡(jiǎn)潔的形式與使用的合理性；二是注重傳統(tǒng)工藝的技術(shù)革新：產(chǎn)品原料種類豐富，傳統(tǒng)手藝在保護(hù)中創(chuàng)新。如今，在索林根，你能找到100多種不同的不銹鋼，從普通不銹鋼到核能級(jí)、尿素級(jí)、食品級(jí)的專用不銹鋼應(yīng)有盡有。在這里的1500多家制鋼廠，家家都注重保護(hù)自己的傳統(tǒng)手藝，流傳在民間的《鍛制手冊(cè)》對(duì)于各種鍛制標(biāo)準(zhǔn)，都有著詳細(xì)的記錄。三是可以將傳統(tǒng)產(chǎn)品賦予現(xiàn)代化的設(shè)計(jì)語(yǔ)言：以WMF生產(chǎn)的大馬士革刀為例，其前身是索林根經(jīng)典的刀刃兵器大馬士革刀，其有著非常悠久的歷史，從古羅馬時(shí)代開始，大馬士革刀和劍就因其鋒利的刀刃，堅(jiān)固耐磨的刀身，精湛的制作工藝而聞名于世，專門供給貴族使用。索林根的刀具生產(chǎn)商們正式給大馬士刀賦予了新的產(chǎn)品設(shè)計(jì)語(yǔ)言，原材沿用大馬士革鋼材，后經(jīng)德國(guó)頂尖技師改良，其結(jié)構(gòu)達(dá)160層，硬度極高，兼具極佳的韌性，鋒利度高而持久，使其成為全球最頂尖的廚具，讓經(jīng)典的冷兵器可以走進(jìn)人們的生活之中。塑造原產(chǎn)地形象（Made inSoligen）是索林根刀具品質(zhì)能流傳至今的另一個(gè)原因。索林根不銹鋼鍛造技術(shù)的傳承和發(fā)展經(jīng)久不衰，這與當(dāng)年索林根人創(chuàng)造的名揚(yáng)四海的每件產(chǎn)品上必須標(biāo)注的原產(chǎn)地標(biāo)記“Me is Soligen”（拉丁語(yǔ)，索林根制造）的習(xí)慣是密不可分的。我國(guó)上世紀(jì)60-70年代的中國(guó)，曾經(jīng)出現(xiàn)過(guò)紅極一時(shí)的‘上海貨”熱，‘上海貨”成了優(yōu)質(zhì)產(chǎn)品的代名詞，表明了當(dāng)時(shí)消費(fèi)群體對(duì)上海產(chǎn)地的推崇，這就是原產(chǎn)地形象構(gòu)成的消費(fèi)親和力和心理影響力。

2 地方民俗的文化挖掘：山西平遙的漆藝歷史

作為華夏文明的發(fā)祥地之一，山西有豐富的民俗文化。各類傳統(tǒng)民俗工藝更是不勝枚舉，其中民俗工藝漆器就有新絳云雕漆器、稷山軟螺鈿漆器、平遙推光漆器、平遙擦色漆器，又以平遙推光漆器為最。平遙推光漆器以手掌推出光澤而得名，外觀古樸雅致、繪飾金碧輝煌、手感細(xì)膩滑潤(rùn)，產(chǎn)品種類包括屏風(fēng)、桌柜、首飾盒、餐具等。黑漆推光和堆鼓描金罩漆是平遙漆器的特色手工技藝，其中，推光漆面的制作是漆面堆積和平整的“周期往復(fù)”；而堆鼓是平遙漆器業(yè)對(duì)堆漆的特殊稱謂：用漆灰略略堆出山石的高低陰陽(yáng)，因花紋鼓起，故名。

傳統(tǒng)手工藝術(shù)與現(xiàn)代工業(yè)設(shè)計(jì)之間本來(lái)就沒(méi)有鴻溝，甚至可以把現(xiàn)代工業(yè)設(shè)計(jì)視為傳統(tǒng)手工業(yè)藝術(shù)的新形態(tài)。后現(xiàn)代藝術(shù)潮流和后現(xiàn)代工業(yè)設(shè)計(jì)思潮，就主張從歷史傳統(tǒng)風(fēng)格、民族工藝文化和裝飾藝術(shù)中借鑒其所需要的東西，重視現(xiàn)代與歷史的承襲，重視社會(huì)的、心理的、文化的文脈意緒。也正是由于后現(xiàn)代主義的努力，傳統(tǒng)工藝中未被認(rèn)識(shí)的一些內(nèi)在品格和文化因素從最深處被挖掘出來(lái)，或者說(shuō)用現(xiàn)代語(yǔ)言方式表達(dá)出來(lái)。如上文提及德國(guó)索林根頂級(jí)廚具設(shè)計(jì)生產(chǎn)中，注重優(yōu)良傳統(tǒng)的手工藝術(shù)，并從中發(fā)現(xiàn)價(jià)值和啟示，因地因材制宜，追求設(shè)計(jì)的功能性及形態(tài)美之間的統(tǒng)一，在傳統(tǒng)手工藝術(shù)與現(xiàn)代工業(yè)設(shè)計(jì)有機(jī)結(jié)合中逐漸形成了民族特征。我國(guó)在保留傳統(tǒng)的個(gè)體勞動(dòng)手工作業(yè)的同時(shí)，也應(yīng)發(fā)展機(jī)械化的、半機(jī)械化的、噴涂的、批量的生活漆器，走出了一條現(xiàn)代的工業(yè)設(shè)計(jì)之路。我國(guó)近年來(lái)，不少漆藝產(chǎn)區(qū)在制漆（包括合成涂料）、制胎（包括塑料胎與底胎工藝）以及涂飾（包括噴涂）、研磨推光（包括機(jī)器研磨與推光）等方面都做了有益的開發(fā)探索，已經(jīng)有了一個(gè)好的開端，應(yīng)該進(jìn)一步總結(jié)經(jīng)驗(yàn)，接受現(xiàn)代設(shè)計(jì)理論，走工業(yè)設(shè)計(jì)之路。

3 具有平遙漆器特色的現(xiàn)代婚慶產(chǎn)品設(shè)計(jì)

用傳統(tǒng)的平遙推光漆器工藝做現(xiàn)代產(chǎn)品，是傳統(tǒng)與現(xiàn)代結(jié)合探索的道路。在工業(yè)化批量生產(chǎn)的現(xiàn)代，雖然我們不能違背工業(yè)化進(jìn)程，但我們可以保留最初的工藝情節(jié)，創(chuàng)造出具有人情味的工業(yè)時(shí)代產(chǎn)品。從這個(gè)角度人手，我們?cè)O(shè)計(jì)出了一套基于平遙地方民俗的婚慶產(chǎn)品：陪嫁系列產(chǎn)品（圖1）。

形而上的設(shè)計(jì)思想和形而下的設(shè)計(jì)元素是把握傳統(tǒng)漆器特色的婚慶產(chǎn)品設(shè)計(jì)兩個(gè)要素。其中，形而上的設(shè)計(jì)思想是指制造工藝上實(shí)行標(biāo)準(zhǔn)化，即是對(duì)現(xiàn)代機(jī)械生產(chǎn)的肯定。與工藝美術(shù)運(yùn)動(dòng)對(duì)工業(yè)生產(chǎn)所持的反對(duì)態(tài)度不同，這一時(shí)期的德國(guó)設(shè)計(jì)就看到了機(jī)器生產(chǎn)結(jié)合藝術(shù)能同時(shí)給人生活帶來(lái)美感與便利的可能性，懂得充分利用工業(yè)化的優(yōu)勢(shì)，也為后來(lái)包豪斯現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)風(fēng)格所提倡的功能主義思想的萌芽提供了意識(shí)形態(tài)領(lǐng)域的準(zhǔn)備。在審美意味上，因?yàn)閷?duì)技術(shù)標(biāo)準(zhǔn)化及功能適用性的追求，德國(guó)現(xiàn)代設(shè)計(jì)產(chǎn)品往往呈現(xiàn)出早在19世紀(jì)末期穆特休斯就極力追求的那種“從適用性和簡(jiǎn)潔性而來(lái)的千干凈凈的優(yōu)美和雅致”。穆特休斯所崇尚的這種美，可以說(shuō)一直以來(lái)都完整且恰如其分地蘊(yùn)含在德國(guó)現(xiàn)代設(shè)計(jì)中，德國(guó)現(xiàn)代設(shè)計(jì)的美學(xué)趣味沿著這樣一種定位越走越精，卻從未改變。另外，形而下的設(shè)計(jì)元素是指平遙漆工藝和其他工藝相結(jié)合。具體來(lái)說(shuō)，色彩上受到材料的局限，平遙傳統(tǒng)漆藝以黑紅兩色為主，黑紅固然很美，但也形成了深沉的、古色古香的固定模式，和古典的生活環(huán)境比較容易協(xié)調(diào)，然而傳統(tǒng)的漆藝色調(diào)有時(shí)不能滿足現(xiàn)代生活空間多元化的需要；制作成本高昂難以兼顧“物美”與“價(jià)廉”，因而失去了部分市場(chǎng)。

因此，首先在整體造型上，我們借鑒了傳統(tǒng)建筑中的斗拱，并利用木的榫卯結(jié)構(gòu)實(shí)現(xiàn)產(chǎn)品各部分連接。斗拱是中國(guó)古典建筑最富有裝飾性的特征、特有的一種結(jié)構(gòu)，使人產(chǎn)生一種神秘莫測(cè)的奇妙感覺，在美學(xué)和結(jié)構(gòu)上擁有一種獨(dú)特的風(fēng)格。具體到本次設(shè)計(jì)中對(duì)斗拱的運(yùn)用，主要是提取了斗拱互相扦插的結(jié)構(gòu)特點(diǎn)，對(duì)首飾盒的造型進(jìn)行創(chuàng)作。材質(zhì)搭配方面，嘗試發(fā)展平遙漆工藝和木工藝、竹工藝、金屬工藝相結(jié)合的新形式。這種綜合的、邊緣的新形式，少量涂漆、局部涂漆，一來(lái)可以改變漆器固有的色彩模式，二來(lái)又可以降低成本，以適應(yīng)現(xiàn)代大眾的市場(chǎng)。家具便是一個(gè)永遠(yuǎn)不會(huì)凋謝的市場(chǎng)，竹、木、金屬向來(lái)是家具的主要材料，漆工藝和木工藝、竹工藝、金屬工藝又有相結(jié)合的歷史傳統(tǒng)。在竹、木、金屬為主的家具中局部施漆，不僅可以增加竹、木、金屬家具的花色品種，提高竹、木、金屬家具的文化品位，是平遙傳統(tǒng)漆藝的一個(gè)出新之舉。材料選取上，以傳統(tǒng)木質(zhì)為主要材質(zhì)，體味自然親近感，或配以現(xiàn)代的玻璃水晶材質(zhì)，或點(diǎn)綴銅器件（圖1）。不限于采取單一的材料進(jìn)行設(shè)i+，在傳統(tǒng)材料的基礎(chǔ)上加入現(xiàn)代材料進(jìn)行輔助。

另外，顏色也是平遙漆器特色映射于現(xiàn)代婚慶產(chǎn)品設(shè)計(jì)中不可忽視的一個(gè)因素。每一個(gè)民族在心理上對(duì)顏色的感覺有顯著的不同，人民對(duì)于某種顏色的喜惡往往源自本民族的神話故事和。因此，顏色也具備符號(hào)性，盡管它必須依附于具體的載體（歷史、傳說(shuō)、物件）。傳統(tǒng)的漆器設(shè)計(jì)中，紅色是運(yùn)用最多的色彩，并且“紅”在中國(guó)人心目中是喜慶、成功、吉利、忠誠(chéng)和興旺發(fā)達(dá)等意義的象征；其次漆器設(shè)計(jì)中又最多以黑色為主要輔助色，紅黑搭配無(wú)論是在漆器設(shè)計(jì)中還是各種產(chǎn)品設(shè)計(jì)的范疇，都是經(jīng)典的配色，所以我們的設(shè)計(jì)選擇了經(jīng)典的紅黑搭配作為設(shè)計(jì)的主要用色（圖1）。最后，地方民俗圖案在現(xiàn)代婚慶產(chǎn)品設(shè)計(jì)中的完美契合是必不可少的。國(guó)人在長(zhǎng)期的社會(huì)實(shí)踐中，制造出了豐富多彩的吉祥文化，傳統(tǒng)婚禮就帶有濃厚的吉祥文化意蘊(yùn)，反映出人們趨利避害，求吉遠(yuǎn)禍的心和愿望，以及對(duì)婚姻美滿，愛情甜蜜的虔誠(chéng)祝禱。最經(jīng)典的婚慶文化當(dāng)屬中國(guó)的“喜文化”，所以我們的首飾盒設(shè)計(jì)采用了喜字的形態(tài)（圖2），寓意吉祥的如意、傳統(tǒng)文化祥云圖案、傳統(tǒng)建筑斗拱結(jié)構(gòu)，這些都可運(yùn)用到設(shè)計(jì)中去。

篇7

關(guān)鍵詞： ART-DECO 建筑風(fēng)格 住區(qū)規(guī)劃設(shè)計(jì)

1.什么是ART-DECO

Art-Deco風(fēng)格，又譯作裝飾藝術(shù)派、裝飾藝術(shù)風(fēng)格、摩登風(fēng)格等，誕生于20世紀(jì)20年代，此后在20世紀(jì)二、三十年代迅速傳遍歐美，波及世界各地。Art -Deco被確定作為一種藝術(shù)風(fēng)格，其起點(diǎn)應(yīng)追溯到1925年巴黎舉行的國(guó)際裝飾藝術(shù)與現(xiàn)代工業(yè)博覽會(huì)。[1]這類風(fēng)格介于古典與現(xiàn)代之間，融合了立體派、構(gòu)成主義，包括機(jī)械美學(xué)，具有現(xiàn)代主義的簡(jiǎn)約而不是簡(jiǎn)單，又有古典主義的精致而不繁復(fù)瑣碎。同時(shí)又是新藝術(shù)（Art Nouveau）與工業(yè)藝術(shù)（Industrial Art）的銜接，Art-Deco呈現(xiàn)出注重傳統(tǒng)裝飾與現(xiàn)代造型設(shè)計(jì)的雙重性。它反對(duì)新藝術(shù)運(yùn)動(dòng)、工藝美術(shù)運(yùn)動(dòng)的自然裝飾、中世紀(jì)復(fù)古，也批評(píng)單調(diào)的工業(yè)化風(fēng)格。它是新藝術(shù)運(yùn)動(dòng)和現(xiàn)代主義間的一場(chǎng)銜接。

Art-Deco那簡(jiǎn)潔又不失裝飾性的造型語(yǔ)言所體現(xiàn)出來(lái)的基于線條形式的強(qiáng)烈的裝飾性，在原則上靈活運(yùn)用重復(fù)、對(duì)稱、漸變等美學(xué)法則使幾何造型充滿詩(shī)意和富于裝飾性。[2]

Art-Deco也被稱為裝飾藝術(shù)，回紋飾曲線線條、金字塔造型等埃及元素紛紛出現(xiàn)在建筑的外立面上，表達(dá)了當(dāng)時(shí)高端階層所追求的高貴感；摩登的形體又賦予古老的、貴族的氣質(zhì)，代表的是一種復(fù)興的城市精神。這種藝術(shù)風(fēng)格在美國(guó)大行其道，并最終發(fā)展為20世紀(jì)最重要的建筑設(shè)計(jì)力量。曾一度流行于上海二十世紀(jì)三十年代。該建筑風(fēng)格強(qiáng)調(diào)建筑物的高聳、挺拔，給人以拔地而起、傲然屹立的非凡氣勢(shì)，體現(xiàn)出工業(yè)革命的技術(shù)革新所帶來(lái)的不斷克服地心引力而達(dá)到新的高度，表達(dá)出不斷超越的人文精神和力量。通過(guò)新穎的造型、艷麗奪目的色彩及豪華材料的運(yùn)用，成為一種摩登藝術(shù)的符號(hào)。當(dāng)時(shí)上海的國(guó)際飯店、沙遜大廈、錦江飯店及衡山路上的一些高級(jí)公寓就是“Art-Deco”的典型代表。它們不同于其他古典建筑風(fēng)格，所呈現(xiàn)出現(xiàn)代簡(jiǎn)潔的街屋面貌，成為了構(gòu)成上海“萬(wàn)國(guó)建筑博覽”的一大要素，也奠定了上海城市風(fēng)貌的又一基本特征。

2. Art-Deco裝飾主要特征

2.1 奢華的材料與絢麗的色彩。

喜歡用奢華的材料及大膽絢麗的色彩，并不局限于傳統(tǒng)的名貴材料，各種現(xiàn)代的新材料同樣會(huì)引起設(shè)計(jì)師的興趣和熱情。

克萊斯勒大廈電梯廳的設(shè)計(jì)中，華麗的石材與精美的不銹鋼門形成強(qiáng)烈的視覺效果。提醒人們他們正在進(jìn)入一個(gè)工業(yè)時(shí)代財(cái)富與權(quán)勢(shì)的宮殿。

2.2奇異的燈光效果。

芝加哥世紀(jì)進(jìn)步博覽會(huì)上著名Art Deco建筑師霍拉伯特與魯特設(shè)計(jì)的克萊斯勒汽車展館，立面設(shè)有一系列豎向凹槽，每個(gè)凹槽安裝了1000瓦的光源，凹槽在白天形成陰影，晚上成為立面上的亮條，形成強(qiáng)烈的視覺效果。

2.3商業(yè)化的藝術(shù)。

Art-Deco風(fēng)格自上而下的普及與商業(yè)化需要是分不開的。大批量的工業(yè)化生產(chǎn)、科學(xué)技術(shù)的進(jìn)步及現(xiàn)代新材料成本的下降逐步降低了相關(guān)產(chǎn)品的價(jià)格，使Art-Deco風(fēng)格在美國(guó)得以普及，而不再是有錢人的專利。

2.4幾何化的造型。

從建筑立面到室內(nèi)空間，裝飾藝術(shù)派的造型和裝飾都趨于幾何化。常見的有陽(yáng)光放射形、階梯狀折線形、V字形或倒V字形、金字塔形、扇形、圓形、弧形、拱形等。這些獨(dú)特的形式語(yǔ)言是裝飾藝術(shù)派的重要特點(diǎn)，體現(xiàn)出強(qiáng)烈的時(shí)代感，如方盒狀的公寓、巨型的發(fā)電廠與工廠、流線型且充滿異國(guó)色彩的電影院、金字塔狀的教堂等，都因其寓意式的裝飾或花紋狀的浮雕而被稱作Art-Deco建筑。

2.4.1垂直線條的強(qiáng)調(diào)

人們?cè)趯?duì)現(xiàn)代主義、極簡(jiǎn)主義帶來(lái)的冷漠和無(wú)視人的感情意志表達(dá)的反思之后，開始重新審視環(huán)境和產(chǎn)品使用過(guò)程中人的精神感受，開始趨向于設(shè)計(jì)一種生活方式，設(shè)計(jì)一種能讓居住者“觸摸”到的空間感受，同時(shí)強(qiáng)調(diào)要以人為本，營(yíng)造一個(gè)感性、生動(dòng)的精神氛圍。

2.4.2階梯狀收分的表現(xiàn)

階梯狀收分延續(xù)了art-deco建筑中的一貫手法，形成了類金字塔狀的效果，更能體現(xiàn)樓盤的高貴感和檔次。

2.4.3幾何化形態(tài)的裝飾

將古典的符號(hào)去掉瑣碎得到了高度濃縮，變得更立體。重視幾何塊體、重復(fù)線條及曲折線的表現(xiàn)形式基于線條形式強(qiáng)烈的裝飾性，在原則上靈活運(yùn)用重復(fù)、對(duì)稱、漸變等美學(xué)法則使幾何造型充滿詩(shī)意和富于裝飾性。這種創(chuàng)造方式就是賦予形體“意味”的過(guò)程，也是將觀念注入設(shè)計(jì)的過(guò)程。常用方形、菱形和三角形作為形式基礎(chǔ)，運(yùn)用于建筑內(nèi)外門窗線腳、檐口及建筑腰線、頂角線等部位。

2.5多樣化的包容性。

思想來(lái)源的多樣性，新藝術(shù)運(yùn)動(dòng)、新古典主義、現(xiàn)代主義、立體主義等。

文化的綜合。既有從歐洲古代文明中繼承的傳統(tǒng)形式，如古希臘、古羅馬風(fēng)格，又引入各國(guó)文明，如古埃及、古代中國(guó)、古代日本、非洲原始部落藝術(shù)、美洲瑪雅文化、古巴比倫等。

Art-Deco從許多流派運(yùn)動(dòng)和文化中吸取靈感，如新藝術(shù)運(yùn)動(dòng)、包豪斯、立體主義。它既強(qiáng)調(diào)了摩登、革新及與機(jī)器生產(chǎn)的結(jié)合，又保留了許多傳統(tǒng)的因素，對(duì)20世紀(jì)二、三十年代的諸多領(lǐng)域產(chǎn)生深遠(yuǎn)影響。

3. ART-DECO風(fēng)格指導(dǎo)下的居住區(qū)規(guī)劃設(shè)計(jì)理念

ART-DECO是一種典型的建筑設(shè)計(jì)風(fēng)格，主要體現(xiàn)在建筑單體的外立面和內(nèi)飾方面，其注重的是建筑單體的形態(tài)效果。建筑群體和住宅樓盤的開發(fā)，需要通盤考慮總體和局部的關(guān)系，因此，基于ART-DECO風(fēng)格的特征，可以把該設(shè)計(jì)理念進(jìn)行演繹和升華。

3.1平面布局。

（1）垂直化。通過(guò)平面布局的線條表現(xiàn)，強(qiáng)化建筑單體布局走向同圍合空間的垂直關(guān)系，從而形成有序的布局。

（2）階梯狀。借助小區(qū)建筑單體的高差呈現(xiàn)小區(qū)平面布局的階梯變化和層次性，保證了樓間的通風(fēng)采光又增強(qiáng)了樓群整體韻律感。

（3）幾何化。幾何化的平面布局能借助小區(qū)居住板塊和景觀的組合體現(xiàn)形態(tài)感，有強(qiáng)烈的視覺感受。契合于整體建筑景觀形成的幾何化的平面構(gòu)圖，能呼應(yīng)多重空間的整體和諧。

3.2功能布局。

（1）垂直化。通過(guò)小區(qū)景觀軸線、功能軸線拉開小區(qū)架構(gòu)，借助軸線引導(dǎo)形成直觀的小區(qū)布局結(jié)構(gòu)。

（2）階梯狀。居住、休閑、娛樂(lè)、商業(yè)等功能形成基于居住服務(wù)鏈的功能梯度，體現(xiàn)功能的完整性，營(yíng)造一種自然、和諧、親切的氛圍。

（3）幾何化。幾何化的功能布局呼應(yīng)于整個(gè)建筑空間強(qiáng)烈的序列感。將安靜休憩空間、開放空間、私密空間合理組織，豐富了景觀層次。

3.3景觀要素設(shè)計(jì)理念。

（1）垂直化。充分運(yùn)用水系、綠帶形成小區(qū)各部分之間的有機(jī)聯(lián)系，激發(fā)宜居活力。

（2）階梯狀。公共綠地和大面積水系形成開放式景觀節(jié)點(diǎn)，特色花園和小水域形成私密景觀節(jié)點(diǎn)，從而形成收縮自如的景觀層次。

（3）幾何化。借助雕塑、景觀小品等設(shè)施的點(diǎn)綴，提升景觀品質(zhì)和檔次。

3.4建筑立面設(shè)計(jì)理念。

Art-Deco建筑采用塔樓式退臺(tái)、對(duì)稱構(gòu)圖、剛?cè)岵?jì)的橫豎線條、豐富的浮雕裝飾等手法。園林建筑應(yīng)避免“千亭一面”，在滿足功能的前提下，應(yīng)根據(jù)周圍樓體的風(fēng)格和色彩等特點(diǎn)，做出合理的、獨(dú)特的造型和裝飾，比如整體造型可以采用挺拔向上的線條，塔樓式的退臺(tái)，利用整體凹凸形成高立挺拔，簡(jiǎn)潔流暢豎向線條，顯現(xiàn)建筑高貴而內(nèi)斂，優(yōu)雅而不動(dòng)聲色。細(xì)部處理可以結(jié)合一些圖案紋理，比如大量運(yùn)用鯊魚紋、階梯圖形、放射狀圖樣裝飾，推崇低調(diào)奢華的時(shí)尚住宅理念。

4.結(jié)語(yǔ)

作為一種典型的建筑設(shè)計(jì)風(fēng)格，ART-DECO對(duì)稱挺拔、干凈利落、大塊漸成的風(fēng)格和精致的細(xì)節(jié)設(shè)計(jì)，給人們以強(qiáng)烈的視覺感受和獨(dú)特的韻律感。因此，當(dāng)產(chǎn)品細(xì)節(jié)即質(zhì)感越來(lái)越成為競(jìng)爭(zhēng)優(yōu)勢(shì)的決定因素的時(shí)候，基于ART-DECO風(fēng)格的特征，用于對(duì)住區(qū)整體布局和細(xì)節(jié)進(jìn)行設(shè)計(jì)，將建筑群體、住區(qū)景觀營(yíng)造和住宅樓盤的開發(fā)通盤考慮總體和局部的關(guān)系，將是住區(qū)規(guī)劃未來(lái)發(fā)展的趨勢(shì)。

參考文獻(xiàn)：

篇8

關(guān)鍵詞：花壇； 景觀設(shè)計(jì)； 施工

Abstract:The parterre, came from the Roman scholars garden, is a kind of old flowers applying form. In the 16th century, it was widely used in the Italian garden, and in the 17th century, it reached climax in French Versailles palace, when the colorful carpet flower bed is widely used. The initial meaning of parterre is to plant the colorful flowers in the geometric shaped plantbed, using the group effect of flower to reflect designs, or a kind of flower application form when watching the beautiful flower scene.

Keywords: flower bed; landscape design; construction

中圖分類號(hào)：TU986.2 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A文章編號(hào)：2095-2104（2012）05-0020-02

早期的花壇具有固定地點(diǎn)，隨時(shí)代的變遷和文化交流，由最初的平面地床或沉床（花壇植床稍低于地面）花壇拓展出斜面、立面及活動(dòng)式等多種類型?，F(xiàn)代工業(yè)的發(fā)展，為這古老的花卉應(yīng)用形式帶來(lái)了新的生機(jī)?；▔O(shè)計(jì)也要綜合多種方面，才能使設(shè)計(jì)的花壇既有藝術(shù)美又與環(huán)境相協(xié)調(diào)。

雖然花壇在景觀設(shè)計(jì)重要性中不及噴泉、假山、假樹、植物等那樣的舉足輕重，但園林花壇在景觀設(shè)計(jì)在某些時(shí)候也有它獨(dú)特的方面，比如花壇的形態(tài)長(zhǎng)存，而且保持良好，特別合適我國(guó)氣候變化明顯的地區(qū)，因此這些特質(zhì)將成為設(shè)計(jì)師門設(shè)計(jì)中十分重要的一環(huán)，并得以長(zhǎng)久的應(yīng)用在園林中。設(shè)計(jì)師們?nèi)绻m當(dāng)?shù)剡\(yùn)用花壇景觀設(shè)計(jì)，不僅能充分體現(xiàn)它的高度藝術(shù)美學(xué)價(jià)值，還可以對(duì)園林景觀的整體做很強(qiáng)的幫助，使設(shè)計(jì)更加具有美感，更加人性化。一般具有以下幾個(gè)要點(diǎn)。 構(gòu)思立意要新，經(jīng)得起群眾磨

花壇景觀設(shè)計(jì)不僅要有體態(tài)形式美，還要有深刻的內(nèi)涵，經(jīng)得起琢磨。只有表達(dá)一定意境和情趣，才能具有感染力，才能引起觀看者的共鳴，這才算得上高度成功的藝術(shù)作品。因此，設(shè)計(jì)要巧于構(gòu)思，把設(shè)計(jì)師們的新意淋漓盡致的體現(xiàn)出來(lái)。

創(chuàng)意造型要?jiǎng)e致新穎

花壇景觀設(shè)計(jì)具有濃厚的工藝美術(shù)特點(diǎn)，所以一定要突出特色，以充分體現(xiàn)其藝術(shù)價(jià)值，切忌生搬硬套和雷同。

無(wú)論哪類園林設(shè)計(jì)，都應(yīng)體現(xiàn)時(shí)代精神，體現(xiàn)當(dāng)時(shí)社會(huì)的發(fā)展特征和人們的生活方式。既不能滯后于歷史，也不能跨越時(shí)代。從某種意義上講，園林設(shè)計(jì)必須是這個(gè)時(shí)代的人文景觀的記載。 人工自然成一體 作為裝飾，人工雕琢之處是難以避免的，而將人工與自然渾成一體，則是設(shè)計(jì)者們匠心之處。如在自然風(fēng)景中、在古木巨樹之下，設(shè)以自然山石修筑成的山石桌椅，體現(xiàn)自然之趣。近年來(lái)在廣州園林中，常見在老榕樹之下，塑以樹根造型的圓凳，似在一片林木之下，自然形成的斷根樹樁，遠(yuǎn)看可以達(dá)到以假亂真的程度，極其自然。 體量合適有分寸 花壇景觀設(shè)計(jì)作為園林之點(diǎn)綴，一般在體量上力求精巧，不可喧賓奪主，失去分寸。如園林燈具，在大型集廣場(chǎng)中，可設(shè)置巨型燈具，以起到明燈高照的效果。而在小庭院、林蔭曲徑旁邊，則只適合放置小型園燈，不但體量要小，而且造型要更加精致。其他的大小，均應(yīng)根據(jù)其所處的空間大小確定其體量。 功能技術(shù)要相符 花壇景觀設(shè)計(jì)決大多數(shù)具有實(shí)用功能，因此除滿足藝術(shù)造型美觀的要求外，還應(yīng)符合實(shí)用功能及技術(shù)的要求。例如花壇的高度，應(yīng)根據(jù)使用目的不同有所變化。又如園林坐凳，應(yīng)符合游人休息的尺度要求；又如園墻，應(yīng)從圍護(hù)要求來(lái)確定其高度及其他技術(shù)要求。 花壇設(shè)計(jì)與施工

一、花壇的設(shè)計(jì)參考因素

花壇在環(huán)境中可做為主景，也可做為配景。形式與色彩的多樣性決定了它在設(shè)計(jì)上也有廣泛的選擇性。花壇的設(shè)計(jì)首先應(yīng)有風(fēng)格、體量、形狀諸方面與周圍環(huán)境相協(xié)調(diào)，如應(yīng)與花壇設(shè)置的廣場(chǎng)、出入口及周圍建筑的高低成比例。其次是花壇自身的特色。例如在民族風(fēng)格的建筑前設(shè)計(jì)花壇，應(yīng)選擇具有中國(guó)傳統(tǒng)風(fēng)格的圖案紋樣和形式；在現(xiàn)代風(fēng)格的建筑物前可設(shè)計(jì)有時(shí)代感的一些抽象圖案，形式力求新穎。再考慮花壇自身的特色。

二、花壇具體介紹

花壇的形式有很多，根據(jù)花壇的不同類型分為不同的形式具體如下:

①根據(jù)花壇的外形輪廓分為圓形花壇、三角形花壇、方形花壇、平行四邊形花壇。

②根據(jù)花壇在空間分布形式分為平面花壇、斜坡花壇、臺(tái)階花壇、高臺(tái)花壇、多層式花壇、俯視花壇。

③根據(jù)花壇組合形式分為獨(dú)立花壇、連續(xù)花壇、花壇群。

④根據(jù)花壇作用分為基礎(chǔ)花壇、街道花壇、庭院花壇、廳內(nèi)花壇、屏障花壇、節(jié)日花壇、雕塑花壇、飾物花壇、立體花壇、鐘表花壇、移動(dòng)花壇、季節(jié)花壇。

⑤根據(jù)花壇所應(yīng)用的植物材料分為1、2年生草本花卉花壇、宿根

花卉花壇、球根花卉花壇、五色草花壇、混合式花壇。

⑥根據(jù)主體不同分為盛花花壇、模紋花壇、立體花壇。

以下將根據(jù)花壇的主體不同，對(duì)三大花壇的設(shè)計(jì)作下概述。

三、三大花壇的設(shè)計(jì)

1、盛花花壇的設(shè)計(jì)

1.1植物選擇

盛花花壇以觀花草本為主體，可以是一二年生花卉，也可用多年生球根或宿根花卉。可適當(dāng)選用少量常綠、色葉及觀花小灌木作輔助材料。適合作花壇的花卉應(yīng)株叢緊密、著花繁茂。理想的植物材料在盛花時(shí)應(yīng)完全覆蓋枝葉，要求花期較長(zhǎng)，開放一致，至少保持一個(gè)季節(jié)的觀賞期。同種花卉群體配合時(shí)，除考慮花色外，也要考慮花的質(zhì)感相協(xié)調(diào)才能獲得較好的效果。植株高度依種類不同而異，此外要移植容易，緩苗較快。

1.2花壇的色彩設(shè)計(jì)

用于色塊設(shè)計(jì)的植物材料有很多，常見的小花灌木、彩葉植物和草花都可以使用，選擇植物時(shí)應(yīng)根據(jù)季節(jié)合理配置，以達(dá)到不同的景觀效果。 1、生態(tài)學(xué)原則，色塊設(shè)計(jì)既要考慮植物材料的生態(tài)習(xí)性，熟悉它們的觀賞性能，還要注意植物種類間的群體美及與周圍環(huán)境的協(xié)調(diào)。 2、造景原則，色塊造景與其他植物景觀設(shè)計(jì)一樣，必須做到“景觀與生態(tài)共生，美化與文化兼容”。 3．構(gòu)圖原則，用園林植物配置的美學(xué)原理，處理好統(tǒng)一與變化、調(diào)和與對(duì)比、韻律與節(jié)奏、主體與從屬、均衡與穩(wěn)定等方面的關(guān)系，努力追求最佳植物景觀效果。色塊設(shè)計(jì)主要包括以下形式。 4、圖案形式，常用的圖案形式有帶狀、放射狀、波浪、圓弧狀，方形、扇形、不規(guī)則形以及文字和數(shù)字圖案等。在設(shè)計(jì)中，首先應(yīng)考慮與環(huán)境的輪廓走向相協(xié)調(diào)，與其他栽植植物相協(xié)調(diào)，如在大面積的草坪中，多采用帶狀、波浪狀的圖案；近方形的綠地中，常采用圓弧形、扇形的圖案；寬闊的道路兩邊及大型綠化廣場(chǎng)中，多采用橢圓形、放射狀圖案。其次，圖案主題應(yīng)與環(huán)境的主題相吻合。再次，圖案的面積大小要與綠地面積大小相協(xié)調(diào)。 5、色彩搭配，布置色塊時(shí)，紅、橙、黃、綠、紫、白各色均可使用。單一色彩可體現(xiàn)規(guī)整的美；兩種或幾種色彩和諧搭配可體現(xiàn)豐富的美。

盛花花壇表現(xiàn)的主題是花卉群體的色彩美，因此在色彩設(shè)計(jì)上要精心選擇不同花色的花卉巧妙的搭配。如果有臺(tái)座，花壇色彩還要與臺(tái)座的顏色相協(xié)調(diào)。

1、3盛花花壇常用的配色方法有：

①對(duì)比色應(yīng)用：這種配色較活潑而明快。深色調(diào)的對(duì)比較強(qiáng)烈，給人興奮感，淺色調(diào)的對(duì)比配合效果較理想，對(duì)比不那么強(qiáng)烈，柔和而又鮮明。如三色堇紫色+淺黃色，橙色+藍(lán)紫色，綠色+紅色等。

②暖色調(diào)應(yīng)用：類似色或暖色調(diào)花卉搭配，色彩不鮮明時(shí)可加白色以調(diào)劑，并提高花壇明亮度，顯得熱烈而莊重，在大型花壇中常用。如黃早菊+白早菊+一串紅或一品紅。

③同色調(diào)應(yīng)用：這種配色不常用，適用于小面積花壇及花壇組，起裝飾作用，不作主景。如白色建筑前用純紅色的花。

1.4色彩設(shè)計(jì)中還要注意其他一些問(wèn)題：

在花壇色彩搭配中配色不宜過(guò)多，注意顏色對(duì)人的視覺及心理的影響。如冷暖色調(diào)，在應(yīng)用時(shí)，冷色調(diào)要比暖色調(diào)的比例大些才能適度。花壇的色彩要和它的作用相結(jié)合考慮。裝飾性花壇、節(jié)日花壇要與環(huán)境相協(xié)調(diào)，組織交通用的花壇要醒目，而基礎(chǔ)花壇應(yīng)與主體相配合，起到烘托主體的作用，不可喧賓奪主。同為紅色的花卉，如天竺葵、一串紅、一品紅等，在明度上有差別，分別與黃早菊配用，效果不同，一品紅紅色較穩(wěn)重，一串紅較鮮明，而天竺葵較艷麗，后兩種花卉直接與黃菊配合，也有明快的效果，而一品紅與黃菊中加入白色的花卉才會(huì)有較好的效果。

1.5圖案設(shè)計(jì)

外部輪廓主要是幾何圖形或幾何圖形的組合?；▔笮∫m度，觀賞軸線適度。現(xiàn)代建筑的外形超于多樣化、曲線化，在外形多變的建筑物前設(shè)置花壇，可用流線或折線構(gòu)成外輪，對(duì)稱，擬對(duì)稱或自然式均可，以求與環(huán)境協(xié)調(diào)內(nèi)部圖案要簡(jiǎn)潔，輪廓明顯。忌在有限的面積上設(shè)計(jì)繁瑣的圖案，要求有大色塊的效果。一個(gè)花壇即使用色很少，但圖案復(fù)雜則花色分散，不易體現(xiàn)整體塊效果。盛花花壇可以是某一季節(jié)觀賞，但至少保持一個(gè)季節(jié)內(nèi)有較好的觀賞效果。設(shè)計(jì)時(shí)可同時(shí)提出多季觀賞的方案，可用同一圖案更換花材，也可另設(shè)方案。

2、模紋花壇的設(shè)計(jì)

模紋花壇主要表現(xiàn)植物群體形成的華麗紋樣，要求圖案紋樣精美細(xì)致，有長(zhǎng)期的穩(wěn)定性，可供較長(zhǎng)時(shí)間觀賞。

2.1植物選擇

植物的高度和形狀對(duì)模紋花壇紋樣表現(xiàn)有密切關(guān)系，是選擇材料的重要依據(jù)。低矮細(xì)密的植物才能形成精美細(xì)致的華麗圖案。典型的模紋花壇材料如五色草類及矮黃楊都符合下述要求：

①以生長(zhǎng)緩慢的多年生植物為主，如紅綠草、白草等。一、二年生草花生長(zhǎng)速度不同，圖案不易穩(wěn)定。

②以枝葉細(xì)小，株叢緊密，萌蘗性強(qiáng)，耐修剪的觀葉植物為主。通過(guò)修剪可使圖案紋樣清晰，并維持較長(zhǎng)的觀賞期。枝葉粗大的材料不易形成精美的紋樣。

2.2色彩設(shè)計(jì)

模紋花壇的色彩設(shè)計(jì)應(yīng)以圖案紋樣為依據(jù)，用植物的色彩突出紋樣，使之清雅而精美。如選用五色草中紅色的小葉紅或紫褐色小葉黑與綠色的小葉綠描出各紋樣的輪廓。

2.3圖案設(shè)計(jì)

模紋花壇以突出內(nèi)部紋樣華麗為主，因而植床的外輪廓以線條簡(jiǎn)潔為宜，面積不易過(guò)大。內(nèi)部紋樣可較盛花花壇精細(xì)復(fù)雜些。但點(diǎn)綴及紋樣不可過(guò)于窄細(xì)。設(shè)計(jì)條紋過(guò)窄則難于表現(xiàn)圖案，紋樣粗寬色彩才會(huì)鮮明，使圖案清晰。內(nèi)部圖案可選擇的內(nèi)容廣泛。

常見的有日晷花壇、時(shí)鐘花壇及日歷花壇等。

時(shí)鐘花壇：用植物材料時(shí)鐘表盤，中心安置電動(dòng)時(shí)鐘，指針高出花壇之上，可正確指示時(shí)間，設(shè)在斜坡上觀賞效果好。

日歷花壇：用植物材料成“年”“月”“日”或“星期”等字樣，中間留出空間，用其他材料制成具體的數(shù)字填于空位，每日更換。日歷花壇也宜設(shè)于斜坡上。

日晷花壇：設(shè)置在公園、廣場(chǎng)有充分陽(yáng)光照射的草地或廣場(chǎng)上，用毛氈花壇組成日晷的底盤，在底盤的南方立一傾斜的指針，在晴天時(shí)指針的投影可從早7時(shí)至下午5時(shí)指出正確時(shí)間。

3、立體花壇的設(shè)計(jì)

立體花壇又名“植物馬賽克”，起源于歐洲，是運(yùn)用不同特性的小灌木或草本植物，紅綠草類是立體花壇用最理想的植物，種植在二維或三維立體鋼架上而形成的植物藝術(shù)造型。它通過(guò)巧妙運(yùn)用各種不同植物的特性，創(chuàng)作出各具特色的藝術(shù)形象。立體花壇作品因其千變的造型、多彩的植物包裝，外加可以隨意搬動(dòng)，被譽(yù)為“城市活雕塑”“植物雕塑”。它代表了當(dāng)今世界園藝的最高水準(zhǔn)，被譽(yù)為世界園林藝術(shù)的奇葩。

立體花壇作品對(duì)技術(shù)的要求也很高，需要集美術(shù)雕塑、建筑設(shè)計(jì)、園藝知識(shí)等多種技術(shù)于一體。它是在由鋼架做成的基本形態(tài)結(jié)構(gòu)上覆蓋尼龍網(wǎng)等材料，將包裹了營(yíng)養(yǎng)土的植株用各種有機(jī)介質(zhì)附著在固定結(jié)構(gòu)上，表面的植物覆蓋率通常要達(dá)到80％以上，不同色彩的植株密布于三維立體的構(gòu)架上，最終組成了五彩斑斕的立體花壇作品。

3.1花壇設(shè)計(jì)繪制

繪制花壇設(shè)計(jì)圖時(shí)運(yùn)用小鋼筆墨線、水粉、水彩、彩筆等繪制均可。

3.2環(huán)境總平面圖

繪制環(huán)境總平面圖時(shí)應(yīng)標(biāo)出花壇所在環(huán)境的道路、建筑邊界線、廣場(chǎng)及綠地等，并繪出花壇平面輪廓。依面積大小有別，通常可造用1：100或1：1000的比例。

3.3花壇平面

繪制花壇平面時(shí)應(yīng)表明花壇的圖案紋樣及所用植物材料。從花壇內(nèi)部向外依次編號(hào)，并與圖旁的植物材料表相對(duì)應(yīng)，表內(nèi)項(xiàng)目包括花卉的中文名、拉丁學(xué)名、株高、花色、花期、用花量等。若用花隨季節(jié)變化需要換，也應(yīng)在平面圖及材料表中予以繪制或說(shuō)明。

四、花壇植物種植施工

1、平面式花壇種植施工

1.1、整地翻耕

花卉栽培的土壤必須深厚、肥沃、疏松。因而在種植前，一定要先整地，除去雜物。如果栽植深根性花木，還要翻耕更深一些。如土質(zhì)較差，則應(yīng)將表層更換好土（30cm表土）。根據(jù)需要，施加適量肥性好而又持久的有機(jī)肥作為基肥。平面花壇，不一定呈水平狀，它的形狀也可以隨地形、位置、環(huán)境自由處理成各種簡(jiǎn)單的幾何形狀，并帶有一定的排水坡度。平面花壇有單面觀賞和多面觀賞等多種形式。

平面花壇，一般采用青磚、紅磚、石塊或水泥預(yù)制作砌邊，也有用草坪植物鋪邊的。有條件的還可以采用綠籬及低矮植物（如蔥蘭、麥冬）以及用矮欄桿圍邊以保護(hù)花壇免受人為破壞。

1.2、定點(diǎn)放線

在定點(diǎn)放線時(shí)，一般根據(jù)圖紙規(guī)定直接用皮尺量好實(shí)際距離，用點(diǎn)線做出明顯的標(biāo)記。如花壇面積較大，可改用方格法放線。

1.3、起苗栽植

裸根苗應(yīng)隨起隨栽，起苗應(yīng)盡量注意保持根系完整。

掘帶土花苗，如花圃畦地干燥，應(yīng)事先灌澆苗地。如苗床土質(zhì)過(guò)于松散，可用物輕輕捏實(shí)。掘起后，最好于陰涼處置放1~2天再運(yùn)往栽植。這樣做，既可以防止花苗土球松散，又可緩苗，有利其成活。盆栽花苗，栽植時(shí)，最好將盆退下，但應(yīng)注意保證盆土不松散。

平面花壇，由于管理粗放，除采用幼苗直接移栽外，也可以在花壇內(nèi)直接播種。出苗后，應(yīng)及時(shí)進(jìn)行間苗管理。同時(shí)應(yīng)根據(jù)需要，適當(dāng)施用追肥。追肥后應(yīng)及時(shí)澆水，球根花卉，不可施用未經(jīng)充分腐熟的有機(jī)肥料，否則會(huì)造成球根腐爛。

參考文獻(xiàn)：

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