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篇1

陶瓷工藝技術(shù)是裝飾藝術(shù)實施的具體手段，藝術(shù)審美則是通過裝飾藝術(shù)體現(xiàn)出來的實施具體手段，裝飾藝術(shù)審美則通過工藝技術(shù)來創(chuàng)造自身的獨特的藝術(shù)語言和藝術(shù)品格。陶瓷藝術(shù)技術(shù)與藝術(shù)審美相輔相成，交融一體。陶瓷工藝技術(shù)在總體上屬人類物質(zhì)文化領域，屬自然科學的范疇，它是科學在生產(chǎn)中的運用，是物化了實在的科學力量。因而它偏重于理性，越是精密的工藝，越要服從于科學，需要用邏輯思維去分析、判斷，用實驗手段去檢驗，去偽存真，而審美則是表達人的思想、情感的方式，在總體上屬于精神文化領域，屬社會科學的范疇。它偏重于情感、氣韻、形象，允許創(chuàng)作者更大的自由想象余地，有著鮮明的個性。藝術(shù)家多用形象思維去構(gòu)思、創(chuàng)作用市場規(guī)律去研究，投其所好。工藝技術(shù)的新發(fā)明、新發(fā)展、新成果總是為裝飾藝術(shù)提供新的物質(zhì)媒介，開拓裝飾藝術(shù)的新品種、新裝飾、新形式，從而達到藝術(shù)審美的視覺美。

藝術(shù)家不僅是有審美感情的人，而是時時帶著她的直覺和材料意識進行審美感知和體驗，從而進入創(chuàng)作構(gòu)思和實踐性創(chuàng)作活動的人。陶瓷是一種獨特的工藝美術(shù)，工藝美術(shù)是一種在生活領域中以功能為前提，通過物質(zhì)生產(chǎn)手段對材料進行審美加工的一種美的創(chuàng)造，從而美化生活用品和生活環(huán)境的美術(shù)，它有著物質(zhì)和精神的雙重屬性。陶瓷藝術(shù)的創(chuàng)作，其中非常重要的一條，便是陶瓷藝術(shù)家對材料及其性能的認識，掌握以及對其所進行的審美加工。材質(zhì)是陶瓷藝術(shù)形象的物質(zhì)基礎，同時又以其自然屬性表現(xiàn)出獨特的材質(zhì)美，如瓷胎和釉面的光澤度、透明度、滋潤度及肌理等效果，陶瓷藝術(shù)的色彩異常豐富，材料不同，審美加工方法不同，藝術(shù)作品的面貌隨之不同，在一定意義上講，正是由于物質(zhì)媒介的特殊審美屬性，藝術(shù)家們自覺尋找和探索最適合自己的表現(xiàn)手段和方法的材質(zhì)，以得心應手地表現(xiàn)自己的審美觀念和審美情感，使得物質(zhì)媒介天然審美屬性得到釋放和，構(gòu)成作品藝術(shù)美的一個重要方面。

2 陶瓷技術(shù)與陶瓷藝術(shù)欣賞

古代的中國陶瓷融合了中華文化的精華，是人類極其珍貴的文化遺產(chǎn)，現(xiàn)代陶瓷是科學技術(shù)和文化藝術(shù)相結(jié)合的產(chǎn)物，是一種物化的文化，是制造使用和欣賞過程牛的精神文明和物質(zhì)文明的總和，各個歷史時期陶瓷造型與裝飾藝術(shù)，展示了當時人們的美學觀念和文化心理，凝結(jié)了當時人們的創(chuàng)造智慧，不同歷史時期陶瓷器物，在一定程度上顯示了當時的科學技術(shù)。

陶瓷藝術(shù)表現(xiàn)為材質(zhì)（泥性）、色（釉料）等所表現(xiàn)的審美意義，具體表現(xiàn)為材質(zhì)美、釉色美、瓷聲美，等等。

2.1 泥料與陶瓷藝術(shù)美

材質(zhì)美，表現(xiàn)為質(zhì)地美、紋理美和光澤美等能激起人們美感的自然屬性。陶瓷之所以能以千姿百態(tài)的造型，豐富多彩的裝飾呈現(xiàn)在人們面前，與它所選用的原料種類、組成、性能和加工處理的方法有著密切的關系，原料構(gòu)成上的一些重大變化，往往給陶瓷藝術(shù)帶來一系列重大變化。泥料有粗料、細料、紅料、白料等之分，但沒有好壞之分，關鍵在于藝術(shù)家如何運用，有的陶瓷藝術(shù)家喜歡使用帶色的粗質(zhì)泥料，因為粗質(zhì)泥料能造就出富有原始生命的粗獷風格，充分開拓了泥土材質(zhì)的表現(xiàn)力，了泥土的原始生命力。它的特性就是回歸豐富的自然本色和質(zhì)樸的自然氣度，藝術(shù)家可以不受任何條件的限制，按照造型的需要，充分調(diào)動泥土本身的能量，成型后給人一種自然天成，雅拙古樸的審美感受。而且這種藝術(shù)作品通過火的；臺煉后，可以充分體現(xiàn)材質(zhì)的自然力和表現(xiàn)力以及多變的質(zhì)樸的本質(zhì)面貌，形成表現(xiàn)對象的古拙的肌理效果和內(nèi)在的生命活力。

2.2 釉料與陶瓷藝術(shù)美

許多陶瓷藝術(shù)家善于根據(jù)不同的物象，施以相應的釉色。釉的種類很多，按燒成溫度可分為高溫釉、低溫釉，按外表可分為透明釉、乳濁釉、顏色釉、有光釉、無光釉、紋片釉、結(jié)晶釉等。釉在燒成時會發(fā)生奇妙的變化，產(chǎn)生變化多端，形態(tài)離奇的色澤，這叫窯變?！案G變”藝術(shù)令人驚奇，使人陶醉，是其他裝飾手法無法替代的。認識、掌握陶瓷釉料的性能及其窯變規(guī)律來表現(xiàn)藝術(shù)家的審美意念、情感，是藝術(shù)家成熟的標志，而能夠?qū)τ粤霞捌涓G變規(guī)律得心應手地運用并取得了預期的效果，是一種更高的藝術(shù)境界。善于選擇不同的釉色，可以表現(xiàn)出不同的審美審象。釉從簡單的工藝、單一的發(fā)色到科學的配方，豐富的發(fā)色發(fā)展到科學配方，豐富的色彩，給人高度審美享受。如“窯變”的裝飾在動物雕塑上，有的色釉特征如豹子的斑紋，有的如雄獅的卷毛，有的如孔雀的羽毛，用結(jié)晶釉裝飾陶瓷，其藝術(shù)效果有的如盛開的，自然生動，有的如空中的星星在閃爍，有的充分運用各種顏色釉在高溫中的流動和發(fā)色，直接用色釉在坯體上描繪出具有一定內(nèi)容的紋飾，如流水、走獸，燒后光澤晶瑩明亮，色彩斑斕豐厚，風格純樸自然，形態(tài)既具象又抽象，達到了既在意想之中又在意想之外的藝術(shù)效果。

在繼續(xù)歷代陶瓷傳統(tǒng)的同時，現(xiàn)代陶瓷又拓展了多種原料的來源，這表現(xiàn)在科學選料上對紅土、黃土、河土以及帶有一定石英的匣缽土等，進行了多種方式的研究和運用，發(fā)掘材質(zhì)潛在的個性美。另外在繼承傳統(tǒng)成型、施釉、燒制工藝方面，也進行研究和各種嘗試。如在施釉上，利用坯體很強的吸水性，采取洗、滴、施、刮、點、堆、水沖、干裂等方法相結(jié)合，充分給釉色以自由發(fā)揮，有時有意造成一些釉面缺陷效果，恰到好處的運用，把各種質(zhì)地成色剝釉，窯變等均納入到審美范疇，在燒成制度上，沖破固定升溫曲線使溫度、壓力、氣氛最大可能的滿足材料和創(chuàng)作效果的需要，以達燒制的陶藝品，具有強烈的個性精神韻味和美感，但這一切的一切均由其事物內(nèi)在聯(lián)系和相互制約，通過實踐掌握其變化的規(guī)律性，創(chuàng)作的陶瓷品在陶瓷藝術(shù)家的手中有了神奇的生命活力與生活情趣，淋漓盡致地表現(xiàn)了藝術(shù)家的審美情感，獲得了廣泛而深刻的審美意義。

2.3 陶瓷裝飾藝術(shù)形式多樣化與陶瓷藝術(shù)欣賞

釉上工藝的發(fā)明使中國陶瓷發(fā)展史上一個重要里程碑，它使以往一貫占據(jù)統(tǒng)治地位的色釉裝飾逐漸遜色，使陶瓷能很好地表現(xiàn)出絢麗多彩的畫面。

釉上工藝使陶瓷裝飾形式多樣化。隨著時代的發(fā)展，科技的進步，有釉上釉下及綜合裝飾等，其表現(xiàn)手法有手工彩繪、刷花、噴花、貼花、瓷相攝影、戳印花有釉上、釉下及綜合裝飾等，并具備了使這些裝飾手法與陶瓷完美結(jié)合的工具設備，如噴槍、花紙印刷設備、微機控制烤花爐以及豐富多彩的釉上顏料、生產(chǎn)技術(shù)、設備。在技法運用上，廣泛地吸收中國畫、油畫、水彩畫以及木刻、剪紙等畫種的表現(xiàn)手法，無論工筆寫意盡可發(fā)揮，拓寬了裝飾設計者的創(chuàng)作思路。釉上工藝的進步與發(fā)展，使陶瓷裝飾藝術(shù)表現(xiàn)力更強、裝飾手法更豐富，表現(xiàn)形式更加多樣、藝術(shù)風格更趨多樣化，同時對陶瓷裝飾藝術(shù)提出了更新、更高、更美的要求，釉上工藝與裝飾藝術(shù)將互相推動、互相促進，與社會的進步，人們的物質(zhì)水平和精神要求的提高而共同發(fā)展。陶瓷藝術(shù)的技術(shù)不斷進步與陶瓷藝術(shù)審美的不斷提高，兩者有機的統(tǒng)一，完美的結(jié)合，定會不斷創(chuàng)造出全新的、高品質(zhì)的陶瓷藝術(shù)精品。

參考文獻：

[1] 彭佶梅，王詩現(xiàn).現(xiàn)代陶瓷藝術(shù)的工藝技術(shù)與藝術(shù)[J].陶瓷科學與藝術(shù)，2012（06）：10-11.

[2] 方李莉.中國陶瓷藝術(shù)審美觀念的形成與發(fā)展――藝術(shù)人類學視野下的新藝術(shù)史觀[J].民族藝術(shù)研究，2012（06）：5-12.

篇2

藝術(shù)品市場，首先是市場，然后是藝術(shù)，再后就是它的價值，藝術(shù)家在他們早期的藝術(shù)道路上是舉步維艱的，一個再有抱負的藝術(shù)家若沒有一定的物質(zhì)基礎支撐，他的事業(yè)發(fā)展往往會成為一個夢想。誰都要吃飯，藝術(shù)家也是一樣，他們除了修煉心中的藝術(shù)之外最重要的是如何成為一個藝術(shù)商人。作為一個陶瓷藝術(shù)工作者，應該下力氣去了解現(xiàn)代陶瓷藝術(shù)品市場，去研究這個市場的規(guī)律，去了解它的價值。那么，我們就應該從下面幾個方向去認識和熟悉它。

一、現(xiàn)代陶瓷藝術(shù)品的特點和品質(zhì)

現(xiàn)代陶瓷藝術(shù)作品有三大類：第一是純雕塑作品，第二是畫于平面瓷板上的瓷畫作品，第三是器物造型和釉彩相結(jié)合的作品。每件陶瓷作品都是獨立的欣賞對象，并不受環(huán)境條件影響。但是大多數(shù)藝術(shù)的消費者在購買陶瓷藝術(shù)作品時，是作為家居裝飾，這樣和現(xiàn)代建筑的環(huán)境、相容性和互補性便成為購買者的考慮因素。縱觀當前創(chuàng)作的一些現(xiàn)代陶瓷藝術(shù)作品，或大而無用或過于矯情，難以被大眾接受。強化現(xiàn)代陶瓷藝術(shù)的裝飾性，應注重時代感、多樣性和輕型化。

在二十一世紀的今天，信息技術(shù)的先進與地球村的構(gòu)造，使世界再也不是分散的板塊。而是被日益緊密的聯(lián)系起來。流動開放的環(huán)境，互聯(lián)網(wǎng)的快速方便，帶來了東西方文化的交流和碰撞。無論主動還是被動，國人的傳統(tǒng)生活方式和思維都受到了直接或間接的影響。藝術(shù)這一塊，后現(xiàn)代主義風格和建筑也屹立在我們的城市里。不少外國藝術(shù)形成和風格已被一部分國人接受和認可，也為現(xiàn)代審美需求注入了許多新鮮血液。在這種發(fā)展趨勢下，中西融合的部分成為現(xiàn)代陶瓷藝術(shù)的審美需求具有可貴品質(zhì)。

二、現(xiàn)代陶瓷藝術(shù)品與市場的關系

藝術(shù)有它的游戲法則，商品經(jīng)濟也有它的游戲法則，二者不可套用。許多文人就是因為不懂得這個道理，下海之后不是嗆水就是淹死。藝術(shù)的法則中創(chuàng)造性是第一位的，你得我行我素，但商品經(jīng)濟卻不同，他的法則是價值規(guī)律，你的所作所為要迎合市場，要取悅買主，要順應商品潮流，要大家都有利可圖。

要讓現(xiàn)代陶瓷藝術(shù)品進入市場，首先當然應該了解買方喜歡什么樣的藝術(shù)商品。魯訊說過一句非常形象的話：“焦大不愛妹妹”，那些純藝術(shù)的作品，曲高和寡，在當前這個形勢下是不會有多少經(jīng)濟效益的。追求高品位的藝術(shù)品只是那些精通藝術(shù)的收藏家和博物館，遺憾的是這部分人在藝術(shù)市場中所占的比例太小，形不成市場氣候。我們藝術(shù)家能否選擇一種兩條腿走路的方針：你的奮斗目標仍矢志不渝地去攀登藝術(shù)高峰，你也不妨多創(chuàng)作一些市場歡迎的商業(yè)性作品，以求獲得物質(zhì)幫助來扶助自己所追求的事業(yè)，相輔相成，豈不樂哉。

現(xiàn)代陶瓷藝術(shù)品進入市場，千萬別忘了包裝，在藝術(shù)商品中，作者就是商標，名人就是著名的商標，有了著名商標的作品就好賣了。推出一批名人是市場的需要，因為大多數(shù)顧客對于陶瓷藝術(shù)品的鑒賞能力還不太高，他們的鑒別方法只能從商標上來鑒別。藝術(shù)名人是那些藝術(shù)圈中鶴立雞群者，有極高的市場信譽。好產(chǎn)品也離不開好廣告，我們的宣傳媒體要采取各種手段向社會廣泛深入地宣傳名人，尤其是宣傳那些后起之秀的青年名家。實事求是地介紹他們的藝術(shù)成就，宣傳他們的藝術(shù)特色，讓社會真正了解他們的價值所在。

要將現(xiàn)代陶瓷藝術(shù)產(chǎn)品打入市場，除了社會的宣傳，還要熟悉藝術(shù)市場的規(guī)律，更重要的是學會推銷自己，我認為最有效的手段是尋找合適的合作伙伴。藝術(shù)市場的建立是由商家和藝術(shù)家共同完成的，商家主觀為自己，客觀為藝術(shù)家為社會，高明的商人會有辦法把你推向市場。我們的藝術(shù)家要大氣，真正讓商人獲得實惠，他們才會有積極性，待隊伍形成之后，各類畫廊，藝術(shù)商店才會興起，藝術(shù)市場的許多配套工程也就會建立起來。如權(quán)威性的鑒定機構(gòu)，藝術(shù)品當鋪，藝術(shù)品的保險機構(gòu)定會應運而生。到時，國家再制定一部關于藝術(shù)市場的法律，保護藝術(shù)家和買主的正當權(quán)益不受侵犯，買賣方在藝術(shù)品交易中出現(xiàn)的一系列糾紛也就有法可依，陶瓷藝術(shù)正常運轉(zhuǎn)對于提高陶瓷藝術(shù)家的社會地位，盡快提高國民的文化藝術(shù)素質(zhì)也就有了保障。

三、現(xiàn)代陶瓷藝術(shù)品的價值

現(xiàn)代陶瓷藝術(shù)品的價值主要體現(xiàn)在三個方面：商品價值、裝飾價值、收藏價值。

在歷史上，中國陶瓷與絲綢、茶葉一樣，是重要的貿(mào)易品，通過陸上和海上絲綢之路傳播的中國文化，其實是有著十分可觀的經(jīng)濟利益的。因此，陶瓷的商品價值是明確的。和傳統(tǒng)藝術(shù)陶瓷相比，現(xiàn)代陶瓷藝術(shù)更強化作品的欣賞功能，具有裝飾價值。陶瓷的裝飾價值有一個逐漸被人們認識的過程。中國古陶瓷有日用器之分。陳設器從一定意義上說是裝飾物，但尚存“實用”的外形，可以追溯到明晚期的瓷板畫，是純追溯意義的陶瓷品。瓷板正發(fā)展到清末明初，出現(xiàn)了淺絳彩兩大品種，使人們認識到陶瓷品的裝飾價值?，F(xiàn)代陶瓷藝術(shù)的建造基礎便是欣賞功能，無疑為其裝飾價值確立了前程。

要體現(xiàn)它的價值，首先是培養(yǎng)市場，和中國收藏家不同的是，國外藝術(shù)品收藏并不以時間久遠為收藏前提。幾個世紀以前的無名畫家的油畫僅值數(shù)百美元。當代大師的精心巨作價值幾百萬美元。藝術(shù)品德高低的因素決定了它的藝術(shù)價值?，F(xiàn)代陶藝作品的表現(xiàn)形式遠超古代，不管是釉上彩、釉下彩都能應用自如，呈色艷麗。先進的技術(shù)條件加上現(xiàn)代藝術(shù)手法，更能符合現(xiàn)代人的審美觀。因宣傳上的局限性，現(xiàn)代陶藝作品大多數(shù)人還知之甚少，不會欣賞，不懂價值，造成陶藝作品無人問津的局面。

其次是精品意識，現(xiàn)代陶藝作品正處于劇變之中，藝術(shù)風格，表現(xiàn)手法都未定型，有很大的發(fā)展空間?，F(xiàn)代陶藝作品中精品雖有，但比例很小，大多數(shù)作品仍較粗糙，甚至毫無美觀可言。對于陶藝家來說，精心做好每一件作品，不但是為了不欺騙消費者，也是為了提高自己的技藝?？梢钥隙ǖ氖?，只要有精品就會有市場。

現(xiàn)代陶瓷藝術(shù)品的市場和價值其實是緊密聯(lián)系在一起的，有市場才能體現(xiàn)藝術(shù)品的價值，有藝術(shù)品的價值才能繁榮市場，才能促進藝術(shù)品市場的發(fā)展。現(xiàn)代陶瓷藝術(shù)品要想得到生存和發(fā)展，就必須在市場中尋找和挖掘自身的價值，離開了市場的經(jīng)濟支撐，藝術(shù)也就沒有它的市場價值了?？梢灶A料的是，現(xiàn)代陶瓷藝術(shù)品的市場化進程或早或晚都會發(fā)生的，這也將是現(xiàn)代陶藝成熟的價值標志。

參考文獻：

【1】劉瑋林，現(xiàn)代陶瓷藝術(shù)的價值內(nèi)涵，上海工藝美術(shù)1999年

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【關鍵詞】陶瓷藝術(shù)；魚形紋飾；象征意義

魚形紋飾做為吉祥圖案中重要的一個部分，自古以來一直是陶瓷藝人們喜用的題材，也是廣大陶瓷使用者們喜聞樂見的圖案。在歷來傳世或出土的古陶瓷中就有著許多優(yōu)美的以魚形紋飾為的陶瓷器物。張道一先生在《敦煌藝術(shù)中的動物形象》一文中指出“人類生活的歷史，越是回溯到遙遠的過去，就越是同動物有著密切的關系，這關系既表現(xiàn)在實際利害上，也表現(xiàn)在意識形態(tài)上”。新石器時代早期的河姆渡文化遺址出土的陶瓷上，就有拙樸的魚紋圖案；六千多年前的仰韶文化時期，是古代彩陶紋飾中比較多見的題材。仰韶彩陶紋飾的發(fā)展是從具象到抽象逐步演變的過程，這與人類的認知過程是一致的。隨著人類進一步認識到各種事物的不同本質(zhì)和規(guī)律，出現(xiàn)了諸如從魚紋到菱形、從花草到不同弧形變化等各種各樣從具象而來的抽象，魚紋就具有這種抽象的社會化意義。景德鎮(zhèn)自宋代以來就是制瓷業(yè)的重鎮(zhèn)，影青、青花、五彩、粉彩等瓷器，采用刻、劃、貼、印和繪畫等技法，魚形紋飾更是喜聞樂見的題材。宋元時期影青瓷的碗、盤等器物，有許多在里心刻劃魚紋；元代的青花瓷多見魚藻紋，魚多為鱖魚，其中也有在碗、盤里心貼塑魚紋的，別具特色；明代之后則多為鯉魚，表達的是人們企盼“鯉魚跳龍門”的吉祥心理。不同時期的陶瓷器物上都會選擇用魚形紋飾做為圖案裝飾。

1 魚紋的心理功能

民間喜歡把漢字同音的吉祥物聯(lián)系起來表達，“魚”與“余”同音，故將“魚”寓意“余”，期望年年有余，歷朝歷代民間都有生產(chǎn)描繪魚紋的陶瓷器、魚形陶瓷或青銅器，人們以之寄托“年年有余”的理想和希望。人們崇拜魚是一種自然現(xiàn)象。崇拜的外表特征之一是有崇拜對象，原始宗教崇拜十分廣泛，基本分為自然、生殖和圖騰崇拜三類。1）自然崇拜：原始人在自然崇拜中有一項很重要的內(nèi)容，就是對動植物的崇拜。對古人來說，最先感受到的是自然的存在及其巨大威力，自然物、自然力也就成為最早的崇拜對象。先民的生活與動植物密不可分，因此他們對動植物既信賴又畏懼，把動植物當神膜拜是很自然的事。古代半坡人因為住在水邊，以捕獵為生，魚很早就進入原始人的思維生活之中了，于是他們把魚神化為自己崇拜的符號，在他們的生活器具上到處都有魚紋，魚紋在當時也就具有特別的意義了。2）生殖崇拜：魚腹多子，繁殖力強，又富有吉祥的含義。古人對自身的繁衍是很重視的，而魚恰是生殖力繁盛的象征，于是人們選擇魚作為崇拜對象，從而寄托對種族繁衍的渴望。我國母系社會時期的仰韶文化遺址，諸如西安半坡、臨潼姜寨等處出土的陶器上都繪有魚紋或變形魚紋，在仰韶文化的半坡彩陶紋飾中，魚紋是主要的裝飾圖案，是最早的傳統(tǒng)裝飾題材。3）圖騰崇拜：與自然崇拜、生殖崇拜相比，圖騰崇拜是較高級的宗教形式?！皥D騰”是美洲印第安部落的語言，表示氏族符號或標志。圖騰崇拜是精神生活和原始信仰寄托的象征，在原始人看來，動物、植物有著人類所沒有的本領和能力，這使先人們對人以外的某些生物產(chǎn)生了崇拜或恐懼的心理，所以把它們作為自己氏族的圖騰符號加以崇拜，并作為本氏族的標志，由此也便產(chǎn)生了圖騰崇拜。魚紋作為圖騰崇拜物、魚紋圖騰在陶器上作為紋飾的應用，不僅客觀地存在過，而且在宗教、藝術(shù)和習俗等方面留有深刻的痕跡，表現(xiàn)出魚圖騰藝術(shù)的生命力，如人面魚 紋就含有“寓人于魚”或“魚生人”之意等。半坡彩陶上的魚紋可能就是圖騰崇拜的符號。魚類擺脫了單純自然的生物屬性，融入人類精 神生活中，從而產(chǎn)生了陰陽轉(zhuǎn)合的魚鳥圖、金榜題名的魚龍圖、求瑞消災的魚獸圖、吉祥如意的魚物圖等象征意義，魚紋作為一種符號已被人們認可崇拜，說明了魚紋所具有的心理功能。

2 魚紋的觀賞功能

魚紋一經(jīng)形成，好像就被符號化了，它不僅具有了社會意義，同時也滿足了當時人們的視覺要求―觀賞功能。人面魚紋盆（圖1）是一個典型的例子，這個陶盆為細泥質(zhì)紅陶、大寬沿、圓唇淺腹、平底，內(nèi)外磨光，除在盆的寬沿面上飾有黑彩與紋飾外，在盆內(nèi)繪有黑彩的人面紋與魚紋作對稱排列，人面眼、鼻、嘴皆備，頭上有三角形飾物，耳旁有小魚，構(gòu)成形態(tài)奇特的人魚合體，表現(xiàn)出豐富的想象力，為仰韶文化半坡類型彩陶的代表作，具有極高的觀賞價值和使用價值。清代的粉彩蓮蓮有魚紋筆洗（圖2）同樣有著很高的觀賞價值，圖案以蓮花和鯉魚為主，蓮花鮮艷、鯉魚肥碩，還伴有祥云的連續(xù)紋樣。整件作品圖案飽滿， 色彩艷麗，“蓮”意“連”，“魚”意“余”，寓意連年有余或年年有余，是富足、美滿的象征。在我國傳統(tǒng)造型藝術(shù)中，魚的題材相當豐富，祈求生命多子多福的寫實魚、四季交替生生不息的陰陽魚，都具有裝飾性很強的觀賞功能。魚紋在演變的過程中已脫去了原有的巫術(shù)性和神性，在現(xiàn)代設計中，更強調(diào)魚紋的裝飾性、觀賞性。魚紋常飾于盤內(nèi)外，使器物裝飾和器物的造型密切結(jié)合。魚紋已作為一種符號被人們認可，充分體現(xiàn)了魚紋具有的文化內(nèi)涵和觀賞功能。

3 魚紋的傳播功能

傳播是人類借助符號交流信息的活動。對視覺傳播符號文字和圖形形成充分的認識和恰當?shù)膽?，能引起更多人的關注。由于原始社會還沒有約定俗成的語言，在語言形成以前或者在語言發(fā)生的初期，圖紋應是被用來作為思想交流的工具，魚紋就成了較為常見的傳播媒介。魚紋雖然是圖紋形式，但已具有類似文字傳達的功能，魚紋和陶符一起具備了文字雛形的性質(zhì)。從有文字起，“魚”和“余” 同音，故寓意“富貴有余”。人面魚紋彩陶盆，是新石器時代陶器珍品，表現(xiàn)出了豐富的想象力。人面魚紋彩陶是原始美術(shù)、原始文字和原（下轉(zhuǎn)第178頁）（上接第204頁）始藝術(shù)的結(jié)晶，魚紋作為一種符號是豐產(chǎn)的象征，表達了原始人祈求豐產(chǎn)的愿望，也傳播了祖先祈求生殖繁衍、族丁興旺的涵義。作為一種符號，遠古魚紋在萌生期體現(xiàn)了“天人合一”原始設計思想，上古魚紋在衍生期體現(xiàn)了“造物宜人”為人類服務的設計思想，中古魚紋在新盛期體現(xiàn)了“文質(zhì)合一”功能性與裝飾性統(tǒng)一的設計思想，近古魚紋在遷變期體現(xiàn)了“巧法造化”順應自然的設計思想。綜上所述，我們研究魚紋不僅僅是對它的考古價值感興趣，更對它的符號功能感興趣，因為這種發(fā)現(xiàn)有著極大的啟發(fā)性。在中國，社會發(fā)展到較高物質(zhì)文明和精神文明的今天，魚紋、“魚”字還在被人們廣泛運用著，無論是農(nóng)村還是城市，逢年過節(jié)，家家戶戶的飯桌上都有魚，象征來年有好兆，生活富裕，寓意“年年有余、鯉魚跳龍門”；人們信奉吉祥語，信奉吉祥符號，利用像“魚”字及魚紋符號來表達和傳播自己的愿望。法國當代思想家讓？鮑德里亞曾認為，當代生活就是一個符號化的過程，任何物品想要被人把握，比如被人消費，就必須首先成為符號，只有符號化的東西，成為廣告的描繪對象，得到媒介的傳播，才可能進入人們的現(xiàn)實生活。

4 結(jié)語

魚形紋飾是應用廣泛的具有傳統(tǒng)寓意的紋樣符號，其圖案通常表現(xiàn)為魚的形態(tài)。傳統(tǒng)魚紋圖案在中國已有六千年的歷史傳承，其特有的造型和吉祥的寓意體現(xiàn)了中華民族獨特的文化內(nèi)涵，是中國傳統(tǒng)文化的重要組成部分。魚形紋飾充滿了原創(chuàng)生機，當我們把魚形紋飾放到整個中國的裝飾領域，我們會發(fā)現(xiàn)那種對生殖如癡如醉的崇拜，那種濃烈的巫術(shù)意義已逐漸消失。然而，它關于生命的象征意義卻轉(zhuǎn)化為一種無意識的觀念形態(tài)潛藏在我們民族的文化之中，并對我們民族藝術(shù)和審美追求產(chǎn)生了深遠的影響。魚形紋飾由敬神趨鬼、巫術(shù)、宗教的觀念逐漸步向了現(xiàn)實生活，在流變的過程中魚形紋飾已脫去了原有的巫術(shù)性和神性?，F(xiàn)代設計中魚形紋飾更多的是強調(diào)它的裝飾性，在現(xiàn)代魚形紋飾的裝飾意義深處仍暗含著對魚能傳達吉祥意義的祈求。

魚形紋飾是中華民族紋飾中最重要的紋樣之一，它構(gòu)成了我國文化史上歷時最長、應用最廣、民俗功能最多、民間性最強的文化長鏈。魚紋之所以能夠延續(xù)如此之久，本身就說明它不是偶然的現(xiàn)象，而是與一個民族的信仰和傳統(tǒng)觀念密切相關的。魚紋是一種原始理想主義和浪漫主義藝術(shù)相結(jié)合的吉祥符號?！棒~”關于生命的象征意義像種子一樣被保留下來，并轉(zhuǎn)換成一種意識的觀念形態(tài)，深深地根植于我們民族的文化之中。魚紋在演變的過程中所體現(xiàn)的古代設計思想與現(xiàn)代設計的理念有著驚人的相似。魚紋作為一種吉祥符號，中國傳統(tǒng)背后的“意”是人們迷戀其造型的關鍵，因此它是具有較強的心理功能、觀賞功能和傳播功能的符號。

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篇4

很多陶瓷器皿上有著精美的繪畫。陶瓷藝術(shù)與繪畫，無論是從藝術(shù)本質(zhì)、特征，還是從表現(xiàn)手段來看，都有共通之外。繪畫藝術(shù)講究“氣韻生動”、“以形寫神”、“形神兼?zhèn)洹?，講究“骨法用筆”、“畫龍點睛”，著重形象的刻劃和意境美的追求，講究兼工帶寫，以渾然天成、本色自然、含蓄蘊藉為品位，遵循作品妙在似與不似之間，大似為媚俗，不似為欺世的創(chuàng)作原則，強調(diào)藝術(shù)家要深入生活，從生活中獲取創(chuàng)作營養(yǎng)，并反映生活。

陶瓷繪畫的審美意義

繪畫，是精美陶瓷的畫龍點睛之筆。近些年來，畫瓷興起，越來越多的書法、國畫名家介入瓷上書畫，大批藝術(shù)格調(diào)高的瓷繪作品層出不窮，受到大眾和收藏家的追捧，瓷器繪畫到今天已經(jīng)進入亂花漸欲迷人眼的春天。陶瓷繪畫是一個繁瑣而復雜的過程，高嶺土從配料、拉坯、造型、繪畫到燒窯要經(jīng)過近百道工序，每個環(huán)節(jié)都非常嚴格，只有高超的拉坯技術(shù)、巧妙的設計和繪畫、恰到好處的窯變才能成就一件傳世好瓷器。中國傳統(tǒng)書畫素來講究筆墨，對于線條的掌控和駕馭能力，是一個藝術(shù)家在技巧層面的最終追求和終極關懷，這跟打太極拳的人要練一種渾圓之力是一樣的道理?？傊?，藝術(shù)家只有在筆墨過關的前提之下，掌握好陶瓷的工藝特征和材料特性，才能如愿把紙本的技巧移植到陶瓷上，通過探索和實驗，創(chuàng)作出自己想要表現(xiàn)的題材，拓展藝術(shù)表現(xiàn)空間。

當代陶瓷繪畫藝術(shù)的創(chuàng)新與發(fā)展

創(chuàng)新離不開傳承，離開了傳承的創(chuàng)新是荒謬的，陶瓷藝術(shù)更是如此。但我們對傳統(tǒng)的文化藝術(shù)也不能全盤吸收，而是取其精華、去其糟粕。但哪些是精華，哪些是糟粕，需要我們?nèi)フ鐒e。創(chuàng)意觀念、技巧的表達會使陶瓷繪畫的藝術(shù)語言逐漸豐富，其表現(xiàn)力的挖掘更加增強，將會把繪畫，書法藝術(shù)本質(zhì)的宣揚提高到一個新的高度，使之與當代藝術(shù)有機銜接，使陶瓷繪畫這一傳統(tǒng)領域充滿現(xiàn)代審美意識，創(chuàng)作出風格各異、多姿多彩的陶瓷作品陶瓷繪畫是一種藝術(shù)實踐活動，畫家運用線條、色彩、造型和構(gòu)圖，依據(jù)形式和法則進行搭配組合，在瓷器上表達出自己精神境界。

（1）高溫顏色釉創(chuàng)造的水墨境界。掌控于文人筆下的水墨，于瓷畫當中的表現(xiàn)卻是率意而為的民間畫匠首先創(chuàng)造，明清民窯的青花匠人們肆意地將鈷料揮灑于坯上，利用坯體的滲化形成類同水墨畫般的效果，御廠的高匠們卻反不敢越雷池一步，這也就使得“水墨”表現(xiàn)在瓷上的藝術(shù)水準長期停留在一個粗放的階段。而傳統(tǒng)陶瓷繪畫所說的墨彩卻并非僅指“水墨”，更非指“彩墨”，而是興起于清代的琺瑯彩或粉彩黑料所繪制的釉上彩瓷類型，更多所展現(xiàn)的是一種工細與雅致，一如院體畫，只是加彩甚少，固然有清新之感，卻少有水墨寫意之作。

當代陶瓷繪畫則多以高溫色釉創(chuàng)造的水墨境界來與傳統(tǒng)墨彩相區(qū)別。當代陶瓷繪畫的“水墨”形式符號一是由工藝所生發(fā)，二是由技法所生發(fā)。工藝上而言，以高溫墨釉為基調(diào)所形成的肌理，與“水墨”肌理在似與不似之間，似者，水墨氤氳、自然幻化、力透于瓷內(nèi)；不似者，光亮醒目、斑駁起伏、質(zhì)仿若烏金。技法上而言，以“潑墨”之法形成大面積半抽象效果的“墨痕”，全由心生，渾然一體，毫無做作、拼湊之痕跡。高溫色釉的優(yōu)勢在于，其具有厚重的質(zhì)感和斑斕的肌理，在窯火的磨礪中自由融合浸染，形成自然天成的妙趣。陶藝家采用潑彩或曰潑墨技法，將高溫色釉恣意潑灑，這種看似隨意，實則匠心獨運的技法，更增添了作品自然靈動之美。運用高溫色釉所達到的金石效果，使其得以脫離單純地對中國繪畫的模仿，而形成具有獨立意義的陶瓷繪畫“金石”流派。事實上，在粗獷運用高溫色釉繪畫之后，卻又依據(jù)色釉自然幻化所形成的或山、或水、或梅樁等千變?nèi)f化的形態(tài)，因物象形、借形妙用，用細筆勾勒物象，從而形成抽象與具象相結(jié)合的動人畫卷。

（2）走向中西合璧的藝術(shù)線路。瓷畫與中國畫和西人畫似乎只有載體和顏料性質(zhì)的差別，長期以來，一直多被陶瓷界藝人用以移植油畫或國畫。解放以來尤其是改革開放以來，一些陶藝家們從西畫中吸取營養(yǎng)，中西融合，取其精華，走向中西合璧的藝術(shù)線路，在技法和藝術(shù)形式方面進行整合和吸收。比如借鑒油畫中的光色效果、版畫的黑白灰視覺感應以及各種肌理效果來創(chuàng)作陶瓷工筆人物畫，豐富工筆人物畫的色彩語言表現(xiàn)力，產(chǎn)生全新的視覺效果。此外還在陶瓷繪畫中大面積的運用色塊，通過色塊的不同，色彩的反差來突出主體，用冷暖對比加強人物形象的刻畫。與此同時在技法和顏料運用方面不斷拓展，如在色彩上將高溫色釉、青花和新彩顏料綜合應用，在媒體上也將亞光釉和亮光釉結(jié)合起來，在技法上厚涂、堆積、沖漬、噴灑等新技法應運而生，材質(zhì)語言豐富了畫面的表達，增加了畫面的色彩效果，提高了作品的表現(xiàn)力。陶藝家的性格、素養(yǎng)、情感等也就隨之潛化到陶瓷作品中。

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關健詞：陶瓷藝術(shù)；DEA；效率評價

1 陶瓷藝術(shù)的評價概述

陶瓷藝術(shù)定價似乎是隨機的，主觀的，琢磨不透。很多文獻只能是從定性中來研究價格問題，沒有用定量來研究陶瓷藝術(shù)的價格，因為這樣，陶瓷藝術(shù)的價格就更沒有規(guī)律可循。然而，根據(jù)統(tǒng)計學原理，往往在隨機的背后隱藏著一定的規(guī)律.通過查找資料，設定影響陶瓷藝術(shù)價格的主要因素，對于中國的藝術(shù)陶瓷作品，影響藝術(shù)陶瓷價格主要有以下因素：年代因素、造型因素、裝飾、尺寸因素、圖案因素等[1，2].通過這些因素建立了模糊層次分析法的陶瓷藝術(shù)定價因素與評價指標模型，但這個模型在模糊定量中還是具有一定的主觀性，沒有根據(jù)因素與價格之間的關系得到指標的定量關系.以經(jīng)濟角度成本導向、競爭導向和需求導向定價法來考慮陶瓷藝術(shù)的價格定位，而這些方法主要是通過比較來進行定價，但這樣只是對普通的比較有規(guī)則的，可比性的陶瓷藝術(shù)才可以定價，沒有具體的模型表示，這樣對普通陶瓷藝術(shù)愛好者還是很難分析陶瓷藝術(shù)的價格模型[3]. 目前國內(nèi)較為權(quán)威的AMI中國藝術(shù)品價格系數(shù)也只是建立在藝術(shù)品價格的簡單算術(shù)平均法上的[4-6]，陸霄虹[7]提出了藝術(shù)的特征價格法.特征價格方法的基本原理是在上述理論前提下，建立一個特征價格函數(shù)，將影響商品價格的各種商品性能，如規(guī)格、容量等物理特征作為變量，銷售渠道、銷售時間等可能影響交易價格的其它因素作為虛擬變量，用回歸的方法來計算價格指數(shù)。其主要還是用方差分析，非線性回歸的方法來進行價格的分析。然而，這種預測的方法對于陶瓷藝術(shù)分析是很難適應的，所預測的誤差還是比較大的。本文利用DEA對陶瓷藝術(shù)建立效率評價模型，從而從根本上克服了僅僅用價格進行陶瓷藝術(shù)的分析。

2 陶瓷藝術(shù)數(shù)據(jù)的定量分析

對于陶瓷藝術(shù)的評價效率因素，首先得到影響的因素，通過比較研究，本文主要考慮五個影響藝術(shù)陶瓷價格的主要因素，即年代因素、用途因素、裝飾因素、尺寸因素以及圖案因素等。下面在中國古董拍賣年鑒[8]中隨機抽取162個數(shù)據(jù)中選取38個藝術(shù)陶瓷的數(shù)據(jù)進行分析。具體數(shù)據(jù)的形式如表1。

從表1中的38個數(shù)據(jù)進行定量化，由于每個藝術(shù)陶瓷數(shù)據(jù)只有價格是定量的，為了得到年代因素、用途因素、裝飾因素、尺寸因素以及圖案因素等數(shù)據(jù)的定量化，即各因素的權(quán)值，記v1，v2，v3，v4，v5。首先根據(jù)表1的數(shù)據(jù)對每一個因素分成幾個不同的子因素，所包含子因素的定量是通過各個分量所對應的因素價格平均值作為各分量的定量數(shù)據(jù)vip。得到的定量數(shù)據(jù)[9]如表2。

通過數(shù)據(jù)的量化，我們現(xiàn)在就可以進行陶瓷藝術(shù)的效率評價，計算比較具有相同類型的決策單元（Decision making unit，DMU）之間的相對效率，建立陶瓷藝術(shù)DEA的評價模型依此對評價對象做出評價。

3 陶瓷藝術(shù)DEA的評價模型

3.1 DEA方法原理與CCR模型

DEA方法的基本原理是：設有n個決策單元，DMUj（j=1，2，...n），它們的投入，產(chǎn)出向量分別為：Xj=（x1j，x2j，...，xmj）T>0，Yj=（y1j，y2j，...，ysj）T>0，j=1，...n。由于在生產(chǎn)過程中各種投入和產(chǎn)出的地位與作用各不相同，因此，要對DMU進行評價，必須對它的投入和產(chǎn)出進行“綜合”，即把它們看作只有一個投入總體和一個產(chǎn)出總體的生產(chǎn)過程，這樣就需要賦予每個投入和產(chǎn)出恰當?shù)臋?quán)重。假設投入、產(chǎn)出的權(quán)向量分別為v=（v1，v2，...vm）T和u=（u1，u2，...us）T，畝就可以獲得如下的定義。

定義1：稱θ j= = ，（j=1，2，...n）為第j個決策單元DMUj的效率評價指數(shù)。

根據(jù)定義可知，我們總可以選取適當?shù)臋?quán)向量使得θ j≤1。如果想了解某個決策單元，假設為DMUo（o∈{1，2，...，n}）在這n個決策單元中相對是不是“最優(yōu)”的，可以考察當u和v盡可能地變化時，θ0的最大值究竟為多少。 為了測得θ0的值，Charnes等人于1978年提出了如下的CCR（三位作者名字首字母縮寫）模型：

Maximize =θ

subject to ≤1，j=1，2，...n，（1）

ur≥0，vi≥0， r，i。

利用Charnes和Cooper （1962）提出的分式規(guī)劃的Charnes-Cooper變換：t=1/ vixio，μr=tur（r=1，...，s），ωi=tvi（i=1，...，m）變換后我們可以得到如下的線性規(guī)劃模型：

Maximize μ y =θ ，

S.T ωixio=1，

μ y - ω xij≤0，j=1，...，n，....（2）

μ ，ω ≥0，r=1，...s；i=1，...，m.

利用CCR模型計算θ 值就是每個陶瓷藝術(shù)的評價值，因為這個值體現(xiàn)了每個陶瓷藝術(shù)的價格與其他相對影響因素權(quán)重μ ，ω 不同的情況下的總體評價。

3.2陶瓷藝術(shù)的DEA效率評價模型

上述式（2）模型是基于所有決策單元中“最優(yōu)”的決策單元作為參照對象，從而求得的相對效率都是小于等于1的。模型（2）將被求解n次，每次即得一個決策單元的相對效率。這個相對效率值就是每個決策單元的評價結(jié)果。

通過編程利用模型（2）對38個陶瓷藝術(shù)數(shù)據(jù)進行求解，計算了38個陶瓷藝術(shù)的效率相對值。得到結(jié)果如表3。

4 總結(jié)

通過數(shù)據(jù)包絡分析（DEA）方法，能夠比較好的分析陶瓷藝術(shù)的定價因素與價格的相對效率。這種方法不僅考慮自己的因素，而且還要考慮與其他陶瓷藝術(shù)的比較，從而能夠克服定價的盲目性。另外，我們從相對效率值可以發(fā)現(xiàn)， 4號和13號決策單元的陶瓷藝術(shù)效率值為1，這充分說明這種陶瓷藝術(shù)的DEA有效，這時部分不利影響因素可以被忽略。但還有很多小于0.5的效率值，這說明不利影響因素不能被忽略，一是要么陶瓷藝術(shù)的影響因素數(shù)據(jù)化不合理，二是陶瓷藝術(shù)的定價不合理。

總之，通過數(shù)據(jù)包絡分析（DEA）方法算的相對效率值分析陶瓷藝術(shù)的相對效率具有較好的指導意義。

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［關鍵詞］德化;陶瓷;藝術(shù)特色

［中圖分類號］J527 ［文獻標識碼］A ［文章編號］1005-6432（2011）26-0176-02

陶瓷的發(fā)明,是人類社會發(fā)展史上具有劃時代意義的標志。這是人類最早把一種物質(zhì)改變成另一種物質(zhì)的創(chuàng)造活動。中國素以陶瓷蜚聲世界,中國的英文名(China)就是瓷器的意思。在八十多年陶瓷歷史長河中,陶瓷大師們點石成金,創(chuàng)造了許多科學技術(shù)與藝術(shù)相結(jié)合的人間瑰寶。這些陶瓷產(chǎn)品既是中國歷代社會的重要工業(yè)品,又是當時中國人民與世界人民共同喜愛的日用品和觀賞品。它不但在物質(zhì)方面起到改善人類特定時代生活條件的作用,而且以絢麗多姿的造型,精湛的紋飾和繽紛的色彩喚起人們精神世界的無限美好,中國陶瓷在歷史上產(chǎn)生了巨大而永恒的社會效果,對世界文明作出了偉大貢獻,已成為人類共享的寶貴財富。德化陶瓷生產(chǎn)歷史悠久,德化瓷傳統(tǒng)技藝自德化窯燒制開始就已經(jīng)形成,在漫長的發(fā)展過程中不斷成熟,并在吸納與創(chuàng)新的過程中形成自己的藝術(shù)特色。我們下面展開探討。

1 德化陶瓷藝術(shù)歷史沿革

商周至唐代德化窯的產(chǎn)品為原始青瓷和青瓷,年代的個性化特征明顯。胎質(zhì)較松軟,胎釉結(jié)合好,釉層比其他時期厚,釉呈淡青色或青色。器形矮小,圓胖。北宋以青白瓷為主,還有部分青瓷,器形表面裝飾豐富,有陽紋和陰紋,紋飾題材較廣,常見的有纏枝紋、卷草、流云、篦紋、篦點紋、團花、蓮花、蓮瓣、牡丹及釉下文字,構(gòu)圖疏密有序,變化大。改變了唐代器物素面的做法。南宋的年代特征有紀年器作為參照,這一時期仍以生產(chǎn)青白瓷為主,瓶和軍持在結(jié)構(gòu)上改變了矮胖的審美觀,講究頸部高度與體量的勻稱統(tǒng)一,器物開始由“矮胖”變?yōu)椤懊鐥l”。南宋晚期至元代,器物除延續(xù)南宋生產(chǎn)的青白釉瓷外,且采用了氧化焰燒成工藝,使器物釉面瑩潤、光亮,釉層厚、呈牙黃色；圖案簡潔、精美,以宗教圖案為多。

明代是德化窯發(fā)展史上的鼎盛時期,在生產(chǎn)工藝、燒成工藝、產(chǎn)品質(zhì)量、品種、工藝水平等方面都遠在宋元之上,其主要標志是白瓷被譽為“中國白”而成為中國白瓷的代表,推動了世界陶瓷業(yè)的創(chuàng)新革命。明代德化窯瓷器質(zhì)地潔白細堅,燒結(jié)度高,釉色勻稱,釉質(zhì)細膩,光澤瑩潤,如脂似玉,個性化時代特征明顯。

清代早中期,德化窯白瓷延續(xù)明代風格；青花瓷達到全盛,五彩瓷畫面有所提高,出現(xiàn)了粉彩瓷；各種色釉瓷不斷產(chǎn)生。清代中晚期,白瓷產(chǎn)量開始減少,只保留部分雕塑產(chǎn)品；青花瓷占據(jù)主導地位；五彩瓷和色釉瓷工藝特色形成。民國時期青花瓷產(chǎn)量減少，白瓷產(chǎn)品增多，釉上彩裝飾手法有所創(chuàng)新,主要有五彩、墨彩,還出現(xiàn)了金彩、黑花、電光、貼花等工藝。

清代、民國時期,德化窯瓷的胎質(zhì)、釉色、裝飾工藝獨具特色,在器物上留下了這一時期獨有的制作、燒成工藝痕跡,為后世提供了辨別的依據(jù)。

2 德化陶瓷藝術(shù)特色分析

(1)商周至唐代德化窯器物藝術(shù)特色。商周至唐代德化窯器物的藝術(shù)特色主要體現(xiàn)在釉色淡青,或青色,或青黃,或青藍,釉面光亮,使用后常出現(xiàn)冰裂紋。青釉瓷燒成出現(xiàn)的色調(diào)變化加上自然的冰裂紋,使器物產(chǎn)生一種色調(diào)幽雅、自然和諧的藝術(shù)效果。造型藝術(shù)主要體現(xiàn)在器物的整體效果上,早期德化窯有的口沿捏成花口,有的講究各部位的搭配,有的講究線條流暢,這些都是表現(xiàn)造型藝術(shù)的做法,使器物產(chǎn)生一種造型簡樸實用、穩(wěn)重大方的藝術(shù)效果。裝飾藝術(shù)是對器物進行打扮的一種手法,對整體器物的藝術(shù)效果影響十分重要。這一時期的裝飾藝術(shù)還處于萌發(fā)階段,主要體現(xiàn)在對器物上所貼的雙耳。通過對早期德化窯瓷的藝術(shù)特色分析,才能發(fā)現(xiàn)唐代德化窯瓷與其他窯口的區(qū)別,才能從藝術(shù)的角度認識早期德化窯瓷的歷史意義和價值。

(2)宋代德化窯瓷器的藝術(shù)特色。北宋釉的藝術(shù)在原有青瓷的基礎上又有所創(chuàng)新,配制了青白瓷；造型藝術(shù)講究粗獷與精細的有機結(jié)合,器物造型迎合外銷,特別是華人海外駐足地市場的需求；裝飾藝術(shù)由堆貼發(fā)展到細致的刻、劃,講究刻畫構(gòu)圖的精美。南宋德化窯的工藝全面興盛,藝術(shù)成就顯著,釉的藝術(shù)豐富,色調(diào)變化多,有的是窯內(nèi)溫度不同造成的窯變現(xiàn)象,有的是人為配方的結(jié)果,這一時期新增的釉色有影青、醬釉、青黃釉等；造型藝術(shù)也有很大的變化,由北宋時期的大口、低矮改進到小口、高瘦,整體造型“苗條”。裝飾藝術(shù)在北宋刻、劃的基礎上又出現(xiàn)了雕、塑。刻劃講究精致,并運用了模印法印制各種裝飾圖案,使裝飾藝術(shù)又有了新的內(nèi)容；雕、塑手法是在堆貼的基礎上發(fā)展起來的,南宋的雕、塑工藝是德化窯雕、塑工藝的初始階段。彩繪藝術(shù),這一時期主要是釉下用醬釉或黑釉色料寫上文字記號,或簡單圖案,這一做法開德化窯彩繪藝術(shù)的先河。

(3)元代德化窯瓷的藝術(shù)特色。元代德化窯瓷的藝術(shù)特色主要體現(xiàn)在釉、造型、裝飾等幾個方面。元代德化窯改進了以前龍窯的燒成工藝,開始使用分室龍窯,分室龍窯把以前龍窯的還原焰燒成改為氧化焰燒成,提高了燒成率。氧化焰燒成的器物釉面瑩潤、白中微帶黃,呈牙黃色,俗稱象牙白。釉層厚、溫潤,具有很強的藝術(shù)感。造型矮小穩(wěn)重,模印成型,露胎處有明顯的粗裂痕,造型藝術(shù)講究線條的變化。裝飾手法以模印為主,同時還沿用前期雕、塑、刻、劃等手法；裝飾圖案以宗教題材為主,圖案線條浮出器表,構(gòu)圖精美。

(4)明代德化窯陶瓷的藝術(shù)特色。明代德化窯的白瓷、釉上彩、釉下彩瓷的藝術(shù)雖然時有體現(xiàn)宮廷等上層社會的生活,但更主要的是體現(xiàn)民間的氣息；雕塑瓷主要體現(xiàn)宗教的藝術(shù)；外銷瓷主要體現(xiàn)域外文化風情。

明代德化陶瓷的造型藝術(shù)主要體現(xiàn)在器物和人物兩大類。器物從日常器物、器具到陳設用具都講究線條簡潔,內(nèi)涵厚實,生動活潑,如碗、杯、盤、壺、爐、罐等。人物講究神態(tài)與所表達的內(nèi)心世界的有機結(jié)合,通過衣紋線條的處理來表現(xiàn)東方藝術(shù)的魅力,如觀音、文昌、達摩等。胎釉藝術(shù)主要體現(xiàn)在器物的表面,通過瑩厚透明的釉藥對器物表面和造型的烘托來增強器物的藝術(shù)效果,從而使器物具有一種獨到的藝術(shù)魅力,即瑩潤感增強,線條圓潤流暢,光線下流光溢彩,使人感覺有一種高雅別致的藝術(shù)效果,如象牙白釉、豬油白釉器物等。雕塑藝術(shù)主要體現(xiàn)在作品的精雕細鏤。通過刻、雕、捏等手法在作品線條、眼、手、腳等細部的綜合運用,加上胎釉的藝術(shù)效果,使作品栩栩如生，如觀音、纏龍壺等。裝飾藝術(shù)包括范圍較廣泛,主要通過堆貼、彩繪、浮雕、刻畫等裝飾手法來體現(xiàn)作品的特色藝術(shù)內(nèi)涵。白瓷上的釉下青花彩繪和釉上五彩在另一個層次上體現(xiàn)裝飾的藝術(shù)效果,特別是民間題材圖案的選用、推廣,為后來德化民窯青花瓷、五彩瓷藝術(shù)特色的形成打下堅實的基礎。裝飾手法的運用使作品在原有的基礎上又增加了新的藝術(shù)欣賞價值。如龍瓶、梅花壺、八仙杯、五彩罐、青花瓷等。

(5)清代德化窯陶瓷的藝術(shù)特色。清代白瓷,早期仍保留明代晚期的特征,質(zhì)地潔白,溫潤,呈糯米胎；釉面較厚、瑩潤,豬油感強,俗稱豬油白；或清白如蔥根,俗稱蔥根白；器內(nèi)疊燒支釘痕明顯；足圈滿釉或露胎有模印的水紋；裝飾仍采用印花、貼花、透雕等手法。中晚期由于燒成工藝和瓷土配方的改進,德化窯瓷多數(shù)采用還原焰燒成,白瓷質(zhì)地堅硬,表面時微有泛灰。釉面白,明亮,時微泛青,積釉處泛青尤為明顯。

清代早期,特別是康乾時期，德化窯的青花瓷采用的發(fā)色料為國產(chǎn)青,含土鈷(即石墨)比例較大,發(fā)色帶有灰暗感；配料時如果添加的泥漿濃度高,或青花料濃縮,繪畫在器物的坯胎上常出現(xiàn)積釉現(xiàn)象,上釉燒成后出現(xiàn)積釉的不規(guī)則紋狀,俗稱“蚯蚓走泥紋”。隨著蘇黎麻青和金門青的進入,德化窯的青花瓷發(fā)色青亮,色階清晰。德化窯清代粉彩瓷色彩鮮艷,構(gòu)圖大方,用筆自然隨意。在白瓷器釉上滿彩,是這一時期釉上彩繪的又一新的嘗試。

3 德化陶瓷藝術(shù)的現(xiàn)實意義

陶瓷文化是在漫長的人類社會發(fā)展進程中所形成的一種特有的文化現(xiàn)象,陶瓷文化的研究對于揭示人類社會發(fā)展的原有面貌具有極為重要的價值。一個法文的特定名詞,讓一座山區(qū)小縣走進了世界非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的舞臺,這就是“Blanc de Chine(中國白)”――福建德化瓷。德化陶瓷在中國陶瓷歷史上留下了輝煌燦爛的印跡,為世人留下了豐富而寶貴的文化藝術(shù)財富。

作為我國陶瓷的重要代表,2003年,德化縣人民政府正式啟動“德化瓷燒制技藝”非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的申報工作；2006年,“德化瓷燒制技藝”被國務院公布為第一批國家級非物質(zhì)文化遺產(chǎn)。因此,搞好德化陶瓷藝術(shù)的深入研究,對繼承和弘揚中國古代陶瓷傳統(tǒng)藝術(shù),推動我國陶瓷藝術(shù)加強與世界交流具有重要意義。

德化陶瓷生產(chǎn)歷史悠久,早在新石器時代已有人類在這片熱土上繁衍生息,從留下印紋陶器他們的足跡,一直到今天千年爐火從未中斷,千年文化流傳有序,實為奇跡。它面向大眾,品種繁多,把中國的傳統(tǒng)繪畫、書法技藝與陶瓷工藝結(jié)合起來,創(chuàng)造了新的藝術(shù)天地,開拓出古代陶瓷美學新境界。德化陶瓷保留了大量古代民間繪畫、書法及反映民俗民風的實物資料,形成了質(zhì)樸、灑脫、明快、豪放的藝術(shù)風格、濃郁的民間色彩和鮮明的民族特色,成為享譽中外的“中國白”。德化陶瓷作為我國著名的陶瓷代表,它以民間大眾淳樸的藝術(shù)風格和簡練的工藝特點,博得國內(nèi)外收藏家的喜愛,世界各大博物館也均有德化陶瓷的精品珍藏。隨著德化制瓷業(yè)的發(fā)展,而用獨有原材料生產(chǎn)的瓷產(chǎn)品以其獨特的品質(zhì)打出了“德化”品牌,提升了這一山區(qū)小縣在世界的知名度,而與江西景德鎮(zhèn)、湖南醴陵并稱為中國的三大古瓷都。

參考文獻:

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［3］蘇友.德瓷雕觀音藝術(shù)的歷史與創(chuàng)新［J］.陶瓷科學與藝術(shù),2010(4).

篇7

一、書法藝術(shù)并非抽象

何為抽象，本意乃是指人對客觀世界的認識思維的一種過程。在藝術(shù)中，有意義的抽象無非是指那種無確切內(nèi)容的生動形式而已，我們亦可稱之為抽象的形式。再看書法與抽象之關系。中國的書法離不開中國的文字。從表面上說，文字似乎是屬于主觀意識的東西，其實文字一旦創(chuàng)造出來就已經(jīng)成了具有具體形象的客觀存在。草書無論其怎樣龍飛鳳舞，總離不開原來的那個字，而每個文字的草法都有一定的法則。同時，任何書法作品都表達某種確定的文字內(nèi)容，作者在書寫時總是選擇與他需要抒發(fā)的感情相一致的文字內(nèi)容。故而結(jié)論是：任何抒發(fā)作品都有確切的內(nèi)容，抒發(fā)藝術(shù)卻非抽象！

二、抽象形式之美與抽象美

書法本身雖不可離開文字，但人們在審美過程中可以離開文字內(nèi)容。實乃書法是一種形式感極強，而其形式又有較大相對獨立性的藝術(shù)。因而在欣賞過程中人們常將它作為一種“抽象形式”之美加以感受。

承認書法之“抽象形式”之美與承認抽象乃完全不同的兩回事。抽象形式之美不在抽象而在形式！形式美之外的抽象美是并不真實存在的。

三、氣韻生動的線

“氣韻生動”是我國美學中代表書畫藝術(shù)形式最高的美的標志。它既是創(chuàng)作的總要求，也是評論的總標準。所謂“氣韻生動”就是具有生命之活力，運動之氣勢，音樂之韻律，感情之光環(huán)。而書法藝術(shù)之線，正具有以上特征。一言概之即“氣韻生動”。以為它有生命的活力，故其生機盎然，變化無窮；因為它有運動的氣勢，故其元氣淋漓，大氣磅礴；因為它有音樂的韻律，故其金聲玉振，跌宕雋永；因為它有感情的光環(huán)，故其賞心悅目，益人神智。

四、有感情的形式

書法藝術(shù)線的這種活力、氣勢、韻律，歸根結(jié)底是為了寄托作者的感情，它們?nèi)跒橐惑w，“違而不犯，和而不同”。元陳絳曾在《翰林要訣》中說：“情之喜怒哀樂，各有分數(shù)，喜則氣和而字舒，怒則氣粗而字險，哀而氣郁而字斂，樂而氣平而字麗。情有輕重，則字之斂書險麗，亦有深淺，變化無窮?！边@段話說出了線及其組合的變化，與書寫者感情變化的密切聯(lián)系，而“氣”則是聯(lián)接兩者的紐帶。因此，我們可以稱這一點為有感情的形式。正是這種有感情的形式，使人感到愉快，舒適，振奮，得到美得享受，產(chǎn)生“振衣千仞崗，濯足萬里流”之感。

由于書法的形式是一種有感情的形式。而人的感情無比豐富，人的性格千差萬別，所以書法藝術(shù)對作者個性的要求是非常強烈的。清劉熙載說：“筆性墨情皆以其人之性情為本，是則理性情者，書之首務也?！蔽覀兂Ｕf字如其人，正是此意。所以可以說，沒有個性的書法作品就不是真正的藝術(shù)。

五、實事求是對待書法藝術(shù)

人們在觀賞書法作品的時候，雖然單純從形式上也可得到美感，但若要了解其內(nèi)容，甚至了解作者高尚的人格，就能收到更深刻的美的享受。我們必須正視和研究這種美的眾多層次。例如在觀賞岳飛寫的諸葛亮《出師表》時，正是自然地把書法形式、文字內(nèi)容、作者品格三者溶于一體，從而磅礴之氣，愛國之情溢于胸間，這不是最高的美得熏陶嗎？

可見書法藝術(shù)的美是多層次的，不能用一個公式來囊括一切。我們盡可能地希望有更多地在內(nèi)容上形式上珠聯(lián)璧合、相得益彰的好作品出彩。但不該認為文字上不直接反映當前顯示內(nèi)容的書法作品就不能為人民服務。要懂得審美本身就是一種教育。一種高尚的享受，它陶冶人的性情，純潔人的靈魂。此外，書法藝術(shù)形式美的發(fā)展對于推動其他造型藝術(shù)也有積極而深遠的意義。

篇8

關于陶瓷藝術(shù)管理方面的實踐和理論研究，早在古代官窯管理制度中就已初顯端倪。進入21世紀信息時展過程中，它作為一門學科發(fā)展的趨勢在全球?qū)I(yè)范圍內(nèi)引起了廣泛的關注。

在古代人們處在小農(nóng)經(jīng)濟、個體經(jīng)濟為主體的社會狀態(tài)時候，陶瓷藝術(shù)活動多以個體的、小群體的形式出現(xiàn)，呈現(xiàn)的狀態(tài)為自我賞玩、友情往來、相互贈答的方式，以自生自長的態(tài)勢緩慢向前發(fā)展。而進入今天陶瓷藝術(shù)產(chǎn)品的生產(chǎn)和流通形成較大規(guī)模時候，便會成為一種重要的社會產(chǎn)業(yè)即陶瓷藝術(shù)產(chǎn)業(yè)。

國內(nèi)目前的陶瓷藝術(shù)管理方式，由于受地域形態(tài)和文化傳統(tǒng)觀念等因素的影響，并不完善，過去的管理方法和經(jīng)驗顯然不能完全滿足新時代的需要。隨著社會的不斷發(fā)展和進步，中外文化陶瓷藝術(shù)活動交流的日益頻繁，中國陶瓷以更加開放的姿態(tài)融入國際社會，這就必然涉及到陶瓷藝術(shù)管理和操作方式上的國際接軌。比方說，如何更有效發(fā)揮非營利機構(gòu)的陶瓷藝術(shù)教育功能、如何建立和健全陶瓷藝術(shù)基金會以保證陶瓷藝術(shù)的正常發(fā)展、如何通過法律手段更有效地保護陶瓷藝術(shù)作品的知識產(chǎn)權(quán)、如何借鑒和采用國際通行的陶瓷藝術(shù)策展人制度、如何通過立法來保證陶瓷藝術(shù)發(fā)展等等，這些都是亟待研究和解決的現(xiàn)實問題。

針對現(xiàn)狀，我們對陶瓷藝術(shù)管理的研究，更應該充分借鑒其它國家成功的經(jīng)驗。同時根據(jù)我國特殊國情，逐步建立符合社會主義市場經(jīng)濟條件下陶瓷文化發(fā)展戰(zhàn)略的陶瓷藝術(shù)管理研究，使之有鮮明的時代和民族特色。

泰勒曾經(jīng)對文化有過經(jīng)典定義：“文化或文明，就其廣泛的民族學意義而言，乃是包括知識、信仰、藝術(shù)、道德、法律、習俗和任何人作為一名社會成員而獲得的能力和習慣在內(nèi)的包羅萬象的整體”。發(fā)展陶瓷藝術(shù)產(chǎn)業(yè)，是深化文化體制改革的重要內(nèi)容。加快形成新的陶瓷藝術(shù)產(chǎn)業(yè)，要對陶瓷藝術(shù)活動實施有效的管理,應當將科學的管理思想滲透于這一活動的每個環(huán)節(jié)。首先是對陶瓷藝術(shù)品生產(chǎn)過程的管理。遵循陶瓷藝術(shù)的內(nèi)在規(guī)律，尊重陶瓷藝術(shù)家的創(chuàng)作個性。即要注重陶瓷藝術(shù)產(chǎn)品的精神性因素，又要注重其物質(zhì)性因素及商品屬性。為陶瓷藝術(shù)工作者們創(chuàng)造良好的工作氛圍、環(huán)境條件，引導陶瓷藝術(shù)家們創(chuàng)作出更多更好的作品來。陶瓷藝術(shù)產(chǎn)品的生產(chǎn)包括兩個階段：其一是陶瓷藝術(shù)創(chuàng)造主體的構(gòu)思和個人創(chuàng)作階段,該階段主要體現(xiàn)為陶藝家的個體性的精神勞動；其二是陶瓷藝術(shù)產(chǎn)品的制作、成批生產(chǎn)或向社會展演的階段,在這個階段中，主要體現(xiàn)了陶瓷藝術(shù)品的物化過程,以及針對社會需要所進行的集體或個人的制作程序：搞好對陶瓷藝術(shù)活動生產(chǎn)環(huán)節(jié)的管理,就應該密切注視社會對陶瓷藝術(shù)產(chǎn)品的需求特點。同時又根據(jù)社會精神文明建設的需要，適時把握和調(diào)整各類產(chǎn)品的生產(chǎn)規(guī)模與產(chǎn)品的更新。積極推進和繁榮陶瓷藝術(shù)的生產(chǎn)，以滿足人民群眾日益增長的精神文化生活的需求。

其次，是對陶瓷藝術(shù)產(chǎn)品流通過程的管理，必須準確地把握市場動態(tài)，做好陶瓷藝術(shù)流通過程以及流通與消費聯(lián)結(jié)環(huán)節(jié)的管理。對陶瓷藝術(shù)活動流通過程的管理，主要依據(jù)我們的國情、民族的審美的審美習慣，以及人民群眾對于精神文化生活的需求狀況，采取包括法制、經(jīng)濟、輿論的、行政的各種形式和手段,對陶瓷藝術(shù)市場進行嚴格管理。既要把握人們對陶瓷藝術(shù)產(chǎn)量的要求，更要恰當把握其內(nèi)在質(zhì)的水準；既要順應陶瓷藝術(shù)市場和文化消費的客觀規(guī)律，又應積極掌握其運行軌跡，采用各種有效方式對其進行科學的管理和良性的引導。

再次，是對陶瓷藝術(shù)服務部門的管理。陶瓷藝術(shù)的服務性工作不同于一般文藝產(chǎn)品。納入市場流通渠道的作法，有其特殊的性質(zhì)。一個國家和民族不能沒有自己的公益性文化事業(yè)，它是衡量一個社會精神文化水平的重要標志，搞好這方面的管理，對于提高全民族的精神文明程度具有舉足輕重的作用。在這個領域里的管理人員應積極，審慎地研究時代變化中陶瓷藝術(shù)管理的基本特點和規(guī)律，作出科學的分析與闡釋，不斷提出準確、可行的意見，引導陶瓷藝術(shù)服務工作健康發(fā)展。既適應市場經(jīng)濟的需要，又能發(fā)揮其獨特的作用。

同時還應該特別關注陶瓷藝術(shù)活動內(nèi)部管理系統(tǒng)及其內(nèi)在運行機制的衍變。應立足于當代文化的高度，著眼于21世紀陶瓷文化的繁榮,對于發(fā)展中的陶瓷藝術(shù)管理機制與內(nèi)在運行機制進行深層的思考，從廣義的角度探討管理體制的整體框架。我國目前對陶瓷藝術(shù)事業(yè)實施管理的機構(gòu)，主要指國家各級政府設置的文化行政主管部門，以及相應的管理機構(gòu),與這以主體相適應，還有社會各種群體文化團體及民間文化組織，參與陶瓷藝術(shù)市場與經(jīng)營活動的部門與個人，以及從事陶瓷藝術(shù)的傳播與交流的媒體與機構(gòu)。這種多層次、多元的管理機構(gòu),形成了一個有機的，適應未來陶瓷藝術(shù)發(fā)展的完整體系。

陶瓷藝術(shù)管理研究主要內(nèi)容是與其所承擔的研究任務和歷史使命相一致的，是其使命的延伸和深化。具體來說，研究內(nèi)容包括：

1、陶瓷藝術(shù)管理的基本理論。它作為一門剛興起的學科，其自身的基本理論構(gòu)架有待建立和完善。無論是該學科的理論基礎,還是它的基本性質(zhì)、特點、內(nèi)在發(fā)展規(guī)律與學科體制,或是它與其他相鄰學科之間的必然和區(qū)別，都有待于人們下很大氣力探索和研究。

2、陶瓷藝術(shù)管理史。這一研究能夠幫助認識陶瓷藝術(shù)管理的興起、演變和運行軌跡,并通過對歷史的分析，總結(jié)可供我們借鑒的經(jīng)驗和教訓。研究陶瓷藝術(shù)管理史，應當具有較大的包容性，無論史中國古代還是現(xiàn)代的陶瓷藝術(shù)管理，無論史歐美還是發(fā)展中國家的陶瓷藝術(shù)管理模式，都應當認真研究，通過分析和鑒別，為我所用。

3、陶瓷藝術(shù)管理的主體實施者。即從事陶瓷藝術(shù)管理事業(yè)的部門機構(gòu)和團體。在此系統(tǒng)中，國家和政府的管理、社會和群眾團體的管理仍是重要的組成部分。以及作為當代意義上，其生產(chǎn)與經(jīng)營的管理、傳播與交流的管理,都應成為管理主體系統(tǒng)中的重要因素。從這一宏觀的角度透視管理的主體系統(tǒng)，才能做到全面的、整體性的把握。

4、陶瓷藝術(shù)管理的對象。即處在陶瓷藝術(shù)管理對象位置的部門、個人和運行機制,可以分為公益性的陶瓷藝術(shù)活動、陶瓷藝術(shù)的生產(chǎn)系統(tǒng)、陶瓷藝術(shù)的傳播和流通系統(tǒng)。公益性的陶瓷藝術(shù)活動、陶瓷藝術(shù)的生產(chǎn)系統(tǒng),包括其生產(chǎn)的形式及過程，陶瓷藝術(shù)的傳播與流通系統(tǒng)，主要指陶瓷藝術(shù)傳播與流通的形式與特點。

5、陶瓷藝術(shù)管理機制與管理者。是指在管理主體系統(tǒng)中運行機制的具體構(gòu)成及其模式，以及它的操作者和實施者。對于管理機制與管理者的研究是管理主體系統(tǒng)研究的重要組成部分，是它的延伸和具體化。

6、陶瓷藝術(shù)管理的原則。即從事陶瓷藝術(shù)管理所遵循的原則和法度，要按一定的規(guī)則行事，把握既定的策略和法度。既要遵循藝術(shù)規(guī)律，又要遵循市場和經(jīng)濟規(guī)律，既要實行社會意識形態(tài)的要求，又要適應大眾審美心理的變化，因而必須審慎地研究和確定陶瓷藝術(shù)管理的基本原則。

7、陶瓷藝術(shù)的管理方法，即在從事陶瓷藝術(shù)管理中應當采取的方式和手段。當目標和原則均已明確后，還必須掌握科學的管理方式和方法，以使既定的方針和計劃得到順利實施，試圖在原來的單純行政的基礎上，探討以法律的、經(jīng)濟的、心理的、行政的等方法并舉的綜合性手段來管理陶瓷藝術(shù)活動。

8、陶瓷藝術(shù)管理的過程。即實施陶瓷藝術(shù)管理的操作程序與運作過程陶瓷藝術(shù)管理的過程主要由管理信息、管理預測、管理決策、管理控制等環(huán)節(jié)構(gòu)成。具有很強的科學性與系統(tǒng)性。

篇9

彩陶早在新石器時期就已經(jīng)出現(xiàn)，可算是最為古老的彩陶圖案，也是陶瓷與繪畫最早的結(jié)合。仰韶文化的陶器中，彩陶雖然所占比例小，但文化與藝術(shù)價值很高。其造型、紋樣方面都體現(xiàn)出獨特的裝飾美感。它既是生活用品，又是藝術(shù)欣賞品。隨著陶瓷文化的發(fā)展，中國畫的繪畫基理不斷滲透到陶瓷繪畫藝術(shù)中來，使原始的裝飾圖案逐漸演變成如今的瓷上國畫藝術(shù)品。

陶瓷繪畫和中國畫兩者共同遵循著相同的美學思維，在精神意境上存在共同性。也就是說藝術(shù)如果達到了情景交融的地步所產(chǎn)生的意境便自然而然地產(chǎn)生了，意境可以極大地展現(xiàn)藝術(shù)的美感，它也是藝術(shù)創(chuàng)作和藝術(shù)鑒賞中衡量美的最高標準。它們都是心靈與景物的結(jié)晶，比如中國工藝美術(shù)大師賴德全在《鄉(xiāng)村疊翠》作品中則是借鑒自然景觀的題材，畫面上的遠山、樹木、農(nóng)舍，表現(xiàn)一種寧靜的韻律感，展現(xiàn)出一種與世隔絕的隱喻之美，穿紅衣的小女孩為整個作品點燃了生氣，活躍了畫面。這幅粉彩作品與中國畫的相通意境具有將現(xiàn)實生活的美體現(xiàn)在藝術(shù)作品上，喚起人們對美的感受。

在繪畫的發(fā)展史上可以看出氣韻在中國畫中占有極強的藝術(shù)地位，無論在漢唐還是在宋朝，中國畫對氣勢的推崇都被各個時期應用得淋漓盡致，以靜氣、逸氣體現(xiàn)寧靜優(yōu)雅成為繪畫的主流，比如范寬的《溪山行旅圖》、荊浩的《雪溪圖》等都折射出繪畫對象的內(nèi)在神韻，將自我的精神反襯到對象中。而陶瓷繪畫雖然與中國畫在工藝和用筆上有一定的差異，但是并不會影響陶瓷繪畫所表現(xiàn)出的氣韻。此外，陶瓷繪畫帶有民間世俗的娛樂情趣，如作品《天啟青花人物碗》，畫中動態(tài)的牛和牛背上的牧童以及頂風冒雨的人，這些物象給觀者帶來了無限趣味和遐想，整個繪畫體現(xiàn)著氣韻生動的審美情結(jié)。

中國畫的自然神韻，依靠的是筆墨語言，筆墨語言運用的怎樣從根本上體現(xiàn)出藝術(shù)家的個人修養(yǎng)和藝術(shù)審美，也就是說，筆墨即精神。中國畫與陶瓷繪畫在筆墨上共同講究古樸淡雅和自然空靈的趣味，它是對萬物體驗后的藝術(shù)升華。而陶瓷繪畫在用料用彩的技巧上與中國畫的筆墨用法大致相同，不論是唐代之后的青花分水還是發(fā)展至今的粉彩藝術(shù)，都可以感受到中畫的筆墨味道，因此，可以說陶瓷繪畫是中國畫延續(xù)下新的轉(zhuǎn)變，將中國畫豐富的筆墨表現(xiàn)力與陶瓷繪畫藝術(shù)結(jié)合起來，展現(xiàn)出一片新的藝術(shù)領域，充分體現(xiàn)出中國畫在陶瓷繪畫中的重要影響。

陶瓷繪畫與中國畫有很多共性，只不過是繪畫顏料和載體的不同以及工藝的不同而已，中國畫在宣紙上以水和國畫顏料甚至是水墨單一色調(diào)就能揮筆作畫，而陶瓷裝飾藝術(shù)就復雜多了，它需要釉下和釉上彩、顏色釉等單個和多個藝術(shù)的結(jié)合運用，再經(jīng)過窯火燒制后再現(xiàn)廬山真面目。哪一道工序出錯便前功盡棄，因此難度可想而知。就以粉彩藝術(shù)的操作過程來說；從打圖到拍圖至墨線起稿，正式繪制時定稿叫“升圖”，把描過濃墨的圖樣從瓷器上拍印下來叫“做圖”。接著把印有墨線的圖紙轉(zhuǎn)拍到要正式繪制的瓷胎上去即“拍圖”，以上繁雜工藝完成后方可繪制，粉彩瓷裝飾畫法上的洗染，就吸取了中國畫中的營養(yǎng)，只不過在工藝上采取了點染與套色的手法，使所要描繪的對象，無論人物、山水、花卉、鳥蟲都彰顯中國畫的質(zhì)感強，明暗清晰，層次分明。采用的畫法既有嚴整工細刻畫微妙的工筆畫，又有滲入淋漓揮灑、簡潔洗練的寫意畫，對比之下中國畫比陶瓷粉彩繪畫的創(chuàng)作工序就簡單多了。

為什么說，修養(yǎng)好陶瓷繪畫藝術(shù)必先修養(yǎng)好中國畫，從這個意義上講，學好中國畫才是陶瓷繪畫藝術(shù)的基本功。因此在陶瓷藝術(shù)家中，涌現(xiàn)了許多中國畫實力派藝術(shù)家，尤其是近代，像“珠山八友”就是明顯的例子。他們把中國畫的藝術(shù)修養(yǎng)與技法和陶瓷繪畫有機地結(jié)合在一起，以詩作畫，形成了那個年代陶瓷繪畫藝術(shù)的新風貌。王大凡的《淮上漁者》瓷板畫就是一個鮮明的例子，該作賦詩：“白頭波上白頭翁，家逐船移浦浦風。一尺鱸魚新釣得，兒孫吹火荻花中?！弊髌非擅畹剡\用詩書畫為一體，再現(xiàn)中國以詩作畫的畫風，增強了畫面話外之音。該作描繪的是漁家生活，江中白浪上有一位白發(fā)老人，船行到哪里，家也就移到哪里，水面有微風拂過，白發(fā)老人釣得一條尺把長的鱸魚，兒孫們更忙著在荻花叢中吹火待煮。他的畫風古樸，用筆細膩，人物臉上髭須都根根可見。構(gòu)思嚴謹、氣勢灑脫。特別是他能巧妙地把中國畫中的“意興”與陶瓷繪畫有機結(jié)合起來，有較深的中國畫藝術(shù)感染力。

粉彩是古彩發(fā)展而來的，中國畫對古彩線描的影響較為突出，古彩的線描巧妙地融入了中國畫白描的技法，再結(jié)合工藝美術(shù)的裝飾技巧，使得陶瓷繪畫中的古彩線描風格獨特，渾然天成。古彩的線描方式雖然不像粉彩以圓潤飽滿和柔和秀逸著稱，但它不失古樸典雅之感。陶瓷古彩構(gòu)圖疏密錯落有致，在古彩裝飾藝術(shù)不斷改進的今天，在不失中國畫的基礎上，陶瓷繪畫藝術(shù)更加有鑒賞性，突出了別具一格的陶瓷裝飾藝術(shù)風格。

青花藝術(shù)是再現(xiàn)中國畫的靈魂，對青花藝術(shù)影響極為鮮明，中國畫中的水墨畫是傳統(tǒng)繪畫中分離出的一種繪畫形式，與青花水墨畫藝術(shù)一脈相承，都是單一色調(diào)作畫，具有象征性和自然性，而且與中國畫的筆墨工具有眾多相似之處，因此，很多陶瓷藝術(shù)家在陶瓷上繪制青花時，都會受中國水墨繪畫的影響，注重借鑒古今名作中的繪畫特征和線描特點。由于時代文人和審美意志的介入，使得陶瓷繪畫者的素質(zhì)潛移默化，從而使陶瓷繪畫中的青花成為與中國畫更為親近的一種表現(xiàn)形式，不論是中國畫還是陶瓷繪畫，所表現(xiàn)出的青花繪畫中都體現(xiàn)著繪畫者的感情與生活相結(jié)合的精神產(chǎn)物，這種特有的釉下高溫藍色與獨具特色的用筆和渲染造就了青花水墨畫獨特的藝術(shù)魅力。

篇10

關鍵詞：陶瓷藝術(shù);傳承創(chuàng)新;生活元素

中圖分類號：J527 文獻標識碼：A 文章編號：1005-5312（2016）05-0018-02

陶瓷藝術(shù)一直以來都是中華文明的重要標志之一，早在漢代貫通歐亞大陸的“絲綢之路”在伴隨商旅的車馬隊伍一路向西的過程中，就將精美絕倫的瓷器帶向了遙遠的西亞和中東地區(qū)，讓那些居于更加遙遠國度中的人們通過這一件件看似“鬼斧神工”的作品，窺測到東方古國那充滿藝術(shù)人文的氣息和奇思妙想的創(chuàng)意。時至今日，在經(jīng)濟和科技發(fā)展愈發(fā)迅速的今天，傳統(tǒng)陶瓷不斷依托現(xiàn)代化的技術(shù)煥發(fā)出新的生命活力，但不變的是精髓、是文化，是中國人鐫刻在陶瓷之中的情懷。

一、陶瓷藝術(shù)傳承與革新的必要性所在

傳承與革新并不是兩個各自獨立的命題，而是相互依托共同促成了事物發(fā)展的兩種軌跡和趨勢。深厚的陶瓷文化，隨著中國五千年綿延歷史的不斷推進，其也形成了自身所獨有的“歷史”，也形成了其內(nèi)涵、深邃的精神風貌，以及獨有的技法和工藝，這些要素融合在一起造就了陶瓷藝術(shù)的稀世和珍貴，構(gòu)成華夏文明也極為重要的一環(huán)，讓一代代國人將陶瓷之藝薪火相傳直到今天。為的就是將那份銘記歷史、包含文化的珍藏帶到每一個嶄新的今天，而不是淹沒在歷史的洪流之中;另一方面，當中國發(fā)展進程之中一系列有關文化、有關政治經(jīng)濟和思想解放的內(nèi)容，不斷在改變周邊的社會形勢、改變?nèi)藗兊墓逃兴季S時，社會的藝術(shù)氛圍也在隨即發(fā)生著變化――人們的視野更加開闊和豐富、人們的審美元素更加廣泛而多元。當傳統(tǒng)的陶瓷藝術(shù)猶如一支帆船駛?cè)胍黄碌暮Ｑ笫澜鐣r，其必須改進“船體”上的些許元素和零件，以便能夠在這片全新的海域中更加穩(wěn)而急促的前行――這些就是中國陶瓷藝術(shù)在發(fā)展過程中必須要堅持傳承與革新統(tǒng)一的必要性之所在。

二、陶瓷藝術(shù)傳承與革新的價值所在

隨著國際間不同民族、國家和文化形式之間的融合愈發(fā)密切，越來越多的外來風俗、外來文化甚至是舶來品開始進入中國人的視野，豐富了國人眼中的“世界構(gòu)成”，也隨即讓陶瓷藝術(shù)在不斷傳承的過程中呈現(xiàn)出了“海納百川、包羅萬象”的狀況，呈現(xiàn)出一種更為豐富、更加廣闊的境界和美感，為重新審視傳統(tǒng)藝術(shù)文化及創(chuàng)新帶來一種必然性的契機。而在這一層面來講，這也就是陶瓷藝術(shù)傳承和革新的驅(qū)動力和價值之所在。

（一）有所傳承才能有所發(fā)展

從本質(zhì)上說，所謂傳承不但是對歷史的記憶，是對一種古老文化和技藝的延續(xù)，更多的是一種對于未來的鋪墊，是發(fā)展的重要基石。所謂“只有深知昨天的人才懂得怎樣過好明天”，就是對這樣一種思想和理念的最佳概括，而這也就是傳承的意義和價值所在。事實上在人類歷史文明的進程之中，陶瓷無論是外在的形體還是技藝的創(chuàng)新、還是用于裝飾材料的變化，總之其一直都是處在變化發(fā)展過程中的。從最初單一粗糙的外形，簡單的幾何體構(gòu)成，到后來曲線流動、婀娜多姿的造型變化;從早期純色渲染，到后來的顏色紛繁絢麗、畫面華美復雜;從最初單一的生活祭祀器皿，到后來因為審美而創(chuàng)造、因為欣賞而創(chuàng)新的發(fā)展歷程，都充分說明，陶瓷藝術(shù)發(fā)展史上的每一次變革，都承載著前人的歷史、前人的技術(shù)、前人的審美和對藝術(shù)文化的理解。換言之，沒有傳承就沒有發(fā)展，沒有對前人文化底蘊和發(fā)展狀況的理解，其在未來就不可能有所應對的展開變革、展開創(chuàng)造。

（二）有所變革才能有所傳承

達爾文自然選擇學說的有關理論中有一句“適者生存”，一直以來為后世人所津津樂道，事實上其不僅適用于生物物種的進化和生存，同樣也適用于藝術(shù)門類的發(fā)展?？v觀華夏文明的歷史長河，會發(fā)現(xiàn)很多古籍或歷史典籍上所記載的文化藝術(shù)形式已經(jīng)淹沒在歷史的洪流之中，以致后人只能從出土文物甚至古書的字里行間去窺探一二，發(fā)掘蛛絲馬跡。后世人在評價這些藝術(shù)為什么會消失，除了曾經(jīng)戰(zhàn)亂更迭所引發(fā)的一系列流離失所、國不成國、家不成家的環(huán)境因素外，更重要的就是由于外部環(huán)境的變化，所引發(fā)的藝術(shù)形式其內(nèi)部自有體系之間難以融合所構(gòu)成的矛盾。歷史一路前行，一切藝術(shù)形式，不能適應這種潮流的變化，不能基于其而有所變革有所創(chuàng)新，當這種矛盾轉(zhuǎn)化為一種僵持時而不能自拔，其則被淘汰以至消之。所以說，革新并不是一種背棄傳統(tǒng)的“脫胎換骨”，很多時候，革新反而是一種維系，是為了在未來更有能力的讓藝術(shù)形式去傳承、去發(fā)展。

三、陶瓷藝術(shù)傳承與革新的途徑

（一）傳道授業(yè)

從古至今，陶瓷藝術(shù)是在一代一代藝術(shù)家薪火相傳的過程中，將其藝術(shù)形式和文化內(nèi)涵延續(xù)至今，因此在經(jīng)濟社會快速發(fā)展的現(xiàn)代時期，陶藝藝術(shù)的傳承必須要注重對傳承者的培養(yǎng)傳授。所謂“師者，所以傳道授業(yè)解惑也”，要想把握好傳承的環(huán)節(jié)，就不能忽視對于陶瓷藝術(shù)教育事業(yè)的開展和支持。在中國越是傳統(tǒng)的技藝越尊崇師徒之道，越是民間的傳承越注重對于教學過程和環(huán)節(jié)的把握。中國很多陶藝家也就是依靠這樣一種形式，讓“陶瓷”，在一代一代手把手的過程中傳承千古，直到今日?，F(xiàn)代社會較之科技信息并不發(fā)達的古代，其教育形式更加多元化和多樣化，而這也就為陶瓷藝術(shù)的傳承和教育提供了更多的可能性，但是不可否認的是，陶瓷藝術(shù)的學習在很大程度上并不會像其它職業(yè)教育那般帶來可觀的前景，因此必要時，陶瓷藝術(shù)的教育需要政府出面，加以鼓勵和支持，尤其是在中國陶瓷事業(yè)較為發(fā)達的城市，應積極鼓勵更多的年輕人加入到對這一技術(shù)學習的隊伍當中，將一代代國人的藝術(shù)陶瓷之夢，綿延千古、傳承流芳。

（二）基于生活元素的變化而有所革新

藝術(shù)來源于生活卻又高于生活，因此陶瓷藝術(shù)的創(chuàng)意設計和制作的過程中，也必然離不開生活的影子，也必然會擁有無數(shù)基于生活元素而形成的創(chuàng)意。社會的進步、科技的革新，國內(nèi)外交流頻率的不斷加快，人們的審美愈發(fā)多元化，這就必然導致了其對于傳統(tǒng)陶瓷藝術(shù)提出更高的要求，要求其賦予新的生命形式和更多現(xiàn)代化的元素內(nèi)容。但是所謂“萬變不離其宗”，陶瓷藝術(shù)無論怎么變革，氣都不能脫離中國這個母體，不會脫離華夏文明的內(nèi)核，那么在這樣一種情況下，所謂的革新就可以充分基于周圍生活元素的變化，融入新的表現(xiàn)內(nèi)容，在不違背其價值觀和藝術(shù)核心的基礎上，糅合多種藝術(shù)形式，在融合中尋找創(chuàng)新變革的“圖景”，也在創(chuàng)新變革中傳承傳統(tǒng)藝術(shù)文化。

總之，陶瓷藝術(shù)和許多其它類型的藝術(shù)形式相同，要想存在發(fā)展，就要秉承傳承與革新的統(tǒng)一。傳承是為了銘記昨天的歷史、承載古往今來的記憶，只有深知過去、才更有資本去探測美好的未來;而革新是為了適應不斷變化的歷史潮流，不斷縫合理想與現(xiàn)實的差距，只有保障生存，才有可能贏得發(fā)展形成的歷史。而作為一種藝術(shù)形式，陶瓷藝術(shù)中的一切元素與工藝手法歸根到底都來源于生活，因此，要想真正意義上實現(xiàn)其發(fā)展過程中的傳承與革新，就要堅持“師者，傳道授業(yè)”的傳承之道，以及基于藝術(shù)來源于生活而展開的各類元素的創(chuàng)新――只有這樣才能讓中國古老的陶瓷藝術(shù)面對社會周遭環(huán)境的變化，始終綻放出持久的魅力。

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