導(dǎo)語：如何才能寫好一篇當(dāng)代的設(shè)計(jì)美學(xué)觀，這就需要搜集整理更多的資料和文獻(xiàn)，歡迎閱讀由公務(wù)員之家整理的十篇范文，供你借鑒。

篇1

關(guān)鍵詞：天人合一 整體觀念 和諧理念 新中式

當(dāng)今全球化背景下的中國景觀設(shè)計(jì)，正面臨著迷惘：前所未有的城市化浪潮下正蘊(yùn)含著前所未有的機(jī)遇，前所未有發(fā)展機(jī)遇面前是前所未有的彷徨，那是我們這一代在前所未有的開闊視野之下面對西方景觀浪潮的無所適從和盲目追尋。而這一切的結(jié)果，是中國城市化洶涌潮流之下景觀設(shè)計(jì)的前所未有的盲動。當(dāng)代中國的景觀設(shè)計(jì)正在彷徨和迷惘中探尋屬于一條自己的道路，而中國傳統(tǒng)美學(xué)對于我們具有深刻的指導(dǎo)和借鑒意義。

1值得借鑒的中國傳統(tǒng)美學(xué)

1.1.整體意識 和諧思想

中國傳統(tǒng)美學(xué)中飽含著一種 “整體意識”，天地萬無不處于同一生命系統(tǒng)之中，從而組成一個有機(jī)的整體。這種整體意識蘊(yùn)含著一種與宇宙天地的合一的審美觀，正如管子云：“人與天地調(diào)，然后天地之美生”。

而其具體體現(xiàn)就是“以和為美”。具體來說，就是具有非常強(qiáng)烈的整體意識，非常強(qiáng)調(diào)“和”的關(guān)系。無論是處理人與自然關(guān)系中的天人合一，還是處理審美主客體之間關(guān)系的情景交融，無一不體現(xiàn)著對和的追求?！昂汀笔侵袊嗽谇甑姆毖苌⒅^程中積淀的哲學(xué)，是中國人眼中萬物之最本真最完美的狀態(tài)。這種“和”的思想之中，闡述著這樣一種審美理想：以和為美，以豐富為美，以萬物之和諧為美。

和諧思想涵蓋了人與自然，人與人，人與物的和諧?！昂椭C之美”即在“和”的基礎(chǔ)上追求“萬物的和諧”。無論是儒家追求的倫理道德框架內(nèi)的整個社會人際關(guān)系的和諧，還是道家信仰的自然無為、生生不息、清談拙樸的和諧之美，千百年來和諧的美學(xué)思想已深深地滲透進(jìn)中國人的血液里。和諧的一個很重要的方面就是“節(jié)制”，這種節(jié)制表現(xiàn)在美學(xué)上就是“尚清”、“尚淡”的審美追求。把握各種因素之間的關(guān)系相互協(xié)調(diào)、相輔相成，強(qiáng)調(diào)適度。如孔子所云世間萬物要“各正性命”、“各能自盡”、“無相奪倫”。

1.2與自然的融洽關(guān)系

中國人始終對腳下的土地滿懷敬畏與熱愛之心，這種崇尚自然態(tài)度的具體表現(xiàn)就是：追求“自然”成為美學(xué)思想內(nèi)涵和藝術(shù)創(chuàng)作的基本的原則和標(biāo)準(zhǔn)。也就是說絕不片面孤立的以人為因素決定對象是否具有審美價值，而更關(guān)注于人與自然之間的和諧關(guān)系以及由此迸發(fā)出的火花。如禪宗的建立在人與自然共生一體的基礎(chǔ)上對人生的透徹領(lǐng)悟、“清、靜、超脫”的審美情趣，又如老子的“人法地，地法天，天法道，道法自然”的經(jīng)典論述。

這里值得注意的是，我們的祖先在熱愛自然、崇敬自然的同時，從未把自然看做凌駕于人之上、令人畏懼的存在，而是一個可親可近的、和諧共存的審美對象。這種傳統(tǒng)美學(xué)中的生態(tài)意識傳達(dá)的是一種積極的信息：人與自然是處在一種平等的、和睦的、可交流的關(guān)系——人類尊敬自然、愛護(hù)自然、對話自然、熱愛自然，而自然予以人類以精神和物質(zhì)的雙重滋養(yǎng)，給予人們綿延不息的生機(jī)活力和永不枯竭的藝術(shù)靈感。這對于我們當(dāng)今的景觀設(shè)計(jì)具有深刻的指導(dǎo)意義——景觀設(shè)計(jì)的初衷就在于營造一個良好的環(huán)境，促進(jìn)人與自然的交流。

2中國傳統(tǒng)美學(xué)與當(dāng)代景觀設(shè)計(jì)的融合

2.1“和“的思路

我們應(yīng)當(dāng)把景觀作為一種充滿人性的綜合體去對待：城市景觀應(yīng)該有利于人審美地融合于城市生活中，從而提高人的生命質(zhì)量。

為此，我們應(yīng)當(dāng)充分考慮場地的生態(tài)條件：降雨、風(fēng)向、地形、溫度等自然的先決條件是我們首先應(yīng)待了解并充分掌握的要素。其次，人文歷史因素也是另一個重要的范疇。我們還應(yīng)考慮各個功能分區(qū)、景觀節(jié)點(diǎn)、軸線、要素如何各具特色并互相影響。在一種全面的、綜合的規(guī)劃思路上去控制各方面的審美利弊因素。摒棄以往孤立的、靜止的、生硬的審美模式，取而代之一種綜合的、動態(tài)的、活動的、交流的審美模式。讓人與景觀相融合，營造綜合的、充滿生機(jī)和互動的景觀，與居住者結(jié)為一體、有居住者積極參與的充滿蓬勃生氣的系統(tǒng)。通過與自然的互動、與景觀進(jìn)行著“對話”，我們的生活將更加美好與多姿。

2.2重建與自然的和諧關(guān)系

人類與自然處于千絲萬縷的羈絆之中，時時刻刻在與自然進(jìn)行交匯和碰撞。

所以我們要注重人與自然的對話、溝通，強(qiáng)調(diào)景觀設(shè)計(jì)的終極意義在于人類自身的建設(shè)和可持續(xù)發(fā)展。本著這樣的宗旨。我們在從事景觀設(shè)計(jì)時首先應(yīng)考慮的是如何發(fā)揚(yáng)、維護(hù)、修復(fù)自然的本真之美。

其一，我們應(yīng)當(dāng)首先樹立尊重自然的理念，追求和諧的人地關(guān)系，給予自然環(huán)境更多的關(guān)心和尊重。一方面，我們應(yīng)追求對于當(dāng)?shù)刈匀簧鷳B(tài)系統(tǒng)的最小干預(yù)，如盡可能保留原有自然地形風(fēng)貌，選擇性的允許野生植物的生長等，努力去營造一個豐富的、和諧的景觀生態(tài)系統(tǒng)。一方面，我們在設(shè)計(jì)中可以嘗試更多地體現(xiàn)自然風(fēng)貌，切合人們對環(huán)境健康理念的追求。

其二，因地制宜。景觀設(shè)計(jì)應(yīng)著眼于“此時、此地”，營造一個真正與當(dāng)?shù)鼐用窈椭C共生的環(huán)境。我們應(yīng)該全方位的了解此時此地的每一種自然要素，依山傍水，充分攫取自然要素，使環(huán)境景觀的景色更富有天然的魅力，創(chuàng)造出具有當(dāng)?shù)刈匀环諊木坝^環(huán)境。其次，因地制宜的景觀設(shè)計(jì)，也包含了景觀環(huán)境在時空中轉(zhuǎn)化的過程，涵蓋著豐富的人文因素。這就要求我們?nèi)娴亓私猱?dāng)?shù)氐臍v史，體驗(yàn)她的特色與脈絡(luò)，加之以精辟提煉，這兩點(diǎn)合一，才可鑄就真正屬于“此時、此地”的景觀，真正與當(dāng)?shù)鼐用窈椭C共生的環(huán)境。

3.3營造中式意境

景觀設(shè)計(jì)也應(yīng)該是一種充滿寫意的設(shè)計(jì)，“意境”是景觀中最具有文化意味的部分，意境賦予人們某種超出視覺形象意外的感受，它通過一草一木的景觀元素將觀者引入更為豐富的、廣闊的思維空間中。從而豐富游覽者對于空間的美的感受，這也正是我們當(dāng)代景觀設(shè)計(jì)所應(yīng)借鑒和追求的。

為此，我們必須對中國古典美學(xué)進(jìn)行精辟解讀，把握中國傳統(tǒng)美學(xué)的審美追求、審美意趣。我們的景觀設(shè)計(jì)應(yīng)勾起中國人內(nèi)心的回憶，傳達(dá)中國人對景觀空間的種種感覺，讓使用者和景觀空間真正地達(dá)到情景交融。

其次，應(yīng)對中國古典園林的布局和手法加以深刻的研究從而加以借鑒。如古典園林特有的借景、框景、對景、漏景等造景手法，這些都是歷經(jīng)時間洗練遺留下來的精華，值得我們?nèi)W(xué)習(xí)和借鑒。

最后，我們必須在對中國傳統(tǒng)美學(xué)和古典園林進(jìn)行深刻研究的基礎(chǔ)上，對其解構(gòu)、提煉、重組、再創(chuàng)造，考慮現(xiàn)代審美和功能要求，用現(xiàn)代設(shè)計(jì)語言去詮釋中國傳統(tǒng)美學(xué)精神，將現(xiàn)代藝術(shù)與傳統(tǒng)美學(xué)相結(jié)合，創(chuàng)造中國式的現(xiàn)代設(shè)計(jì)語言，設(shè)計(jì)出真正屬于中國的現(xiàn)代景觀。

篇2

關(guān)鍵詞：雕塑語言；文化語境；審美文化；現(xiàn)代雕塑

一件藝術(shù)作品的誕生必然要與歷史和現(xiàn)實(shí)所給定的藝術(shù)資源和大眾審美以及社會文化意識形態(tài)建立起選擇性的交流關(guān)系。支撐著這種藝術(shù)創(chuàng)作得以進(jìn)行的基礎(chǔ)便是豐富的歷史文化資源所構(gòu)成的現(xiàn)實(shí)性的文化語境，這種基礎(chǔ)性的資源和語境在根本上影響著藝術(shù)創(chuàng)作過程中的創(chuàng)造性審美活動。

人類生活在一個被設(shè)計(jì)了的世界當(dāng)中，公眾所接觸的文化現(xiàn)象是一種被設(shè)計(jì)了的文化語言，這種設(shè)計(jì)不管是自覺還是非自覺的，它所創(chuàng)造的物質(zhì)形象，都是以某種物質(zhì)性的形式和文化的形式構(gòu)成當(dāng)今和未來的審美文化語境的重要組成部分。這種具有審美價值的給定性文化語境形成了藝術(shù)創(chuàng)作設(shè)計(jì)方面得以產(chǎn)生的重大文化背景和話語資源。雕塑造型語言的表達(dá)依托于這種龐大的文化背景和設(shè)計(jì)語境，在相當(dāng)程度上是藝術(shù)家個體創(chuàng)造與這種造型設(shè)計(jì)語境相互交流基礎(chǔ)上進(jìn)行選擇性創(chuàng)造的結(jié)果。

雕塑藝術(shù)作為一種審美文化創(chuàng)造活動的載體，是和整個社會政治經(jīng)濟(jì)與科技文化緊密聯(lián)系著的。雕塑的設(shè)計(jì)語言以及創(chuàng)作實(shí)現(xiàn)是在社會政治經(jīng)濟(jì)和科技文化教育所給定的文化語境中得以進(jìn)行的。無論是在任何年代，雕塑形式都是立體圖像語言與文化語境的同構(gòu)，雕塑造型是在歷史的或現(xiàn)實(shí)的文化語境影響下的選擇性創(chuàng)造，我們可以在不同歷史時期、不同地域條件下的雕塑作品中清晰地看到人類審美文化語境對雕塑造型語言的影響。

一、藝術(shù)造型語言與時代文化語境之間的密切關(guān)系

藝術(shù)造型語言與時代文化語境之間存在著密不可分、互為依托的關(guān)系。為了看清楚這種關(guān)系，我們可以從19世紀(jì)末到20世紀(jì)初，影響到歐、美各地人們大眾化審美趣味的新藝術(shù)運(yùn)動中得見一斑。新藝術(shù)運(yùn)動最早是從英國的工藝美術(shù)運(yùn)動中生長出來的，支持此運(yùn)動所依據(jù)的哲學(xué)思想來源于維多利亞時期偉大的藝術(shù)家約翰·拉斯金（John Ruskin，1819～1900）。

拉斯金的興趣愛好涉獵的范圍很廣，他不僅是英國作家、藝術(shù)家、藝術(shù)評論家，還是哲學(xué)家、教師和業(yè)余的地質(zhì)學(xué)家。在維多利亞藝術(shù)時期，拉斯金的思想是豐富而又龐雜的。他的思想集中在《建筑的七盞明燈》《威尼斯之石》等著作中，而其中“哥特式的本質(zhì)”被作為一種宣言而成為新藝術(shù)運(yùn)動的理論指導(dǎo)思想。對人性的關(guān)注使拉斯金對工業(yè)化問題持中肯態(tài)度。他認(rèn)為工業(yè)和美術(shù)已經(jīng)齊頭并進(jìn)了，如果沒有工業(yè)也就沒有美術(shù)。但是機(jī)械化的工業(yè)生產(chǎn)外形丑陋，使他特別關(guān)注公益，因?yàn)樗怯扇诵曰咎卣魉鶝Q定的。他主張藝術(shù)要密切聯(lián)系大眾生活，提出了設(shè)計(jì)的實(shí)用性目的，主張取消藝術(shù)和設(shè)計(jì)之間的差別，要求美學(xué)家從事產(chǎn)品設(shè)計(jì)。拉斯金的理論帶有強(qiáng)烈的道德主義色彩，他主張“回歸自然”，要求觀察顯示和自然，并且把這種觀察貫穿到自己的設(shè)計(jì)中去。拉斯金熱衷于從哥特式風(fēng)格中尋找出路，然而這種設(shè)計(jì)帶有復(fù)古的色彩，同時又暗含了脫離大眾的傾向。1這種藝術(shù)觀點(diǎn)得到了法國、德國、比利時以及奧地利藝術(shù)家和文學(xué)家相應(yīng)的理論支持，逐漸形成了一種以運(yùn)動感的線條為審美基礎(chǔ)，從而形成了綜合各種藝術(shù)形式的文化理念。這項(xiàng)運(yùn)動帶動了象征主義詩人、畫家和音樂家們?yōu)樽非蟾叩木駜r值而付出了浪漫主義的努力。

新藝術(shù)運(yùn)動影響之廣，以至于20世紀(jì)藝術(shù)的先驅(qū)們，沒有不受到它的影響的。這些新藝術(shù)運(yùn)動的藝術(shù)家們，并不回避傳統(tǒng)風(fēng)格的影響，但他們所探求的，是那些少為人知、脫出所流行的學(xué)院派樣式，探求從中世紀(jì)、東方或者原始藝術(shù)中得來的任何形式或設(shè)計(jì)，以適應(yīng)他們所追求的在線條韻律基礎(chǔ)上的一種抽象。2正是在這種“綜合”精神所出現(xiàn)的實(shí)際現(xiàn)象，使得世界美術(shù)設(shè)計(jì)的發(fā)展形式在這種社會文化審美語境的啟示中蓬勃發(fā)展開來。

由此不難看出在我們所生存的年代，那些包含著廣闊豐富的藝術(shù)視覺文化語言的藝術(shù)創(chuàng)作實(shí)際上是被所處的時代文化語境所支撐起來的。

二、在傳統(tǒng)與當(dāng)代文化語境相互作用影響下的雕塑創(chuàng)作活動

從傳統(tǒng)美學(xué)看來，好的雕塑作品應(yīng)該是一種具有形式的情感性和內(nèi)涵的豐富性的創(chuàng)造物，是一種具有審美和文化可以解釋的藝術(shù)作品，而不是現(xiàn)代功能主義結(jié)構(gòu)的純粹和形式的簡單。

雕塑作為審美創(chuàng)作活動，其造型語言應(yīng)該在傳統(tǒng)雕塑設(shè)計(jì)美學(xué)類型的邏輯基礎(chǔ)上更進(jìn)一步的延展，應(yīng)該在傳統(tǒng)美學(xué)和藝術(shù)的基礎(chǔ)上變得更加豐富和深刻；而當(dāng)代西方雕塑語言的發(fā)展歷程卻恰恰相反，作為現(xiàn)代空間造型設(shè)計(jì)的重要部分，雕塑藝術(shù)的發(fā)展不是在傳統(tǒng)的藝術(shù)和美學(xué)邏輯上歷史性地向前發(fā)展，而是在一定程度上了經(jīng)典美學(xué)和藝術(shù)的審美原則，與傳統(tǒng)空間造型所追求的情感性和內(nèi)涵的豐富性相反，所強(qiáng)調(diào)的是雕塑本體語言之中所包含的結(jié)構(gòu)的純粹和形式的簡單之路。盡管如此，這種審美傾向的偏移卻改變不了現(xiàn)代主義風(fēng)格為人們普遍接受并以為是美的東西，這不僅僅是雕塑家個人創(chuàng)造性和審美趣味所決定的，同時也是雕塑家所處的整個社會歷史環(huán)境和審美文化語境所決定的。任何一位藝術(shù)家只能在其所處的社會歷史環(huán)境和文化環(huán)境中進(jìn)行他的藝術(shù)創(chuàng)作，任何人也只能接受符合這一階段特質(zhì)的物質(zhì)和精神產(chǎn)品。

可見藝術(shù)作品的形式并不是一種簡單的美學(xué)和藝術(shù)傳統(tǒng)的發(fā)展和延伸。雕塑的創(chuàng)作性活動不僅是純粹的情感和審美行為，及情感和審美的形式，也是整體時代文化語境的產(chǎn)物。

三、當(dāng)代中國雕塑語言需要在新的審美文化語境中被重新構(gòu)建。

20世紀(jì)90年代是中國當(dāng)代雕塑迅猛發(fā)展的時期。關(guān)注當(dāng)代和社會現(xiàn)實(shí)的一批中國當(dāng)代雕塑家，在后現(xiàn)代文化背景和全球文化語境啟示下做出了大膽的選擇與嘗試。為了達(dá)到意象性表達(dá)效果，他們將雕塑設(shè)計(jì)語言建構(gòu)在中國文化發(fā)展的邏輯基礎(chǔ)之上，與西方現(xiàn)代性的語境相遇并包容了現(xiàn)代性，使作品具有了當(dāng)代性的意義。他們在處理空間造型方面拋棄了材料本體語言的“真實(shí)”性。所表達(dá)的視覺形象是主觀而非客觀的，所呈現(xiàn)的藝術(shù)語言反映出作品之上所包含的精神氣質(zhì)而非外在空間效果。也就是說，雕塑家試圖運(yùn)用主觀的空間形體制造出一個視覺心像，而非視覺視像。心像是隨心境而來，此類作品通過視覺引導(dǎo)，使觀者在與雕塑的對話中構(gòu)成心靈的圖景，最終在探討一種新的藝術(shù)審美取向，從技法層面走向文化精神層面，以期達(dá)成在雕塑以外的精神世界中的認(rèn)同與共鳴。這些當(dāng)代雕塑作品已然成為了可以承載中國藝術(shù)家從容釋放精神話語和心境寫照的物質(zhì)載體了。

縱觀近十年以來中國雕塑藝術(shù)的發(fā)展?fàn)顟B(tài)，可以說當(dāng)代的中國雕塑發(fā)展方向正處于一個眾說紛紜的爭論焦點(diǎn)。如果當(dāng)代雕塑語言太具傳統(tǒng)文化的性質(zhì)，容易遭到塵俗守舊的詰難；獨(dú)樹一幟打造出的特殊精英氣質(zhì)的作品，則易于被解構(gòu)。社會對現(xiàn)代藝術(shù)的宣傳推廣和在調(diào)動大眾審美情趣的當(dāng)下，雕塑的創(chuàng)作語言又被重新認(rèn)識；加之當(dāng)代性雕塑作品近幾年在藝術(shù)拍賣市場上的提升，雕塑藝術(shù)開始被人們重新看好。在這種繁榮現(xiàn)象之下，在雕塑語言表現(xiàn)方面很容易出現(xiàn)一些問題。

我們生活在一個日益重視歷史文化語境和國際藝術(shù)設(shè)計(jì)思潮的時代，中國傳統(tǒng)的具有深刻哲學(xué)思想和美學(xué)內(nèi)涵的意境的理論，正逐漸成為當(dāng)代雕塑語言設(shè)計(jì)的美學(xué)參照和創(chuàng)作理念。然而有許多藝術(shù)家，他們對于傳統(tǒng)的了解仍停留在形式和表層，他們中很多的作品所采取的方法和出發(fā)點(diǎn)僅僅基于選取具體的傳統(tǒng)造型、符號，將這些語言加以形式重組，借以傳達(dá)某種歷史存在的信息。這種雕塑語言的運(yùn)用雖然也會生成一些好的雕塑創(chuàng)作，但在表現(xiàn)形式上往往容易陷入造型語匯貧乏的尷尬狀態(tài)中。出現(xiàn)這種狀態(tài)的背后潛藏著的是文化經(jīng)驗(yàn)和藝術(shù)語境缺失的問題。

當(dāng)今是信息時代，信息時代的知識特征是知識交叉、信息充斥、文化形式傳播迅速、內(nèi)容形式更新?lián)Q代，日新月異，構(gòu)成了一個在學(xué)科上的融合滲透，在時空交叉蔓延中的立體化的全球知識語境。這種狀態(tài)下，文化經(jīng)驗(yàn)和藝術(shù)語境往往是不統(tǒng)一的，更多的時候是處于矛盾的狀態(tài)。文化經(jīng)驗(yàn)一般是歷史積淀的心理模式，這種心理模式影響著人們的創(chuàng)作態(tài)度和藝術(shù)形態(tài)的發(fā)生；藝術(shù)語境隨時代的變遷而建構(gòu)，使人們的文化心理經(jīng)常遭遇新的藝術(shù)語境而不斷調(diào)整?，F(xiàn)代主義和后現(xiàn)代主義話語立場的復(fù)雜性和自身的矛盾性，使藝術(shù)語境遭受現(xiàn)代、后現(xiàn)代藝術(shù)的碰撞，從而出現(xiàn)新的藝術(shù)語境。

一個藝術(shù)家在新的語境下是否能夠洞見和預(yù)測藝術(shù)演變的方向，并以此為基礎(chǔ)建立自己的藝術(shù)風(fēng)格和話語立場，從而在紛繁復(fù)雜的當(dāng)代語境中顯示出獨(dú)特的品質(zhì)，這需要藝術(shù)家具備穩(wěn)健的判斷能力和敏銳的心智能力。

四、結(jié)語

中國的當(dāng)代雕塑藝術(shù)發(fā)展所基于的審美文化語境還不夠全面，有很多規(guī)則都是按照西方的現(xiàn)代性來演繹中國的藝術(shù)語言，其中的一些話語資源和形式語匯出現(xiàn)了錯位和誤讀，而很多的年輕藝術(shù)家身陷其中而難以自拔，亦步亦趨地使自身的話語失去立場和對中國的現(xiàn)實(shí)關(guān)注失去了說服力。因此返回到中國傳統(tǒng)歷史文化的環(huán)境中去思考，從歷史傳統(tǒng)的話語資源和形式語言中汲取養(yǎng)分，在與國際藝術(shù)交流的同時，將目光放在當(dāng)代藝術(shù)語言發(fā)展的需要和未來雕塑藝術(shù)文化發(fā)展戰(zhàn)略的高度，與中國傳統(tǒng)文化中的藝術(shù)與美學(xué)語言進(jìn)行對話和交流，把歷史文化傳統(tǒng)中的某些合理的哲學(xué)理念和美學(xué)邏輯，在新的選擇和轉(zhuǎn)化時，綜合為當(dāng)今和未來雕塑創(chuàng)作的有益因素，從對中國文化的深層把握中提煉出個性化的藝術(shù)符號，將中國的文化經(jīng)驗(yàn)中的符號綜合在當(dāng)代雕塑語言之中，使藝術(shù)符號延伸出新的文化內(nèi)涵，能夠反映和表現(xiàn)當(dāng)代性的深層問題，而不僅僅是某種單純的形式和造型的移用。在哲學(xué)文化和藝術(shù)美學(xué)的邏輯與理念深度的啟發(fā)下，選擇性和建構(gòu)性地尋找自身的雕塑創(chuàng)作語言。

（佘國富 福州大學(xué)廈門工藝美術(shù)學(xué)院）

注釋

1 陶云.西方藝術(shù)設(shè)計(jì)流派和思想.江蘇揚(yáng)州：東南大學(xué)出版社，2007年.第13-17.

2 [美]H·H·阿納森. 繪畫·雕塑·建筑西方現(xiàn)代藝術(shù)史：天津人民美術(shù)出版社，1978.第71-72

參考文獻(xiàn)

1 童慶炳.藝術(shù)創(chuàng)作與審美心理[M].北京：百花文藝出版社，1998

篇3

關(guān)鍵詞：動畫藝術(shù) 美學(xué)思想

在動畫藝術(shù)創(chuàng)作中，中國的動畫藝術(shù)家運(yùn)用中國特有的美學(xué)思想及藝術(shù)元素(如國畫和戲曲等)，以獨(dú)特的藝術(shù)魅力征服了世界的觀眾，為中國動畫藝術(shù)史寫下了輝煌的篇章，同時，中國動畫也以其鮮明的民族性屹立在世界的東方。其中，中國傳統(tǒng)美學(xué)思想的滋養(yǎng)使得中國動畫具有了獨(dú)特的人文內(nèi)涵與美學(xué)品質(zhì)。20世紀(jì)50年代中期出現(xiàn)了大批優(yōu)秀的動畫精品，如水墨動畫《小蝌蚪找媽媽》《牧笛》；剪紙片《豬八戒吃西瓜》《鷸蚌相爭》《草人》；動畫片《漁童》《過猴山》《大鬧天宮》《哪吒鬧?！贰度齻€和尚》等。

中國動畫藝術(shù)的美學(xué)思想，是中國動畫的精魂，它的形成對中國動畫的發(fā)展影響極其深遠(yuǎn)。它不僅長期影響著國內(nèi)動畫的創(chuàng)作風(fēng)格和創(chuàng)作方向，而且為世界動畫藝術(shù)發(fā)展注入了生機(jī)，以至影響到了其他國家的動畫創(chuàng)作。動畫藝術(shù)中的美學(xué)思維是動畫藝術(shù)創(chuàng)作和理論研究中不可缺少的重要組成部分，它既涉及動畫電影藝術(shù)創(chuàng)作的思想和方法，也涉及影視銀幕設(shè)計(jì)造型運(yùn)用的規(guī)則，對中外動畫藝術(shù)中的最新表現(xiàn)形式、蘊(yùn)藏內(nèi)涵、美學(xué)背景及其流派紛呈做細(xì)致研究和深層挖掘，對我國動畫藝術(shù)的發(fā)展和創(chuàng)新具有現(xiàn)實(shí)意義。

（一）著重動畫藝術(shù)美學(xué)思想的研究。與電影文化研究領(lǐng)域、美術(shù)及藝術(shù)設(shè)計(jì)領(lǐng)域、音樂藝術(shù)領(lǐng)域和建筑設(shè)計(jì)領(lǐng)域相比，中外動畫藝術(shù)創(chuàng)作尤其是相關(guān)理論的研究還較為薄弱，由于處在微弱的基礎(chǔ)理論研究階段，還沒有引起動畫藝術(shù)影視學(xué)者們足夠的關(guān)注，尤其缺乏在哲學(xué)文化背景下的系統(tǒng)性研究，這說明動畫影視藝術(shù)專業(yè)和行業(yè)還沒有能夠成熟深化到一定程度，需要學(xué)術(shù)上的進(jìn)一步推動。

（二）動畫藝術(shù)影視美術(shù)設(shè)計(jì)作為電影創(chuàng)作中重要的一部分，同時也是藝術(shù)形式的組成部分，其設(shè)計(jì)觀念和美學(xué)思考也應(yīng)是遵循藝術(shù)哲學(xué)思潮的，它與社會的經(jīng)濟(jì)文化和哲學(xué)思潮不可分割。特別是當(dāng)代動畫藝術(shù)短片中的設(shè)計(jì)美學(xué)和思維處于一個開放的領(lǐng)域，一些前衛(wèi)的美術(shù)師和導(dǎo)演已經(jīng)把新的思維和哲學(xué)帶入到動畫藝術(shù)設(shè)計(jì)中，在某種意義上，當(dāng)代動畫美術(shù)設(shè)計(jì)正在變成一種更具輻射性、內(nèi)在性和觀念性特征的視覺藝術(shù)，賦予當(dāng)代動畫藝術(shù)造型美學(xué)以獨(dú)特的魅力。任何形式的藝術(shù)創(chuàng)造活動，都和時代的美學(xué)相對應(yīng)和契合，而動畫藝術(shù)設(shè)計(jì)美學(xué)的確立與發(fā)展，無疑與當(dāng)代社會的思想、文化和經(jīng)濟(jì)的演進(jìn)和發(fā)展密切相關(guān)。動畫藝術(shù)作為一種藝術(shù)創(chuàng)作形式和活性的造型文本，是和時代的哲學(xué)思潮與藝術(shù)風(fēng)格緊密聯(lián)系的。

（三）從目前大的視覺藝術(shù)環(huán)境看，當(dāng)代藝術(shù)的蓬勃發(fā)展為動畫藝術(shù)影視美術(shù)設(shè)計(jì)的創(chuàng)新提供了豐富的滋養(yǎng)土壤，其所具有的時代性、綜合性和前衛(wèi)性使得當(dāng)代動畫藝術(shù)設(shè)計(jì)乃至當(dāng)代動畫創(chuàng)作可以吸收很多營養(yǎng)，能夠獲得不可預(yù)測的未來生命特征。關(guān)注當(dāng)代藝術(shù)哲學(xué)的發(fā)展趨勢，擴(kuò)大視野去了解相關(guān)藝術(shù)與技術(shù)的實(shí)踐和探索，站在兼容并包的角度和現(xiàn)時文化情境的高度來整合新的藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)，應(yīng)是動畫藝術(shù)研究者的時代使命和責(zé)任。

中國動畫藝術(shù)的美學(xué)思想研究的方向，一方面直接面對當(dāng)代的最新藝術(shù)設(shè)計(jì)和思潮，并把它作為對中外動畫影視美術(shù)理論前沿動態(tài)的一種追蹤描述；另一方面，就本文的選題意義和實(shí)用價值而言，旨在通過分析當(dāng)代電影藝術(shù)表現(xiàn)、造型與敘事的關(guān)系，使其創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)和思維對于現(xiàn)在或?qū)淼膭赢嬅佬g(shù)創(chuàng)作實(shí)踐有著借鑒作用。當(dāng)代動畫藝術(shù)的美學(xué)思想是多元共生、相輔相成的，因此，動畫藝術(shù)所表現(xiàn)出的美學(xué)觀也不是單一的，而是多種美學(xué)觀的多元共生，它是以多種觀念混合形式產(chǎn)生。

筆者認(rèn)為，針對我國動畫藝術(shù)的美術(shù)思想研究中出現(xiàn)的問題，有以下幾種解決方式：1.選擇具有代表性的中外經(jīng)典動畫影片，以及能夠體現(xiàn)動畫藝術(shù)中美學(xué)思想上具有典型特征和獨(dú)特設(shè)計(jì)的影片做有針對性的個案分析。影片大多是早期動畫作品中的經(jīng)典片子；個別獨(dú)異的片子選自歐洲動畫藝術(shù)短片中一些先鋒之作；篩選具有當(dāng)代動畫藝術(shù)美術(shù)設(shè)計(jì)新思想和新思維的代表性，同時這些影片大多是在各國際電影節(jié)尤其是奧斯卡獲得美術(shù)設(shè)計(jì)方面獎項(xiàng)的影片。2.從理論分析和實(shí)踐考察的雙重視角進(jìn)行分析。如從美學(xué)思維入手，對中外動畫藝術(shù)中先鋒設(shè)計(jì)的多元構(gòu)架進(jìn)行梳理分類、研究剖析，在本研究領(lǐng)域內(nèi)具有全新的切入視角和分析框架。3.從理論高度研究動畫藝術(shù)中美學(xué)思想與藝術(shù)設(shè)計(jì)、藝術(shù)表現(xiàn)的活性思維，突破一般性的總結(jié)概括分類，直接針對動畫電影中美學(xué)思想與藝術(shù)設(shè)計(jì)和實(shí)踐、思維方法，為銀幕造型實(shí)踐創(chuàng)新提供參考和指導(dǎo)。4.從美學(xué)的角度綜合分析評價當(dāng)代中外動畫藝術(shù)美學(xué)上的多元化現(xiàn)象，體現(xiàn)理論型文章的思辨意識，并且始終用一種開放的當(dāng)代觀念和辯證態(tài)度進(jìn)行論證。5.從廣闊的視覺藝術(shù)視角和現(xiàn)時文化情境中關(guān)注中外動畫藝術(shù)的美學(xué)思想，涉及當(dāng)代藝術(shù)的眾多領(lǐng)域和哲學(xué)流派，具有藝術(shù)美學(xué)普遍的一致性和跨學(xué)科的參考性。

在研究方法上，動畫藝術(shù)專業(yè)屬于美術(shù)、文學(xué)、音樂學(xué)和電影學(xué)的交叉方向，其以美術(shù)設(shè)計(jì)為主體，為動畫的藝術(shù)語言和拍攝制作過程服務(wù)，本質(zhì)上應(yīng)歸為藝術(shù)設(shè)計(jì)或藝術(shù)造型的一個分支。因此，運(yùn)用研究藝術(shù)設(shè)計(jì)的方法來研究動畫電影美術(shù)設(shè)計(jì)是較恰當(dāng)?shù)姆椒ā?/p>

哲學(xué)介入藝術(shù)創(chuàng)作，藝術(shù)實(shí)踐引證哲學(xué)，是藝術(shù)理論研究深度的核心標(biāo)準(zhǔn)之一。動畫藝術(shù)是一種具有特殊目的的視覺藝術(shù)和造型藝術(shù)，遵循造型藝術(shù)的規(guī)律，參考當(dāng)代造型理念、觀念藝術(shù)的方法和當(dāng)代哲學(xué)觀念對其進(jìn)行研究，應(yīng)該能切入本質(zhì)，探索出對新時期的動畫藝術(shù)美學(xué)具有指導(dǎo)理論思考和創(chuàng)作實(shí)踐的雙重學(xué)術(shù)結(jié)果。

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篇4

關(guān)鍵詞：城市雕塑；地域；公共性；美學(xué)價；當(dāng)代藝術(shù)

中圖分類號：J32文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A文章編號：1005-5312（2012）12-0198-01

城市雕塑作為一座城市的地標(biāo)，其歷史價值，審美傾向，人文素養(yǎng)都應(yīng)體現(xiàn)當(dāng)代城市的風(fēng)貌，城市的歷史傳承和未來發(fā)展，城市的形象的塑造離不開城市雕塑。然而，城市雕塑作為烘托城市歷史、文化、人文精神的地標(biāo)正在逐漸喪失自身獨(dú)立的審美價值。

一、城市雕塑應(yīng)該注重原創(chuàng)性，凸顯其美學(xué)價值

“城市雕塑作為城市文化的重要組成部分，它也開始由過去被動地附屬于城市的建筑變?yōu)橹鲃拥卦诔鞘锌臻g尋求自己的文化表達(dá)?！比欢┠陙淼某鞘械袼茉O(shè)計(jì)中的挪用，組合拼湊的現(xiàn)象日益明顯。不注重藝術(shù)創(chuàng)作的原創(chuàng)性，忽略其美學(xué)價值成為了城市雕塑向著良性發(fā)展的一大障礙。從西方國家雕塑發(fā)展面貌來看，城市雕塑的發(fā)展有其特有的藝術(shù)史發(fā)展背景，這樣的背景為城市雕塑審美提供了理論支撐。國內(nèi)的城市雕塑發(fā)展理論準(zhǔn)備尚且不足，而東西方審美差異以及傳統(tǒng)雕塑風(fēng)格差異巨大，使得當(dāng)代的城市雕塑在一邊效仿西方一邊又要吸收本國優(yōu)秀的營養(yǎng)同時喪失了自身的審美獨(dú)立性。

二、城市雕塑建設(shè)不能與當(dāng)代藝術(shù)發(fā)展脫節(jié)

城市雕塑的發(fā)展應(yīng)該與整個藝術(shù)史的發(fā)展聯(lián)系在一起。而當(dāng)今的城市雕塑，似乎已經(jīng)與當(dāng)代藝術(shù)的發(fā)展脫節(jié)。前衛(wèi)性和批判性是當(dāng)代藝術(shù)發(fā)展的重要特點(diǎn)之一，而當(dāng)代城市雕塑建設(shè)并未遵循藝術(shù)史發(fā)展的基本規(guī)律。許多城市雕塑設(shè)計(jì)師，甚至并不了解當(dāng)代藝術(shù)的發(fā)展。把城市雕塑視作工廠化地生產(chǎn)，而喪失了藝術(shù)創(chuàng)作本身具備的創(chuàng)新和批判等精神。這勢必會導(dǎo)致城市雕塑與當(dāng)代藝術(shù)發(fā)展的脫節(jié)。

（一）西方國家城市雕塑與當(dāng)代藝術(shù)的關(guān)系

20世紀(jì)以來，雕塑更多的考慮到了與自然環(huán)境，以及公眾之間的聯(lián)系。莫爾的雕塑，巧妙地運(yùn)用雕塑的副空間將雕塑與自然結(jié)合，雕塑中的漏洞，很好的成為了自然景觀的載體。使得雕塑的觀看方式較過去發(fā)生了質(zhì)的變化。20世紀(jì)出現(xiàn)的金屬焊接雕塑，從雕塑的使用材質(zhì)方面更加緊跟了時代的步伐，工業(yè)化的雕塑藝術(shù)作品也同時體現(xiàn)著這個時代自工業(yè)革命以來不斷追求“更快、更高、更強(qiáng)”的時代氣息。自極少主義以來，藝術(shù)家門提出了雕塑的“場域”概念，這又一次將雕塑與公共環(huán)境聯(lián)系起來，凸顯雕塑在其三圍空間中的公共性。這些作品，不僅僅是一件城市雕塑，同時也具備了該時代應(yīng)有的特征，與當(dāng)代藝術(shù)的觀念聯(lián)系緊密。后現(xiàn)代主義中所涉及到的大眾文化、流行文化和消費(fèi)主義的價值觀對雕塑以及其現(xiàn)場意義的闡釋做了理論性的鋪墊。

（二）城市雕塑中公眾概念的缺乏

雕塑作為一個三維空間中的藝術(shù)表現(xiàn)形式，除了其本身具備的物性之外，其特點(diǎn)還在于，他與公共空間建立的聯(lián)系，這是區(qū)別于平面繪畫的根本體現(xiàn)。公共藝術(shù)在中國不僅僅只是一個名詞的借用，也不是環(huán)境藝術(shù)、景觀藝術(shù)的同義詞，公共藝術(shù)應(yīng)該有它自身的規(guī)定性。公共藝術(shù)的概念在西方有其特定的社會、歷史、文化的背景，它在當(dāng)代中國的出現(xiàn)和使用不是偶然的，它是轉(zhuǎn)型期的中國社會在公共事物中所呈現(xiàn)的開放性和民主化的進(jìn)程在公共空間的反映。

（三）城市雕塑作為當(dāng)代藝術(shù)的一部分應(yīng)體現(xiàn)其當(dāng)代性

城市雕塑，在體現(xiàn)城市歷史精神、文化風(fēng)貌、人文素養(yǎng)的同時，還應(yīng)具備時代感。當(dāng)代的城市雕塑，作為當(dāng)代藝術(shù)的一部分理應(yīng)體現(xiàn)其當(dāng)代性。而當(dāng)今國內(nèi)的城市雕塑，從形式上來看，不管是歷史寫實(shí)風(fēng)格，還是抽象的裝飾風(fēng)格，其內(nèi)在的觀念仍然停留在一個看圖說話的層面。沒有深入的雕塑本體語言探討，也無對雕塑觀念的思考，城市雕塑等同于裝飾，缺乏觀念性和當(dāng)代性。因此，如何構(gòu)建中國城市雕塑當(dāng)代特征？筆者認(rèn)為，城市雕塑，也應(yīng)當(dāng)體現(xiàn)當(dāng)今藝術(shù)發(fā)展的風(fēng)貌，媒介的多樣化，觀念的深刻性，表現(xiàn)方式的多樣性，這是當(dāng)代藝術(shù)的特點(diǎn)同時也是當(dāng)代城市發(fā)展的風(fēng)貌，具備著時代的氣息。

三、結(jié)語

城市雕塑創(chuàng)作在兼具本土化和時代感的同時，還應(yīng)當(dāng)考慮其背后身后的人文傳承，審美功效和教育意義，凸顯期美學(xué)價值。同時城市雕塑也應(yīng)當(dāng)作為當(dāng)代藝術(shù)的一部分體現(xiàn)其當(dāng)代性和觀念性。不管重創(chuàng)作理念和觀看方式上都應(yīng)有所創(chuàng)新和突破。雕塑家們也應(yīng)當(dāng)綜合考慮城市發(fā)展與當(dāng)代藝術(shù)的關(guān)系。創(chuàng)作出有別于過去陳舊套路式城市雕塑的，更加符和時代特征的當(dāng)代城市雕塑。

篇5

一、現(xiàn)代粗獷型

粗獷的墨跡、粗糙的線條、直率的風(fēng)格在如今大當(dāng)其道，人們好象忽然喜歡上那些簡單粗糙的設(shè)計(jì)感覺，其實(shí)不然。眾所周知，從歐洲工業(yè)革命到今天社會經(jīng)濟(jì)一直在以急劇上升的速度持續(xù)發(fā)展著。發(fā)展必然帶來某種趨勢。這種趨勢表現(xiàn)在美學(xué)范疇，就是“簡單化”“效率化”。沒有多余的修飾，直來直去，粗獷的墨跡、粗糙的線條更能震撼人心。傳達(dá)“速度”和“力量”。直率的線條給人們效率感，粗糙的質(zhì)感也給了年輕人奔放感受、張揚(yáng)叛逆的個性。而這種表現(xiàn)形式在設(shè)計(jì)中增強(qiáng)了視覺沖擊力，更適合平面設(shè)計(jì)的傳播目的。

二、精致復(fù)古型

希臘羅馬的愛奧尼、科林斯的浪漫精致，歐洲的巴洛克、洛可可繁復(fù)的紋樣有條不紊的線條，這些在幾百年前風(fēng)靡的風(fēng)格，沉寂很久以后，又在今天火了起來，然而，這里所說的“精致復(fù)古型”和真正的古典紋樣是有區(qū)別的?，F(xiàn)在流行的復(fù)古型追求的目標(biāo)是定位在現(xiàn)代的，設(shè)計(jì)師常常局部地運(yùn)用復(fù)古紋樣做為圖形元素與現(xiàn)代的圖形元素相融合，在當(dāng)代平面設(shè)計(jì)中的運(yùn)用中常常會出彩。復(fù)古紋樣的流行與現(xiàn)代人心理的浮躁有很大關(guān)系。復(fù)古紋樣通常給人的感受是品位、經(jīng)典、寧靜，可以填補(bǔ)現(xiàn)代人浮躁的心理，滿足人追求品質(zhì)生活的需求。當(dāng)代的平面設(shè)計(jì)流行在運(yùn)用這些復(fù)古紋樣時給人一種既懷舊又不失時尚氣息的感覺。

三、詼諧波譜型

篇6

關(guān)鍵詞：當(dāng)代藝術(shù)流變；新媒體藝術(shù)；當(dāng)代電影美術(shù)設(shè)計(jì)；電影美學(xué)

中圖分類號：J905 文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A 文章編號：1005-5312（2014）03-0116-02

一、當(dāng)代藝術(shù)流變

當(dāng)代藝術(shù)形態(tài)在實(shí)現(xiàn)各自獨(dú)立的語言和社會任務(wù)時，也在信息時代互相滲透影響和發(fā)生變化。當(dāng)代藝術(shù)流變的結(jié)果是產(chǎn)生出一種新的影像藝術(shù)：它是以追尋自由價值的當(dāng)代藝術(shù)、敘事性的影像藝術(shù)和高科技數(shù)字影像技術(shù)整合起來形成的一種當(dāng)代藝術(shù)形式――新媒體藝術(shù)。新媒體藝術(shù)是新傳媒時代在藝術(shù)領(lǐng)域的表現(xiàn)形式，它在某種程度上模糊了傳統(tǒng)和現(xiàn)代藝術(shù)媒介的界限，整合了造型藝術(shù)、影像藝術(shù)、裝置藝術(shù)、行為藝術(shù)、網(wǎng)絡(luò)藝術(shù)等所有現(xiàn)代藝術(shù)形式，是一種跨學(xué)科、多媒介的綜合藝術(shù)。新媒體藝術(shù)的雛形以活動影響為特征的錄像藝術(shù)和電影實(shí)驗(yàn)短片兩種類型為主。在20世紀(jì)90年代之后，技術(shù)的迅速發(fā)展使其表現(xiàn)手法更趨多樣化，很多藝術(shù)家將無意識流的表演和各種非意識流的觀念通過電影膠片重新創(chuàng)造出獨(dú)特的視覺景觀，并將其特意選擇在一個相對有聯(lián)系的空間中放映，形成空間化信息，設(shè)法開發(fā)人的潛能，產(chǎn)生出傳統(tǒng)電影和電視無法達(dá)到的表現(xiàn)力和體驗(yàn)力。這種新媒體藝術(shù)流變雖以電影影像的表現(xiàn)形式為開端和基礎(chǔ)，但在很多方面又超越了常規(guī)電影。這種當(dāng)代藝術(shù)載體的融入，多元混合的視覺表達(dá)，觀念造型的直接敘事，以及前衛(wèi)性的表現(xiàn)形式為當(dāng)代電影的探索發(fā)展提供了諸多形態(tài)和語言上的借鑒，也啟發(fā)了當(dāng)代常規(guī)電影美術(shù)創(chuàng)作的美學(xué)思考和語言表達(dá)。因此，在新媒體藝術(shù)觀念和手法的影響下，當(dāng)代電影藝術(shù)語言有所轉(zhuǎn)向和吸收融合。

二、當(dāng)代電影美術(shù)設(shè)計(jì)的表現(xiàn)形態(tài)

電影美術(shù)設(shè)計(jì)的美學(xué)思維既表現(xiàn)在一部電影的總體設(shè)計(jì)上，又體現(xiàn)在局部某個場景、道具、人物造型和鏡頭畫面上。電影美術(shù)設(shè)計(jì)作為電影藝術(shù)創(chuàng)作中重要的部分，同時也是當(dāng)代藝術(shù)形式的組成部分，將其設(shè)計(jì)美學(xué)理念進(jìn)行宏觀系統(tǒng)的分析總結(jié)，其設(shè)計(jì)觀念和美學(xué)思考也遵循著當(dāng)代藝術(shù)哲學(xué)思潮。當(dāng)代電影美術(shù)和傳統(tǒng)電影美術(shù)最大的不同在于，其表現(xiàn)形態(tài)已經(jīng)超越其視覺美學(xué)和空間美學(xué)的范圍，它不再是簡單的歷史還原和造型游戲，而是將其設(shè)計(jì)化、象征化和寓言化，使其充分傳達(dá)電影作者的美學(xué)觀念和哲學(xué)思想。美術(shù)形態(tài)游弋于再現(xiàn)與表意之間，創(chuàng)作思維徘徊于守正與反叛之間。摒棄、超越現(xiàn)有的形式成為藝術(shù)創(chuàng)新的追求目標(biāo)，差異化的美學(xué)影響著當(dāng)代電影美術(shù)設(shè)計(jì)的審美結(jié)構(gòu)，具有著藝術(shù)的時代創(chuàng)造性。

當(dāng)代藝術(shù)的美學(xué)是多元性的，相輔相成的，因此當(dāng)代電影美術(shù)設(shè)計(jì)不是單一的美學(xué)觀，而是多種美學(xué)觀的多元共生，其審美特征也從原有的美術(shù)模式分化出來，并對整個美學(xué)格局產(chǎn)生影響。人們可以看到，電影美術(shù)的魅力并不一定在為故事創(chuàng)造一個真實(shí)的環(huán)境背景，有時也存在于自由的表意之中；電影美術(shù)造型并不僅限于塑造典型的環(huán)境，有時更存在于情節(jié)沖突和精神內(nèi)涵的表達(dá)之上，其所具有的時代精神蘊(yùn)含于敘事和情感的內(nèi)在性中，更體現(xiàn)出其獨(dú)有的藝術(shù)形式特征。

在電影發(fā)展過程中，銀幕造型一直借鑒其他藝術(shù)形式作為構(gòu)成元素，直線透視、鏡頭構(gòu)圖、光和色彩處理，在很多畫面中能看見特殊視覺美感的繪畫作品的影子。在盧米埃爾的影片《水澆園丁》是受剛丹畫冊中的漫畫《澆水人》的影響并把其轉(zhuǎn)換成銀幕造型的；雷諾阿電影《法國康康舞》把法國印象派繪畫手段和形式運(yùn)用在鏡頭畫面中；愛森斯坦在影片《伊凡雷帝》中，在某種程度上重復(fù)了米開朗基羅的作品《悲痛》的構(gòu)圖，但在與《悲痛》截然不同的形象體系方面加強(qiáng)了鏡頭的情緒感染力；英國影片《哈姆雷特》、《孤星血淚》、《送信人》、《苔絲》等，繼承了西歐古典繪畫傳統(tǒng)，畫面以嚴(yán)謹(jǐn)、典雅、細(xì)膩的古典美見長；在黑澤明的影片《夢》的影像造型上運(yùn)用了梵高的筆觸和質(zhì)感，讓人分不出是在畫作還是在景物之中；第五代導(dǎo)演的《黃土地》吸取了油畫家尚陽的西北黃土地系列油畫的構(gòu)圖元素；《罪惡之城》中給演員的不同的用光把演員從背景中抽離，還原原著漫畫的黑白兩色局部施加單色彩的風(fēng)格；葉錦添在創(chuàng)作《夜宴》的美術(shù)造型時運(yùn)用意大利畫家卡拉瓦喬的畫面風(fēng)格，強(qiáng)調(diào)明暗對比，把物體完全沉于黑暗中，再用集中的光把主要部分突出出來，使畫面明暗對比強(qiáng)烈、形體結(jié)構(gòu)厚重，加重其戲劇性的視覺光效；《潘神的迷宮》導(dǎo)演受西班牙畫家戈雅的黑色系列油畫影響，將其色彩風(fēng)格采用到影片中，使電影充滿著黑色和邪惡的魔力，甚至在影片的具體場景中，大廳的壁畫直接挪用了戈雅的作品，使影片的反戰(zhàn)主題得到深化；電影《帶珍珠耳環(huán)的少女》故事直接來源于荷蘭繪畫大師楊？維米爾的同名油畫作品，影片中的畫室、客廳、廚房、臥室、街區(qū)小巷、菜市場等等場景畫面的構(gòu)成，空間色彩的運(yùn)用，影調(diào)的氛圍等，都是直接運(yùn)用的畫家的造型意識與藝術(shù)風(fēng)格，使影片充滿了北歐的民俗風(fēng)尚和特色，使靜態(tài)與動態(tài)，繪畫與影像、平面與立體的置換達(dá)到了驚人的藝術(shù)效果；電影《戈雅》取材于西班牙繪畫大師戈雅，影片在表現(xiàn)戈雅生平中，直接把戈雅的油畫作品的情節(jié)、造型換成舞臺立體造型，再用鏡頭語言轉(zhuǎn)化為電影，在如夢似幻的光、色、調(diào)的變化中展示畫家的心靈世界；影片《弗里達(dá)》中，把弗里達(dá)的超現(xiàn)實(shí)主義繪畫風(fēng)格和影片的超現(xiàn)實(shí)表現(xiàn)手法融合一體；格林納威喜歡將不同的藝術(shù)門類納入電影的表現(xiàn)形式中，善于對繪畫藝術(shù)的理解和借鑒，在影片《畫師的契約》中他探討了電影與繪畫的關(guān)系，在影片《廚師、強(qiáng)盜、他的妻子和他的情人》中，其中廚房小伙計(jì)采用維米爾《倒牛奶的女人》畫中的姿勢，看似是對古典繪畫造型的模擬和照搬中，實(shí)質(zhì)上使電影充滿了關(guān)聯(lián)性的可能，內(nèi)涵更加豐富；影片《綠茶》中，美術(shù)師韓家英把平面設(shè)計(jì)思維和字體元素運(yùn)用在電影美術(shù)設(shè)計(jì)中，酒吧的玻璃里重疊的殘缺的漢字增加了劇情的迷離與恍惚氣氛，把電影美術(shù)的視界從繪畫延伸到了現(xiàn)代設(shè)計(jì)領(lǐng)域。

當(dāng)代藝術(shù)的形式與流派更為多樣性更為廣泛。美國新銳女導(dǎo)演茱莉?泰摩的影片《提圖斯》中，對莎士比亞的作品進(jìn)行解構(gòu)，在古代的場景、道具、服裝的設(shè)計(jì)中出現(xiàn)了許多現(xiàn)代元素，宮殿、服裝、摩托車、槍械、可樂等現(xiàn)代用品，其中古今不同地域不同民族的造型素材，運(yùn)用并置、對比、交錯、滲透等手段，打亂時空加以重組，在造型上進(jìn)行一系列非常規(guī)安排，充滿了后現(xiàn)代解構(gòu)主義風(fēng)格。導(dǎo)演蒂姆.伯頓在其影片《理發(fā)師陶德》、《剪刀手愛德華》、《斷頭谷》、《僵尸新娘》、《愛麗絲夢游記》等一系列影片中運(yùn)用其一貫的手法，夸張的人物造型、幽默、柔情和恐怖混合的恰到好處，被人稱為哥特風(fēng)格。影片《狗鎮(zhèn)》采用極端的電影美術(shù)造型設(shè)計(jì)，著重設(shè)計(jì)本身創(chuàng)造另類的舞臺表現(xiàn)空間，最大限度的表現(xiàn)出一種簡化美學(xué)和減少美學(xué)，通過對現(xiàn)實(shí)生活環(huán)境的重新組織、簡化，達(dá)到極簡主義的藝術(shù)風(fēng)格。《秋菊打官司》的“偷拍”是紀(jì)實(shí)風(fēng)格極化的一種表現(xiàn)，質(zhì)樸的拍攝手法，營造出真實(shí)的氣氛把現(xiàn)實(shí)主義造型引向極端?！栋l(fā)條橙》中“奶吧”的造型與《3 idiotes》中座椅的造型充滿了波普主義風(fēng)格。《弗里達(dá)》以人物活動影像和美國各地標(biāo)志建筑景觀的拼貼構(gòu)成，更是波普主義的延續(xù)。《三峽好人》及《讓子彈飛》中用一些象征性符號和大量沉重的現(xiàn)實(shí)隱喻，充滿個人意愿和表現(xiàn)觀念的隨意性和戲性，為超現(xiàn)實(shí)主義風(fēng)格的表現(xiàn)。個人化敘事化設(shè)計(jì)也在延承傳統(tǒng)電影美術(shù)理性基礎(chǔ)之上進(jìn)行探索，《那山，那人，那狗》和《暖》采用的極富詩意的自然空間造型，如詩如畫的美術(shù)意象映像出普通小人物對生活的感悟；《雙旗鎮(zhèn)刀客》中西部小鎮(zhèn)的簡潔個人化的獨(dú)特造型，使故事更驚心動魄、意境完美；《東邪西毒》中虛虛實(shí)實(shí)的空間造型虛幻詭異，超然于世；《臥虎藏龍》中盡可能挖掘中國古典異質(zhì)視覺文化；《英雄》中色彩造型的雙重譯碼，極色表意等等……這些獨(dú)異的設(shè)計(jì)，在全球化的今天突破了美學(xué)的專制和實(shí)現(xiàn)了多元化的創(chuàng)新。隨著科技時代的發(fā)展，數(shù)字特技虛擬電影美術(shù)設(shè)計(jì)還包含了當(dāng)代技術(shù)美學(xué)，突破了傳統(tǒng)造型手段和時空向度。影片《阿凡達(dá)》以虛擬的空間美學(xué)代替了實(shí)體的視覺美學(xué)，給觀者帶來在傳統(tǒng)空間中難以獲得的感官愉悅和精神享受。數(shù)字化模式為影像空間帶來充滿活力的新的技術(shù)品質(zhì)和審美維度，這種新的美學(xué)沖力，將廣泛的滲透到當(dāng)代的電影美術(shù)創(chuàng)作中。

總之，藝術(shù)形式的創(chuàng)造和理論的形成與更替無法避免和拒絕世界變革的影響，在世界日新月異的現(xiàn)象影響下，在當(dāng)代藝術(shù)領(lǐng)域里，藝術(shù)流變的各樣化給當(dāng)代電影美術(shù)設(shè)計(jì)的藝術(shù)表現(xiàn)帶來新的色彩。當(dāng)代電影美術(shù)設(shè)計(jì)的審美思維包含了文化、差異、置換、神話、分極等思維，它們?yōu)殡娪皠?chuàng)作尤其是銀屏造型設(shè)計(jì)帶來了無限創(chuàng)造潛能和審美視野，也創(chuàng)造了造型審美，情趣審美和敘事抒情于一體的銀屏新景象。

三、當(dāng)代電影美術(shù)的發(fā)展意義

藝術(shù)是創(chuàng)造，是探索未知，是創(chuàng)造表現(xiàn)視覺空間的新方式。任何藝術(shù)創(chuàng)作都需要不斷的反思、不斷的銳變和發(fā)展。當(dāng)今電影美術(shù)設(shè)計(jì)的主流依然是傳統(tǒng)的寫實(shí)的手法，但這并不能反映當(dāng)代電影美術(shù)設(shè)計(jì)的本質(zhì)，更不能代表當(dāng)代電影美術(shù)設(shè)計(jì)美學(xué)的發(fā)展方向。當(dāng)代電影美術(shù)設(shè)計(jì)從傳統(tǒng)常規(guī)的電影美術(shù)形態(tài)設(shè)計(jì)到新的差異性和解構(gòu)性的超前設(shè)計(jì)，再到包容性的相互滲透的多元共存的狀態(tài)，由此進(jìn)入新的電影美術(shù)時代。新的美術(shù)精神使電影美術(shù)設(shè)計(jì)更富有深刻意義和內(nèi)涵的藝術(shù)，更富有表現(xiàn)力和觀念性的藝術(shù)，并將會超越電影本身。

在藝術(shù)創(chuàng)作中，先鋒設(shè)計(jì)與主流設(shè)計(jì)之間存在的矛盾顯示著藝術(shù)創(chuàng)作和審美活動的多樣性和復(fù)雜性，他們相互補(bǔ)償和平衡。當(dāng)代電影美術(shù)設(shè)計(jì)與傳統(tǒng)電影美術(shù)設(shè)計(jì)并沒有絕對的、不可逾越的鴻溝，各種銀幕空間造型形式和理念相互吸收、相互融洽，并最終豐富了電影藝術(shù)的面貌和文化功能，使當(dāng)代社會中人豐富復(fù)雜的精神狀態(tài)和內(nèi)在情愫在電影中得到最大程度的表現(xiàn)和滿足，其站在兼容并包的角度和對現(xiàn)時文化情愫高度整合的藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)和美學(xué)思維上，對當(dāng)代其他領(lǐng)域的藝術(shù)設(shè)計(jì)創(chuàng)新思維具有著不可估量的價值。

參考文獻(xiàn)：

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關(guān)鍵詞:平面設(shè)計(jì);篆刻藝術(shù);形式美;中國印

中圖分類號:J292.41文獻(xiàn)標(biāo)識碼:A文章編號:1005-5312(2010)02-0048-02

隨著商品經(jīng)濟(jì)與信息時代的到來,國外各種藝術(shù)思潮對我國的傳統(tǒng)藝術(shù)帶來了一次前所未有的沖擊。中國設(shè)計(jì)界也受到了這場“全球化”風(fēng)暴的影響,在設(shè)計(jì)語言與設(shè)計(jì)風(fēng)格上,都日趨“國際化”,逐漸失去了屬于自己民族特有的藝術(shù)圖式與文化內(nèi)涵。然而,筆者認(rèn)為世界上的每一個民族,由于不同的自然、歷史文化傳承,各自形成了其獨(dú)特的民族風(fēng)貌,其審美觀念也自成體系,形成了各有千秋的民族藝術(shù)。中國的平面設(shè)計(jì)應(yīng)該尋找民族傳統(tǒng)文化中為其他民族所不及的思維優(yōu)勢、美學(xué)思想和獨(dú)特風(fēng)采,并尊重其獨(dú)特性。

一、篆刻藝術(shù)的形式美內(nèi)涵

“篆刻”作為藝術(shù)名稱的提法是在元代,它是以刀法為主要手段在印章上表現(xiàn)圖案美、書法美的一門造型藝術(shù),其主要形式語言是線條。在漫長的歷史演進(jìn)中,篆刻藝術(shù)或以方為美,或以參差為美,或以簡逸為美,或數(shù)者兼具,獨(dú)富特色,常與書法風(fēng)格合而為一,實(shí)現(xiàn)了實(shí)用性與藝術(shù)性的結(jié)合,其形態(tài)結(jié)構(gòu)是中國審美意識和審美心理的外化形式,具有如下美學(xué)內(nèi)涵:(1)古拙雄沉。具有數(shù)千年古老歷史的中國篆刻藝術(shù)從一開始就充滿著古樸雄沉的審美特征。在漫長的嬗變與演進(jìn)中,它如萬花筒,折射出了我國古代社會政治、經(jīng)濟(jì)、軍事、文藝等諸多方面;在其色彩上,古代印章的印色以大紅為主,在中國人傳統(tǒng)審美心理上,這種色彩、色調(diào),既有“熱鬧”之感,也有古拙、厚重之品質(zhì),即所謂的“絢爛之極歸于平淡”,充分展現(xiàn)了中華民族審美心理的細(xì)膩、復(fù)雜、含蓄、厚重雄沉之內(nèi)蘊(yùn)。(2)蒼勁剛健。大多數(shù)印章形態(tài)是方正的,加上刀刻的尖銳更張顯了篆刻藝術(shù)的剛健蒼勁之美。而且篆刻文字與書法氣脈相通,相互依存、相互融合,充分表現(xiàn)出線條的蒼勁之美。(3)氣韻生動。氣韻生動一直都是中國視覺藝術(shù)共同追求的靈魂,也是篆刻藝術(shù)創(chuàng)作主體不懈追求的重要目標(biāo)。篆刻藝術(shù)極為注重虛實(shí),其構(gòu)成圖式中常常在保留最基本篆書書法造型的同時,會有選擇的舍棄或減少部分要素的分量。通過對留白、變形以及刀刻線條輕重變化的把握,營造出一種深遠(yuǎn)的空間關(guān)系,以表達(dá)篆刻創(chuàng)作主體內(nèi)心所向往的悠遠(yuǎn)而豁達(dá)的意境?？傊?篆刻是一門集書法、繪畫、雕塑于一體的視覺藝術(shù)。它不僅對文字逐個造型進(jìn)行著再創(chuàng)造,而且也構(gòu)思出了千變?nèi)f化的章法。在形式上,講究疏密空間的構(gòu)成變化和虛實(shí)相生的藝術(shù)效果,整體給人一種大氣之美――氣韻高雅、氣象萬千。

二、當(dāng)代平面設(shè)計(jì)對篆刻藝術(shù)形式美的借鑒與應(yīng)用

篆刻藝術(shù)是我國優(yōu)秀傳統(tǒng)文化一個相當(dāng)重要的組成部分,其博大精深與對藝術(shù)學(xué)科的滲透性,值得我們深入研究,去繼承與開拓,并進(jìn)行創(chuàng)新。當(dāng)前,在“古為今用,洋為中用”的文藝方針倡導(dǎo)下,傳統(tǒng)的“中國印”在標(biāo)志設(shè)計(jì)、包裝設(shè)計(jì)、裝飾設(shè)計(jì)、書籍裝幀等藝術(shù)設(shè)計(jì)中都已經(jīng)產(chǎn)生了較大的影響。2008年奧運(yùn)會徽“中國印”的成功實(shí)踐,更是為篆刻(印章)藝術(shù)在平面藝術(shù)設(shè)計(jì)領(lǐng)域的發(fā)展提供了一個參考樣本。具體而言,當(dāng)代平面設(shè)計(jì)對篆刻藝術(shù)形式美的借鑒與應(yīng)用主要可從如下幾個方面把握:

第一,對古拙之美的借鑒與應(yīng)用。篆刻藝術(shù)作為一種視覺藝術(shù),其中蘊(yùn)含的粗獷、古樸視覺語言,對于當(dāng)代平面設(shè)計(jì)藝術(shù)效果的處理頗為受用,可直接運(yùn)用,亦可在原基礎(chǔ)上加以創(chuàng)新和改良,將其推廣,使設(shè)計(jì)作品更符合現(xiàn)代人的審美觀,營造出古樸、斑駁的藝術(shù)效果。比如因年深日久、自然的風(fēng)化、水土的侵蝕,變得殘缺不全的效果,在當(dāng)代平面設(shè)計(jì)中便可以加以應(yīng)用,尤其是現(xiàn)在復(fù)古風(fēng)已成為一種時尚潮流,在設(shè)計(jì)文化招貼、銘牌時就可以嘗試這種故意做舊、做破的效果,來宣揚(yáng)古拙的滄桑感與文化底蘊(yùn)。

第二,對力量之美的借鑒與應(yīng)用。平面設(shè)計(jì)最終的目地是傳達(dá)信息,讓觀眾在有限的時空條件下過目不忘,讓消費(fèi)者在眾多的設(shè)計(jì)中留下較深的印象。為了達(dá)到這個目的,當(dāng)代的平面設(shè)計(jì)作品形象往往要富于力的趨向,以吸引觀眾的眼球,給人以強(qiáng)烈的視覺沖擊力。篆刻藝術(shù)“入木三分”、“貫氣順暢”的美感都是“力”的具體體現(xiàn),是值得當(dāng)代平面設(shè)計(jì)人借鑒的重要內(nèi)涵。當(dāng)然,在具體的實(shí)踐中,設(shè)計(jì)師吸收篆刻藝術(shù)的表現(xiàn)語言時,要注意形態(tài)由力度帶來的擴(kuò)張感、運(yùn)動感,注意結(jié)構(gòu)給人的嚴(yán)密、松散、結(jié)實(shí)、空間等等。

第三,對氣韻之美的借鑒與應(yīng)用。篆刻藝術(shù)講究構(gòu)思上的“以一當(dāng)十”、“以少勝多”,以及構(gòu)圖上的“留白”、節(jié)奏上的“氣韻生動”等,這些審美追求能為當(dāng)代平面設(shè)計(jì)師們提供大量的營養(yǎng),使當(dāng)代設(shè)計(jì)師在設(shè)計(jì)中得到了更多的啟發(fā)。精妙“留白”一直是當(dāng)代平面設(shè)計(jì)師經(jīng)常要面對的挑戰(zhàn)。如果能運(yùn)用的恰到好處,就能增加設(shè)計(jì)畫面的節(jié)奏感,促其達(dá)到氣韻生動的藝術(shù)境界。香港著名的設(shè)計(jì)大師靳埭強(qiáng)融合西方現(xiàn)代設(shè)計(jì)理念后,對“空白”的運(yùn)用與處理、對氣韻的控制滲入了20世紀(jì)末世界的設(shè)計(jì)主流,在世界范圍內(nèi)都產(chǎn)生了相當(dāng)大的影響,其中國式的設(shè)計(jì)作品,大多是通過大片的空白來營造空間和意境的,那些肌理多以白地襯托著,配以鮮明的顏色對比,以簡潔直接為原則,是對篆刻藝術(shù)中簡約、大氣構(gòu)成的借鑒,體現(xiàn)了氣韻之美。

三、當(dāng)代平面設(shè)計(jì)借鑒篆刻藝術(shù)形式美的重要啟示

當(dāng)代藝術(shù)設(shè)計(jì)師,學(xué)習(xí)、了解篆刻藝術(shù)的審美內(nèi)涵,既是領(lǐng)略篆刻形式美感,也是平面設(shè)計(jì)創(chuàng)意的基礎(chǔ),是設(shè)計(jì)師開闊藝術(shù)思維、開闊藝術(shù)視野之需要。本文重點(diǎn)研究篆刻藝術(shù)對當(dāng)代平面設(shè)計(jì)的啟示價值,一方面是希望從事藝術(shù)設(shè)計(jì)專業(yè)的學(xué)生,要將篆刻藝術(shù)的知識和技能,作為一門必修課程來學(xué)習(xí),這對于弘揚(yáng)傳統(tǒng)文化,發(fā)展當(dāng)代藝術(shù)設(shè)計(jì),都有著十分重要的現(xiàn)實(shí)意義。另一方面,篆刻藝術(shù)的形式美在當(dāng)代平面設(shè)計(jì)中的借鑒是具有中國傳統(tǒng)文化內(nèi)涵的藝術(shù)形式介入當(dāng)代平面設(shè)計(jì)的一個組成部分,在其滲透過程中,設(shè)計(jì)師要懂得選擇:繼承精華,丟開糟粕,不斷求新。可以說,這是中國的當(dāng)代平面設(shè)計(jì)走向世界的需要,也是將具有中國特色的民族文化帶向世界并將其發(fā)揚(yáng)光大的需要。

第一,平面設(shè)計(jì)對篆刻藝術(shù)形式美的借鑒與化用,不是單純的挪用,照搬,而是既要做到古為今用,又不能復(fù)古。面對當(dāng)代世界經(jīng)濟(jì)發(fā)展的新格局,當(dāng)代中國的平面設(shè)計(jì)要多對篆刻藝術(shù)的形式美與當(dāng)代藝術(shù)設(shè)計(jì)之間的關(guān)系進(jìn)行理性思考。要用發(fā)展、創(chuàng)新的思路來繼承篆刻藝術(shù)的形式美內(nèi)涵,在篆刻藝術(shù)形式美中找創(chuàng)意,找規(guī)律,把握形式及其審美內(nèi)涵的統(tǒng)一,把握歷史性與時代性的統(tǒng)一,以新的視點(diǎn)、新的思考去揣摩傳統(tǒng)篆刻藝術(shù)與當(dāng)代平面設(shè)計(jì)之間的關(guān)系。在設(shè)計(jì)中應(yīng)將傳統(tǒng)文化和當(dāng)代設(shè)計(jì)理念相結(jié)合,創(chuàng)造出富有中國文化意蘊(yùn)的設(shè)計(jì)作品。這就要求設(shè)計(jì)者首先要有極高的藝術(shù)修養(yǎng),要關(guān)心消費(fèi)者、關(guān)心社會、關(guān)心國際設(shè)計(jì)潮流發(fā)展的趨勢,這樣才能夠設(shè)計(jì)出具有一定創(chuàng)意和影響力的作品,才能將我國傳統(tǒng)民間藝術(shù)視覺化、普及化,進(jìn)而收到同化的效果。其次,篆刻藝術(shù)是設(shè)計(jì)創(chuàng)意源泉,但并不是唯一的,平面設(shè)計(jì)本身要求設(shè)計(jì)者將圖形、文字、色彩、編排綜合地運(yùn)用在畫面上,使其具有一定的邏輯性和展示功能,并能使人睹物思情。因此,在平面設(shè)計(jì)創(chuàng)作中,設(shè)計(jì)師應(yīng)盡量與本民族的文化藝術(shù)結(jié)合,與人的情感心靈結(jié)合,與市場銷售溝通,與消費(fèi)文化相通。事實(shí)上篆刻藝術(shù)的形式美內(nèi)涵對我國當(dāng)代平面設(shè)計(jì)的影響是潛移默化的,它在無意識的豐富著我們的當(dāng)代設(shè)計(jì)思想。當(dāng)然,我們也在不斷受到外來文化設(shè)計(jì)思想的沖擊,從中同樣也受益匪淺。但是,在這種世界規(guī)模的文化交流與競爭當(dāng)中,凡是我們民族傳統(tǒng)文化的精髓,如果加以吸收借鑒,必然能給中國當(dāng)代的平面設(shè)計(jì)提上一個新的臺階。

第二,“中國印”與國際化是個辯證的關(guān)系:“中國印”具有中華民族的個性特征,它對篆刻藝術(shù)形式美的應(yīng)用是結(jié)合了國際設(shè)計(jì)趨勢的自主創(chuàng)新。中國當(dāng)代平面設(shè)計(jì)對篆刻藝術(shù)形式美的借鑒,反映了當(dāng)代平面設(shè)計(jì)認(rèn)知中國元素,凝結(jié)并繼承發(fā)揚(yáng)中華民族傳統(tǒng)文化的精神。當(dāng)然,在這個過程中,重要的不是其“血肉”,而是它的靈魂和“骨架”。篆刻藝術(shù)的形式美是東方文明的獨(dú)特魅力和審美思想的產(chǎn)物,不是其他藝術(shù)形式可以替代的。以2008北京奧運(yùn)會徽“中國印”為例,筆者認(rèn)為這個設(shè)計(jì)之所以能取得成功,其中最大的原因在于它就是中國的,它寓現(xiàn)代于傳統(tǒng)之中――有著濃重而深厚的中國意味;此外,印章的本身特性也是其設(shè)計(jì)的一部分, 與奧運(yùn)精神契合, 體現(xiàn)了中國的獨(dú)特文化, 恰如其分地表明了中國式的熱情。整個標(biāo)志圖案以簡潔、單純的圖形語言, 準(zhǔn)確、洗練、生動地向人們傳達(dá)奧運(yùn)信息,鮮明醒目,讓人一目了然,體現(xiàn)了中國傳統(tǒng)文化的“以小見大, 以少勝多”之妙。綜上所述,筆者以為任何民族要確知目前的“自我”,需要對自己的過去進(jìn)行深刻的認(rèn)知,過去的一切是今天之起點(diǎn)。亞洲的日本設(shè)計(jì)之所以能有今日之成果,是因?yàn)樗麄兊脑O(shè)計(jì)師在走向世界的同時,又保留了其民族的傳統(tǒng),如傳統(tǒng)圖形、傳統(tǒng)技藝等等。日本設(shè)計(jì)師整體上主動地對這些傳統(tǒng)元素的推崇與保留,使得他們能自覺的把傳統(tǒng)意象融入到自身的設(shè)計(jì)中。長期以來,優(yōu)雅、精致、細(xì)膩始終伴隨著日本的平面設(shè)計(jì)與制造工藝?？梢钥闯鏊麄兊脑O(shè)計(jì)創(chuàng)作者對民族性與國際化的認(rèn)識是辨證的。

第三,對藝術(shù)學(xué)科之間的交叉融合具有指導(dǎo)意義。平面設(shè)計(jì)本身就是一門綜合性極強(qiáng)的交叉學(xué)科,它涉及到社會、經(jīng)濟(jì)、文化、市場、科技乃至政治等諸多領(lǐng)域,它對篆刻藝術(shù)的借鑒與應(yīng)用,也正好證明了這點(diǎn)。(1)篆刻藝術(shù)作為中國傳統(tǒng)的藝術(shù)門類,對當(dāng)代平面設(shè)計(jì)的影響與啟示,充分地反映了藝術(shù)門類之間的相通性。不但視覺藝術(shù)、想象藝術(shù)、聽覺藝術(shù)等藝術(shù)門類之間存在相通性,而且每個藝術(shù)門類內(nèi)部也存在相通性,如設(shè)計(jì)藝術(shù)與書畫藝術(shù)、篆刻藝術(shù)與書法藝術(shù)等等,它們之間都存在一定的交集。(2)日益細(xì)分的職場,也需要與產(chǎn)業(yè)技術(shù)進(jìn)步結(jié)合的各種復(fù)合型專業(yè)人才。因此,“拓寬專業(yè)面,增強(qiáng)適應(yīng)性”成為了近年來的時髦論調(diào),盡管不盡然完全正確,但藝術(shù)學(xué)科之間的交叉融合是十分有必要的。如今各行各業(yè)的發(fā)展日新月異,專業(yè)化分工也必將愈來愈細(xì),對專業(yè)能力的要求也會愈來愈高,對于平面設(shè)計(jì)而言,在與相關(guān)領(lǐng)域知識的交叉交融中向縱深發(fā)展應(yīng)該說是必然

的。

四、結(jié)語

雖然一些設(shè)計(jì)者也在篆刻藝術(shù)與當(dāng)代平面設(shè)計(jì)的融合方面取得初步成果,但是如何更為深入地把獨(dú)特的篆刻藝術(shù)形式美內(nèi)涵糅合進(jìn)自我設(shè)計(jì)風(fēng)格之中,仍是中國當(dāng)代的設(shè)計(jì)師需要認(rèn)真、反復(fù)思考的課題。筆者認(rèn)為中國當(dāng)代的平面設(shè)計(jì)師既要“面向世界”,注重設(shè)計(jì)的創(chuàng)新表達(dá),反映出當(dāng)代人的內(nèi)在精神追求,又要“立足中華”、立足本民族,把“中國印”和國際性的視覺傳達(dá)要求以及當(dāng)代平面設(shè)計(jì)藝術(shù)的審美形式融為一體,探索出一條由“技”而“道”的自主創(chuàng)新之路。

參考文獻(xiàn):

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[3]廉永杰.中國傳統(tǒng)文化概論[M].西安:陜西人民出版社.2002年版.

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馮?。耗谥形鱾鹘y(tǒng)美學(xué)上用力頗深，但您一直特別強(qiáng)調(diào)當(dāng)代美學(xué)、當(dāng)代藝術(shù)的重要性。請問您如何看待當(dāng)代藝術(shù)在藝術(shù)教育發(fā)展進(jìn)程中的作用？

葉朗：一個偉大的民族不能沒有豐富的藝術(shù)，更不能沒有具備藝術(shù)素質(zhì)的民眾；而美育之于社會，主要是通過藝術(shù)教育這一途徑實(shí)現(xiàn)的。我們目前對我國當(dāng)代藝術(shù)關(guān)注不夠，研究不夠，這就導(dǎo)致藝術(shù)教育與當(dāng)代社會生活交融匯合的渠道變狹窄了，藝術(shù)教育持續(xù)獲得新生資源和力量的可能也被削弱了?，F(xiàn)在在西方國家很多人的心目中，中國文化還就是美食，就是成龍的武打片。我們是中國人，但中國人也不意味著就熟悉中國的藝術(shù)，不意味著就對中國藝術(shù)的文化精神有充分的認(rèn)識。今天，我們國家要進(jìn)一步發(fā)展，迫切需要有一種文化的自覺，需要對我們自己的文化、藝術(shù)進(jìn)行重新認(rèn)識。我們要了解世界，更要了解自己。一方面，我們要關(guān)注中國傳統(tǒng)藝術(shù)，關(guān)注傳統(tǒng)藝術(shù)的當(dāng)代形態(tài)、當(dāng)代價值，把傳統(tǒng)帶入當(dāng)代語境；另一方面，我們要關(guān)注中國當(dāng)代藝術(shù)，關(guān)注當(dāng)代藝術(shù)的歷史由來、未來走向，用當(dāng)代銜接歷史和未來。我們要發(fā)現(xiàn)、要照亮的，是那些在當(dāng)代能夠真正體現(xiàn)中國精神的東西。

我們要讓那些真正反映這個時代的藝術(shù)展現(xiàn)出來，把當(dāng)代真正有價值的藝術(shù)家照亮，把他們推出來，讓大家知道他們，這在某種意義上也就是引導(dǎo)當(dāng)代的藝術(shù)潮流，使全世界看到和重視能夠真正反映我們時代精神、代表中國的國家形象的藝術(shù)作品。藝術(shù)教育所倚重的、所向人們展現(xiàn)的，就應(yīng)該是這樣的作品。但是它們需要關(guān)注，需要照亮。我們要看到，在21世紀(jì)，有深厚文化傳統(tǒng)積淀、體現(xiàn)時代精神的，真正的藝術(shù)大家、藝術(shù)經(jīng)典，正在破土而出。

藝術(shù)教育不是職業(yè)培訓(xùn)，而是打開人生新境界

馮巍：您曾經(jīng)解釋自己的這種心態(tài)是“人一定要活得有趣”。當(dāng)前有一個實(shí)際情況就是，至少對于今天的年輕人來講，在一個沉醉于速度和數(shù)字的社會，面對工作和生活的重重壓力，“有趣”已經(jīng)變成了一種精神奢侈品。對于像您這種良好心態(tài)的培養(yǎng)，您有什么建議？

葉朗：我們有時會聽到有人說活得“沒意思”，感到活得沒意思可能有很多原因，但是，通常是由于功利的眼光和邏輯的眼光，遮蔽了有意義、有情趣的世界，從而喪失了現(xiàn)在。感到人生“無趣”，是人生在世的大缺陷。審美活動能夠去掉這種遮蔽，照亮本來的世界。于是，世界的一切就會變得有靈性、與你息息相通，充滿了不可言說的詩意。待人接物，讀書論學(xué)，都要“有趣”。這種濃郁的審美人生意趣，是來自于跳出自我而復(fù)歸于人與萬物一體的生活世界。

我們的文化、藝術(shù)、哲學(xué)、宗教，說到底，都應(yīng)該引導(dǎo)人們提升自己的人生境界，也就是要引導(dǎo)人們?nèi)プ非笠环N高尚的精神生活，給我們的生活注入一種高尚的嚴(yán)肅性，注入一種人生的神圣感。一個人有什么樣的境界，就意味著他會過什么樣的生活。不同境界的人，世界和人生對于他們的意義是不一樣的。在任何時代，人都要有高遠(yuǎn)的精神追求。藝術(shù)教育有助于拓展人的胸襟，提升人的境界，擁有一種“光風(fēng)霽月”般的氣象。一個人有什么樣的人生境界，就有什么樣的人生態(tài)度和人生追求，或者說具有什么樣的深層心態(tài)和風(fēng)格。在世俗生活中，人習(xí)慣于用主客二分的眼光看待世界，世界上一切事物都是認(rèn)識的對象，或者說利用的對象。這樣，人和人之間、人和萬物之間就有了間隔，人就被局限在自我的、有限的天地之中，就好像關(guān)進(jìn)了一個牢籠。人生的藝術(shù)化就是追求審美的人生，審美的人生就是詩意的人生。詩意的人生就是跳出自我，跳出主客二分，用審美的眼光和審美的心胸看待世界，照亮萬物一體的生活世界，體驗(yàn)無限的意味和情趣，從而享受現(xiàn)在。我們要相信，這個世界依然有神圣存在。這種神圣將會給我們的生活注入一種嚴(yán)肅性，將會給我們一種高尚的精神生活，使我們的人生更有意義、更有價值。

“創(chuàng)意”缺失，理論研究有助于引發(fā)原創(chuàng)性

馮巍：您在之前的各種訪談中都特別強(qiáng)調(diào)理論研究對于藝術(shù)創(chuàng)新的重要性。關(guān)于創(chuàng)新思維的培養(yǎng)，顯然也是藝術(shù)教育的重要維度之一。最后，可以請您就這個方面深入談一談么？

葉朗：現(xiàn)在特別需要加強(qiáng)理論研究。不重視理論，藝術(shù)發(fā)展就會出現(xiàn)問題。不重視理論研究，我們自己對中國藝術(shù)就說不清楚，當(dāng)然中國藝術(shù)就很難走出去。藝術(shù)教育領(lǐng)域和其他領(lǐng)域一樣，也需要加強(qiáng)理論研究，需要弘揚(yáng)創(chuàng)新精神。繼承傳統(tǒng)，并不是不要創(chuàng)新。歷史告訴我們，在人文藝術(shù)領(lǐng)域，只有在繼承傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上，才會有真正的創(chuàng)新。

為了中華文化的復(fù)興和“走出去”，現(xiàn)在社會生活的很多領(lǐng)域，從政府部門、學(xué)術(shù)機(jī)構(gòu)到民間企業(yè)，都在強(qiáng)調(diào)“文化創(chuàng)新”、“文化創(chuàng)意”。但是，怎么才能真正實(shí)現(xiàn)這種“創(chuàng)新”、“創(chuàng)意”？這個問題我們并不清楚，或者說多數(shù)人并不清楚。比如，我們的動漫產(chǎn)業(yè)在技術(shù)上進(jìn)展很快，但是缺乏藝術(shù)想象，缺乏文化意蘊(yùn)，這成了制約動漫產(chǎn)業(yè)發(fā)展的一個主要障礙。

當(dāng)然，我們也看到創(chuàng)意成功的例子。2011年威尼斯國際藝術(shù)雙年展中國國家館的作品《彌漫》，由五位藝術(shù)家創(chuàng)建了一個茶香、酒香、花香、藥香、熏香的世界。中國的香味彌漫威尼斯。這個作品引起雙年展廣大觀眾和國內(nèi)外媒體的高度關(guān)注和贊譽(yù)。《彌漫》的整體設(shè)計(jì)，以及總策展人的美學(xué)教授身份，給了我們特別有價值的啟發(fā)。第一，理論研究有助于人的眼界放開、思路放開，有助于引發(fā)原創(chuàng)性。第二，從文化傳統(tǒng)、美學(xué)傳統(tǒng)到當(dāng)代藝術(shù)，具有很大的創(chuàng)新轉(zhuǎn)換空間。人們熟知的茶文化、花文化、香文化的傳統(tǒng)，很好地融入了這一當(dāng)代的藝術(shù)作品。

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中國城市化的進(jìn)程的步伐加快使城市建設(shè)走進(jìn)了一個空前的期。人居環(huán)境的綜合要求不斷提高使人們越來越重視環(huán)境藝術(shù)設(shè)計(jì)。如何在滿足公眾對環(huán)境功能性的實(shí)用需求外豐富其美學(xué)魅力和內(nèi)涵也成為了環(huán)境藝術(shù)設(shè)計(jì)在綜合表達(dá)上的重要內(nèi)容。

大眾審美是受到了社會生活、社會意識形態(tài)的強(qiáng)烈影響的，因此當(dāng)代中國環(huán)境藝術(shù)設(shè)計(jì)的美學(xué)魅力也主要是受到了這些因素的影響，并最終形成自己所特有的面貌。

二、環(huán)境藝術(shù)設(shè)計(jì)概述

“環(huán)境”是人類行為和文明共同承載的空間，它與人類生存與發(fā)展密不可分。環(huán)境藝術(shù)設(shè)計(jì)可以理解為“環(huán)境的”藝術(shù)設(shè)計(jì)，也就是環(huán)境生態(tài)學(xué)的理念來指導(dǎo)藝術(shù)設(shè)計(jì)。

環(huán)境藝術(shù)設(shè)計(jì)是藝術(shù)與科學(xué)的結(jié)合。在設(shè)計(jì)過程中，不僅要做到空間環(huán)境美觀，而且還要做到實(shí)用。環(huán)境藝術(shù)設(shè)計(jì)中的實(shí)用性使其在藝術(shù)表達(dá)上涵蓋了形態(tài)美、材質(zhì)美、構(gòu)造美、意境美等等。并要通過藝術(shù)設(shè)計(jì)中的基本法則，例如形式構(gòu)成、色彩要素、結(jié)構(gòu)韻律等等，以及地域民族特色等去作為表達(dá)的方式。

三、環(huán)境藝術(shù)設(shè)計(jì)的美學(xué)魅力

中國當(dāng)代的環(huán)境藝術(shù)設(shè)計(jì)充分反映了國力強(qiáng)盛的社會面貌和人口綜合素質(zhì)和生活水平的快速提高。它詮釋了美學(xué)集合的特點(diǎn)，代表了整個中國社會在物質(zhì)生活和精神生活上的新要求?？v觀中國環(huán)境藝術(shù)設(shè)計(jì)的發(fā)展歷程，在依戀傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上，也在尋求變化，尋求創(chuàng)新，汲取國外環(huán)境藝術(shù)設(shè)計(jì)上的新風(fēng)格和創(chuàng)新理念，結(jié)合自己的特點(diǎn)模式，創(chuàng)造出了具中國特色的環(huán)境藝術(shù)。

1. 環(huán)境藝術(shù)設(shè)計(jì)的自然美

對自然環(huán)境的利用是環(huán)境藝術(shù)設(shè)計(jì)的主導(dǎo)要素。自然美不是一個固定的模式，它會因地域、用途等的不同擁有不同的特點(diǎn)。就好像城市核心商圈與旅游景區(qū)相比較，因其各自需求不同，使用對象的目的存在很大差異，在進(jìn)行環(huán)境設(shè)計(jì)時，對自然環(huán)境的利用以及最終形成的設(shè)計(jì)風(fēng)貌體現(xiàn)著迥異的感官感受，形成了千差萬別的景觀美景。正是這種在設(shè)計(jì)需求上對自然環(huán)境特征的設(shè)計(jì)約束形成了環(huán)境藝術(shù)設(shè)計(jì)豐富多彩的個性特點(diǎn)。因此，環(huán)境藝術(shù)設(shè)計(jì)中的自然美不是簡單地去利用自然環(huán)境去展開設(shè)計(jì)’而是在增加了地域的差異、人文需求之后的自然美再造過程。

2. 環(huán)境藝術(shù)設(shè)計(jì)的人文美

人文環(huán)境是人們在精神層面的需求體現(xiàn)。人文通常與當(dāng)?shù)赜凭玫臍v史有關(guān)，歷史人文古跡的保存和傳說故事的流傳為環(huán)境藝術(shù)設(shè)計(jì)增添了一種和諧美與經(jīng)典美。例如武漢的東湖就因?yàn)橛辛藲v史文人的墨客的吟詠而別具風(fēng)韻。我們常常能夠在一座城市的歷史中去感受到它經(jīng)歷的光輝歲月和曾擁有的夢想，這些歷史留下記憶的痕跡也成為了這座城市人們心中自豪的物質(zhì)和精神生活背景。北京的紫禁城、南京的中山陵、杭州的靈隱寺、武漢的黃鶴樓無不構(gòu)成了這座城市的符號。在進(jìn)行環(huán)境藝術(shù)設(shè)計(jì)的過程中，借助地域的悠久的歷史人文的資源會更加豐富設(shè)計(jì)作品的內(nèi)涵和深度，使其更具有審美和文化價值。

四、現(xiàn)代化環(huán)境藝術(shù)設(shè)計(jì)的美學(xué)價值與審美體驗(yàn)

隨著環(huán)境藝術(shù)概念的不斷深人，對于環(huán)境藝術(shù)設(shè)計(jì)的美學(xué)思想，在不斷的通過各種環(huán)境藝術(shù)設(shè)計(jì)作品去開展著深人的研究和體驗(yàn)。對于環(huán)境藝術(shù)設(shè)計(jì)中的美，每個人的看法都不一定，很難有一個固定的評價方式。我們感性的體驗(yàn)扮演著重要的角色，設(shè)計(jì)師們的接受和塑造感覺會在很大程度上影響作品所呈現(xiàn)出來的狀態(tài)。正如梭羅曾經(jīng)說過一句話：“誠然，繪一幅畫、塑一座像或者創(chuàng)造幾件美的東西，這樣的才干實(shí)為可貴，但是通過我們的眼和手去描繪、塑造周圍的環(huán)境要偉大的多。去改善生活質(zhì)量，這才是最高明的藝術(shù)。”這就說明我們要善于發(fā)現(xiàn)生活，發(fā)現(xiàn)身邊更有價值的東西，用創(chuàng)新的思維把塔勾勒出來。這中間的體驗(yàn)是極為豐富和有意義的。具有美學(xué)價值的環(huán)境藝術(shù)設(shè)計(jì)作品才是真正好作品。

五、結(jié)語

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在中國傳統(tǒng)建筑中，窗欞紋樣大致可分作平欞及菱花兩種；最簡單的平欞當(dāng)推直欞或版欞（如圖1），破子欞（如圖2）；其次是斜或正方格眼；再復(fù)雜一點(diǎn)的是什錦窗，又稱步步緊（如圖3）。每當(dāng)欞子太空之處常加花頭如工字臥蠶花草方勝等（如圖4）。以上數(shù)種欞紋全平直不彎。拐彎的稱拐子紋，最常見式樣是燈籠框；此外尚有冰裂紋，正卍字，斜卍字，亞字，盤長，井口字，回字等。又有圓框內(nèi)作平欞或平欞內(nèi)作方圓光者。又有將欞子作成各種寫生花者，如故宮鐘粹宮橫披上的竹紋欞子[2]。以上所述紋樣只是中國幾千年來眾多窗欞紋樣中的代表，那些具有地域性和民族性的紋樣更是多不勝舉。

中國傳統(tǒng)建筑中的窗欞紋樣在當(dāng)代中國風(fēng)建筑中的應(yīng)用

自1929年由當(dāng)時著名建筑師呂彥直設(shè)計(jì)施工的中山陵建成時，這第一座中國人自己設(shè)計(jì)施工的大型建筑組群就采用了傳統(tǒng)的建筑樣式。文化是歷史的映射和沉淀；文化傳統(tǒng)是現(xiàn)代城市發(fā)展不可缺少的部分，是推動民族車輪不斷向前的動力源泉，而民族文化是一個民族在歷史發(fā)展中形成和沉淀下來的精華。采用傳統(tǒng)的建筑樣式不僅是對傳統(tǒng)文化的尊重，更是為了樹立民族自尊和民族自信。一直以來許多建筑師都在嘗試中國風(fēng)的建筑形式，建筑師通常將傳統(tǒng)符號進(jìn)行加工，采用抽象或簡化的手法來體現(xiàn)中國傳統(tǒng)文化內(nèi)涵。而中國傳統(tǒng)建筑中的窗欞紋樣更是這傳統(tǒng)符號中的重要組成部分。

1982年落成的香山飯店，是由國際著名美籍華裔建筑設(shè)計(jì)師貝聿銘先生主持設(shè)計(jì)的一座融中國古典建筑藝術(shù)，園林藝術(shù)，環(huán)境藝術(shù)為一體的四星級酒店。盡管香山飯店建成后貝聿銘先生認(rèn)為因其破壞了香山當(dāng)?shù)貎?yōu)美的自然環(huán)境而是一件失敗的作品，因此從未再次造訪。但是這座東方文化與西方文化相交融的新古典主義作品為改革開放后中國建筑師提供了新的創(chuàng)作方向。這座建筑除采用白墻灰瓦外還大量采用方形、圓形、菱形、扇形窗，并直接采用了如斜方格眼、冰紋等窗欞樣式。尤其在立面處理上采用類似什錦窗的窗欞紋樣作為墻面裝飾，而在大廳的玻璃屋頂?shù)匿摷芴幚砩蟿t采用直欞紋樣。作為貝聿銘先生在大陸的另外一件作品，同時也是其封山之作的蘇州博物館新館，是他為其家鄉(xiāng)設(shè)計(jì)的一件精品。蘇州博物館新館除了和香山飯店一樣采用白墻灰瓦和大量采用方形、圓形、菱形、正六邊形窗外，在其立面和屋頂處理上同樣采用了窗欞紋樣最為常見的方形與菱形的組合（如圖5），而在大廳的玻璃屋頂?shù)匿摷芴幚砩蟿t是采用直欞紋樣與菱形相結(jié)合的樣式。在廣受贊譽(yù)的深圳萬科第五園的設(shè)計(jì)上，在一些細(xì)節(jié)處同樣能夠看到傳統(tǒng)窗欞紋樣的影子（如圖6）。由臺灣著名建筑師李祖原設(shè)計(jì)的上海世博會臺灣館，在其一側(cè)立面上開的三個小窗（如圖7），則是采用冰紋紋樣，窗戶雖小，線條雖簡單，但卻很具傳統(tǒng)意味。

中國傳統(tǒng)建筑中的窗欞紋樣對當(dāng)代建筑設(shè)計(jì)的啟發(fā)

中國傳統(tǒng)建筑中的窗欞紋樣是傳統(tǒng)文化的精粹，也是中國傳統(tǒng)文化的重要物質(zhì)載體。當(dāng)代的建筑設(shè)計(jì)需要?dú)v史積淀作為背景，使這些傳統(tǒng)的元素來反映當(dāng)代的民族文化精神[4]（p20）。窗欞紋樣的美學(xué)意義在于闡明了傳統(tǒng)文化及其精神，值得當(dāng)代建筑師從中引用和學(xué)習(xí)。