導(dǎo)語：如何才能寫好一篇后現(xiàn)代主義文學(xué)的藝術(shù)特征，這就需要搜集整理更多的資料和文獻，歡迎閱讀由公務(wù)員之家整理的十篇范文，供你借鑒。

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關(guān)鍵詞：后現(xiàn)代主義電影文學(xué) 《美國麗人》 現(xiàn)代生活

中圖分類號：J905 文獻標識碼：A 文章編號：1672-3791（2013）06（c）-0231-01

1 后現(xiàn)代電影文學(xué)

電影文學(xué)區(qū)別于純粹的電影藝術(shù)。電影文學(xué)是指電影文本的創(chuàng)作，是電影藝術(shù)的一部分，它是以文學(xué)語言的形式見諸于導(dǎo)演和讀者的文學(xué)。電影藝術(shù)是各種因素的綜合體，包括導(dǎo)演，演員，攝影，美工，作曲，編輯等。兩者互為前提而存在，若沒有電影的綜合藝術(shù)，電影文學(xué)無法走向大屏幕、走向大眾，若沒有電影文學(xué)作為基礎(chǔ)，電影藝術(shù)也就沒有存在的價值。本文所談的是各個因素中的基礎(chǔ)部分—— 電影文學(xué)。

當(dāng)電影文學(xué)與后現(xiàn)代主義相結(jié)合，并具有后現(xiàn)代主義特征的時候，就變成了后現(xiàn)代主義電影文學(xué)，它既不是一種電影文學(xué)的類型（如災(zāi)難電影文學(xué)、戰(zhàn)爭電影文學(xué)等），也不是一支電影流派（如意大利新現(xiàn)實主義、法國新浪潮和左岸派等），而是在后現(xiàn)代主義全面影響社會生活的二十世紀七八十年代，與電影文學(xué)充分結(jié)合而形成的一種電影文學(xué)風(fēng)格。后現(xiàn)代主義電影文學(xué)的界定是模糊的，正如后現(xiàn)代主義的界定具有模糊性一樣，只有感受到后現(xiàn)代主義電影文學(xué)的特征，才能真正感受到后現(xiàn)代主義對電影文學(xué)，甚至對現(xiàn)實生活的影響。

2 《美國麗人》的后現(xiàn)代電影文學(xué)特征

由薩姆·門德斯執(zhí)導(dǎo)、艾倫·鮑爾執(zhí)筆的美國電影《美國麗人》榮獲第72屆奧斯卡金像獎8項提名，獨攬5項大獎—— 最佳影片、最佳導(dǎo)演、最佳男主角、最佳原創(chuàng)劇本和最佳攝影獎，成為當(dāng)年最大的奧斯卡贏家。影片以美國城郊的一個中產(chǎn)階級家庭為背景，男主人公萊斯特是一位普通公司職員，一成不變的生活使他感到壓抑，直到他遇見了女兒的密友安吉拉，才重新燃起了愛的渴望。事業(yè)有成的地產(chǎn)商凱羅琳（萊斯特的妻子）到了中年卻賣不出去一套房子，對成功的癡迷使她與另一位地產(chǎn)大亨私通。女兒珍妮憎恨父母親不與她溝通，于是與渴望擺脫平庸的安吉拉成為好友，和鄰家兒子瑞奇成為男女朋友。看似平靜的生活中卻隱藏著波動與不安。萊斯特和凱羅琳雙雙進入了中年危機，鄰家兒子瑞奇成天用攝像機偷拍珍妮、販賣，瑞奇的父親費茲是個古板的上校，卻與法西斯有些關(guān)系，還有隔壁的吉姆和吉姆，他們是一對同性戀伴侶。雖然萊斯特的覺醒讓影片不乏對生命意義的探索，但濃重的后現(xiàn)代主義文學(xué)特征使影片充滿了黑色幽默的味道。

3 《美國麗人》與現(xiàn)代生活的后現(xiàn)代性

《美國麗人》對中產(chǎn)階級家庭生活的描述反映了現(xiàn)代生活的種種問題?！百Y本主義在前工業(yè)化階段的主要任務(wù)是對付自然，工業(yè)化階段便集中精力對付機器。到了后工業(yè)社會，自然與機器都已隱入人類生存的大背景，社會面臨的首要問題是人與人、人與自我的問題。”①在這個后工業(yè)社會里，人們的基本生活水平已經(jīng)達到一定高度，社會的發(fā)展卻將精神遠遠拋在腦后?，F(xiàn)代人開始丟掉本質(zhì)，忘記自然的恩賜，彷徨、壓力、空虛、恐懼、虛偽成為社會的癥結(jié)，“人與人”、“人與社會”的問題便的更加突出。生存在后現(xiàn)代社會的人們開始尋求慰藉，反對前工業(yè)化帶來的社會秩序成了后現(xiàn)代生活的特征。

萊斯特?zé)o疑是后現(xiàn)代社會的典型代表。他過著無聊乏味的生活，就在他幾乎喪失人類天性、成為后工業(yè)社會的雇用機器的時候，偶然間的發(fā)現(xiàn)讓他重新拾起生活的樂趣，反主流社會秩序和意識形態(tài)是他生活的最大特征，也是現(xiàn)代生活后現(xiàn)代性的體現(xiàn)。雖然他的生命被主流社會意識形態(tài)所結(jié)束，但是他的死卻讓世人警醒，給人一絲希望。

總之，《美國麗人》的電影文本的內(nèi)容題材、敘事策略和手法體現(xiàn)了后現(xiàn)代主義特征，反映了當(dāng)前社會的狀況。后工業(yè)社會雖然以其復(fù)雜性和多變性使人感到迷惑，無法前行，但是好的后現(xiàn)代電影卻多少能給人以啟示，讓人們?nèi)ヱ雎犘撵`的聲音，體會生命的價值。

參考文獻

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后現(xiàn)代主義的小說作品是一個矛盾邏輯的產(chǎn)物，追求的是真實的虛構(gòu)和冷漠的抒情。后現(xiàn)代主義小說在矛盾對撞中產(chǎn)生，在矛盾中發(fā)展，故意以麻木冷漠的態(tài)度，裸地向閱讀者昭示小說作品純屬虛構(gòu)。而在后現(xiàn)代的詩歌創(chuàng)作中，詩人常常采用反諷的手法，將自己的思想和文化進行含蓄化地表達，欲揚先抑的創(chuàng)作手法對讀者形成了明顯的感覺沖擊力。由此可見，后現(xiàn)代主義的文學(xué)創(chuàng)作，就是通過矛盾對立的統(tǒng)一結(jié)合，打破有形與無形的傳統(tǒng)界限，將其糅合在一起，在矛盾碰撞與火花激蕩中將作者的感情加以宣泄，并將這種感覺和思維模式借助文學(xué)的途徑傳遞給讀者，傳遞給世界大眾。他們大聲地向世界宣示，這世界沒有什么可以不用文學(xué)手段表達的，文學(xué)并非清高地獨立于世，而應(yīng)該是和人們的現(xiàn)實生活真真切切地聯(lián)系在一起的。后現(xiàn)代主義文學(xué)的創(chuàng)作與傳播徹底顛覆了人們對傳統(tǒng)文學(xué)表達的認識，擴大了文學(xué)創(chuàng)作的領(lǐng)域和范疇，創(chuàng)作的形式也有了較大的突破。美國作家馮尼格在其小說作品《絕佳的早餐》中，直接采用圖畫這一畫面感最強的方式，將作品中難以言表的思想內(nèi)容進行表述，拓展了讀者的思維空間，引發(fā)讀者的無限遐想。小說家?guī)旆蛟凇杜R時保姆》中，將小說的要素進行了劃分和打亂，108個獨立的片段單元使得小說的內(nèi)容更為抽象，卻產(chǎn)生了一種意想不到的表達效果，讀者可以根據(jù)自己的喜好，選擇不同的片段進行欣賞等等。這就是后現(xiàn)代文學(xué)藝術(shù)家們創(chuàng)作的手法和技巧，在他們心中，藝術(shù)無所不在，無所不能。他們將文學(xué)的藝術(shù)表現(xiàn)形式進行了更為廣泛的闡述和發(fā)展。這其中最典型的就是冷漠孤獨的法國新小說和充滿嘲諷意味的美國黑色幽默小說。

二、后現(xiàn)代文學(xué)的發(fā)展與消費趨勢分析

西方后現(xiàn)代主義是繼現(xiàn)代主義之后，于20世紀50年代末60年代初，受社會的現(xiàn)代性影響，主要是西方社會進入后工業(yè)化時代所形成的產(chǎn)物。其鼎盛時期是20世紀70年代和80年代。受這一思潮影響，在西方當(dāng)代文學(xué)中又形成了存在主義文學(xué)、荒誕派戲劇、新小說、黑色幽默、垮掉的一代、元小說、魔幻現(xiàn)實主義、投射詩、具體詩、語言詩等在內(nèi)的不同文學(xué)流派。存在主義最早興起于法國，其后擴展到整個歐美；荒誕派戲劇和新小說最早也是始于法國，繼而漫延到整個西方文學(xué)界；“垮掉的一代”和黑色幽默源于美國；魔幻現(xiàn)實主義則由拉丁美洲開始，繼而影響到整個世界文學(xué)；具體詩產(chǎn)生于德語國家和拉美國家，而語言詩則興于美國；元小說的興起地域要廣得多，包括英國、法國、美國以及阿根廷等歐美國家。借助于全球化的力量，這些形成于歐美的西方后現(xiàn)代主義創(chuàng)作思潮很快就影響到世界各個民族的文學(xué)，并在東西方文學(xué)之間形成了相互碰撞、影響和滲透。后現(xiàn)代文學(xué)的藝術(shù)消費已經(jīng)不僅僅滿足于文學(xué)本身的價值和意義，而是將消費對象逐漸鎖定于文學(xué)的附加值上面。這種消費模式雖然并沒有改變文學(xué)作品的使用價值，但卻經(jīng)過包裝加工，大大改變了其內(nèi)在的價值。人們就是借著此種消費方式，來提升自我的存在感和認同感，強調(diào)自我或社會地位的確認和證明。當(dāng)今社會，所有的社會消費或者說經(jīng)濟消費，特別是文學(xué)的消費，都有一種欲望性消費的趨勢，追求的是沒有內(nèi)涵的，膚淺的快餐文化，更強調(diào)的是一種身體或精神上的暫時性的獲得和壓力釋放。

三、對后現(xiàn)代主義文學(xué)的消費現(xiàn)狀的反思

文學(xué)對于人類自身來講何以如此重要?隨著時代的變化，存在多種不同的解釋。但是，無論有多少種解釋，文學(xué)所具有的基本意識形態(tài)價值、審美價值和文學(xué)意義都是無法被抹殺的。文學(xué)的后現(xiàn)代性是當(dāng)代世界各民族文學(xué)發(fā)展進程中的共同特征，是全球化發(fā)展的必然結(jié)果，屬于文學(xué)共生與發(fā)展的產(chǎn)物。同世界上所有的事物一樣，歐美后現(xiàn)代文學(xué)的藝術(shù)消費趨勢具有典型的時代特征，是整個世界經(jīng)濟和文化發(fā)展到一定階段所必然產(chǎn)生的產(chǎn)物，具有不可替代性和不可逆轉(zhuǎn)性。首先，最為引人注目的是后現(xiàn)代文學(xué)創(chuàng)作方法的多元性，使世界文學(xué)呈現(xiàn)出各個流派多元發(fā)展的態(tài)勢，進而實現(xiàn)真正意義上的文學(xué)與各國文化的交流。其次，受高科技發(fā)展的影響，網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的發(fā)展必定是利大于弊。雖然網(wǎng)絡(luò)文學(xué)是對精英文學(xué)的化解，但網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的快捷性和娛樂性可以加快人與人之間思想交流的速度，在當(dāng)代人快速與多元化的生活方式中，網(wǎng)絡(luò)文學(xué)對后現(xiàn)代文學(xué)的傳播具有積極意義。第三，電子和網(wǎng)絡(luò)技術(shù)的高速發(fā)展，雖然是對紙質(zhì)圖書市場和印刷業(yè)的極大沖擊，但是，圖像式和網(wǎng)絡(luò)式的文學(xué)作品對于人們的視覺可以產(chǎn)生更加強烈的沖擊力并以更加快捷的傳遞方式傳遞給讀者和觀眾。因此，以圖像和網(wǎng)絡(luò)形式出現(xiàn)的后現(xiàn)代文學(xué)，新穎的表現(xiàn)形式無疑為文學(xué)的發(fā)展開辟了更加廣闊的空間。一方面歐美后現(xiàn)代文學(xué)消費的產(chǎn)生和發(fā)展，對世界文化的傳播交流和發(fā)展起到了不可估量的促進作用，唯有消費才有發(fā)展，這是眾所周知的不二定理。消費將原本高處不勝寒的，只屬于貴族階層欣賞的文化，向社會底層的文化素養(yǎng)不高的民眾展開了雙臂。在這里，無論高深還是膚淺，無論庸俗還是高雅，所有的文化、文學(xué)內(nèi)容都被打碎打亂，并重新柔和形成了一種可以被所有階層都欣賞和喜歡的文化形式。同時，歐美后現(xiàn)代文學(xué)的藝術(shù)消費對于人類文明的傳承和發(fā)展也有不可估量的作用。另一方面，歐美后現(xiàn)代文學(xué)的消費也不可避免地帶來消極的影響。首先、人們對于文學(xué)的創(chuàng)作，需要濃厚的文化積累和創(chuàng)作靈感的碰撞，同樣，文學(xué)的修養(yǎng)也要經(jīng)過一定時期的累加和積淀。但是隨著消費趨勢的大行其道，直接就導(dǎo)致了文學(xué)作品的程式化生產(chǎn)，追求的是快速，以滿足消費者對快餐文化的需求。以迎合大眾，追求庸俗膚淺的商業(yè)化過程，對于文學(xué)的價值提煉和積淀是非常不利的，偏離了健康、積極的方向。歐美后現(xiàn)代文學(xué)的藝術(shù)消費趨勢對于人們尤其是發(fā)展中國家的文學(xué)讀者來講，進行了消費至上，甚至拜金主義的價值觀輸出，從而攫取了大量社會財富。

四、結(jié)語

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關(guān)鍵詞：詹姆遜；后現(xiàn)論；；后現(xiàn)代主義

中圖分類號：B712　文獻標識碼：A　文章編號：1005-5312（2012）33-0085-02

弗雷德里克·詹姆遜不僅是美國新批評的領(lǐng)軍人物，而且是一位重要的后現(xiàn)論家和文化批評家。關(guān)于詹姆遜的后現(xiàn)論，國人談?wù)撟疃嗟挠袃牲c，一是他提出的晚期資本主義的文化邏輯的理論，二是他對后現(xiàn)代特征的描述。有學(xué)者曾將他關(guān)于后現(xiàn)代特征的理論歸納為四點，“平面感：深度模式削平”、“斷裂感：歷史意識消失”、“零散化：主體的消失”、“復(fù)制：距離感消失”。應(yīng)該說，這些是詹姆遜著述中最有代表性的觀點，也具有一定的普遍意義。在研究中我們發(fā)現(xiàn)，詹姆遜的后現(xiàn)論是相當(dāng)豐富的，并且在不斷變化。盡管晚期資本主義的文化邏輯這一思想構(gòu)成了詹姆遜整個后現(xiàn)論的基石，但其根本指導(dǎo)思想是的。詹姆遜的后現(xiàn)論中還有不少很深刻很細致的東西，值得我們吸收和借鑒。下面，本文試圖從四個方面進一步探討詹姆遜的后現(xiàn)論。

一、是“不可逾越的視界”

詹姆遜曾明確表示，他是用理論來研究后現(xiàn)代的。詹姆遜的理論素養(yǎng)和他對20世紀各種文學(xué)批評的吸納為他研究后現(xiàn)代狀況做了扎實的理論準備，而資本主義本身的變化則是詹姆遜進入后現(xiàn)代文化研究的現(xiàn)實根據(jù)。他始終認為只有在的框架中，后現(xiàn)代才能得到最好的理論化。

當(dāng)然，　后現(xiàn)代社會中的畢竟不同于19世紀的。新是20　世紀西方政治文化的產(chǎn)物，　是在吸收西方理論和當(dāng)代人文科學(xué)成果的基礎(chǔ)上對的堅持、修正和發(fā)展。詹姆斯認為闡釋學(xué)比今天其他理論闡釋模式更具有語義的優(yōu)先權(quán)。并且，　已不是一種專門化的知識或思想領(lǐng)域，　它已充分滲透到各個學(xué)科的內(nèi)部。因此，　可以包容其他闡釋模式和體系，或者說，　所有東西都可被納入這個有機體系中加以研究。

重新開拓馬克思的總體性范疇是新的重要任務(wù)之一。自從20　年代盧卡契提出總體性的優(yōu)越性是最基本的特征這一見解以來，　對總體性的研究一直是新興趣的焦點。面對后現(xiàn)代社會零碎化和平面化的趨勢，詹姆遜繼承盧卡契關(guān)于總體性的思想，　頑強地堅守總體化和歷史化的方法。值得注意的是，　詹姆遜在堅持歷史本身是總體性的歷史的基礎(chǔ)上，　又不斷深化和拓寬對總體性概念的理解，　提出了一種開放的總體化思想，　總體化是以差異為前提的，　包含了種種對抗的力量，　它指向一個開放的整體，　永遠處于被超越的過程中。進而詹姆遜指出，　由于事物本身是總體性的，　因此在認識論上也必須采用總體性的方法，　把資本主義的經(jīng)濟關(guān)系作為一個有機的整體，　將其各個局部放在這個有機整體中加以考察。當(dāng)然，　這并不是詹姆遜的發(fā)現(xiàn)，　他的貢獻在于強調(diào)總體的認知是在把握系統(tǒng)或結(jié)構(gòu)關(guān)系的同時應(yīng)尊重差異、不連續(xù)性、相對自律和不平衡發(fā)展。

從某種意義上說，詹姆遜的后現(xiàn)代研究正是為了檢驗理論在后現(xiàn)代社會中的適應(yīng)性。他通過對于后現(xiàn)代的深入研究不僅進一步顯示出的活力，同時也確立了他的后現(xiàn)論家的地位。

二、后現(xiàn)代主義和現(xiàn)實主義、現(xiàn)代主義的聯(lián)系與區(qū)別

將后現(xiàn)代主義放在社會發(fā)展的歷史長河中加以考察，用歷史的辯證的方法研究后現(xiàn)代主義，這是詹姆遜后現(xiàn)論的又一重要內(nèi)容。詹姆遜明確指出，文學(xué)藝術(shù)史上所出現(xiàn)的現(xiàn)實主義、現(xiàn)代主義和后現(xiàn)代主義這些性質(zhì)截然不同的、并且似乎是不相容的模式，實際上代表了資本主義發(fā)展的具體化中辯證法的不同階段。與我們通常理解的作為文學(xué)流派的現(xiàn)實主義、現(xiàn)代主義不同，詹姆遜將這些名稱看成是“某一階段的文化風(fēng)格，代表某一階段的文化邏輯”，現(xiàn)實主義、現(xiàn)代主義和后現(xiàn)代主義分別代表對世界和自我的不同體驗。

詹姆遜還通過對歐美文化傳統(tǒng)和西方現(xiàn)狀的審視和批判來研究現(xiàn)代主義與后現(xiàn)代主義的關(guān)系。他說：“現(xiàn)代主義忠實地——甚至是‘現(xiàn)實主義的’——再現(xiàn)和表現(xiàn)了日益增長的抽象和列寧所說的‘帝國主義階段’領(lǐng)土擴張的衰竭。今天所稱作的后現(xiàn)代性表達的卻是另一個抽象階段的癥狀學(xué)，在性質(zhì)上和結(jié)構(gòu)上都與前者有所區(qū)別?！闭材愤d認為后現(xiàn)代主義不僅是晚期資本主義的文化邏輯，而且在晚期資本主義社會居“文化主導(dǎo)”　的位置。在論述后現(xiàn)代主義的原創(chuàng)性時，詹姆遜是與現(xiàn)代主義為比照的。

首先，現(xiàn)代主義和后現(xiàn)代主義在社會功能作用上是不完全一樣的，文化的范圍也有很大差異。現(xiàn)代藝術(shù)的一個典型特性就是與商品形式的對抗。在現(xiàn)代主義那里，藝術(shù)從現(xiàn)實世界里退出而進入一個自主的藝術(shù)空間，表現(xiàn)出對商業(yè)文化的抵制和對權(quán)威和經(jīng)典的維護。而后現(xiàn)代文化，特別是當(dāng)今的大眾文化則與市場體系和商品形式具有同謀關(guān)系。在后現(xiàn)代背景下，商品化的邏輯全面滲入文化領(lǐng)域，文化生產(chǎn)的目的轉(zhuǎn)向賺錢，文化的商品化已成為趨勢，并依據(jù)這一目的改變和調(diào)整其生產(chǎn)機制，從以往的生產(chǎn)本位轉(zhuǎn)向消費本位，聽命于市場、服從消費需要成為鐵律。

其次，在美學(xué)追求上，現(xiàn)代主義與后現(xiàn)代主義也有明顯的區(qū)別。如果說崇高是屬于現(xiàn)代的話，那么后現(xiàn)代則是一種美的回歸，不過，這里美的內(nèi)涵發(fā)生了變化，美不再處于自律的狀態(tài)。在后現(xiàn)代主義中，美被定義為和滿足，是沉浸在燈紅酒綠的文化消費和放縱。后現(xiàn)代主義藝術(shù)呈現(xiàn)的是直接經(jīng)驗，不需要任何解釋。在晚期資本主義時期，美的生產(chǎn)在經(jīng)濟結(jié)構(gòu)和日常生活的制約下正在改變其基本的社會文化角色和功能，美的封閉空間向充分文化的語境開放，現(xiàn)代主義的“藝術(shù)作品自主性”和“美的自主性”已不復(fù)存在。

三、后現(xiàn)代社會的文化轉(zhuǎn)型

在后現(xiàn)代研究中，詹姆遜敏銳地看到，后現(xiàn)代文化與形象及空間性形成了普遍的契合。在我們這個時代，高科技和傳媒真正承擔(dān)著認識論的功能，詹姆遜正是在吸收和整合當(dāng)代各種后現(xiàn)論和研究當(dāng)今科技現(xiàn)實的基礎(chǔ)上，從視像文化盛行、空間優(yōu)位和高科技狂歡等三個層面揭示了后現(xiàn)代社會所發(fā)生的文化轉(zhuǎn)型。

當(dāng)今，文化生產(chǎn)領(lǐng)域發(fā)生了深刻的變革，隨著20世紀40年代傳媒技術(shù)的大突破，電視的普及，電影與廣告的結(jié)合，以及攝影技術(shù)的發(fā)展，傳統(tǒng)形式讓位于各種綜合的媒體實驗，形象突然處處出現(xiàn)，整個人類生活開始視像化，視像文化盛行成為后現(xiàn)代社會的典型標志。語言不再像海德格爾所憧憬得那樣，占有特權(quán)的位置，形象正以其優(yōu)越的可視性表現(xiàn)出對文字的壓制。詹姆斯指出，“晚期資本主義世界是一個超越文字的世界，人的生活到了這個階段已經(jīng)邁進到閱讀和書寫以后的全新境界了。后現(xiàn)代更關(guān)注裝飾，強調(diào)視覺藝術(shù)，人們只是用眼睛生活著，放棄了思考”。

與形象轉(zhuǎn)換相關(guān)的是后現(xiàn)代的空間性特征，因為形象呈現(xiàn)的是空間形式。在詹姆遜看來，當(dāng)今世界已經(jīng)從由時間定義走向由空間定義，如果說現(xiàn)代主義是關(guān)于時間的話，那么后現(xiàn)代主義是關(guān)于空間的。在后現(xiàn)代時期，人們生活在一個非常不同的空間和時間的關(guān)系中，形象帶來的是一種新的時間體驗。

“變化”這個概念遭到懷疑，由此承繼變化的時間也成了一個可疑的概念，　“過去”開始像一個交替的世界而不是這個世界某一不完善的、早期的階段。其次，后現(xiàn)代的空間觀念不僅是一種文化意識形態(tài)或者文化幻象，而且有其技術(shù)支撐，它顯示了資本主義全球性發(fā)展史上的第三次大規(guī)模擴張，其空間己被高科技的狂歡所占據(jù)。電子空間還延伸了空間的概念，　在今天的電子化空間中，資本和信息橫越地球的過程能夠在瞬間完成。而尤其需要看到的是，在后現(xiàn)代社會中，空間不再是某種陪襯，而具有主宰的地位，不僅時間具有空間性特征，而且一切都空間化了，市場的貨幣形式和商品邏輯也轉(zhuǎn)換為空間形式，成為結(jié)構(gòu)性要素。

二戰(zhàn)以來，出現(xiàn)了新的尖端技術(shù)，電子產(chǎn)品的迅猛發(fā)展，信息在社會生活中越來越發(fā)揮重要作用。后現(xiàn)代美學(xué)已表現(xiàn)出與晚期資本主義時期高科技攜手并進的趨勢，高科技手段為作品帶來了令人吃驚且富有刺激的綜合效果。在后現(xiàn)代作品的拼貼中，后現(xiàn)代藝術(shù)家正充分利用新的技術(shù)手段來制作各種視像制品，如作品中出現(xiàn)的魔幻般的時空倒錯，或以單個配件的形式用極強的反差加以具體化。并且，為了提高效率和效益，文化生產(chǎn)引進了高新技術(shù)和走向規(guī)?；⒓s化，于是出現(xiàn)了文化工業(yè)，制作一部電影、一部電視劇或一本讀物，就像制造一臺冰箱或一輛汽車一樣，成為一種程序化、模式化的機械復(fù)制行為。

四、后現(xiàn)代研究的意義

詹姆遜后現(xiàn)代主義文化理論在我國理論界產(chǎn)生了廣泛的影響，他的理論研究范圍廣泛，論述深刻，對我國相應(yīng)的文化研究領(lǐng)域有一定的啟示。特別是詹姆遜后現(xiàn)代主義文化理論中有關(guān)大眾文化的分析，對于我們正確認識大眾文化、深化大眾文化理論研究具有重要的啟迪作用。詹姆遜指出：“到了后現(xiàn)代主義階段，文化已經(jīng)完全大眾化了，高雅文化與通俗文化、純文學(xué)與通俗文學(xué)的距離正在消失，商品化進入文化意味著藝術(shù)作品正在成為商品，商業(yè)化的邏輯已經(jīng)影響到人們的思維?？傊?，后現(xiàn)代主義的文化已經(jīng)從過去那種特定的‘文化圈層’中擴張出來，進入人們的日常生活，成為消費品?！边@說明了后現(xiàn)代主義文化向大眾文化的滲透和擴張?？梢哉f，這一觀點對于我國理論界正確認識大眾文化研究有一定的啟迪價值。當(dāng)前，在我國社會主義文化建設(shè)中，大眾文化具有重要的社會功能。但是，我們也應(yīng)看到大眾文化也存在不少負面的影響，從而導(dǎo)致了人文精神的消解、人文素質(zhì)的滑坡、道德理想的淪喪，造成了人性新的異化和變質(zhì)。因此，對待大眾文化問題我們正確的態(tài)度應(yīng)該是采取辯證的態(tài)度，在肯定其合理性的基礎(chǔ)上，剔除其糟粕性的方面，引導(dǎo)其沿著正確的方向發(fā)展。

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篇4

主題詞：網(wǎng)絡(luò)文學(xué)；超文本；解構(gòu)性；生存浮躁焦慮性

中圖分類號：G206.7

文獻標識碼：A

文章編號：1673-2111[2008]09-081-03

作者：封旭明，湖南師范大學(xué)2006級現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)專業(yè)碩士研究生/彭鵬志，湖南省邵東縣魏家橋鎮(zhèn)長沖小學(xué)教師；湖南，長沙，410081

隨著中國社會工商業(yè)興盛和大都會的建成，網(wǎng)絡(luò)技術(shù)在消費時代突飛猛進，網(wǎng)絡(luò)越來越普及地應(yīng)用于學(xué)習(xí)和工作。由于與世界接軌的步伐加快，流行于西方的后現(xiàn)代主義思潮紛涌而入。后現(xiàn)代主義社會是一個眾聲喧嘩、缺乏權(quán)威、刻意反對權(quán)威的時代，后現(xiàn)代主義文化最大特點與最不安的地方也就是此點，即“它開放型的結(jié)構(gòu)，它自由有時甚至是游戲的思維方式，它對權(quán)威話語的破除，它對傳統(tǒng)的興趣利用和顛覆，對所有約定俗成的概念，它都提出了疑問，無論是歷史，是父權(quán)制度，是帝國主義，還是資本主義本身”。從而導(dǎo)致了對歷史的重構(gòu)，對權(quán)威的懷疑與顛覆，以至于破壞了高雅與通俗、藝術(shù)與非藝術(shù)的嚴格界限?！昂蟋F(xiàn)代主義文化是對現(xiàn)代主義文化的清算，它要消除現(xiàn)代主義文化的二元對立、霸權(quán)主義、中心主義，而將一種傲慢的知識態(tài)度還原為一種平等的知識對話，將一種中心主義的自大迷戀還原為平等對話中的新意義產(chǎn)生，將一種過分精英主義的態(tài)度還原為普世性的大眾文化”。

首先我們應(yīng)該明確網(wǎng)絡(luò)文學(xué)不同于網(wǎng)上文學(xué)，“網(wǎng)上文學(xué)”即是上傳到網(wǎng)上的文學(xué)，或者說以網(wǎng)頁形式存在的文學(xué)。這個概念關(guān)注于文學(xué)對于網(wǎng)絡(luò)物理特征的運用。歐陽友權(quán)認為，“網(wǎng)絡(luò)文學(xué)必須是以電腦寫作的，首先發(fā)表于網(wǎng)上的文學(xué)作品，是一種用電腦創(chuàng)作，在互聯(lián)網(wǎng)上傳播，供網(wǎng)絡(luò)用戶瀏覽或參與的新型文學(xué)樣式”。網(wǎng)絡(luò)文學(xué)在中國的發(fā)展無論在形式、內(nèi)容以及技術(shù)的應(yīng)用上都明顯帶有西方后現(xiàn)代主義的特征。本文將把網(wǎng)絡(luò)文學(xué)置于后現(xiàn)代文化的語境下就相關(guān)問題進行探討。

一、網(wǎng)絡(luò)文學(xué)形式先鋒性：超文本

網(wǎng)絡(luò)文學(xué)研究中經(jīng)常提到超文本，實際上超文本一詞是由美國學(xué)者特德-尼爾森首創(chuàng)，他本意指的是在電腦上進行一種“由一連串文本段落構(gòu)成，以連接點串起來，提供讀者不同閱讀路徑的非正常書寫系統(tǒng)。文學(xué)上的超文本，實際上就是指文本與文本之間彼此以獨特的信息含量組合成為交叉的網(wǎng)狀結(jié)構(gòu)?！?/p>

超文本小說是最具有網(wǎng)絡(luò)特征的小說，網(wǎng)絡(luò)上的超文本小說具有這些特點：語言上，它使文學(xué)的語言呈現(xiàn)出短碎、自白、平攤、調(diào)侃以及夾雜大量符號和縮略語等特點，因而興奮密度較高，正是這種全新的語言給人帶來沖擊與。在形象塑造方面，網(wǎng)絡(luò)文學(xué)在文字描繪的同時，還可以呈現(xiàn)聲音、色彩、形狀、圖象、動畫等其它感官刺激，從而讓人能更真切地感知那些笑著、哭著、鬧著、玩著的活生生的人和生活。最后超文本帶給傳統(tǒng)文學(xué)形式最大的沖擊，最讓人嘆為觀止的就是高技術(shù)含量支持下的交互式敘事和鏈接式文本。其中的關(guān)鍵就是敘事情節(jié)發(fā)展中究竟哪一種可能性將變成作品中的現(xiàn)實，是由讀者的選擇決定，這種選擇是由點擊鏈接點實現(xiàn)的。超文本文學(xué)徹底打破了傳統(tǒng)文學(xué)的直線性，傳統(tǒng)文學(xué)的那條內(nèi)在的線索在超文本中被隱匿或幻化為若干線索。就象羅伯特-庫維爾所說“傳統(tǒng)敘述的時間連線消失在一片地形分布圖似的風(fēng)景畫中，或者說消亡在一個沒有出口的迷宮中”。

超文本打破了傳統(tǒng)敘事的單向局限和中心模式，這種文本無限定向地擴充作品的容量和敘事線索，而讀者在跳躍文本間的迷宮般閱讀中獲得了閱讀眼界和文學(xué)經(jīng)驗的全新置換。“如果一千個讀者就有一千個哈姆雷特，那么，在超文本的閱讀中，一千個讀者就有一千本《哈姆雷特》?！睂嶋H上，網(wǎng)絡(luò)超文本小說與大眾通俗小說閱讀動力是一樣的，即對不可知敘事的強烈預(yù)期，也就是人們的探奇心理和期待視野。

陳曉明說“開放的敘述視界打破了作品孤立自足的封閉狀態(tài)，小說被推到無所不能，無所不包極限境地，敘述獲得了從未有過的自由，敘述因此也變得困難重重，它是智力與勇氣驅(qū)使下的冒險運動州”。轟轟烈烈的先鋒文學(xué)在處理現(xiàn)實與幻覺的轉(zhuǎn)換、敘述與故事的變奏時遇到的困難與迷惑，網(wǎng)絡(luò)文學(xué)它解決了，并且形成了多重文本。因此，可以說網(wǎng)絡(luò)文學(xué)在形式上是最具有先鋒性的。

二、網(wǎng)絡(luò)文學(xué)精神實質(zhì)：解構(gòu)性

中國社會已經(jīng)開始進入大眾消費時代，特別是大都市和沿海經(jīng)濟發(fā)展較快的地區(qū)，“物的體系”對人的包圍已經(jīng)形成，后現(xiàn)代主義文化語境也已經(jīng)形成。后現(xiàn)代主義作為第二次世界大戰(zhàn)之后興起的文化潮流，廣泛涉及大眾藝術(shù)、先鋒派藝術(shù)、實驗小說、后結(jié)構(gòu)主義小說幾 其文學(xué)批評。確切地說，后現(xiàn)代主義是一種心態(tài)，一種存在狀態(tài)。后現(xiàn)代主義社會代表一個空前自覺的時代，它抹殺了現(xiàn)實與幻想的界限，讓人無從分辨什么是真，什么是幻，從而使得人們改變了真實和虛構(gòu)的定義。后現(xiàn)代主義社會是一個被大眾媒體所控制的社會，大眾媒體不但是現(xiàn)實生活合法的一部分，而且更重要的是它有時成了現(xiàn)實生活本身。網(wǎng)絡(luò)文學(xué)作為第四大眾媒體，網(wǎng)絡(luò)文學(xué)也就必定為后現(xiàn)代主義藝術(shù)。

后現(xiàn)代主義大師德里達的“解構(gòu)主義”在網(wǎng)絡(luò)文學(xué)發(fā)展中，得到了絕妙體現(xiàn)。德里達的“消解”哲學(xué)就是要消除西方形而上學(xué)的整個“存在――神學(xué)的”、“言語中心主義的”和“語音中心主義的”傳統(tǒng)。網(wǎng)絡(luò)文學(xué)精神上具有一種后現(xiàn)代意識的解構(gòu)特征，它解構(gòu)了高雅，解構(gòu)了深度，解構(gòu)了經(jīng)典趣味。具體而言，它解構(gòu)的力量主要指向兩個方面：第一個方面，解構(gòu)了文學(xué)管理系統(tǒng)。網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的寫作和發(fā)表不再有等級和權(quán)威的限制，編輯、出版商，甚至?xí)畬彶闄C構(gòu)在某種意義上都不能進行限制。第二個方面，解構(gòu)了文學(xué)語言系統(tǒng)，后現(xiàn)代性標志著一系列不同的話語的匯合，每種話語都展示出了新的設(shè)置自我的可能性。網(wǎng)絡(luò)文學(xué)作品中經(jīng)常出現(xiàn)一些網(wǎng)絡(luò)詞語，如“東東”、“886”(拜拜了)、“286”(你的腦子轉(zhuǎn)的像臺286電腦一樣慢)。網(wǎng)絡(luò)語言傾向日?？谡Z化、平庸化、世俗化、肉身化、影圖化，這些直觀的符號既對現(xiàn)有文學(xué)文本的神圣性進行了游戲似的解構(gòu)，又具有某種朝向語言符號的物質(zhì)性層面回歸的趨勢。

三、網(wǎng)絡(luò)文學(xué)生存：浮躁焦慮性

在一個商業(yè)化的時代，一方面人們張揚著浮華，另一方面又扼殺了思想的浪漫；一方面追求美的享受，另一方面又在源源不斷地制造出浮躁的焦慮。后現(xiàn)代主義思想家利奧塔德在分析后現(xiàn)代知識變化時就深刻剖析了話語交際三要素一說者、聽者和所指在后工業(yè)社會發(fā)生的裂變。通常，說者處于“知者”或“行家”的地位，有著絕對的權(quán)威，代表著合法性；聽者是信息傳輸?shù)哪康暮蛯ο?；所指是說者講話時談?wù)摰闹黝}。在 后工業(yè)社會，這三要素都發(fā)生了相應(yīng)的變化：說者不再擁有絕對的權(quán)威，聽者缺少了評判標準，所指淪為商業(yè)信息?；ヂ?lián)網(wǎng)在很大程度上改變了寫作者和讀者的傳統(tǒng)式關(guān)系，改變了青年一代文學(xué)作者的寫作方式和讀者的閱讀方式。大部分網(wǎng)絡(luò)寫作者都不承認自己是作家，都說自己是抱著玩文學(xué)的心態(tài)在搞寫作，似乎這暗合了王朔“玩文學(xué)”心態(tài)：我純粹是起哄，安靜太久了我會出來起個哄。

王朔認為“網(wǎng)絡(luò)文學(xué)發(fā)展到今天已是人民戰(zhàn)爭的大海”。李尋歡也認為網(wǎng)絡(luò)文學(xué)使文學(xué)回歸民間，接近群眾。刑育森也贊同“網(wǎng)絡(luò)文學(xué)就是意味著更少功利氣息，更少等級觀念，更少陳詞濫調(diào)”。寧肯更是贊嘆“網(wǎng)絡(luò)寫作與傳統(tǒng)寫作首先不同在于，讀者不但看到創(chuàng)作結(jié)果，還看到創(chuàng)作過程，甚至參與到創(chuàng)作中來；其次網(wǎng)絡(luò)寫作心態(tài)比傳統(tǒng)寫作心態(tài)要好的多，自由的多，你腦子里除了讀者再沒有任何人；第三點不同就是公共空間――互聯(lián)網(wǎng)實現(xiàn)了網(wǎng)下目前還不能達到的平等、自由與互動的現(xiàn)代人際關(guān)系，網(wǎng)絡(luò)正在深刻地改變著我們現(xiàn)實社會的國民性”。

確實當(dāng)文學(xué)進入到“文圖時代”的時候，網(wǎng)絡(luò)與文學(xué)是存在兼容性的共振點：自由及文學(xué)內(nèi)容網(wǎng)絡(luò)內(nèi)容都是虛擬而真實的。在這種情況之下，讀者由印刷媒介的被動接受變?yōu)槠降然莹D―讀者不僅僅是作為客體的接受者，而且是作為主體的懷疑者、批判者和創(chuàng)新者。實際上這些角色功能的統(tǒng)一，抹平了作者、讀者、欣賞者、消遣者和評論者的現(xiàn)實界限，超越了作家――出版――讀者的歷時性寫作，達到了共時性寫作狀態(tài)。部分消解了現(xiàn)實中的話語霸權(quán)，部分解構(gòu)了絕對主體的意識形態(tài)訴求以及現(xiàn)實主體的功利性取向。

讀者也培養(yǎng)起了新的審美心態(tài)，進而孕育了新的審美標準，即它以藝術(shù)的隨意性、品位的感官性和思想的平面性對傳統(tǒng)審美標準的藝術(shù)精致性、品位的高雅性和思想的深度追尋形成尖銳的挑戰(zhàn)。只是這種挑戰(zhàn)僅僅建立在網(wǎng)絡(luò)青年的身上，她不是要救世濟民，而是表現(xiàn)自我；不是終極關(guān)懷，而只注重抒發(fā)性情；不求崇高和宏大，只求興之所至的痛快淋漓。如此說來網(wǎng)絡(luò)文學(xué)似乎確如陳村用四個字概括的――就是“前途無量”。但是現(xiàn)實是這種新的標準的沖擊對社會有點微不足道，畢竟傳統(tǒng)審美標準仍然有堅韌的生命力度。痞子蔡為了擴大影響增加收入，把《第一次親密接觸》包裝出版；寧肯把《蒙面之城》網(wǎng)絡(luò)版修改后，由《當(dāng)代》刊發(fā)并交付出版，自己也坐上了《當(dāng)代》副主編的椅子：李尋歡，寧財神，安妮寶貝等網(wǎng)絡(luò)也都隱居到“枝繁葉茂，溢彩流光”的“榕樹下”；安妮寶貝更是坦言“我覺得大部分在網(wǎng)絡(luò)上寫得比較好的人，都是以網(wǎng)絡(luò)文學(xué)為載體，引起別人的注意，但慢慢的都會退到傳統(tǒng)媒介中去。因為網(wǎng)絡(luò)上的東西過的很快，它是一種很喧囂又很空洞的載體”。

當(dāng)網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的寫作成為一種生存的策略，他們對傳統(tǒng)文學(xué)界的進攻，功利性就昭然可見，網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的創(chuàng)新就可以看成是爭奪話語權(quán)力的表現(xiàn)。正如福柯的“話語權(quán)力理論”所言：“反精英文化”到頭來卻又實踐著向精英文化的靠攏。這是一個悖論，也可以說是一種悲哀，因為網(wǎng)絡(luò)文學(xué)在他們挑戰(zhàn)傳統(tǒng)高雅藝術(shù)定義的時候，他們又陷入了一條迷茫之路，即它們反對權(quán)威，但又夢想樹立自己的權(quán)威，或者說向權(quán)威靠攏，這就是必然要求融入傳統(tǒng)體制之內(nèi)。網(wǎng)絡(luò)的退卻與先鋒作家的退卻歷程竟然能如此相似。

篇5

關(guān)鍵詞：后現(xiàn)代主義；哲學(xué)；特征；比較；前景

        在西方哲學(xué)中，與現(xiàn)代西方哲學(xué)相關(guān)的還有后現(xiàn)代主義。通過哲學(xué)和后現(xiàn)代主義的比較研究，有助于在現(xiàn)代與后現(xiàn)代的視野中澄清哲學(xué)對現(xiàn)代性的反思；從而應(yīng)該以哲學(xué)的基本方法為指導(dǎo)，分析批評后現(xiàn)代主義的基本思想；同時又借助于后現(xiàn)代主義對邊緣、裂隙和空白的關(guān)注，探討文本中曾經(jīng)被忽視、被誤解乃至被遺忘的因素，以完整地把握哲學(xué)的理論結(jié)構(gòu)，以此不斷澄明哲學(xué)的當(dāng)代意義。

        一、哲學(xué)簡述

        在19 世紀40 年代產(chǎn)生于西歐，當(dāng)時西歐資本主義已有相當(dāng)發(fā)展。哲學(xué)是關(guān)于自然、社會和思維發(fā)展一般規(guī)律的科學(xué)，是唯物論和辯證法的統(tǒng)一、唯物論自然觀和歷史觀的統(tǒng)一。哲學(xué)是唯物主義和辯證法的統(tǒng)一、唯物主義自然觀和歷史觀的統(tǒng)一。哲學(xué)是一個開放的理論體系。哲學(xué)永不枯竭的生命力在于理論和實踐的緊密結(jié)合。真正的哲學(xué)是時代精神的精華。馬克思、恩格斯適應(yīng)時代和實踐的要求，在批判和改造以往哲學(xué)優(yōu)秀成果的基礎(chǔ)上，創(chuàng)立了辨證唯物主義和歷史唯物主義，從而奠定了整個理論的大廈的根基，為我們提供了科學(xué)的世界觀和方法論。

        二、后現(xiàn)代主義綜述

        （一）后現(xiàn)代主義的涵義

        筆者認為可以從廣義與狹義兩方面來理解后現(xiàn)代主義的涵義。廣義的“后現(xiàn)代主義”泛指19 世紀以來所有對現(xiàn)性展開批判和超越的哲學(xué)流派或思潮。狹義的“后現(xiàn)代主義”特指西方20 世紀60 年代以來所出現(xiàn)的思潮：以拉康、?？隆⒌吕镞_為代表的后結(jié)構(gòu)主義或解構(gòu)主義；以羅蒂、奎因、戴維森、理查德·伯恩斯坦等為代表的新實用主義；以格里芬等為代表的“建設(shè)性后現(xiàn)代主義”。簡單地說，后現(xiàn)代主義是一場發(fā)生于歐美60 年代，并于70 與80 年代流行于西方的藝術(shù)、社會文化與哲學(xué)思潮。

        （二）后現(xiàn)代主義的產(chǎn)生和理論來源

        蘇珊·桑坦格、萊斯利·費德勒和易卜拉·哈桑等人在文學(xué)藝術(shù)領(lǐng)域倡導(dǎo)后現(xiàn)代主義是對現(xiàn)代性的某些壓迫性方面的反抗，出現(xiàn)了肯定性的后現(xiàn)代主義，形成了現(xiàn)代規(guī)模和當(dāng)代意義上的后現(xiàn)代主義思潮。后現(xiàn)代主義的興起在其現(xiàn)實性上有兩大根源：一是兩次世界大戰(zhàn)的爆發(fā)，二是科技領(lǐng)域所發(fā)生的巨大變革。筆者在搜集各學(xué)者的不同觀點的基礎(chǔ)上，認為：后現(xiàn)代主義的理論來源具體有以下幾點：1．唯意志論哲學(xué)。2．現(xiàn)代西方哲學(xué)中的反形而上學(xué)傾向。3．維特根斯坦的后期語言哲學(xué)。4．海德格爾對西方哲學(xué)的激烈批判及其關(guān)于“存在”、“語言”的學(xué)說。5．解釋學(xué)的發(fā)展對傳統(tǒng)哲學(xué)的沖擊。6．法蘭克福學(xué)派的理論遺產(chǎn)。

        （三）后現(xiàn)代主義的主要流派及主要特征

        斯賓諾莎曾說，“任何規(guī)定都是一種否定”。筆者主張將后現(xiàn)代主義劃分為激進后現(xiàn)代主義和建設(shè)性后現(xiàn)代主義。簡單地劃分為(一)?？录捌渲R系譜學(xué)與權(quán)力理論(二)羅蒂及其后哲學(xué)文化(三)德里達及其解構(gòu)主義(四)利奧塔及其知識合法化危機。

        后現(xiàn)代主義的主要特征：第一，反中心特征，即反邏各斯中心主義、反語言中心主義、反人類中心主義。第二，反本質(zhì)特征，即反基礎(chǔ)主義、反還原主義。第三，反整體特征，即主張差異性，反對同一性。第四，反理性特征，即消解理性租現(xiàn)代性。第五，反主體特征，即消解主體或主體性存在。

        三、哲學(xué)與后現(xiàn)代主義之比較

        （一）哲學(xué)與后現(xiàn)代主義相同點哲學(xué)與后現(xiàn)代主義在人和自然的關(guān)系、東方和西方的關(guān)系等一些重大問題上具有一定程度的相通性，兩者在當(dāng)代的相遇根源于同一個目標，即兩者都關(guān)注對資本主義社會的批判。都源于對西方傳統(tǒng)哲學(xué)的反叛，對形而上學(xué)的拒斥，雖然兩者在時空上相隔甚遠，但哲學(xué)和后現(xiàn)代主義思潮在當(dāng)代必然不期而遇。哲學(xué)具有后現(xiàn)代意蘊。

        事物都處在普遍聯(lián)系之中，哲學(xué)與后現(xiàn)代主義有共性，當(dāng)然不可避免的也有其各自的個性，即兩者之間存在的差異。

        （二）哲學(xué)與后現(xiàn)代主義的不同點

        首先，從本體論角度來看，后現(xiàn)代主義反對任何形式的本體論和共識，認為“存在就是差異”，一切都是文本的游戲。 

哲學(xué)在實踐的基礎(chǔ)上實現(xiàn)哲學(xué)對象的轉(zhuǎn)換，建構(gòu)了實踐的新唯物主義哲學(xué)理論，主張在實踐中把握和理解本體、基礎(chǔ)，同一性和差異性等，始終堅持以人為本。

        其次，從認識論方面看，后現(xiàn)代主義有鏡喻哲學(xué)傾向，其未能真正反映人的心靈特性，僅僅把心靈看成是反映客觀實在的心靈的鏡子。哲學(xué)主張，物質(zhì)第一性、意識第二性，意識是物質(zhì)世界高度發(fā)展的產(chǎn)物，意識對物質(zhì)有反作用。

        再次，從歷史觀角度看，后現(xiàn)代主義或者把歷史看成是“文本”、“文件記錄”或者只強調(diào)社會結(jié)構(gòu)之間的共時性轉(zhuǎn)換成某一方面的特征，認為歷史只能是斷裂的、無連續(xù)的歷史。認為人類歷史是一個自然歷史的連續(xù)過程，其歷史觀同其本體論一樣，以實踐為基礎(chǔ)，強調(diào)人的解放或人的自由、人的全面發(fā)展為社會歷史發(fā)展的最高目標。

        四、哲學(xué)與后現(xiàn)代主義的發(fā)展趨勢

        （一）哲學(xué)的發(fā)展前景

        哲學(xué)是時代精神的精華，哲學(xué)是一個開放的理論體系。哲學(xué)永不枯竭的生命力在于理論和實踐的緊密結(jié)合。馬克思哲學(xué)具有時代性，彰顯和闡揚馬克思哲學(xué)時代性最根本的途徑和方法，是對時代特征、本質(zhì)進行反思，對時代問題進行科學(xué)解答，包括立足于我們時代特有的問題和境遇，對中國當(dāng)代社會和現(xiàn)實生活的本質(zhì)進行準確的透視和定位。

        （二）后現(xiàn)代主義的發(fā)展趨勢

        后現(xiàn)代主義于80 年代以后注重理論研究，有些派別也有了新的進展，而建設(shè)性的后現(xiàn)代主義和新歷史主義的出現(xiàn)，又給后現(xiàn)代注入一股新的活力。而這正表明，后現(xiàn)代主義已大勢已去，為了不至于衰亡，其中的許多派別在退場的同時，紛紛發(fā)生轉(zhuǎn)化或轉(zhuǎn)向，出現(xiàn)新派別。

       當(dāng)然，所謂后現(xiàn)代主義的分化與衰落，并非指后現(xiàn)代主義徹底銷聲匿跡了，而是指作為一個思潮的后現(xiàn)代主義已雄風(fēng)不再，但是，作為曾經(jīng)領(lǐng)一時的思潮，它仍然會出現(xiàn)在人們的研究視域，仍值得人們?nèi)ド羁谭此迹∷暮侠碇帯?/p>

        五、哲學(xué)與后現(xiàn)代主義對中國現(xiàn)代化建設(shè)的影響

        （一）哲學(xué)對中國現(xiàn)代化建設(shè)的影響

        哲學(xué)是建設(shè)有中國特色社會主義的世界觀、認識論和方法論的基礎(chǔ)，歷史已經(jīng)證明，哲學(xué)在中國革命和建設(shè)過程中，表現(xiàn)出強大的生命力，指導(dǎo)中國人民取得了革命和建設(shè)的勝利。因而，繼續(xù)推進哲學(xué)的中國化，運用中國化的哲學(xué)，將是2l 世紀中國哲學(xué)發(fā)展的主流。面向新世紀的中國化的哲學(xué)是建設(shè)有中國特色社會主義、不斷推進現(xiàn)代化建設(shè)的強大思想武器。筆者認為，哲學(xué)與中國現(xiàn)代化建設(shè)之間存在相互作用關(guān)系，互相作用，相互影響。

        （二）后現(xiàn)代主義對中國現(xiàn)代化建設(shè)的影響

        后現(xiàn)代主義從總體上講是與意識形態(tài)不相容的，但筆者認為我們不能因此而完全否定其有合理的一面。后現(xiàn)代主義堅持了哲學(xué)的批判性，關(guān)注時代關(guān)注現(xiàn)實，批判形而上學(xué)的思維方式，看重被現(xiàn)代性所忽視的一切。后現(xiàn)代主義要求人們解放思想，關(guān)心現(xiàn)實問題，緊跟時代的脈搏，把握時代的信息，反對教條主義文本對人們思想的束縛，這對我們建設(shè)有中國特色社會主義也是有積極意義的。

        六、總結(jié)

        哲學(xué)屬于現(xiàn)代唯物主義，但它又以敏銳的洞察力捕捉到“現(xiàn)代”中露出的“后現(xiàn)代”端倪，并對其加以批判審視。對于后現(xiàn)代主義來說，哲學(xué)是一座從現(xiàn)代走向后現(xiàn)代必經(jīng)

的思想橋梁，是“不可超越的意義視界”。哲學(xué)和后現(xiàn)代主義的比較研究，當(dāng)有助于我們正確地看待和處理現(xiàn)代化和“西化”、全球化和民族性等關(guān)系，為尋求中國特色社會主義建設(shè)道路提供切實有力的理論啟示，凸現(xiàn)哲學(xué)的當(dāng)代性，充分發(fā)揮哲學(xué)對當(dāng)代人文社會科學(xué)研究的方法論意義。

參考文獻

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[9]高宣揚著.《后現(xiàn)代論》.中國人民大學(xué)出版社.2005 年11 月第1 版

篇6

在相當(dāng)長的時期內(nèi)，西方民族和許多非西方民族的精英人物，都相信西方文化是其他文化前進的方向，表現(xiàn)出對西方文化“一元”的追求和崇尚。第一次世界大戰(zhàn)使西方文化代表人類文化楷模的神話出現(xiàn)了巨大裂痕，第二次世界大戰(zhàn)更將它推到破產(chǎn)邊緣。許多西方人和非西方人開始轉(zhuǎn)變自己的思路。隨著“科學(xué)理性”神話的破滅，相對主義文化觀念在全世界獲得了廣泛的認同，這在客觀上也有助于多元文化模式的生成。在人類信息一體化的時代，更帶來了文化接受上的機會均等性，客觀上助長了人們的平等意識。第三，現(xiàn)代文化趨向于大眾化并滲透到人們的日常生活。20世紀，隨著現(xiàn)代工業(yè)的發(fā)展，“文化工業(yè)”應(yīng)運而生。大眾文化的興盛體現(xiàn)了商品經(jīng)濟社會中大眾百姓的一種日常文化消費方式，表現(xiàn)出了關(guān)注世俗人生的文化品性。西方社會大眾文化的興起與社會的歷史發(fā)展是同步的，它是以商品化經(jīng)濟發(fā)展為背景，以都市大眾為消費對象，滿足人們感性需求的娛樂性文化?，F(xiàn)代文化在文學(xué)藝術(shù)創(chuàng)作上表現(xiàn)出極大的形式主義，在群眾生活中則是極大的通俗化和大眾化。許多藝術(shù)家用晦澀曲折、撲朔迷離的形式來表達對現(xiàn)實的批判，或用新穎離奇的形式去迎合高度的商業(yè)化。在群眾生活中，現(xiàn)代主義文化擁有大眾文化工具，如電影、電視、流行音樂乃至網(wǎng)絡(luò)，使文化極為通俗和普及?，F(xiàn)代文化打破了精英文化與大眾文化的界限，出現(xiàn)了明顯的亞文化傾向，有的甚至以大眾化的流行歌曲、影視、廣告等文化消費品的形式出現(xiàn)，從而形成文化的多元格局。隨著第三次科技革命的發(fā)展以及信息社會的來臨，以電腦為代表的高新技術(shù)越來越多地滲入文學(xué)藝術(shù)領(lǐng)域，從而給藝術(shù)品的創(chuàng)作和欣賞過程帶來深刻變革。以非理性主義為核心價值觀的現(xiàn)代西方文化按時間先后可以分為兩個階段，即20世紀上半葉的現(xiàn)代主義思潮以及第二次世界大戰(zhàn)后的后現(xiàn)代主義思潮。嚴格地說，現(xiàn)代主義不是一個什么流派，而是由許多具有現(xiàn)代主義創(chuàng)作手法派別匯成的一股文藝思潮（包括文學(xué)、美術(shù)、音樂和建筑等）。這種思潮的產(chǎn)生有其歷史和地域因素。現(xiàn)代工業(yè)的興起，涌現(xiàn)出一批中產(chǎn)階級，人與人之間的關(guān)系越來越疏遠冷漠，社會變成了一種異己的力量，作為個體的人感到無比的孤獨。兩次世界大戰(zhàn)期間，人類歷史上出現(xiàn)了用人類發(fā)明的槍支彈藥屠殺自己的同類實情，西方所謂的“自由、平等、博愛”的觀念被戰(zhàn)爭蹂躪得體無完膚，西方文化陷入深深的危機之中，導(dǎo)致人們對西方傳統(tǒng)理性主義的懷疑和信仰危機，叔本華的唯意志論、尼采的權(quán)力意志論、亨利柏格森的生命哲學(xué)、西格蒙德弗洛伊德的潛意識學(xué)說以及馬丁海德格爾、讓－保羅薩特的存在主義哲學(xué)等非理性思潮在西方廣泛傳播。現(xiàn)代主義就是在這樣的條件下誕生的。

現(xiàn)代主義的派別很多，如表現(xiàn)主義、未來主義、象征主義、印象派、意識流、黑色幽默、存在主義等。后現(xiàn)代主義是50年代以后隨著第三次產(chǎn)業(yè)革命的發(fā)展和信息社會的來臨而出現(xiàn)在西方各國的一股重要文化潮流，它反映了當(dāng)代西方人在喪失信仰和放棄絕對價值觀后，反叛啟蒙時代以來的現(xiàn)代性原則，否定一切權(quán)威，崇尚自由和多元文化的社會心理?！昂蟋F(xiàn)代主義”一詞早在30年代就已出現(xiàn)，最初用來指一種現(xiàn)代主義文學(xué)內(nèi)部的逆動。1979年法國哲學(xué)家讓－弗朗索瓦利歐塔出版了《后現(xiàn)代知識狀況》一書，將后現(xiàn)代主義概念正式引入哲學(xué)領(lǐng)域，用來指稱一種“對現(xiàn)代性的元敘述進行解構(gòu)”的哲學(xué)傾向。此后，后現(xiàn)代主義發(fā)展成為一種蔓延整個西方世界的廣泛文化思潮，涉及哲學(xué)、文學(xué)藝術(shù)、語言學(xué)、歷史學(xué)、社會學(xué)、倫理學(xué)、政治學(xué)、經(jīng)濟學(xué)、生態(tài)學(xué)、建筑學(xué)、大眾傳播學(xué)等幾乎所有文化領(lǐng)域。后現(xiàn)代主義者對其所反對的現(xiàn)代主義學(xué)說進行了無情的解構(gòu)和破壞，因而他們的種種傾向可以歸類為解構(gòu)性的或破壞性的后現(xiàn)代主義，但是他們自己卻拒絕將他們的立場看作相對主義、懷疑主義或虛無主義。解構(gòu)性的后現(xiàn)代主義的主要代表人物當(dāng)推法國哲學(xué)家米歇爾?？疲?926—1984）和雅克•德里達（1930—2004），總之，像后現(xiàn)代主義這種如此徹底的文化反傳統(tǒng)潮流在當(dāng)代西方出現(xiàn)是耐人尋味的，它一方面反映出核戰(zhàn)爭的威脅和環(huán)境破壞的全球性危機所引發(fā)的對現(xiàn)代性的批判反思，另一方面也反映了生存于金錢和權(quán)力圈外的知識分子反抗現(xiàn)代社會權(quán)力無孔不入的控制、要求更加平等的社會和文化權(quán)利的民主意識的進一步深化?，F(xiàn)代西方文化的成就：20世紀西方科學(xué)發(fā)展日新月異，技術(shù)發(fā)明層出不窮，和平發(fā)展中交織著戰(zhàn)爭和動亂，這些都使得20世紀的西方文化現(xiàn)象豐富多彩，各種各樣的主義、學(xué)說、流派紛至沓來，令人目不暇接，取得了極大的成就。在現(xiàn)代西方哲學(xué)中，科學(xué)主義和人本主義是兩種影響最大的思潮?？茖W(xué)主義哲學(xué)主要探索科學(xué)的本質(zhì)、科學(xué)的邏輯結(jié)構(gòu)等有關(guān)科學(xué)認識論和科學(xué)方法論方面的基本問題。20世紀初，科學(xué)主義哲學(xué)主要派別有以羅素為代表的分析哲學(xué)和以摩里茲石里克創(chuàng)立的“維也納學(xué)派”為中心、代表人物有石里克（1882—1936）和魯?shù)婪蚩柤{普（1891——1970）等的邏輯實證主義（或邏輯經(jīng)驗主義）。人本主義哲學(xué)是指從人本身出發(fā)，研究人的本質(zhì)以及人與自然的關(guān)系，帶有非理性色彩。人本主義集中表現(xiàn)為存在主義和精神分析學(xué)的流行。存在主義產(chǎn)生于20世紀20年代，在20世紀50至60年代十分流行，主要代表人物是德國的海德格爾（1889—1976）和法國的薩特（1905—1980）。在經(jīng)濟學(xué)領(lǐng)域，20世紀30年生了從經(jīng)濟自由主義轉(zhuǎn)向國家干預(yù)主義的“凱恩斯革命”，代表人物就是英國經(jīng)濟學(xué)家JM凱恩斯。凱恩斯（1883—1946）的宏觀經(jīng)濟學(xué)理論對于資本主義世界緩解經(jīng)濟危機、促進“二戰(zhàn)”后數(shù)十年間的經(jīng)濟增長發(fā)揮了重大作用。60年代后期以來，資本主義各國通貨膨脹與失業(yè)同時并存，由此引起了對凱恩斯經(jīng)濟學(xué)的補充、發(fā)展和修正的趨勢，形成了以英國新劍橋?qū)W派和美國新古典綜合派為代表的現(xiàn)代凱恩斯主義。50年代以后，美國興起以米爾頓弗里德曼（1912—2006）為代表的貨幣學(xué)派，重新轉(zhuǎn)向了經(jīng)濟自由主義。另外，還有約瑟夫熊彼特（l883—1950）的創(chuàng)新理論、WW羅斯托（1916—）的經(jīng)濟成長階段論，以及主張混合經(jīng)濟、福利國家和民主社會主義的瑞典學(xué)派，鼓吹改良主義的新制度學(xué)派和屬于新“左派”的激進經(jīng)濟學(xué)派等。

現(xiàn)代文學(xué)領(lǐng)域也是各種思想思潮紛呈。20世紀之初，英國的蕭伯納（1856—1950），法國的羅曼羅蘭（1866—1944），美國的馬克吐溫（1835—1910）、西奧多•德萊塞（1871—1945）等老一輩現(xiàn)實主義作家的作品仍然影響巨大。20世紀前期在西方文壇影響較大的現(xiàn)代主義文學(xué)流派有象征主義、表現(xiàn)主義、未來主義、超現(xiàn)實主義、意識流小說和存在主義等。象征主義出現(xiàn)于19世紀中后期，在20世紀20年代達到，主要作家有英國的TS艾略特（1888—1965）、法國詩人保爾瓦雷里（1871—1945）等。表現(xiàn)主義出現(xiàn)于20世紀初至30年代，起源于德國，主張文學(xué)不應(yīng)再現(xiàn)客觀現(xiàn)實，而應(yīng)表現(xiàn)人的主觀精神和內(nèi)在激情，主要代表有奧地利作家弗蘭茨卡夫卡（1883—1924）。超現(xiàn)實主義興起于20世紀20年代的法國，它由達達主義發(fā)展而來，認為文學(xué)不是再現(xiàn)現(xiàn)實，而是要表現(xiàn)“超現(xiàn)實”，主要作家有安德列布勒東（1896—1966）、路易阿拉貢（1897—1982）、保爾艾呂雅（1895—1952）。意識流小說興起于20世紀20年代，認為文學(xué)應(yīng)表現(xiàn)人物的意識流動，尤其是表現(xiàn)潛意識的活動，代表作家是愛爾蘭的詹姆斯喬伊斯（1882-1941）、法國的馬塞爾普魯斯特（1871—1922）和美國的威廉福克納（1897—1962）。存在主義文學(xué)形成于20世紀30年代的法國，其鼎盛期在20世紀40、50年代，它是以文學(xué)的形式宣傳存在主義哲學(xué)思想，“荒謬”和“痛苦”是存在主義文學(xué)的基本主題，薩特的長篇小說《惡心》和阿爾貝加繆（1913—1960）的小說《局外人》、《鼠疫》可謂是存在主義文學(xué)的奠基之作?！岸?zhàn)”后在西方文壇影響較大的后現(xiàn)代主義文學(xué)流派有荒誕派戲劇、新小說派、垮掉的一代和黑色幽默小說等。20世紀西方史學(xué)界出現(xiàn)了許多新的流派和新的觀點，主要有文化形態(tài)學(xué)派、分析的歷史哲學(xué)、年鑒學(xué)派以及新史學(xué)的出現(xiàn)。文化形態(tài)學(xué)又稱為歷史形態(tài)學(xué)、文化形態(tài)觀，它試圖通過比較多種文化的興衰過程，揭示其不同的特點，分析、解釋人類歷史的發(fā)展過程。其首倡者是德國的文化史學(xué)家斯賓格勒（1880—1936）和英國文化史學(xué)家AJ湯因比（1889—1975）。分析、批判的歷史哲學(xué)是在對19世紀的實證主義史學(xué)嚴格的審視和毫不留情的批判的基礎(chǔ)上誕生的。其先驅(qū)者是意大利歷史哲學(xué)家貝奈德克羅齊（1866—1952）和英國歷史哲學(xué)家RG柯林伍德（1889—1943），他們的代表作分別為《歷史學(xué)的理論與實際》和《歷史的觀念》。在現(xiàn)代西方史學(xué)界頗有影響的年鑒學(xué)派，第一代的代表人物有呂西安費弗爾（1878—1956）、馬克布洛赫（1886—1944），提倡“全面的歷史”，主張擴大史學(xué)的研究范圍，打通史學(xué)與社會科學(xué)的隔閡，采用多種研究方法。第二代著名的年鑒史學(xué)家費爾南布羅代爾（1902—1985），提出“三時段”理論。“二戰(zhàn)”后，當(dāng)代西方“新史學(xué)”（又稱社會科學(xué)史學(xué)）興起，西方史學(xué)發(fā)生了重大的概念變化，史學(xué)研究方法亦有演進。除年鑒學(xué)派外，各種史學(xué)流派中還有社會史派、心理史派、精神史學(xué)、結(jié)構(gòu)主義史學(xué)、歷史人類學(xué)、計量史學(xué)、大眾史學(xué)、比較史學(xué)、新經(jīng)濟史、新社會史（包括人口史、家庭史、婦女史、社區(qū)史）等。這些史學(xué)流派與舊的傳統(tǒng)史學(xué)差距甚大，故統(tǒng)稱為“新史學(xué)”。在繪畫、雕塑和建筑等藝術(shù)領(lǐng)域，西方文化也經(jīng)歷了從現(xiàn)代主義到后現(xiàn)代主義的轉(zhuǎn)變。從19世紀末的后印象派開始，新時代的藝術(shù)家們不再滿足于再現(xiàn)自然的寫實藝術(shù)，轉(zhuǎn)而發(fā)展美術(shù)在表現(xiàn)藝術(shù)家的主觀感受和創(chuàng)造藝術(shù)美方面的功能。在美學(xué)思想和藝術(shù)實踐的這一變革過程中，西方的藝術(shù)家們也重新評價并吸收借鑒了東方藝術(shù)強調(diào)表現(xiàn)的特色，進而開創(chuàng)了野獸派、立體主義、表現(xiàn)主義、未來主義、達達主義、超現(xiàn)實主義和抽象主義等屬于現(xiàn)代主義的眾多藝術(shù)流派。

篇7

    ［關(guān)鍵詞］奇卡諾文學(xué)；后現(xiàn)代主義；解構(gòu)；重構(gòu)

墨西哥裔美國文學(xué)自上世紀40年代以來經(jīng)歷了長足的發(fā)展，已成為美國新興文學(xué)的重要組成部分①。墨西哥裔美國文學(xué)自產(chǎn)生之日起就帶有鮮明的雜糅特征，兼具拉美文學(xué)和美國少數(shù)族裔文學(xué)的特征，體現(xiàn)了西班牙殖民文化和美洲土著文化的雜糅，以及美國主流盎格魯－撒克遜清教文化和西語裔文化的交融，這就是其獨特的“三種文化”淵源和“二次雜糅”的經(jīng)歷。

        當(dāng)代作家在創(chuàng)作中沿襲了拉美文學(xué)的某些手法，結(jié)合美國多元文化的現(xiàn)實，綜合運用多種非傳統(tǒng)的敘事手段。盡管學(xué)術(shù)界對于“后現(xiàn)代”的定義存在較多爭議，但本文作者認為，這些手法在本質(zhì)上有別于傳統(tǒng)的文學(xué)再現(xiàn)手段，鑒于其鮮明的“去中心化”、“反諷”和“解構(gòu)”等特征，將其認同為后現(xiàn)代主義表現(xiàn)手法。本文通過分析這些后現(xiàn)代主義敘事方式在文本中的具體運用，來解讀奇卡諾文學(xué)如何利用語言和多重敘述來書寫以文化雜糅為基礎(chǔ)的少數(shù)族裔文化身份。

    一、顛覆與重構(gòu)

詹明信（fredric　jameson）認為，語言和表達的扭曲是后現(xiàn)代主義文化邏輯的一個重要表現(xiàn)。

    在“后現(xiàn)代主義和消費者社會”中，他認為后現(xiàn)代主義的一個特征就是：“抹殺一些重要的分界線，特別是高雅文化和所謂大眾文化之間的傳統(tǒng)界限”［1］。當(dāng)代奇卡諾文學(xué)采用獨特的語言和敘事手法對中心和權(quán)威進行解構(gòu)，采用詹明信所說的“零散性”結(jié)構(gòu)表現(xiàn)主體的消亡，將眾多的敘述角度和敘述人物穿插結(jié)合在一起，并通過西班牙語的穿插使用外化小型敘事的功能，實現(xiàn)對元敘事及其權(quán)威的消解。

    當(dāng)代奇卡諾文學(xué)的一個重要方面就是創(chuàng)造被主流敘事排除在外的“另類話語”和“自我歷史”的敘述方式。文化差異及政治、經(jīng)濟矛盾沖突曾使主流文化對墨西哥裔群體帶有很大的偏見，韋伯（walter　webb）在《德克薩斯騎警》中使用“兇殘”、“野蠻”和“貪婪”等字眼來評價墨西哥裔美國人，集中體現(xiàn)了主流文化的霸權(quán)地位。帕雷德斯（américo　paredes）的《槍在手上》對德克薩斯邊疆的科瑞多民謠《科爾特茲之歌》進行了整理，從墨美人的角度重述科爾特茲和德克薩斯騎警的沖突，塑造了敢于反抗壓迫的墨西哥裔美國人形象，有力駁斥了主流文化對墨西哥裔群體的歪曲。賽勒斯·帕特爾對此類現(xiàn)象評論道：“美國新興文學(xué)作品的目標之一就是創(chuàng)造多里斯所稱的‘自我歷史’：由于某些特殊群體的故事被美國‘標準歷史’排斥在外或者加以篡改而在這些群體內(nèi)部撰寫的歷史……美國歷史是一個國家的歷史；而自我歷史是一個特定民族的歷史，它通常延伸到美國立國以前很長時間，而且往往發(fā)源于美國邊界以外的各個領(lǐng)地”［2］577。創(chuàng)造“自我歷史”包含著對權(quán)威和霸權(quán)的顛覆，同時也包含了自我身份的重建。

    “重構(gòu)”同樣是當(dāng)代奇卡諾文學(xué)的重要特征。

    伊格爾頓（terry　eagleton）把后現(xiàn)代主義定義為對真理、理性和宏大敘事的挑戰(zhàn)，是一種“深奧的、去中心化的、沒有根據(jù)的、自省的、諧謔性的、衍生性、折中的以及多元性的藝術(shù)”［3］。哈桑（ihab　hassan）同樣認為后現(xiàn)代主義的兩個重要特征就是“解構(gòu)”和“重構(gòu)”。奇卡娜作家、理論家安扎爾多瓦（gloria　anzaldua）在《邊疆：新生混血女兒》這部“自傳作品”中提出了“邊疆”意象和“新混血兒意識”，其基本意旨遵循了“解構(gòu)”與“重構(gòu)”兩個過程的整合。雖然大多數(shù)學(xué)者把安扎爾多瓦的批評理論劃歸到后殖民主義批評，但是《邊疆》“支離破碎”的敘述結(jié)構(gòu)、看似隨意的英語和西班牙語的交叉使用以及通過這些手段所強調(diào)的“中心的消解”都帶有后現(xiàn)代主義的表現(xiàn)特征。這印證了韋斯特（cornel　west）將種族問題嵌于后現(xiàn)論之中的觀點，他強調(diào)法國哲學(xué)家和批評家所強調(diào)的差異性、邊緣性和異質(zhì)性是后現(xiàn)代主義論爭的中心問題。由此來看，那么包容差異性的“新混血兒意識”的確帶有明顯的后現(xiàn)代主義色彩。

    盡管很多奇卡諾作家和批評家對后現(xiàn)代主義持否定態(tài)度，認為它影響了墨美人對主體性的追求，但事實上，奇卡諾作家在創(chuàng)作中又借鑒了某些后現(xiàn)代主義手法，如上面所提到的后現(xiàn)代主義對權(quán)威話語的解構(gòu)。因為這些手法可以為“他者”提供話語空間，實際上使族裔文學(xué)獲得主體性。胡克斯（bell　hooks）也持相似的觀點，認為后現(xiàn)代主義對“普遍性身份”的批評恰恰有助于重構(gòu)不同的身份，而所謂的族裔身份不過是主流文化群體對族裔群體的偏見。她說：“后現(xiàn)代主義總的影響就是，現(xiàn)在其他許多族裔群體即使沒有相同的境遇，但是也和黑人一樣有著孤立感、絕望和懷疑，沒有歸屬感。激進的后現(xiàn)代主義喚醒人們?nèi)リP(guān)注這些超越階級、性別和種族的共同情感，而這些情感能夠成為構(gòu)建相互認同的沃土，促使人們認識到共同的義務(wù)，并成為團結(jié)和聯(lián)盟的紐帶?！保?］墨美文學(xué)的創(chuàng)作實際上實踐了這種“激進的后現(xiàn)代主義”，敘述結(jié)構(gòu)和敘述語言都帶有明顯的解構(gòu)性和重構(gòu)性，較鮮明地反映奇卡諾文化和主流文化的關(guān)系。

    《邊疆》為這種顛覆與重構(gòu)提供了理論支持和應(yīng)用實例。這部所謂的“自傳”包括詩歌和散文兩種文體，語言以英語為主，夾雜著西班牙語、南德克薩斯方言和土著語言，這種“語碼轉(zhuǎn)換”集中體現(xiàn)了作者所謂的“邊疆語言”。另外，文字的編排打破傳統(tǒng)，采用了“拼貼畫”風(fēng)格，外化了文本的“反傳統(tǒng)”主旨，展現(xiàn)了敘述者／作者作為“奇卡娜”、“女性”、“作家”和“女同性戀者”多重復(fù)雜的身份。很多評論家把安扎爾多瓦稱為“激進的女同性戀者”，然而敘述者卻明確地說：“同性戀是我的選擇（對有些人卻是遺傳特征）”［5］。顯然，敘述者對同性戀身份的“選擇”是其主體性的體現(xiàn)，是對奇卡諾主流思想的宣戰(zhàn)：作為“他者”中的“他者”，女同性戀者的身份可以讓她進一步了解歷史之外的歷史，使她得以了解與平衡奇卡娜的二元性身份，反抗主流文化和奇卡諾男權(quán)意識對女性的傷害。她生活在各種邊緣文化身份的交集之中———既不認同于美國主流文化價值觀，也不完全認同于墨西哥文化價值觀，而是綜合不同的身份，克服多重邊緣身份的局限，對不同的文化身份進行全新的闡釋。所以，她希望用包容差異性的“新混血兒意識”來綜合多重身份所產(chǎn)生的張力，匯集出更強大的合力，賦予自己主體性和話語權(quán)，從而實現(xiàn)對男性權(quán)威和文化霸權(quán)的挑戰(zhàn)和顛覆。

    二、去中心化敘述

與“顛覆”和“重構(gòu)”主題密切相關(guān)的敘事方式就是解構(gòu)權(quán)威的“去中心化敘述”，較常見的敘事形式有多個敘述視角的轉(zhuǎn)化、“碎片式”敘述，復(fù)調(diào)敘述以及夢境敘事等?！八槠健睌⑹鱿喈?dāng)普遍，希斯奈羅斯（sandra　cisneros）的《芒果街上的房子》等文本通過這些形式表現(xiàn)了對敘事權(quán)威的挑戰(zhàn)和文化雜糅為基礎(chǔ)的自我重構(gòu)。

    《芒果街上的房子》由46篇相對獨立的短篇小說組成，墨西哥裔女孩雅斯貝蘭莎作為敘述者將這些故事串聯(lián)在一起，講述其在墨西哥裔社區(qū)中成長的故事。小說有別于歐洲傳統(tǒng)成長小說，也不同于奇卡諾文學(xué)經(jīng)典中的成長小說和家族歷史小說，而是反映土著文化、西班牙文化和美國主流文化的雜糅，并從女性角度對種族和性別身份加以界定。一方面，“芒果街的房子”象征著貧窮及其對主人公心智發(fā)展的束縛和傷害；另一方面，“房子”是歸屬感，也是墨美傳統(tǒng)家庭觀念對女性的羈絆。小說開始時雅斯貝蘭莎對房子的渴望代表了她對自身物質(zhì)生活的追求，主流社會的評價標準在她身上得到內(nèi)化，破舊的房子成為她的自卑心結(jié)。即便如此，她已開始意識到獨立的重要性。在“我的名字”中，她接受了祖母的名字，但是也決心沖破家庭對女性的局限：“我繼承了她的名字，但是我不想繼承她在窗前的位置”［6］。雅斯貝蘭莎還逐漸認識到自己所希冀的房子不僅屬于她本人，書寫的自由也代表了無數(shù)沉默的兄弟姐妹。在“閣樓上的流浪者”中，她表現(xiàn)出要為流浪者提供庇護的希望，因此這里的“房子”已經(jīng)成為她和奇卡諾民眾交流的橋梁，是敘述者用文字創(chuàng)造的奇卡諾人的精神家園。

    去中心化的敘述不僅在形式上實現(xiàn)了對權(quán)威的解構(gòu)，尤其體現(xiàn)在奇卡娜文學(xué)中對墨西哥女性原型形象的重構(gòu)，如“哭泣的女人”，瑪琳琦和瓜達盧佩圣母等。安扎爾多瓦在《邊疆》中將這些女性形象追溯到阿茲特克地母神科亞特利庫。

    這個掌管生死和善惡的女神是矛盾的綜合體，安扎爾多瓦提倡的“地母神的境界”是對三個女性原型的綜合，剔除了消極、被動的因素，褒揚其積極成分，創(chuàng)造出女性新形象“蛇女”。這既是對基督教“蛇”之形象的改寫，也是對阿茲特克文化中雄鷹與蛇之間關(guān)系的顛覆。奇卡娜文學(xué)就采用了這種綜合矛盾、跨越邊界的立場，通過使用“碎片式”敘事解構(gòu)宏大敘事的中心地位，確立多種敘事聲音和多重身份。

    阿納亞在《保佑我吧，烏勒蒂瑪》中采用的是另外一種敘事方式———創(chuàng)造神話，通過夢境敘事和普通敘事的交替來實現(xiàn)。小說中運用土著信仰、民間醫(yī)術(shù)等具有強烈象征色彩和神話暗示的手法，在傳統(tǒng)上被解讀為“魔幻現(xiàn)實主義”。希克斯（emily　hicks）認為這個術(shù)語沒有擺脫西方思想中二元對立的束縛，而事實上，此種手法只是消解了過去、現(xiàn)在和未來之間的界限。本文以此采用“創(chuàng)造神話”一詞，從消解二元中心的多元化視角對現(xiàn)實和人類在“矛盾中生存”這一論題進行探索。就文本而言，它強調(diào)奇卡諾文化中的土著傳統(tǒng)，提倡人們只有重拾歷史的記憶，才能從現(xiàn)實的矛盾中找出契合點，從而探索生存的現(xiàn)實。民間藥師烏勒蒂瑪是神話原型中的“智者”和奇卡諾文化中被神化的祖母形象，是連接現(xiàn)實世界和靈性世界、基督教和土著信仰、人類和自然的橋梁，在主人公安東尼奧·馬雷斯的成長中發(fā)揮了精神導(dǎo)師的引導(dǎo)和媒介作用。小說中穿插的十個夢境敘事是安東尼奧無意識的體現(xiàn)，存在于他理解自己族裔身份的集體記憶之中?！皠?chuàng)造神話”的手法使得文本超越了奇卡諾群體的經(jīng)歷，從更廣闊的背景下探索奇卡諾群體超越矛盾、尋找和諧的經(jīng)歷?？爸Z莎（theresa　m．kanoza）也強調(diào)了文本的普遍性意義，即智慧與經(jīng)歷允許人們超越差異、尋求和諧。一定程度上說，文本通過夢境敘事和現(xiàn)實敘事的穿插交替創(chuàng)造了另外一種現(xiàn)實，實現(xiàn)了對現(xiàn)實的解構(gòu)?？此粕衩氐拿耖g醫(yī)術(shù)其實根植于印第安文化中對靈性世界的信仰，即世間萬物的靈性和人類的靈魂相通，自然和人類融匯成不可分割的整體，也顛覆了主流文化中的“人類中心論”。

    三、“反諷”在虛構(gòu)性自傳中的運用哈桑認為“反諷”是后現(xiàn)代主義的一個重要特點，哈琴（linda　hutcheon）同樣視其為后現(xiàn)代表現(xiàn)手法的一個核心。

    《記憶的饑渴：理查德·羅德里格斯的教育》是羅德里格斯三部自傳作品中的第一部，一直是奇卡諾文學(xué)界爭論的一個焦點。由于敘述者在自傳中反對雙語教育和贊行動，作者本人受到嚴厲抨擊，被視為奇卡諾文化的背叛者。這部“自傳”被奇卡諾文學(xué)界視為背叛族裔文化的宣言，而被主流文化群體視為美國平等與自由理念的成功實踐。這部作品反映出部分奇卡諾作家從文化邊緣向中心靠攏的事實，以及奇卡諾人在尋求社會認同過程中所面臨的困境。雖然羅德里格斯把《記憶的饑渴》稱作“自傳”，但是這部作品螺旋式的敘述結(jié)構(gòu)和多重敘述聲音使敘述者和作者呈現(xiàn)出明顯的不對稱性，暗示了敘述的不可靠性。同樣，邁克坎娜也提出一個“反論”：“正是因為羅德里格斯的第一部自傳，我們才不知道他到底是誰”［7］。這就證明了奇卡諾文學(xué)中較為普遍的虛構(gòu)性自傳在很大程度上是一種敘述策略，本身就具有后現(xiàn)代主義色彩。

    表面看來，自傳描述的是敘述者從“處于弱勢社會地位的孩子”成長為“美國化的中產(chǎn)階級”的上升過程。而事實上，深層敘事結(jié)構(gòu)卻是循環(huán)式的，這就產(chǎn)生了文本最基本的一個矛盾，在很大程度上否定了敘述本身的真實性。同時，敘述內(nèi)容自始至終以奇卡諾文化為中心展開，分別從教育、自我奮斗、宗教、膚色和職業(yè)等六個方面對奇卡諾身份進行論證，文本因此成為奇卡諾文化身份的一種話語表征。自傳的螺旋式敘述結(jié)構(gòu)、多重敘述聲音、敘述中的矛盾與空白都能夠證明敘述具有不可靠性。表面看來，敘述者接受了主流文化、背棄了奇卡諾文化。然而，學(xué)業(yè)的成功卻帶來了記憶的饑渴和一次次的回歸。從這個意義上來說，敘述者接受的教育并沒有從根本上改變他的狀況：他背叛父母的文化，將自己局限于中產(chǎn)階級的主觀自我之中，話語權(quán)沒有使他獲得真正的自由，因此他才通過語言再現(xiàn)這種異化。敘述文本成為敘述者構(gòu)建“邊緣”文化身份的媒介，同時也是對“記憶的饑渴”的否定，再次證明了敘述結(jié)構(gòu)中的矛盾。通過敘述話語之間的這些矛盾可以看出，自傳的敘述是不可靠的，敘述者也是不可靠的敘述者。敘述者將自己在上流社會中的形象比作棕色皮膚的“怪物”，凸顯他格格不入的“無部落者”身份，也是他對自我背叛的嘲諷。撇開作者和敘述者之間的差距不談，僅僅從敘事結(jié)構(gòu)的前后矛盾中就可以證明自傳文本事實上是哈桑所說的“反諷”與伊格爾頓所謂的“諧謔性”［8］。

    這種反諷與前面所論述的顛覆和重構(gòu)在本質(zhì)上是一致的。美國的白人主流文化要保持權(quán)威地位，勢必要努力消滅族裔文化的影響，利用其權(quán)威地位對邊緣文化進行主觀性的規(guī)劃和改造。雖然這部自傳作品表面看來從語言到文體和主題都遵循西方文學(xué)的傳統(tǒng)，但其深層敘述結(jié)構(gòu)卻反映主流文化對墨美文化的同化壓力。敘述者必須在父母的文化和主流文化之間做出選擇，然而這兩種文化不是勢均力敵的，歸根結(jié)底，主導(dǎo)他生活的就是一種文化———主流文化。他要么接受主

流文化的改造、成為其中的一部分；要么被其淘汰而成為無形的、沒有聲音的奇卡諾民眾中的一員。實際上，對于任何有機會進行選擇的奇卡諾人來說，這種選擇幾乎不帶任何懸念，但也是無奈的。相比之下，白人中產(chǎn)階級無需做出這種選擇。因此賽勒斯·帕特爾認為：“它（自傳）所記述的內(nèi)容（幾乎不管它承認與否）正是美國主流文化對少數(shù)族裔所造成的損害”［2］571。

篇8

在俄羅斯文學(xué)教學(xué)中，分析文本的方法有很多：有從語言、詞匯、修辭手法等語言學(xué)方法；也有從形式、內(nèi)容、讀者、接受、文本細讀、社會學(xué)等文藝學(xué)方法。下面我們以托爾斯泰婭的《野貓精》為例，把后現(xiàn)代詩學(xué)與文本分析結(jié)合，即文學(xué)理論與實踐分析相結(jié)合的方法，來補充后現(xiàn)代文學(xué)教學(xué)和文學(xué)文本分析的方法的內(nèi)容。

一、互文性特征

互文性（интертекстуальность）是不同于傳統(tǒng)文學(xué)的創(chuàng)作手法，它基于結(jié)構(gòu)主義，主要通過顛覆主流文學(xué)傳統(tǒng)，為文學(xué)重建提供了可能性?；ノ男允钱?dāng)代西方后現(xiàn)代主義的一種文本策略，也是后現(xiàn)代主義的主要特征之一“，互文性把這兩種互為矛盾的性質(zhì)組合在一起，它強調(diào)特定話語或文本與其他話語或文之間的相互影響關(guān)系”[1]。在《野貓精》中，托爾斯泰婭引用許多普希金、古米廖夫等作品中的原句，例如：“還有燭光，燭光下……充滿驚恐和欺詐的東西！……太可怕了！“”恐怖、圈套和陷阱”中的“恐怖、圈套和陷阱”出自俄羅斯詩人古米廖夫《星空恐怖》。“安娜•彼得羅夫娜在那兒，安娜•彼得羅夫娜在這兒……轉(zhuǎn)瞬即逝的幻影……凡是過去的，都會變得美好……你應(yīng)當(dāng)幫助我”中“凡是過去的，都會變得美好”出自普希金的詩歌《我記得那美妙的瞬間……》。“這便是那可靠的鉤子，彎彎的，就像字母г！可以用它去燃起人們心中的火焰。”俄語字母г的舊稱глаголь又有“言語”的意思，而“用語言去燃起人們心中的火焰”是普希金的名句。直接引用經(jīng)典詩作可以體現(xiàn)出作家知識淵博、文學(xué)功底深厚，并且可以擴大文本的文化空間，增強藝術(shù)感染力。“從前有一個老頭兒和一個老太婆，……他們有一只名叫里亞巴的母雞。有一天母雞下了一個蛋，不是普通的蛋，是金蛋……”是對普希金《漁夫和金魚的故事》的戲擬[2]。

在俄羅斯文學(xué)的教學(xué)過程中，針對80后、90后學(xué)生的特點，分析后現(xiàn)代主義作品中的互文性特征具有一定的現(xiàn)實意義，符合學(xué)生們的接受風(fēng)格?；ノ男允菇?jīng)典作品在夸張、變形的模仿中被消解，這樣既增強了文本的趣味性和通俗性，同時還也擴大了文本的意義空間，使作品的主題更加完善，“互文手法告訴我們一個時代、一群人、一個作者如何記取在他們之前產(chǎn)生或與他們同時存在的作品。”[3]

二、游戲性特征

后現(xiàn)代文學(xué)中另一個典型特征就是游戲性（игра）。當(dāng)代，“游戲”一詞正全面而徹底地進入人類的一切事務(wù)，貫穿人類生活的各個角落。當(dāng)愛情、性、哲學(xué)、語言、政治以及經(jīng)濟蛻變?yōu)闊o足輕重的裝飾時，“游戲”就在它們邊緣化的位置凸現(xiàn)出來，成為一切的中心。這樣，在俄羅斯文學(xué)教學(xué)中指出后現(xiàn)代主義文本的游戲性特征也是與這個“E時代”相匹配的，作為文化的反映形式，語言也注重其游戲的性質(zhì)。人們都會玩弄文字游戲，在后現(xiàn)代語言游戲的世界里，作家們認為沒有一個真正統(tǒng)一的標準來對事物進行判斷。他們消解了所有事物之間的界線，認為凡是事物都是平等的。在《野貓精》中游戲性的特征也十分明顯。作者大玩文字游戲，把讀者引入一個語言迷宮，使讀者著迷于一個又一個的字謎游戲。例如“就算我是發(fā)面煎餅，那你是什么呢？”在俄文中“發(fā)面煎餅（блин）”一詞又有“女人”以及別的曖昧的意思。雖然他們討論的是發(fā)面煎餅，但是其中摻雜了不少諷刺意味。“所有的頭發(fā)盤起來，一走動就會搖晃，而這些卷發(fā)筒整天都在互相碰擊。瞧，她還必須燙發(fā)。臉上也得抹一層?xùn)|西：活像個哈耳庇厄。”哈耳庇厄是希臘神話中的長翅膀的妖怪，轉(zhuǎn)義為潑婦。

作者用這樣一個詞匯來表達本尼迪克對妻子奧蓮卡的不滿與厭惡，覺得她像一個潑婦一樣。“本尼迪克用戰(zhàn)靴踢了圓木一下，發(fā)出哐啷聲：木質(zhì)不錯，很輕，不過很結(jié)實。并且是干透了。好材料。”“杜貝爾特？”“誰？??？！”這里提到的杜貝爾特（1792—1862）是俄國將軍，此名與“橡木”諧音。這里的游戲性體現(xiàn)在，作者故意讓本尼迪克說一個與橡木諧音的人名，使人感覺風(fēng)馬牛不相及，以增加文章的趣味性。“他喝足了克瓦斯之后，就弄起響亮的音樂來：將鐵桶呀罐子呀什么的底朝天，不住地用棍子敲，咚吧—咚吧，然后又去敲木桶和鐵桶的桶底，砰?。?！于是就敲成了勃拉姆斯。”俄語中“勃拉姆斯”意思是高桅船，與德國音樂家勃拉姆斯的讀音相近，主人公本尼迪克只是一味翻書，根本不懂得真正的俄語字母，所以他想說德國音樂家勃拉姆斯，卻說成了高桅船。小說的標題“野貓精”本身也是一種智力游戲。本來不存在野貓精，就連這部作品的的名字《Кысь》也是托爾斯泰婭杜撰出來的，本身并沒有這個詞匯。讀完這部作品，我們可以看出，野貓精是人們害怕恐懼時憑空想象出來的，真正的野貓精是人性中的惡。托爾斯泰婭用語言的游戲?qū)⒆x者引入這一游戲之中，獲得充分的意義和樂趣，并在在語言游戲中自得其樂，后現(xiàn)代作家“不再承認他們的任務(wù)就是反映世界，他們已經(jīng)清楚地知道，他們的任務(wù)就是制造一個世界，即用他們自己掌握的語言這一唯一的工具制造一個世界”[4]。

三、對話性特征

后現(xiàn)代主義的對話中產(chǎn)生一種可見的“超越時空的因素”（巴赫金語），經(jīng)常會發(fā)生文本與生活、文本與文本的交換。在《野貓精》中有荒唐世界與活生生的現(xiàn)實之間的對話。比如，“我們的城市、親愛的故鄉(xiāng)名叫費多爾•庫茲米奇斯克；而在這之前，老媽說，又叫伊凡•波爾費里奇斯克；再往前叫謝爾蓋•謝爾蓋伊奇斯克；在那以前叫南方倉庫；而最早的名字是莫斯科。”雖然這是一本后現(xiàn)代主義小說，描繪的是一個荒唐世界，但是作品的大背景正是現(xiàn)代俄羅斯，荒唐世界與現(xiàn)實之間的對話清晰可見。小說中描寫大王爺費多爾•庫茲米奇的描寫非常多：“是榮耀的費多爾•庫茲米奇給人們送來了火。啊，榮耀歸于他！若是沒有費多爾•庫茲米奇，我們早就完蛋了，的的確確早就完蛋了！一切都是他建造和安裝的，他那光輝的頭顱為我們操夠了心，他為我們費勁了心思！……”。這段對費多爾•庫茲米奇的描寫不禁讓人聯(lián)想到蘇聯(lián)時期的斯大林，同樣的個人崇拜嚴重。又如，小說中對本尼迪克的描寫其實也是虛構(gòu)的小說與現(xiàn)實世界的對話。本尼迪克就是蘇聯(lián)解體后俄羅斯人的原型。蘇聯(lián)解體后俄羅斯經(jīng)濟倒退，人們生活沒有保障，處于轉(zhuǎn)型時期的俄羅斯人郁悶、彷徨，意志力薄弱的年輕人很容易受到西方思想的腐蝕。#p#分頁標題#e#

篇9

教育技術(shù)的發(fā)展歷史以及對教育技術(shù)的研究有兩種不同的觀點。第一種是傳統(tǒng)的觀點,將教育技術(shù)看作是研究如何通過技術(shù)促進教學(xué)與學(xué)習(xí),這一觀點是在物理科學(xué)模式和行為科學(xué)模式之間艱難前行的(Saettler,1968)。[8]物理科學(xué)模式著重的是那些對教師的教學(xué)和學(xué)生的學(xué)習(xí)有潛在影響的發(fā)明創(chuàng)造,歷史地看,這些發(fā)明有粉筆、照相、復(fù)印、錄音、運動圖像、電視、錄像,以及當(dāng)前的計算機信息技術(shù)、遠程通信技術(shù)和Internet。這些只是試圖改變課堂教學(xué)的發(fā)明中的一部分。行為科學(xué)是從心理學(xué)角度對同一歷史的研究,這一觀點不著重于硬件和軟件,而是著重于利用。典型的歷史時期開始于夸美紐斯將圖片應(yīng)用到教科書里去,或早期設(shè)立的行為主義原則的學(xué)習(xí)步驟。

現(xiàn)在的重點是設(shè)法使得學(xué)習(xí)更有效。20世紀的心理學(xué)理論主要有行為主義、控制論、認知主義和建構(gòu)主義,同時傳播理論也從個別化傳播理論,逐漸發(fā)展為大眾傳播理論、小組傳播理論。教育技術(shù)就是這些理論、概念和思想的“教育的”部分。另一種完全不同的關(guān)于教育技術(shù)的觀點,是沿著一條不同的軌跡看待教育技術(shù)發(fā)展的歷史,這一觀點是尚未成型的或尚不完善的,被劃為后現(xiàn)代一類(Hlynka&Yeaman,1991)。[1][2]設(shè)想教育技術(shù)是一種藝術(shù)形式,產(chǎn)生的藝術(shù)作品叫作“象本”(presentation),里面包含的是各種符號。這些“象本”以各種各樣的形式出現(xiàn),有印刷、錄音、電影、錄像、計算機軟件及超文本等。教育技術(shù)人員的作用和電影評論家、藝術(shù)評論家或電視評論家的作用一樣,介紹新的“象本”,提供評論,為聽眾揭示“象本”是怎樣發(fā)揮作用的。這樣一種歷史可以從傳統(tǒng)的批判模式開始,吸收各種評論家的思想,帶著問題去審視“象本”。

面對著文化的復(fù)蘇,面對著霸權(quán)的覆滅,就會出現(xiàn)多種角度、多重視點,不同的評論家會指向不同的方向,從而產(chǎn)生無序。但是就像鳳凰涅磐一樣,正是通過解構(gòu)才能獲得新的結(jié)構(gòu),我們似乎是重新開始了,但是這一次是在更高的層次上開始的。我們對每一種技術(shù)進行審視,一方面認識到它的進步,也認識到它的不足。我們現(xiàn)在已經(jīng)認識到每一種教學(xué)信號并不是對所有的學(xué)生和所有的教師都是相同的,實用者看到的是其使用價值,建構(gòu)主義者看到的是其意義,而評論家看到的是其意識上的獨斷。我們似乎生活在一個符號無限的世界里,但其無序狀態(tài)卻是非常正常的,因為我們尋求的不是最好的一條途徑,而是達到不同目標的不同途徑。這樣一種教育技術(shù)的歷史就是后現(xiàn)代主義的。教育技術(shù)在今天還不是后現(xiàn)代主義的,但是,教育技術(shù)“時刻準備著”成為后現(xiàn)代主義,它也必須是。因為有許多其他的聲音、其他的思想、其他的模型在醞釀著、在躍躍欲試著。當(dāng)只有一種觀點被人們接受,只有一種模型被用來解釋所有的一切時,后現(xiàn)代主義就會消失。但是在教育技術(shù)這樣一個充滿動態(tài)特點的領(lǐng)域,這種情況似乎是不可能的。

二、后現(xiàn)代主義:定義

后現(xiàn)代主義是一個處于不斷變動中的難以把握的概念。通往后現(xiàn)代主義這個神秘世界有幾種方法。首先,是認識到后現(xiàn)代主義不是一種意識形態(tài)而是一種“狀態(tài)”(Lyotard,1988)。[5]人們不會去做一個后現(xiàn)代主義者,后現(xiàn)代主義沒有計劃,后現(xiàn)代主義不尋求轉(zhuǎn)變。相反,世界能夠在后現(xiàn)代主義的框架內(nèi)被認識。后現(xiàn)代主義狀態(tài)滲透到當(dāng)代社會的所有方面?？茖W(xué)家寫出后現(xiàn)代主義的科學(xué),文學(xué)家談?wù)撝蟋F(xiàn)代主義的文學(xué),后現(xiàn)代主義還出現(xiàn)在建筑、藝術(shù)、社會學(xué)、哲學(xué)、教育和科學(xué)等廣泛的領(lǐng)域。教育技術(shù)人員根本沒有機會選擇是不是希望介入到后現(xiàn)代主義現(xiàn)象中去,非常簡單,后現(xiàn)代主義是存在的狀態(tài)。問題是,后現(xiàn)代主義是什么?要把握后現(xiàn)代主義的含義,讓我們先回到現(xiàn)代與后現(xiàn)代的對立點上,后現(xiàn)代主義必定是“后于”現(xiàn)代的,那么什么是現(xiàn)代主義?所謂現(xiàn)代主義,就是最終的、最好的方法。

現(xiàn)代性的規(guī)定性特點有:(1)對科學(xué)和技術(shù)的壓倒一切的信仰和信任;(2)推崇技術(shù)的正面效果;(3)認為發(fā)展是必然的,是現(xiàn)代思維希望的結(jié)果(Hlynka&Yeaman,1991)。[1][2]后現(xiàn)代主義則是對現(xiàn)代主義景象的懷疑,最極端的是整個地排斥現(xiàn)代性觀點。如果現(xiàn)代主義是尋求永恒真理,那么后現(xiàn)代主義就是對這些永恒真理的懷疑,如果現(xiàn)代主義是尋求知識的明確表征,那么后現(xiàn)代主義認為“知識的狀態(tài)隨著社會進入后工業(yè)時代以及文化進入后現(xiàn)代時代而改變著”。這樣,后現(xiàn)代主義的規(guī)定特性就是對現(xiàn)代主義規(guī)定特性的排斥,并代之以:(1)信仰多元;(2)對技術(shù)的效果進行多方面審視;(3)審視發(fā)展是否總是必然的,從而產(chǎn)生一個嚴肅的主張。如果用其他標準審視,“技術(shù)發(fā)展”可能根本就不是發(fā)展。后現(xiàn)代主義就像雙重編碼(Jencks,1986),[3]后現(xiàn)代主義還被聯(lián)系到信息技術(shù)時代的知識狀況,是以存在論代替現(xiàn)代主義的認識論,是用模擬取代現(xiàn)實。

三、兩個模型:給予的世界,建構(gòu)的世界

為了討論后現(xiàn)代主義,必須區(qū)分兩個不同甚至是相反的看待教育技術(shù)的觀點。首先也是傳統(tǒng)的觀點,將技術(shù)看作是信息傳播技術(shù)發(fā)展的一部分。第二種觀點是將技術(shù)看作是知識建構(gòu)的一部分。1.給予的世界在“知識傳遞”觀點中,我們建立了關(guān)于傳送者、傳播信道、信號、接收者等的傳播理論。在這種觀點下,教育技術(shù)的作用是如何更有效地傳送教學(xué)信號,目的是以盡可能高的保真度將特定信號從發(fā)送者傳送到接收者。在教育技術(shù)領(lǐng)域,這種“發(fā)送者-接收者”模型的變體有教學(xué)開發(fā)、教學(xué)設(shè)計或教學(xué)系統(tǒng)設(shè)計,具體的模型多種多樣,但其一般模型都是遵從“定義-開發(fā)-評價”這樣一種結(jié)構(gòu),基本步驟是首先定義教學(xué)事件,然后開發(fā)適當(dāng)?shù)姆桨?最后檢驗該方案是否有效。教育技術(shù)發(fā)展的歷史實際上就是一系列更好地調(diào)整這一模型的歷史。2.建構(gòu)的世界另一種觀點以完全不同的角度看待信息的流通,認為信息傳播過程所包含的不是特定信息的傳輸,而是意義的產(chǎn)生。這樣一種模型,就包含著后現(xiàn)代主義的觀點。在這種觀點下,關(guān)注的重點從“發(fā)送者-信號-信道-接收者”模型,轉(zhuǎn)移到另一個方面,也就是“作者-文字-讀者”,這一轉(zhuǎn)變似乎只是用詞上裝飾性的改變,說到底,作者就是發(fā)送者,信號就在文字中,接收者就是讀者。在這里,關(guān)鍵的問題是最終的權(quán)威或真理落實在哪兒。在傳統(tǒng)上,人們默認為文字的作者就是最終的權(quán)威,如果有人知道“真象”,那無疑就是作者。但是很顯然,有些情況下作者的意圖不可能獲得,例如作者已經(jīng)去世,就無法問及作者某段文字是什么意思。這樣,作者的權(quán)威就由文字的權(quán)威所取代,“真理”就落實在文字本身,新的任務(wù)是對文字的解釋,所要做的是將文字的意思解釋出來或翻譯出來。當(dāng)代的文學(xué)理論又前進了一步,也許權(quán)威并不僅僅是作者,或落實于文字,而是閱讀文字的讀者。說到底,每個讀者都是獨特的,在閱讀中,每個讀者都將自己的背景、興趣、需要和理解帶到文字中去。這樣一種觀點可以解釋為什么有的讀者認為某一段文字很重要,而相同一段文字,在另一個讀者看來,不僅無用,甚至是錯誤的。如果讓你說出最偉大的小說是哪一部,你可能認為是《戰(zhàn)爭與和平》,你的同事可能認為是《飄》。尋找“最好的小說”是毫無意義的現(xiàn)代主義的陷阱,這和尋求最佳教學(xué)媒體是同樣難以把握的?；蛟S權(quán)威落實在作者、文字和讀者三者之間,即用信息的建構(gòu)主義模型代替了線性傳輸模型,這樣的觀點是后現(xiàn)代主義的。

四、后現(xiàn)代主義教育技術(shù)的特點

后現(xiàn)代主義的特點可以歸納為五個基本點:矛盾、不連續(xù)、隨意、無節(jié)制、流程短(Lather,1991)。[9]實際上,這五個特點是與所謂好的教學(xué)設(shè)計相對立的,要使教學(xué)設(shè)計系統(tǒng)容忍矛盾、不連續(xù)、隨意、無節(jié)制、流程短這些特點,顯然不是一種傳統(tǒng)的觀點。但是如果細想一下,就可能有不同的結(jié)論了,開放性體現(xiàn)了矛盾的特點,超文本則體現(xiàn)了不連續(xù)、隨意性特點,計算機輔助教學(xué)的多路徑、反饋循環(huán)以及補救途徑實質(zhì)上就產(chǎn)生了無節(jié)制。當(dāng)代的教學(xué)軟件允許學(xué)生根據(jù)前測結(jié)果繞過細節(jié)部分,則正是流程短的體現(xiàn)。Internet提供信息數(shù)據(jù)庫的訪問以及各種通信工具,更是體現(xiàn)了這五個特點。聯(lián)系到教育,后現(xiàn)代主義的特點可歸納為五個,分別是針對:(1)權(quán)威和知識的形式;(2)對個體的關(guān)注;(3)物質(zhì)基礎(chǔ);(4)看待歷史的觀點;(5)團體和傳統(tǒng)的位置。

這些都能夠擴展到教育技術(shù)領(lǐng)域內(nèi),下面的討論就是在后現(xiàn)代主義框架內(nèi)探討教育技術(shù)的問題。1.權(quán)威的形式權(quán)威的結(jié)構(gòu)是共同參與的、對話式的、多種形式的(Lather,P.161)。教育技術(shù)人員早就認識到單一的權(quán)威已經(jīng)不再適用于媒體產(chǎn)品了。一個復(fù)雜的教學(xué)設(shè)計產(chǎn)品要經(jīng)過試驗、修正、評價等過程,是團隊共同努力的成果。事實上,當(dāng)前的教學(xué)設(shè)計或明或暗地都是采用團隊的方法進行教學(xué)系統(tǒng)、程序和產(chǎn)品的開發(fā),這種特征顯然是后現(xiàn)代主義的。2.個體的概念后現(xiàn)代主義對個體的觀點是:……不再成為中心的,是由文化所決定、所構(gòu)造的對立的、相關(guān)的……主體(Lather,P.161)。這里就出現(xiàn)了兩難:教學(xué)設(shè)計者是假設(shè)所有學(xué)習(xí)者具有相同的需要從而針對“平均”的目標受眾而設(shè)計呢,還是不僅允許個體需要,而且也強調(diào)個體的不同?傳統(tǒng)的教學(xué)開發(fā)是假設(shè)一個受眾的平均量,然后根據(jù)這一平均量而提供預(yù)先確定的材料。然而當(dāng)代的建構(gòu)主義理論已經(jīng)認識到有必要為每個學(xué)習(xí)者建立各自的學(xué)習(xí)安排,像超文本技術(shù)就似乎能夠滿足不同的學(xué)習(xí)需要,用看起來混亂的模型代替了傳統(tǒng)的線性課程表示模型。3.物質(zhì)基礎(chǔ)后現(xiàn)代主義的物質(zhì)基礎(chǔ)是信息。在每一課程開發(fā)活動中,信息都是一個起點,在教學(xué)設(shè)計中,首先一個步驟就是確定在開發(fā)的教學(xué)產(chǎn)品中要包含哪些信息。后現(xiàn)代主義看待信息的角度則不同,不再認為信息是最終的,而是認識到雖然信息的符號表現(xiàn)似乎是固定的,而信息本身實際上是流動的、多樣的、變化的。如果以這種角度看待信息,那么教學(xué)產(chǎn)品或課程所包含的內(nèi)容就不再顯得那么重要了,教學(xué)設(shè)計所關(guān)注的重點也就從內(nèi)容轉(zhuǎn)移到了過程。4.團體的位置后現(xiàn)代主義的團體概念始于麥克魯漢的“地球村”的概念,進而擴展為一個“跨國超空間的、有不同而沒有敵對的、生態(tài)型的團體”(Lather,P.161)。教育技術(shù)不是有正確答案的一系列問題,而是一系列問題、關(guān)系、需要和技術(shù)對策的網(wǎng)絡(luò)。每個團體根據(jù)自己的需要和關(guān)心的問題進行開發(fā),但是在局部的自主團體內(nèi)部,技術(shù)又創(chuàng)造了新的跨國團體,例如,Internet所提供的電子郵件、文件傳輸、遠程登錄等,所有這些都改變著我們看待團體以及看待技術(shù)的方式。

五、后現(xiàn)代主義作為另一種模式:教育鑒賞

后現(xiàn)代主義所產(chǎn)生的一個主要影響是提出了進行研究的另一種模式。傳統(tǒng)地,教育技術(shù)是被當(dāng)作科學(xué)看待的,這就意味著,那些已經(jīng)被接受了的實踐模式,是以實證主義哲學(xué)為基礎(chǔ)的。教育技術(shù)理論早就認識到了實證主義模式的優(yōu)缺點,從而產(chǎn)生了從定量到定性模式的轉(zhuǎn)移,而第三種實踐模式,是既將教育技術(shù)看作是一門藝術(shù),同時又看作是科學(xué)。批判作為一種學(xué)術(shù)方法,在藝術(shù)研究中被廣為使用。建立在定量、定性、實證和系統(tǒng)模式上的教育和教育技術(shù),則很難接受用藝術(shù)批判這種形式來作為學(xué)術(shù)研究的方法。然而,一些研究者逐漸對以藝術(shù)批判這種新的思維模式研究教育產(chǎn)生了興趣(Hlynka&Belland,1991)。[1]1.分析和批判首先,可以從五個方面對課程進行分析:(1)在技術(shù)方面,針對課程方法-結(jié)果之間的合理性;(2)在政策方面,針對權(quán)力和控制;(3)在科學(xué)方面,是否最大可能地提高效果;(4)在美學(xué)方面,是否將教與學(xué)當(dāng)成一門藝術(shù);(5)在倫理方面,考察教育藝術(shù)的價值。然后是“課程批判”,課程批判家應(yīng)該和文學(xué)批判家一樣,“課程評論家的作用是揭示其意義,闡明其答案(Mann,P.77)。”[6]現(xiàn)在課程評估者已經(jīng)廣泛使用教育鑒賞和教育批判這樣的術(shù)語,鑒賞是欣賞的藝術(shù),而批判是揭示的藝術(shù)。利用這樣的術(shù)語描述課程材料也成為教育技術(shù)人員的一個特殊興趣。每個人都是一個課程材料的批判者,雖然是在比較膚淺的層次。批判是對藝術(shù)作品的感覺、分析、闡釋和描畫。教育批判的目的是刻畫、解釋和評價教育材料、教育環(huán)境、課程和教學(xué)。2.教育批判的作用一個鑒賞家應(yīng)該清楚自己的歷史,這樣才不會總是“重新發(fā)明輪子”。一個能夠與其歷史、與藝術(shù)、與文化相交流的鑒賞家才是真正意義上的鑒賞家。教育批判的作用主要是:(1)從內(nèi)容及其形式的關(guān)系角度解釋技術(shù)目標或過程;(2)從部分和整體的角度解釋技術(shù)目標或過程;(3)提供對主題及設(shè)計的洞察力,從而在豐富性和復(fù)雜性上把握技術(shù)目標或過程;(4)揭示評論家對教育技術(shù)過程或產(chǎn)品所具有的親身體驗;(5)揭示對教育技術(shù)過程或目標進行判斷的基礎(chǔ),以及該目標或過程對人類經(jīng)驗所產(chǎn)生的作用;(6)綜合不同途徑的研究結(jié)果,形成綜合的理論(Belland,1991)。[4]

六、后現(xiàn)代主義分析方法:解構(gòu)

一方面,剛剛接觸后現(xiàn)代主義的新手會試圖尋找規(guī)則。而另一方面,后現(xiàn)代主義又是反對規(guī)則化的,如果刻板地沿用一個精確的過程,那就全然違背了后現(xiàn)代主義的基本觀點,即不是追求創(chuàng)造一個最佳路徑。精確地描述一個過程,實際上是提供一種“超越的意義”、一個最終的意義、一個最佳的方法,而這正是為后現(xiàn)代主義觀點所駁斥的。因此,這里所謂的后現(xiàn)代主義方法,實際上只是參考性的建議。后現(xiàn)代主義理論的主要概念之一是解構(gòu)(Yeaman,1992)。[7]解構(gòu)的第一步是按照傳統(tǒng)的角度確定二元對抗,前一項是正常的,后一項則相反,例如好/壞、自然/技術(shù)、男/女等等。解構(gòu)的下一步是將這一對抗顛倒過來,也就是,經(jīng)過分析與爭論,表明原來常常被貶低的第二項,實際上是應(yīng)該被重視的,一些代表現(xiàn)代主義的二元對抗如:形式/反形式、設(shè)計/機會、層次/無序、線性/非線性等,在現(xiàn)代主義觀點看來,這些二元對抗的第一項都是穩(wěn)定的術(shù)語,形式、設(shè)計、層次等都是現(xiàn)代主義的關(guān)鍵概念。解構(gòu)主義對其中有些(并不是全部)反其道而行之,并且表明同樣也是站得住腳的,例如,設(shè)計/機會,在現(xiàn)代主義看來,設(shè)計是被接受的模式,但是換個角度看,設(shè)計不也意味著限制和強迫?教師要按照設(shè)計的課程計劃上課,但是好的教師則抓住每一瞬間的各種機會,聯(lián)系到課程中去的。這就需要采用一種偶然性模型,需要利用各種隨意性的能力。實際上,設(shè)計的教學(xué)常常導(dǎo)致乏味和沉悶的課堂氛圍。這樣在詳細審查下,設(shè)計被解構(gòu),我們看到在設(shè)計中,需要給無序或“反設(shè)計”一席之地,實際上,“反設(shè)計”在好的設(shè)計中總是已經(jīng)存在著的,在認識到設(shè)計的重要性的同時,也必須認識到反設(shè)計的必要性,以避免產(chǎn)生呆板的設(shè)計。最終,對抗不再存在,被確定的現(xiàn)代性(設(shè)計/機會)被解構(gòu)了。

篇10

關(guān)鍵詞：存在主義　解構(gòu)主義　美學(xué)走向

中圖分類號：B83－02

文獻標識碼：A

文章編號：1004-4914(2011)10-012-02

后現(xiàn)代主義西方文學(xué)產(chǎn)生于20世紀中期，是在動蕩的歷史、政治、經(jīng)濟因素以及紛繁的哲學(xué)美學(xué)思潮的共同影響下，形成的具有獨特美學(xué)特征的文學(xué)思潮。本文著重探討對后現(xiàn)代主義西方文學(xué)產(chǎn)生重要影響的哲學(xué)流派，并對其美學(xué)走向作出推測。

一、后現(xiàn)代主義西方文學(xué)的哲學(xué)基礎(chǔ)

自人類登上歷史舞臺以來，終極真理和客觀意義的追求一直是人類的夢想，理性精神被認為是實現(xiàn)這一夢想的重要途徑。進入20世紀以來，越來越多的思想家、哲學(xué)家開始懷疑它的合理性與唯一性，一些反思與反叛的理論也紛紛出現(xiàn)。

如弗洛伊德的《夢的解析》，發(fā)現(xiàn)了人類“非理性”的心理現(xiàn)象，提出潛意識的概念，以及“三我”理論；羅素、維特根斯坦等人在其“分析哲學(xué)”中提出，傳統(tǒng)哲學(xué)中所提倡的理性思辨方法是不可靠的，只有超科學(xué)、超常識、超感覺的世界才是真實的；胡塞爾在“現(xiàn)象學(xué)哲學(xué)”中提出，通過直覺對純粹意識的復(fù)歸，是把握事物本質(zhì)的必經(jīng)之路；海德格爾在其“存在主義哲學(xué)”中則表示，事物的本體存在是虛幻的，只有語言才是客觀真實的存在；以?？隆⒌吕镞_等人為首的解構(gòu)主義哲學(xué)對理性主義、理性思維進行了更徹底的批判。解構(gòu)主義直接否定了事物本體意義的存在，認為無論是客觀存在的物質(zhì)世界，還是人類的精神世界，都沒有恒定不變的主體，沒有公認的無變化的價值與意義。他們否定了終極真理，認為沒有一成不變地通用于各個時代的標準。

從以上種種哲學(xué)思想可以看出，后現(xiàn)代主義文學(xué)的主要哲學(xué)基礎(chǔ)是非理性主義，除了受到弗洛伊德的精神分析學(xué)說、柏格森的生命哲學(xué)和直覺主義、維特根斯坦的分析哲學(xué)等思想的影響外，最主要的還是海德格爾、薩特的存在主義和德里達、?？碌慕鈽?gòu)主艾的影響。下文主要就薩特的存在主義和德里達的解構(gòu)主義作一概迷。

1　存在主義。存在主義一詞的拉丁文是existentia，意味存在、實存、生存。而它所指的。并不是人的現(xiàn)實本體的存在，而是精神的存在，尤其是指把人的心理意識和社會存在與個人的現(xiàn)實存在相互對立，并把它當(dāng)作唯一真實的存在。在西方現(xiàn)代思想的諸多流派中，“存在主義特別體現(xiàn)了西方文化由近代圖示轉(zhuǎn)向現(xiàn)代圖示后人的焦慮，也體現(xiàn)了西方文化發(fā)展到現(xiàn)代高度后對西方文化本身的焦慮”。

可以說，存在主義產(chǎn)生于世界文化的轉(zhuǎn)型階段，一方面，傳統(tǒng)哲學(xué)、價值觀的影響?yīng)q存，舊的思維模式的局限依舊；另一方面，科技發(fā)展帶來的新的理念證明了絕對真理的錯誤或局限，傳統(tǒng)哲學(xué)的科學(xué)基礎(chǔ)已經(jīng)悄然崩塌，而戰(zhàn)爭、貧窮等陰影也使曾經(jīng)的宗教光芒和文化光輝黯淡無光。存在主義產(chǎn)生于這種轉(zhuǎn)型階段，既沒有舊的理念可以依存，又沒有新的理念被明確地證明，于是在這種迷茫因頒中的前行，就顯得尤為艱難。

法國存在主義哲學(xué)家薩特是存在主義哲學(xué)的代表人物，他的哲學(xué)理論與美學(xué)觀點，給西方文學(xué)的走向帶來了巨大的影響。其理論可以概括為以下三個哲學(xué)命題：第一，“存在先于本質(zhì)”。薩特認為，“‘存在先于本質(zhì)’意味著人首先存在著，遇到他自身，涌現(xiàn)在世界上。然后他才給自己定性”。人是依照自己的意志完成自身，成為自身，這所成的結(jié)果，是自己選擇導(dǎo)致的。第二，“世界是荒誕的，人生是痛苦的”。薩特在其小說《禁閉》中描繪了三個被關(guān)在一問房間中的鬼魂彼此之間的折磨與傷害。而選擇鬼魂作為主角、禁閉的房間作為背景，也正是說明這種折磨無論是從時間、還是從空間，都沒有解脫之道。由此，他說出“他人就是地獄”，就是為了表明，在失去、道德準則的社會中，人們價值觀失衡導(dǎo)致的勾心斗角、爾虞我詐、彼此傷害，是沒有辦法避免的?，F(xiàn)實的冷酷與世界的荒誕，使人成為冰冷世界中的孤獨者。第三，“自由選擇”。盡管在荒誕的世界中，人們無法避免傷害，但是最終，人依舊擁有選擇的權(quán)利?！叭说囊庵镜慕^對自由”是他生存本質(zhì)的核心，這也是他自我救贖的唯一道路。薩特“自由選擇”的觀點，進一步強調(diào)了個人的力量與作用，強調(diào)選擇與奮斗，而非隨波逐流聽天由命。這也正是其理論的積極性與人道精神。

2　解構(gòu)主義。上世紀60年代產(chǎn)生于法國的解構(gòu)主義，揮舞著解構(gòu)的大旗，掀起了后現(xiàn)代的開端。而它解構(gòu)的，不是結(jié)構(gòu)主義本身，而是以結(jié)構(gòu)主義為代表的現(xiàn)代思想，或者說，它是對自柏拉圖以來的西方思想模式的解構(gòu)。而在后結(jié)構(gòu)主義的大潮中，最為署名的弄潮兒，無疑是法國，哲學(xué)家德里達。

德里迭是法國后現(xiàn)代主義哲學(xué)家，曾經(jīng)的結(jié)構(gòu)主義理論的支持者，現(xiàn)在的解構(gòu)主義理論的核心人物。他的解構(gòu)主義思想主要表現(xiàn)在以下幾個方面：第一，解構(gòu)中心。德里達從反對“邏各斯中心義”的角度出發(fā)，否定了傳統(tǒng)的二元對立理論。他認為，在傳統(tǒng)形而上學(xué)的“二元對立”范疇中，如主體與客體、精神與物質(zhì)、本質(zhì)與現(xiàn)象等，總是一方處于中心地位，起主導(dǎo)的作用，另一方處于次要的地位，以一種派生的形式出場。這種固定的、封閉的關(guān)系是不合理的，實際上一成不變、絕對的東西是不存在的。取而代乏的，應(yīng)該是一種開放性的、相互影響、相互，作用、動態(tài)互補的關(guān)系。德里達稱之為“延分”。第二，解構(gòu)結(jié)構(gòu)。德里迭提出，“文本不再是完成了的作品資料體，內(nèi)容封閉在一本書里或字里行間，而是一個區(qū)分網(wǎng)絡(luò)，一種蹤跡的織體，這些蹤跡無止盡地涉及它自身以外的事物，涉及其他區(qū)分的蹤跡。”他的觀點否定了文學(xué)作品內(nèi)容的完整性與形式的確定性，反對深度模式。他不贊同傳統(tǒng)觀念對結(jié)構(gòu)的認識，否定一切結(jié)構(gòu)都是為中心、意義、目的服務(wù)的觀點，而主張結(jié)構(gòu)的多元性、開放性與任意性。第三，解構(gòu)文本。傳統(tǒng)意義認為，文本具有確定的價值評定和終極意義，一個文本是獨立的，具有自身完整的內(nèi)容、意義以廈表現(xiàn)形式。德里達否定了這種看法，認為文本的屬性是一種替換性、補充性，或者說，文本自身內(nèi)容和形式的完整，都需要依賴于其他文本。他們是一系列相互依存、相互影響的整體。第四，解構(gòu)閱讀。德里迭對傳統(tǒng)閱讀方式的目的表示不艱茍同。傳統(tǒng)閱讀方式認為。讀者應(yīng)該遵循作者的原意，從文本中尋找作者的寫作目的與觀點，由此達到讀者與作者的溝通。而德里達主張，把閱讀當(dāng)作讀者尋求快樂的游戲，文本完成之后，就是“作者死亡之時”，作者的意義已經(jīng)結(jié)束。接下來，讀者在文本中發(fā)揮自我的主觀創(chuàng)作，在“誤讀”中，將文本中的歧義點與自，身的理解和需求相聯(lián)系，使文本具有圓人而異的新意義。這也正是文本的價

值與意義的“播撒”。某種角度來講，他的觀點與接受美學(xué)也有相似之處。

二、后現(xiàn)代主義西方文學(xué)的美學(xué)走向

后現(xiàn)代主義西方文學(xué)從上世紀五六十年代至今，歷經(jīng)了發(fā)端、鼎盛、分化和衰落，又在拉丁美洲和亞洲國家有了新的發(fā)展。在其成長歷程中，也經(jīng)歷了自身的完善與修正。隨著后現(xiàn)代之后文化相對主義、多元主叉、生態(tài)主義、全球化等理論的盛行，西方文學(xué)的美學(xué)走向呈現(xiàn)出以下幾個特征。

第一，對現(xiàn)實主叉的復(fù)歸。在后現(xiàn)代主叉文學(xué)出現(xiàn)初期，它關(guān)注于對傳統(tǒng)文學(xué)的超越和反叛，亦即時現(xiàn)實主義、浪漫主義、現(xiàn)代主義的拋棄和改寫。而隨著后現(xiàn)代主義文學(xué)的不斷發(fā)展，在經(jīng)歷了與讀者的相互解讀和分析之后，它逐漸放棄了實驗性的文本。不再走“新小說”、“元小說”、“反小說”的路子，而開始回歸現(xiàn)實主義。曾經(jīng)的后現(xiàn)代主義作家，在經(jīng)歷了反傳統(tǒng)的后現(xiàn)代主義敘事之后。也逐漸回歸于傳統(tǒng)敘事方式。他們試圖放棄文學(xué)形式、體裁、手法上的標新立異，而回歸于對文本本體的關(guān)注。當(dāng)代作家更關(guān)注于現(xiàn)實的袁迭。歷史的反思，就社會的不公、權(quán)利的濫觴，以及社會高速發(fā)展對人類精神的壓迫與扭曲，人文精神與信仰的缺失等問題發(fā)出了自己的聲音。

第：，對人文關(guān)懷的復(fù)歸。在光怪陸離的現(xiàn)代社會的高速運轉(zhuǎn)之中，人的異化與物化，精神的迷茫與空虛，信仰的破碎與缺失，成為現(xiàn)世最嚴峻的問題之一。經(jīng)歷了后現(xiàn)代主義的解構(gòu)之后，價值和標準的多元化在帶來新氣象的同時，也帶來了種種問題。世界的前進方向并不是如后現(xiàn)代主義預(yù)期的“怎樣都行”，在他們吶喊出世界的荒誕無序、道德的缺失、價值的失衡、理想的破滅之后，人們也在反思。他們曰過頭去，在逝去的黃金歲月中重新尋找理想、信仰、價值與意義，這些行為規(guī)范、道德準則與精神寄托，體現(xiàn)在文學(xué)創(chuàng)作中，就是人文精神的復(fù)歸。

以上世紀70年代后出現(xiàn)在法國的人文主義小說為例，即是以人為中心，關(guān)注于人的價值，尋找生存的永恒意義。而英國理論家伊格爾頓在《理論之后》一書中指出，“結(jié)構(gòu)主義、后結(jié)構(gòu)主義以及類似的種種主義已經(jīng)風(fēng)光不再。相反，人們在經(jīng)歷了種種‘主義’的解構(gòu)之后，不得不再度重新關(guān)注古老的道德問題?！倍谟骷夷嗫斯P下，“無論是藝術(shù)家還是普通人，為了在道德上變得更好，都需經(jīng)歷一種艱辛的道德奮斗或者精神歷程，打破個人沉醉其中的‘迷惑’，把充滿愛的‘關(guān)注’目光投向身外廣闊的世界，最終才有可能達到‘善的真實’?！笨梢哉f，當(dāng)宗教約束力消亡，價值觀混亂之時，當(dāng)人們面對各種誘惑與抉擇之際，傳統(tǒng)道德的發(fā)掘，人文關(guān)懷的復(fù)歸或?qū)⒊蔀榻鉀Q之道。

第三，走向?qū)徝罉藴省徝纼r值、審美體驗的多元化。后現(xiàn)代主叉“消解中心”之后，必將從“一元”走向“多元”，打破舊有的固定模式，建立多元化的標準。在這種大前提下，作家在創(chuàng)作過程中體現(xiàn)出如下的特點，即“確定性、邏輯性、時序性等傳統(tǒng)創(chuàng)作原則統(tǒng)統(tǒng)被拋棄，代之以創(chuàng)作中的不確定性、多元性、語言實驗和話語游戲”，從而形成一種無限制的“可寫性文本”，由此，曾經(jīng)大一統(tǒng)的審美標準、審美價值與審美體驗也將呈現(xiàn)出不同的發(fā)展趨勢。審美標準的多元化，導(dǎo)致不同審美價值的產(chǎn)生，由此也會帶來不同的審美體驗，在這種影響下，必將帶來審美主體范圍的擴大化和通俗化。審美標準不再拘泥于單一的程式而成為開放的模式，過去單調(diào)的模式化的人物形象、故事走向、文本意艾被打破，取而代之的是作家和讀者的解放。作家可以通過任意的文本、形式、價值與內(nèi)涵去表達對世界、對生活、對自身的理解，搭建起一座自我與外部世界的獨立之橋；讀者也獲得了選擇的自由?？梢栽诓煌妒健⒉煌枷?、不同價值的文本中尋找自我的共鳴與外部世界的探索。文學(xué)不再是單一的宗教、政治、哲學(xué)的傳聲筒，而具有了自我獨立的價值。或者也可以說，即使文學(xué)依舊擺脫不了各種顯性的控制與影響，至少多元化帶來了一定程度的“松綁”，使我們可以看到各種文化的交鋒。

第四，文學(xué)走向商品化、大眾化、通俗化。在實用主義思潮的影響下，人們的價值觀較以往有了很大改變，對物質(zhì)的追求成為人們新的目標，知識成為了商品，文學(xué)也走向了商品化、功利化和實用化。文學(xué)不再以一種指導(dǎo)性的姿態(tài)出現(xiàn)，而是更多地成為個人情緒的表達手段。網(wǎng)絡(luò)的出現(xiàn)和普及，使全民寫作成為一種可能。作家與大眾之間的界限漸微，更多人的情緒可以通過文字表達、分享。網(wǎng)絡(luò)小說、微博、手機文學(xué)，越來越多的形式使出版、公眾化不再成為問題。而從美學(xué)角度來講，審美愉悅、審美價值的評定標準交給了大眾。于是，這種作家與讀者之間的相互選擇、相互解讀，角色的相互轉(zhuǎn)化，更使二者之間的界限日益模糊。使文學(xué)走向大眾化。

大眾化導(dǎo)致的通俗化，即全民參與，帶來兩方面的影響。一方面，文學(xué)不再是少數(shù)文化精英的特權(quán)與。而成為全民表迭的手段。作家的大眾化，也帶來標準的多樣化與層次化。另一方面，文學(xué)接受的大眾化，使各類人群都與文學(xué)產(chǎn)生了聯(lián)系。通俗小說、武俠小說、言情小說、校園小說等小說類型的出現(xiàn)，也證明文學(xué)全民化的走向。在這其中，對通俗化的正確理解尤為重要。通俗化不是低俗化，不是惡俗化，這幾者之間的區(qū)別，我們應(yīng)該重視。通俗化意味的是受眾層次的廣泛與范圍的擴大。而非價值的低俗和表現(xiàn)的平庸。只有認識到這一點，才能對后現(xiàn)代主叉文學(xué)的發(fā)展走向有一個合理的預(yù)期和正確的引導(dǎo)。

隨著經(jīng)濟、科技的不斷發(fā)展，現(xiàn)代傳媒與網(wǎng)絡(luò)力量的逐漸加強，各國之間的文化交流與對話愈加頻繁，國家、民族、文化之間的邊界日漸模糊，逐漸走向“地球村”的新局面。這種全球化的出現(xiàn)，不僅影響了我們的文學(xué)，也影響了我們的文化，從根本上改變了人們的生存狀態(tài)與社會結(jié)構(gòu)。因此，在傳統(tǒng)文學(xué)精神被打破，新的文學(xué)標準尚未確立的后現(xiàn)代主叉文學(xué)階段，如何從舊有的積淀中汲取精華，如何在風(fēng)云變幻的現(xiàn)代生活中針砭利弊，如何以文學(xué)的、美學(xué)的、哲學(xué)的手段解答現(xiàn)代人的迷茫與固惑，激勵現(xiàn)代人的斗志與希望。才是后現(xiàn)代主義文學(xué)的歷史重任與前進方向。

注釋：

①張法20世紀西方美學(xué)史[M]，四川人民出版社，2003：92-93

②薩特，存在與虛無[M]陳宣良等譯，三聯(lián)書店，1987：62

③何仲生，項曉敏歐美現(xiàn)代文學(xué)史[M]復(fù)旦大學(xué)出版社。2006：346

④曾艷兵，后現(xiàn)代之后的西方文學(xué)[J]山西師大學(xué)報(社會科學(xué)版)，2010[5]：16

⑤何偉文，善、和藝術(shù)――默多克作品對‘道德’主題的探索[J]外國文學(xué)評論，2009(3)：42

⑥胡鐵生后現(xiàn)代文學(xué)的共生與反思――兼論中國當(dāng)代文學(xué)的發(fā)展取向，學(xué)習(xí)與探索，2010(2)：193