導(dǎo)語(yǔ)：如何才能寫(xiě)好一篇西方文化藝術(shù)，這就需要搜集整理更多的資料和文獻(xiàn)，歡迎閱讀由公務(wù)員之家整理的十篇范文，供你借鑒。

篇1

西方繪畫(huà)藝術(shù)受《圣經(jīng)》影響十分顯著。在西方各大博物館、美術(shù)館、大教堂甚至旅游名勝，隨處可見(jiàn)圣經(jīng)題材的不朽名畫(huà)和雕塑作品，如達(dá)·芬奇創(chuàng)作的《最后的晚餐》、拉斐爾的《圣母像》、米開(kāi)朗基羅的《摩西》雕像、巴西里約熱內(nèi)盧的基督山頂?shù)囊d全身巨像等。

1.早期的圣經(jīng)主題畫(huà)

公元前3世紀(jì)的猶太會(huì)堂墻壁上就有關(guān)于圣經(jīng)故事的繪畫(huà)。后來(lái)的基督教堂里也出現(xiàn)了關(guān)于《舊約》和《新約》故事的壁畫(huà)。早期西方繪畫(huà)中有來(lái)自《圣經(jīng)》寓意的象征符號(hào)，如《圣經(jīng)》傳說(shuō)與古代異族神話(huà)相結(jié)合的畫(huà)面;“魚(yú)”和“善良的牧人”象征基督;“鴿子”象征心靈和圣靈;“船”象征教會(huì);“孔雀”象征永恒;“心臟”象征仁愛(ài)等。墓窟壁畫(huà)的藝術(shù)特點(diǎn)是寓意、象征、抽象，這些壁畫(huà)著重精神的表述和象征的含義。

2.中世紀(jì)繪畫(huà)

中世紀(jì)初期用來(lái)裝飾教堂的鑲嵌畫(huà)和祭壇畫(huà)取材于圣經(jīng)故事。藝術(shù)特色是承襲傳統(tǒng)、公式化、象征性和抽象化，用“可見(jiàn)的東西”讓人“領(lǐng)悟靈性的真理”。中世紀(jì)的藝術(shù)風(fēng)格有“三式”：羅馬式、拜占庭式、哥特式，體現(xiàn)于歐洲的建筑、雕塑和繪畫(huà)。

3.文藝復(fù)興時(shí)期的圣經(jīng)畫(huà)

文藝復(fù)興時(shí)期，神本主義向人本主義轉(zhuǎn)移。人文主義畫(huà)家放棄象征、脫俗的手法，用圣經(jīng)題材宣揚(yáng)人生、表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)、謳歌人的軀體和精神，體現(xiàn)靈與肉、信與情的有機(jī)結(jié)合，展示宗教與人生的絢麗多姿，表露出持久的藝術(shù)魅力和生活美感。這一時(shí)期人才輩出、群星燦爛，涌現(xiàn)出喬托、達(dá)·芬奇、米開(kāi)朗基羅、拉斐爾等藝術(shù)家。主題名作有《猶大之吻》《巖間圣母》《最后的晚餐》《創(chuàng)世記》《坐著的圣母與睡著的圣母》等。

4.17世紀(jì)的“巴洛克”風(fēng)格

“巴洛克”是Baroque的音譯，這個(gè)詞源自葡萄牙語(yǔ)barocco，意思是“畸形的珍珠”。“巴洛克”風(fēng)格的特點(diǎn)是表現(xiàn)豐滿(mǎn)、充實(shí)，具有強(qiáng)烈的動(dòng)勢(shì)和飽和的色調(diào)。“巴洛克”風(fēng)格的圣經(jīng)畫(huà)珍品有佛蘭德斯的《亞當(dāng)與夏娃的原罪》《參孫與大利拉》《下十字架》，荷蘭畫(huà)家倫勃朗的《雅各和天使摔跤》《雅各為子孫祝?！贰秴O被刺瞎》《巴蘭和他的驢》等。

二、《圣經(jīng)》與西方影視藝術(shù)主題

進(jìn)入20世紀(jì)后，隨著膠片、電影制作和數(shù)碼技術(shù)的興起，西方影視藝術(shù)家對(duì)《圣經(jīng)》的興趣也越來(lái)越強(qiáng)烈?？梢哉f(shuō)，自電影技術(shù)誕生之日起，西方影視藝術(shù)家就從未忽視對(duì)圣經(jīng)題材的挖掘和藝術(shù)再現(xiàn)。

1.以圣經(jīng)人物為題材的西方影視藝術(shù)

影視創(chuàng)作是集文學(xué)創(chuàng)作（編劇或改編劇本）、團(tuán)隊(duì)合作（導(dǎo)演與演職人員）和電影藝術(shù)于一體的藝術(shù)，匯集了導(dǎo)演、攝影和表演藝術(shù)。影視藝術(shù)家經(jīng)常采用將不同的畫(huà)面加以銜接、拼湊、疊加的手法進(jìn)行拍攝，即“蒙太奇”，這種敘事方法可以實(shí)現(xiàn)各個(gè)鏡頭單獨(dú)存在時(shí)所無(wú)法具有的含義效果。《圣經(jīng)》中的象征性描述很多，因此蒙太奇對(duì)電影藝術(shù)的創(chuàng)作和拍攝有著無(wú)法取代的作用。在電影的拍攝中，不同的畫(huà)面和鏡頭被橫向拼接和對(duì)比，以此來(lái)凸顯各個(gè)獨(dú)立鏡頭和事物所具有的獨(dú)立性特點(diǎn)或共同特點(diǎn)。這樣的手法給觀(guān)賞者們以無(wú)限想象的空間，使整個(gè)故事和畫(huà)面都意境更深遠(yuǎn)，觀(guān)眾在觀(guān)賞的同時(shí)，更能體會(huì)和感悟畫(huà)面背后的情緒、情感和意義。比如在電影《耶穌受難記》中，觀(guān)眾會(huì)看到耶穌被釘死在十字架上面的畫(huà)面，畫(huà)面中的耶穌頭上戴著荊棘編織而成的環(huán)狀的帶刺頭冠，滿(mǎn)臉是鮮血，身體呈十字形狀被釘在木架子上面，整個(gè)畫(huà)面的色調(diào)、音響和人物形象都給觀(guān)眾帶來(lái)了極強(qiáng)的震撼。在這個(gè)畫(huà)面中，象征的手法被十分恰當(dāng)?shù)剡\(yùn)用其中。十字架自然是基督教和耶穌的象征，那個(gè)帶刺的環(huán)狀頭冠更是導(dǎo)演借助的一個(gè)有力的道具，它象征了基督耶穌常常教導(dǎo)民眾的話(huà)，那就是“謙卑克己”，“自己忍受苦難，救贖世人”。耶穌本人則象征為救贖世人而獻(xiàn)身的“羔羊”。

2.西方圣經(jīng)主題影視藝術(shù)的分類(lèi)

《圣經(jīng)》對(duì)西方世界各個(gè)層面的影響都十分深遠(yuǎn)，無(wú)論從思想、政治、經(jīng)濟(jì)，還是從文化藝術(shù)方面，其影響處處可見(jiàn)。因此關(guān)于圣經(jīng)題材的影視作品種類(lèi)繁多，讓人目不暇接。筆者認(rèn)為就其內(nèi)容所側(cè)重的目的和方向，大致可以分為三類(lèi)：

（1）為了更好地描述和闡釋《圣經(jīng)》，更廣泛地傳播基督教，讓信徒更直接地、更深刻地了解和領(lǐng)悟教義，電影藝術(shù)形式被充分使用，并且有很多影視媒體公司合作拍攝出關(guān)于《圣經(jīng)》的系列劇集。這些圣經(jīng)故事沒(méi)有進(jìn)行太大的改編，比較忠實(shí)于原著的內(nèi)容，屬于簡(jiǎn)單樸實(shí)的敘述性劇種，宗教性質(zhì)強(qiáng)烈，讓觀(guān)眾體會(huì)更多的是其對(duì)教義實(shí)實(shí)在在的、不夸張的呈現(xiàn)。

（2）為了使圣經(jīng)主題的電影能夠更有觀(guān)賞性，一些影片在忠實(shí)于《圣經(jīng)》原作的基礎(chǔ)上進(jìn)行了必要的改編和整理，使故事更貼近生活，故事的情節(jié)更緊湊，人物的描寫(xiě)也更真實(shí)，整個(gè)故事也更吸引人，這種影片可以稱(chēng)作紀(jì)實(shí)和敘事相結(jié)合的記錄片。

（3）為了追求票房，圣經(jīng)主題藝術(shù)電影也發(fā)生了巨大的變化。前兩類(lèi)圣經(jīng)主題影片都是以圣經(jīng)文本為主要依托的，但是還有一些電影的情節(jié)脫離了圣經(jīng)原著文本，只有非常少的原著線(xiàn)索，影片增添了許多或懸疑，或驚悚，或搞笑，或打斗的場(chǎng)面設(shè)計(jì)，成了純粹的商業(yè)片。

結(jié)語(yǔ)

《圣經(jīng)》是一部記錄古代希伯來(lái)民族文化和民間藝術(shù)的著作，含有豐富而獨(dú)特的美學(xué)因素，可以說(shuō)是一個(gè)審美資源庫(kù)。無(wú)數(shù)藝術(shù)家從中獲取創(chuàng)作靈感，展示自己的藝術(shù)才華，為世界藝術(shù)長(zhǎng)廊增添了獨(dú)特的景色。從文化史的角度看，《圣經(jīng)》具有顯著的文化原型主題的意義，將會(huì)有更多的優(yōu)秀作品從中誕生。

（注：本文為黑龍江省藝術(shù)科學(xué)規(guī)劃項(xiàng)目，課題名稱(chēng)：《圣經(jīng)視域下的西方文化藝術(shù)主題及其原型的認(rèn)知探索》，課題編號(hào)：13C015）

參考文獻(xiàn)：

[1]王佐良，祝玨，李品偉，等.歐洲文化入門(mén)[M].北京：外語(yǔ)教學(xué)與研究出版社，1992.

[2]解光云.世界文化史[M].合肥：安徽大學(xué)出版社，1999.

篇2

關(guān)鍵詞：數(shù)字“七” 文化對(duì)比分析 翻譯方法

引言

數(shù)字產(chǎn)生于遠(yuǎn)古時(shí)代，它“是人類(lèi)思維發(fā)展到一定階段，為適應(yīng)社會(huì)生產(chǎn)活動(dòng)的需要，在符號(hào)的幫助下產(chǎn)生的”。[1]現(xiàn)代文化社會(huì)學(xué)認(rèn)為：文化是為社會(huì)成員共同擁有的生活方式和為滿(mǎn)足這些方式而共同創(chuàng)造的事物，以及基于這些方式而形成的心理和行為。[2]

在人類(lèi)漫長(zhǎng)的歷史過(guò)程中，數(shù)字并不只限于計(jì)數(shù)方面，而是承載著許多的文化信息，形成了一種特有的數(shù)字文化現(xiàn)象。由于各民族歷史文化不同，他們?cè)谑褂脭?shù)字時(shí)有著不同的選擇和偏愛(ài)，對(duì)數(shù)字的內(nèi)涵和外延有著不同的理解。因此，每一個(gè)民族，每一種語(yǔ)言在其發(fā)展過(guò)程中形成了各自不同的數(shù)字文化。

國(guó)內(nèi)已有不少關(guān)于數(shù)字文化比較和翻譯的文章，但卻很少涉及“七”這個(gè)數(shù)字。本文就“七”這個(gè)數(shù)字在東西方文化中的共性和個(gè)性進(jìn)行對(duì)比分析，并對(duì)其翻譯方法作一探討，以達(dá)到管中窺豹的目的。

1. 數(shù)字“七”在東方文化

1.1 神秘?cái)?shù)字

在中國(guó)古代文化中，“七”是最神秘的一個(gè)數(shù)字，具有豐富的意蘊(yùn)。如：中國(guó)古代神話(huà)傳說(shuō)女?huà)z用七天完成了開(kāi)辟鴻蒙和創(chuàng)造萬(wàn)物的偉大事業(yè)；東、南、西、北各有七位神靈合稱(chēng)二十八宿；玉皇大帝有七個(gè)仙女，太上老君煉丹需要七七四十九天；佛塔都有七層，所以救人一命勝造七級(jí)浮圖；人頭上有七個(gè)孔竅，人人都有七情六欲；中國(guó)傳統(tǒng)“五男二女”為理想數(shù)字?！度龂?guó)演義》描寫(xiě)諸葛亮七擒孟獲，最后使他心悅誠(chéng)服俯首稱(chēng)臣。因此“七”意味著長(zhǎng)久、莊嚴(yán)和神圣。

又由于月相存在著四七二十八天的變化，因此“七”便被賦予了神秘的死而復(fù)生的意義，它表示生命周期的變化，有物極必反、周而復(fù)始的意味?！吨芤?復(fù)卦》中有“反復(fù)其道，七日來(lái)復(fù)，利有攸往”之說(shuō)，意思是“七日”是天道循環(huán)往復(fù)運(yùn)行的周期數(shù)。中國(guó)歷史上先秦的一些典籍在其記載中，“七日”往往都是一些大事的界限或極限，如《荀子?宥生》和《莊子》的《天運(yùn)》、《讓王》、《山木》都說(shuō)道：“七日不火食?！狈鸾?jīng)中也提到以“七寶”布施和釋迦牟尼于菩提樹(shù)下靜坐“七七四十九”天后，修得正果。

而在我國(guó)各民族的文化傳說(shuō)里，許多女性人物的活動(dòng)都可窺見(jiàn)“七”的身影。如上古大神女?huà)z在創(chuàng)造人類(lèi)之時(shí)，就曾“一日七十化”。又如漢劉向《烈女傳》卷四《貞順傳》中敘孟姜女故事，說(shuō)她枕其夫之尸于城下痛哭，內(nèi)誠(chéng)感人，“七日而城為之崩”。[3]而我國(guó)民間傳說(shuō)中廣為人知的七仙女下凡的故事衍生出許多與“七”有關(guān)的說(shuō)法，如“七仙女”、“七姊妹”、“七月七日七夕”等，似乎也應(yīng)證了“七”和女性的神秘之緣。

“七”在中國(guó)人的心目中是一個(gè)神秘的模式數(shù)字，人有“七竅”和“七情”?！捌叱摺背蔀槿松淼拇Q(chēng)。中國(guó)傳統(tǒng)文學(xué)對(duì)“七”更是十分偏愛(ài)，被奉為儒家經(jīng)典的“七經(jīng)”對(duì)后世影響深遠(yuǎn)。有些作家群喜歡冠以“七子”、“七賢”之名，如“竹林七賢”、“建安七子”。文集也常以“七”數(shù)命名，如《七家詞妙》、《七部語(yǔ)要》。而作為詩(shī)體形式的“七言絕句”和“七言律詩(shī)”也被詩(shī)人廣泛應(yīng)用。

1.2 禁忌數(shù)字

在中國(guó)文化中，“七”又常與死亡聯(lián)系在一起。如《黃帝內(nèi)經(jīng)》中說(shuō)女子發(fā)育七年為一個(gè)周期，七七四十九年就會(huì)經(jīng)血衰竭；孔子作了一個(gè)噩夢(mèng)，七天之后便一命歸西：中國(guó)民間喪葬祭祀活動(dòng)七天為一個(gè)忌日，七七四十九天為止。并且“七”的漢語(yǔ)諧音是“氣”，所以中國(guó)人一般都忌諱提這個(gè)數(shù)。尤其是“十七”，人們更是側(cè)目而視或隔數(shù)而過(guò)，誰(shuí)也不會(huì)主動(dòng)去“拾氣”。

在生活中，許多事情發(fā)展到第七個(gè)年頭就會(huì)出現(xiàn)一些讓人頭痛的問(wèn)題?；橐龇矫嬗小捌吣曛W”。而“七出”，是封建時(shí)代休妻的七種理由，即無(wú)子、佚、不事舅姑、口舌、盜竊、妒忌和惡疾，丈夫可以用其中任何一條為借口命妻子離去[5]。

在我國(guó)華南地區(qū)，人們視“七”為不吉利數(shù)。在電信商店門(mén)口經(jīng)?？梢钥吹绞謾C(jī)入網(wǎng)免4、7之類(lèi)的告示，即手機(jī)選號(hào)尾數(shù)可以避開(kāi)“4”和“7”。

1.3 虛指

“七”在漢語(yǔ)里多用于虛指，表示“亂”、“人多嘴雜”之意，如七零八落、七上八下、亂七八糟等等。翻譯時(shí)一般不直譯出來(lái)。如：男男女女都七嘴八舌的說(shuō)出他們的惦記和盼念。With all mouths are talking boisterously at once，each try to tell his worry and anxiety.我父親死了以后，家里的事七顛八倒。Since my father’s death all fairs at home have been in great confusion.

2. 數(shù)字“七”在西方文化

2.1 神圣數(shù)字

“七”在西方文化中是個(gè)十分神圣的數(shù)字，人們對(duì)“七”情有獨(dú)鐘?！杜f約?創(chuàng)世紀(jì)》中描寫(xiě)上帝用七天完成了創(chuàng)造世界萬(wàn)物之舉。這個(gè)被神化了的數(shù)字“七”，對(duì)西方文化乃至世界文化都產(chǎn)生了廣泛深遠(yuǎn)的影響。隨著宗教的興起和發(fā)展，數(shù)字“七”又具有濃厚的宗教色彩，滲透到社會(huì)生活的各個(gè)方面：耶穌勸告人們?cè)弰e人要七乘七十次之多；圣母瑪麗亞有七件快樂(lè)的事，七件悲哀的事；人有“七德”和“七宗罪”。另外，在遠(yuǎn)古時(shí)候，古羅馬人相信人生七年為一個(gè)周期，如果命運(yùn)受到傷害，需要七年時(shí)間才能得到恢復(fù)。西方人認(rèn)為鏡子里的影子是自己的靈魂。據(jù)此，他們認(rèn)為打破鏡子能帶來(lái)七年的不幸。諺語(yǔ)Breaking a mirror will bring you seven years’bad luck即由此而來(lái)[6]。

2.2 完美數(shù)字

正因?yàn)閿?shù)字“七”與基督教文化緊密相連，所以在西方社會(huì)生活中，人們賦予了它吉祥的文化內(nèi)涵?！捌摺毕笳髦疫\(yùn)、美滿(mǎn)、多數(shù)等意義。如英語(yǔ)中“七重天 ”專(zhuān)指上帝和天使居住的天國(guó)最高層，即天堂。故習(xí)語(yǔ) in the seventh heaven of delight 即：在極樂(lè)世界，歡天喜地。而成語(yǔ)“seven well favoured kine and fatfleshed”即意指豐年，現(xiàn)在也用以表示興旺發(fā)達(dá)、繁榮昌盛的時(shí)期。

2.3 數(shù)量夸張

耐人尋味的是在英語(yǔ)里，人們夸張地表示“多”則似乎常用“七” 這個(gè)數(shù)字。如：The national economy of China is making progress at seven strides.中國(guó)的國(guó)民經(jīng)濟(jì)正一日千里地向前發(fā)展。Seven hours’ sleep will make a clown forget his design.丑角貪睡，會(huì)忘記滑稽設(shè)計(jì)。不難看出，這兩個(gè)英語(yǔ)句子中的“seven”的作用均近似于漢語(yǔ)中的“八”，也是虛指，夸張地表示“多”或者“大”。這大概就是譯者沒(méi)有直譯句子中“七大步”、“七個(gè)小時(shí)”的原因所在吧。

從以上的分析我們可以發(fā)現(xiàn)神秘?cái)?shù)字“七”在東西方語(yǔ)言中都蘊(yùn)涵著豐富的文化內(nèi)涵?！捌摺北豢醋魇且粋€(gè)極為神圣的數(shù)字。在中國(guó)文化中許多事物與“七”結(jié)下了不解之緣。在中國(guó)的傳統(tǒng)習(xí)俗中既有“七崇拜”，也有“七禁忌”。中國(guó)的女性與“七”之間也具有密不可分的關(guān)聯(lián)。而數(shù)字“七”在西方與宗教緊密相關(guān)，被認(rèn)為是極為神圣和吉祥的數(shù)字。數(shù)字“七”在西方受到極大的崇拜。而中國(guó)人對(duì)七則畏懼多于崇拜。除此以外，數(shù)字“七”在漢語(yǔ)中和英語(yǔ)中也都用于虛指。

3. 漢語(yǔ)數(shù)字“七”的翻譯方法

上文用大量的篇幅分析了數(shù)字“七”在東西方文化中的文化內(nèi)涵和意義。翻譯，是兩種語(yǔ)言之間的信息傳遞以及兩個(gè)語(yǔ)族之間的文化交流[7]。正確的翻譯，除了對(duì)原文的正確理解之外，還應(yīng)該建立在對(duì)兩種語(yǔ)言文化的恰當(dāng)掌握的基礎(chǔ)上。本文在這一理論基礎(chǔ)上，結(jié)合文化共性與個(gè)性，認(rèn)為漢語(yǔ)數(shù)字“七”的英譯可以采取以下幾種方法：

（1） 直譯：顧名思義指的是將字面意義直接翻譯出來(lái)，這里指保留原文數(shù)字。

原文：喜、怒、哀、思、悲、恐、驚被稱(chēng)為“七情”。

譯文： Joy，anger，melancholy，brooding，sorrow，fear and shock are called the seven human emotions.

（2） 直譯加注

原文：元豐莊上那一筆存款是不能動(dòng)的，噯，老九，那是阿眉的。當(dāng)初她媽斷七以后 ，由阿眉的舅父、姑父出面講定，提這一萬(wàn)元錢(qián)存在莊上，永遠(yuǎn)不能動(dòng)用本息，要到阿眉出嫁的時(shí)候，一古腦兒給她作墊箱錢(qián)呢。（茅盾《子夜》）

譯文：“No，we mustn’t use that money，Jiu，”Feng Yunqing gasped in horror ，raising his brow.“It belongs to Meiqing.After the seventh mourning period for her mother’s death，her uncles got together to discuss what to do with the money she’d left，and they decided to set aside the ten thousand dollars and put in the bank ，and it wasn’t to be touched until Meiqing marries and takes it along with her dowry.”

Note： the seventh mourning period is related to Buddhist custom -“doing the sevens”，which means when someone has passed away ，the mourning is done every seven days ，seven times in all. Thus“斷七”here means the seventh seven days’ mourning.

原文中的“斷七”反映了佛教文化習(xí)俗“齋七”。在主要信仰基督教的英語(yǔ)國(guó)家里，人們對(duì)“齋七”的習(xí)俗不是很了解，因此在直譯“斷七”的前提下，有必要用注解的方式讓譯文讀者了解中國(guó)的宗教文化甚至了解到“七”在漢語(yǔ)中常與“死”有關(guān)而不受歡迎的原因。漢語(yǔ)中的很多數(shù)字典故成語(yǔ)就是用直譯加注的翻譯方法，既讓譯文讀者讀到漢語(yǔ)數(shù)字獨(dú)特的表達(dá)方式，又讓他們了解中國(guó)的文化。

(3) 直譯增譯結(jié)合

原文：這一陣心頭如同十五個(gè)吊桶打水，七上八下，老是寧?kù)o不下來(lái)。

譯文：He was very much upset by this，and his heart was beating like fifteen buckets being hurriedly lowered into a well for water-eight going down while seven were coming up.（周而復(fù)《上海的早晨》）

譯文使用異化的直譯法保留了形象，又在增譯（very much upset）中解釋了寓意，這種形義兼顧的譯法有利于譯語(yǔ)讀者了解中國(guó)的文化，更有利于中西文化之間的交流和融合。

(4) 意譯（在譯文中舍棄原文數(shù)字，按照深層含義翻譯）

由于文化背景的不同和表達(dá)習(xí)慣的差異，漢語(yǔ)中有些數(shù)字已經(jīng)失去其字面意思，只起修飾作用，如果照字面直譯，會(huì)使英語(yǔ)讀者難于理解或造成譯語(yǔ)句子不順、語(yǔ)義不明，因此翻譯舍棄數(shù)字而進(jìn)行意譯。例如：

原文：我父親死了以后，家里的事七顛八倒。

譯文： Since my father’s death all fairs at home have been in great confusion.(外研社現(xiàn)代漢英詞典)

原文：人們都圍了上去，七嘴八舌，他不知聽(tīng)誰(shuí)的好。

譯文： People crowded round him，all talking at once ，so that he didn’t know who to listen to . (外研社現(xiàn)代漢英詞典)

參考文獻(xiàn)：

［1］蘇金智.數(shù)的靈物崇拜.《語(yǔ)言、社會(huì)、文化》，語(yǔ)文出版社，1991：440.

［2］邢福義.文化語(yǔ)言學(xué)［M］.武漢：湖北教育出版社，2000.

［3］鐘年.女性與數(shù)字七［J］.中南民族學(xué)院學(xué)報(bào)(哲社版)，1994，(4).

［4］漢斯?比德曼，劉玉紅譯.世界文化象征辭典［M］.廣西： 漓江出版社，2000.

［5］薛吉臣.有趣的數(shù)字七.繽紛文化［J］.

篇3

    壽縣城地處淮南,北瀕淮河,南倚大別山,受獨(dú)特地理和文化環(huán)境的影響,堯、舜以前的壽春楚人不得不信奉巫術(shù)、崇拜圖騰,不得不用細(xì)致的觀(guān)察力和獨(dú)具一格的創(chuàng)造力去適應(yīng)環(huán)境,發(fā)展自我。東周時(shí)壽春先后成為了蔡國(guó)、楚國(guó)春申君的封地,壽春土著文化開(kāi)始與中原文化碰撞、融合。楚末年,為避秦國(guó)壓力,而把都城遷至此。壽春楚人在此期間不斷吸收、消化了來(lái)自北方中原、東南部淮水流域和長(zhǎng)江下游地區(qū)以及西南部的四川等相鄰區(qū)域的華夏、吳越、巴蜀等文化圈中的一些藝術(shù)因素,并逐漸形成了自己的風(fēng)格。[5]壽縣楚文化作為楚文化的尾段,內(nèi)涵豐富、內(nèi)容龐雜,既包括物質(zhì)形態(tài)的物件,又包括精神形態(tài)的意識(shí)和理念;既包括不斷發(fā)展的制度又包括循序漸進(jìn)的風(fēng)俗;既包括民族、語(yǔ)言、文字,又包括文化、藝術(shù)和巫術(shù);既然是壽縣物質(zhì)文化的遺存,又是涵蓋壽縣的楚精神文化的總和,無(wú)論是青銅鑄造還是漆器工藝;無(wú)論是老莊哲學(xué)還是樂(lè)舞美術(shù),無(wú)不閃現(xiàn)著楚人智慧的熠熠光華。壽縣城作為戰(zhàn)國(guó)時(shí)期楚國(guó)的最后一座都城,有著非常豐富的楚文化遺存。壽縣城遺址上發(fā)掘的重要墓葬有楚幽王墓、蔡侯墓等,是楚文化鼎盛期的象征,其古樸莊重、氣勢(shì)雄偉,腹部飾圓箍,箍飾花紋,雙耳和頸的外壁飾有模印幾何圖案,三足根部有浮雕漩渦紋飾,鼎口平沿有銘刻,展現(xiàn)了楚國(guó)在繪畫(huà)、鑄造、語(yǔ)言、雕刻、舞蹈等藝術(shù)領(lǐng)域的巨大成就,再現(xiàn)了浪漫、深情、喜慶、悲壯的情懷,彰顯著現(xiàn)實(shí)理性主義的氣息,為研究楚文化提供了珍貴的實(shí)物資料,具有歷史、藝術(shù)和科學(xué)價(jià)值;小巧精致的青銅雕塑大府銅?；厥最櫯?表現(xiàn)出臥牛聞風(fēng)而動(dòng)的霎那情態(tài),生動(dòng)傳神;似劈開(kāi)竹節(jié)的“鄂君啟金節(jié)”物象突出,寓意莊嚴(yán),是研究當(dāng)時(shí)楚國(guó)的交通、商業(yè)、地理、符節(jié)制度、楚國(guó)王權(quán)的集中和強(qiáng)化、以及楚王與封君的關(guān)系等方面的重要實(shí)物。[6]以上三件文物集中體現(xiàn)了楚文化的晚期特征,反映出壽春楚人通過(guò)自己獨(dú)特的觀(guān)察力、想象力和創(chuàng)造力,經(jīng)過(guò)長(zhǎng)期的積累、悟化和抽象,把傳統(tǒng)的對(duì)圖騰的崇拜寄托于自然界的具體物象中,把本民族的理想與追求運(yùn)用于不同形制的抽象線(xiàn)條和符號(hào)中,用賦予其生命律動(dòng)的奇特、夸張?jiān)煨捅憩F(xiàn)奮發(fā)向上、不懈追求的深刻內(nèi)涵,為研究探討楚國(guó)文化在淮河流域的發(fā)展衰亡提供了珍貴的實(shí)物資料。楚都?jí)劭h出土的楚漆器是楚藝術(shù)的精華所在,其數(shù)量較多、保存較好,虎虎生風(fēng)、神采飛揚(yáng),無(wú)論整體造型還是局部線(xiàn)條都給人以不可言喻的審美享受和某種激越奮發(fā)的精神力量。遠(yuǎn)古壽春惡劣的生存環(huán)境及與楚結(jié)合之前落后的社會(huì)形態(tài),使得壽縣人保留著率真、熱情、奔放的土著傳統(tǒng),意識(shí)中存在的奇異想象和狂放不羈與楚人的浪漫情懷有機(jī)融合。他們信奉神靈與圖騰,重視用神話(huà)和巫術(shù)與神溝通,內(nèi)心渴望通過(guò)祈求而得到神的庇佑,較少顧忌制度與宗法。壽縣神秘的土著傳統(tǒng)與楚人的浪漫情懷共同培育了壽春楚人幻化神秘、追求自由的藝術(shù)特質(zhì)和縱橫馳騁的想象力以及取法自然、高于自然的不竭創(chuàng)造力。楚都?jí)劭h出土的楚漆器既非對(duì)自然事物的簡(jiǎn)單摹仿,也不是對(duì)當(dāng)時(shí)社會(huì)的刻意表達(dá),而是壽春人對(duì)一系列自由生命形象的提高與創(chuàng)造,是當(dāng)時(shí)的壽春人對(duì)潛意識(shí)里生命活力與超越自我的生命機(jī)能的盡情釋放。典雅華麗的楚漆器以奇妙的造型,繁縟的紋樣和豐富的色調(diào),至情、至性、至美的洋溢自由生命的情懷,幻化攬括浩渺宇宙的無(wú)窮氣魄,闡釋追求理想與自由的深厚精神內(nèi)涵,顯示出壽春楚文化“對(duì)美的不懈追求與探索”的別致風(fēng)韻,是楚文化最鮮明的特色之一。壽縣楚藝術(shù)中的線(xiàn)條變化多端,各種形式及不可名狀的幾何形匹配,把美表現(xiàn)到無(wú)以復(fù)加的程度。[7]壽縣楚人由原始土著人發(fā)展過(guò)渡而來(lái),意識(shí)純真質(zhì)樸,沒(méi)有中原人經(jīng)歷奴隸社會(huì)所沉淀下的對(duì)人性的扭曲和壓抑的文化,不似中原人的審美心理注重社會(huì)政治功利性,其更重視審美對(duì)象的娛情作用,更多地保留著一種開(kāi)放心態(tài),奮發(fā)圖強(qiáng)的決心和勇于創(chuàng)新的精神。壽縣楚藝術(shù)更大的魅力,還在于其整體意象構(gòu)成的不可捉摸的神秘意蘊(yùn)。面對(duì)楚漆器藝術(shù)品,望而立知其為何物,頓后悟出其非自然摹本,而是視覺(jué)藝術(shù)形象與自然完美和諧的統(tǒng)一。富于想象力的壽縣人能夠?qū)⒏鞣N線(xiàn)形統(tǒng)一在一定的數(shù)序規(guī)律之中,通過(guò)S形動(dòng)蕩曲線(xiàn),使戲劇性效果與嚴(yán)格的秩序感被完美地統(tǒng)一起來(lái)。更能以簡(jiǎn)潔的方式表達(dá)出一個(gè)生機(jī)勃勃、用美好的靈性維系的世界,使其象征意味依然神秘莫測(cè),讓世人在無(wú)限的空間內(nèi)享受無(wú)盡的藝術(shù)魅力。所體現(xiàn)的精神風(fēng)尚與理想追求,代表著這一變革時(shí)代的特殊風(fēng)貌[8]。楚都?jí)劭h出土的楚漆器將壽春人大膽支配傳統(tǒng)和再造傳統(tǒng)的智慧發(fā)揮到了極致:他們將自然界存在的傳統(tǒng)事物形象先進(jìn)行總結(jié)、抽象、肢解和打散,依據(jù)自身存在的主觀(guān)能動(dòng)性輔以變形,再根據(jù)裝飾、表現(xiàn)或象征的新需要和新風(fēng)格重新組合,以此獨(dú)特的神韻提升和造就了一個(gè)全新的藝術(shù)境界。其在有限的空間內(nèi)表現(xiàn)出遼闊深邃空間,熔鑄了運(yùn)動(dòng)和力量,讓人感覺(jué)美不勝收,壽縣楚漆器中多龍鳳鳥(niǎo)紋飾,壽春楚人“人心營(yíng)構(gòu)之象”就是排除束縛于艱險(xiǎn),乘龍駕鳳到神秘浩渺的空間自由馳騁,這恰與以儒家學(xué)說(shuō)為根基的北方中原文化相悖,壽春楚漆器給人輕快、飄逸、欲騰空而去的感覺(jué),老子的表現(xiàn)宇宙生命本體的“道”與“氣”、“大象無(wú)形”、“滌除玄鑒”等學(xué)說(shuō)所折射的美學(xué)意蘊(yùn),在壽春楚漆器中都被體現(xiàn)得淋漓盡致。[9]壽縣楚漆器在造物飾形上的“羽觴”乍看簡(jiǎn)單小巧,而細(xì)觀(guān)髹以黑色,飾以朱紅單鳥(niǎo)圖紋的形制,盈透著大氣的盤(pán)旋式宇宙感以及遼闊深邃的奧妙空間會(huì)噴薄而出,讓人目不暇接!這也正反映出壽春楚人對(duì)紋樣的迷信崇拜心理和對(duì)美好、力量、正義的情感寄托以及與道家造物思想的重合。[10]

    研究楚都?jí)劭h楚文化藝術(shù)特征的現(xiàn)實(shí)意義

    壽縣楚人對(duì)生命熱愛(ài)、對(duì)自由向往,他們通過(guò)對(duì)靈巧、生動(dòng)、變化和力度的把握,用具有“上下與天地同流”的氣魄與力量創(chuàng)造了承載著壽縣楚人生命渴望與精神追求的楚文化藝術(shù)的燦爛與輝煌,用嚴(yán)謹(jǐn)、科學(xué)、務(wù)實(shí)和創(chuàng)造的理念詮釋了壽春楚人發(fā)展自我、不斷提高的理念,百折不撓、不斷創(chuàng)新的精神注重積累、厚積薄發(fā)的活力。從壽縣楚文化藝術(shù)特征分析,我們能夠發(fā)掘、總結(jié)出當(dāng)代壽縣人民應(yīng)繼承和發(fā)揚(yáng)壽縣楚人的精神,壽縣一定能夠更好的弘揚(yáng)中華民族傳統(tǒng)文化,更大的拓展壽縣的知名度,更快的推動(dòng)旅游業(yè)乃至全市、全省經(jīng)濟(jì)、社會(huì)事業(yè)的發(fā)展,啟迪當(dāng)代藝術(shù)設(shè)計(jì)的建設(shè)與發(fā)展具有重要意義。

篇4

現(xiàn)代設(shè)計(jì)源于西方，它所體現(xiàn)的是西方的文化、歷史和社會(huì)意識(shí)形態(tài)。現(xiàn)代設(shè)計(jì)傳入中國(guó)后雖一度影響國(guó)人的審美觀(guān)，但在改革開(kāi)放以來(lái)設(shè)計(jì)快速發(fā)展的幾十年里，人們逐漸意識(shí)到傳統(tǒng)文化在現(xiàn)代設(shè)計(jì)中的重要性，新中式風(fēng)格就此逐漸形成。新中式風(fēng)格誕生于中國(guó)傳統(tǒng)文化復(fù)興的新時(shí)期，隨著國(guó)力增強(qiáng)，傳統(tǒng)意識(shí)逐漸復(fù)蘇，人們開(kāi)始從紛亂的模仿中整理出頭緒，探尋中國(guó)設(shè)計(jì)界的本土意識(shí)。逐漸成長(zhǎng)起來(lái)的新一代設(shè)計(jì)師和消費(fèi)市場(chǎng)促進(jìn)了含蓄秀美的新中式風(fēng)格的形成。在中國(guó)文化風(fēng)靡全球的新時(shí)期，中式元素與現(xiàn)代材質(zhì)的巧妙融合，再現(xiàn)了中國(guó)傳統(tǒng)裝飾的風(fēng)格特點(diǎn)。在文化層面，新中式的居室設(shè)計(jì)風(fēng)格在經(jīng)過(guò)了歐風(fēng)美雨的侵襲過(guò)后，近幾年愈發(fā)顯得成熟和富有傳統(tǒng)氣息，西方后現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)的審美價(jià)值與中國(guó)本土的傳統(tǒng)和文化之間開(kāi)始多層次地融合，中國(guó)本土文化的精神和價(jià)值獲得前所未有的彰顯。文化的交匯不是簡(jiǎn)單的疊加，而是通過(guò)融合而成的新風(fēng)格的產(chǎn)生，一種基于中國(guó)傳統(tǒng)文化的新室內(nèi)設(shè)計(jì)觀(guān)——新中式風(fēng)格在這樣的情境下融中西文化特點(diǎn)于一身，呈現(xiàn)在人們面前，越來(lái)越得到大眾的認(rèn)可。

二、新中式風(fēng)格中傳統(tǒng)元素的彰顯與西化傾向

新中式風(fēng)格的產(chǎn)生是現(xiàn)代設(shè)計(jì)與傳統(tǒng)文化相融合的結(jié)果，但是現(xiàn)代中國(guó)室內(nèi)設(shè)計(jì)大都學(xué)自西方，這就決定了新中式風(fēng)格雖然是一種中式的室內(nèi)裝飾風(fēng)格，但是在本質(zhì)上帶有明顯的西方設(shè)計(jì)的烙印，因此新中式風(fēng)格以特定的角度也可以被視為西化的中式風(fēng)格?，F(xiàn)代室內(nèi)設(shè)計(jì)強(qiáng)調(diào)功能性，在設(shè)計(jì)中要最大限度地利用空間，并滿(mǎn)足人在居住空間中的基本需要和個(gè)體差異所帶來(lái)的各不相同的特殊要求。新中式風(fēng)格在室內(nèi)設(shè)計(jì)方面比較完整地保留了現(xiàn)代設(shè)計(jì)中的功能性原則。在元素和構(gòu)件的運(yùn)用方面，新中式風(fēng)格利用各種傳統(tǒng)建筑構(gòu)件，并借鑒傳統(tǒng)裝飾布局原理，使整體設(shè)計(jì)追求在形式上富有韻味，表現(xiàn)簡(jiǎn)潔明快的視覺(jué)感受。傳統(tǒng)紋樣的運(yùn)用是新中式風(fēng)格必不可少的點(diǎn)睛之筆，回形紋、中國(guó)結(jié)等傳統(tǒng)元素在室內(nèi)設(shè)計(jì)中可以營(yíng)造出濃郁的中國(guó)風(fēng)韻。新中式風(fēng)格在結(jié)構(gòu)上可以看做是以功能主義為框架，在內(nèi)容上以中式傳統(tǒng)的構(gòu)件、紋樣、色彩為手段，解決居住空間與人之間的關(guān)系問(wèn)題，并在心理方面喚醒人們對(duì)傳統(tǒng)文化的認(rèn)知，滿(mǎn)足現(xiàn)代人的精神需求和歸屬感。新中式風(fēng)格通過(guò)提取與運(yùn)用傳統(tǒng)文化元素，使家居設(shè)計(jì)既有中式家居的傳統(tǒng)韻味，又符合現(xiàn)代人生活的特點(diǎn)，達(dá)到了古典與時(shí)尚的完美結(jié)合，體現(xiàn)了中西藝術(shù)和文化的融合。

三、結(jié)語(yǔ)

篇5

宜蘭縣主管地方文獻(xiàn)機(jī)構(gòu)主要為宜蘭縣文化局，文化局為使地方文獻(xiàn)受到保護(hù)與推展，分別成立了宜蘭縣史館、臺(tái)灣戲劇館、蘭陽(yáng)博物館、圖書(shū)館等地方文獻(xiàn)收藏服務(wù)單位，希望透過(guò)專(zhuān)業(yè)組識(shí)及人員、設(shè)備，讓地方文獻(xiàn)的保存更臻完備，目前這些單位也針對(duì)其業(yè)務(wù)范圍做一系列的收集建檔及推廣服務(wù)工作。

而今日網(wǎng)際網(wǎng)路己漸漸成為主要出版及發(fā)行、傳播工具，因此有效的保存及推廣地方文獻(xiàn)、展現(xiàn)地方特色，應(yīng)藉助於網(wǎng)際網(wǎng)路相關(guān)環(huán)境與設(shè)備，故本縣目前部份地方文獻(xiàn)資料已著手?jǐn)?shù)位化，期能達(dá)到資源共享進(jìn)而長(zhǎng)久保存珍貴資產(chǎn)的目的。

壹、宜蘭縣文化局地方文獻(xiàn)收藏單位簡(jiǎn)介

一、宜蘭縣史館

宜蘭縣史館籌備處成立於1992年元旦，以成為地方的文獻(xiàn)史料中心為目標(biāo)，展開(kāi)各項(xiàng)搜集、記錄、典藏、研究、推廣等工作計(jì)劃，經(jīng)過(guò)近2年的籌設(shè)，於1993年10月16日正式開(kāi)館，為全臺(tái)首創(chuàng)的地方史料館。

目前暫以宜蘭縣文化局三樓為館室，隨著來(lái)館的民眾和學(xué)者日多，所搜集的圖書(shū)及資料日益累積，原有館室逐漸不敷使用，將於2001年遷移到縣政中心的新館。

館藏資料是宜蘭縣史館的基石?？h史館所搜藏的資料極為豐富，可分為一般資料、特藏資料及公文檔案三類(lèi)。

一般資料指閱覽區(qū)可供外借的開(kāi)架書(shū)冊(cè)等，包括以宜蘭為主題的圖書(shū)、學(xué)位論文、外文資料及相關(guān)的臺(tái)灣史志、期刊、圖表、視聽(tīng)資料等等，計(jì)約二萬(wàn)多冊(cè)。均以中國(guó)圖書(shū)分類(lèi)法編目，并納入本縣圖書(shū)自動(dòng)化系統(tǒng)的連線(xiàn)作業(yè)。

特藏資料為縣史館的館藏特色，凡與宜蘭有關(guān)的第一手資料，珍貴原件或復(fù)本等，皆為特藏內(nèi)容，包括文獻(xiàn)手稿、古文書(shū)、教育史料、譜系訃文、私家檔案、影音資料、圖表拓本，文宣品等等，是研究宜蘭獨(dú)一無(wú)二的史料。

公文檔案為公務(wù)活動(dòng)所形成的文件，依性質(zhì)分為永久保存及定期保存兩種。 除供辦理公務(wù)參考外，兼具史料價(jià)值?？h史館所搜藏為宜蘭縣政府、公立文教機(jī)構(gòu)等自1981年起、逾保存年限的“擬毀檔案”，約有30余萬(wàn)件。

而縣史館也經(jīng)常辦理文獻(xiàn)專(zhuān)題展、編印出版品及舉辦“宜蘭研究”學(xué)術(shù)研討會(huì)與研習(xí)營(yíng)等，成為縣史館在文獻(xiàn)史料運(yùn)用、推廣上另一個(gè)重要課題。

面對(duì)如此繁多的資料，無(wú)論是一般資料或特藏資料，皆需利用電腦儲(chǔ)存、管理，才能發(fā)揮最大效益，因此館藏資料的數(shù)位化，成為本館未來(lái)努力的工作重點(diǎn)。

目前館藏資料情形：

1、古文書(shū)：1，100件，已出版《宜蘭古文書(shū)》五輯。

2、圖像資料：40，000張，含照片、底片、正片等型式。

3、族譜訃文：族譜已收有440種、60多種姓氏，宜蘭人訃文亦有15，000件、170種姓氏。部分族譜已有DOS作業(yè)平臺(tái)下進(jìn)行電腦建檔掃描，亟待轉(zhuǎn)檔、更新。

4、視聽(tīng)資料：930卷，含錄音帶、錄影帶、光碟片等。

5、私家檔案：4家，包含家族內(nèi)個(gè)人日記、信札、手稿、證狀等。

6、教育史料：70，000頁(yè)，含日治時(shí)期成績(jī)簿、學(xué)籍簿、職員履歷書(shū)、卒業(yè)寫(xiě)真帖等，已在DOS作業(yè)平臺(tái)下進(jìn)行電腦建檔掃描，亟待轉(zhuǎn)檔、更新。

7、圖表拓本：400幅，含新舊地圖、手繪圖及石碑、木雕拓本等。

8、日文剪報(bào)：34，000筆，日治時(shí)斯臺(tái)灣新報(bào)、日日新報(bào)有關(guān)宜蘭新聞剪輯，其中標(biāo)題、出處等已以電腦建檔，可作全文檢索。

9、公文檔案：100，000件，從1950年代前文獻(xiàn)會(huì)到1980年代起宜蘭縣政府移交公文書(shū)。

10、文宣廣告品：2，000件，含本縣選舉文宣、廣告?zhèn)鲉渭盎顒?dòng)文宣等。

二、臺(tái)灣戲劇館

宜蘭縣為戲劇之鄉(xiāng)且為歌仔戲的發(fā)源地，故於1990年4月21日成立臺(tái)灣第一座公立地方戲劇博物館——臺(tái)灣戲劇館，主要以歌仔戲、傀儡戲、北管戲及布袋戲四劇種為維護(hù)與推展的目標(biāo)，目前為占地約四百余坪之三層樓建筑物，置有三間展覽室、一間戲劇影片放映室、一間戲劇視聽(tīng)圖書(shū)室，以及典藏、行政等區(qū)。并積極籌辦各項(xiàng)保存與推廣臺(tái)灣地方戲曲工作，如展覽、表演、研習(xí)、咨詢(xún)、研究、典藏及出版等，目前出版品計(jì)有蘭陽(yáng)戲劇叢書(shū)九冊(cè)、臺(tái)灣戲劇音樂(lè)集錄音帶五輯、CD二套、臺(tái)灣戲劇集粹錄影帶五輯等。

戲劇館藏資料類(lèi)型可分為戲劇文物、戲劇視聽(tīng)、戲劇圖書(shū)、戲劇劇本、藝人社團(tuán)檔案、戲劇剪報(bào)及戲劇照片等。戲劇視聽(tīng)、圖書(shū)、劇本均以中國(guó)圖書(shū)分類(lèi)編目，并納入本縣圖書(shū)自動(dòng)化系統(tǒng)的連線(xiàn)作業(yè)，而戲劇文物、藝人社團(tuán)檔案及剪報(bào)資料則另行開(kāi)發(fā)軟體建檔。

早期因數(shù)位化系統(tǒng)未統(tǒng)一，致使許多資料無(wú)法轉(zhuǎn)檔，目前戲劇館留聲機(jī)唱片資料正進(jìn)行數(shù)位化，采用國(guó)科會(huì)博物館專(zhuān)案資訊系統(tǒng)，來(lái)處理詮釋資料的輸入/ 出及資料庫(kù)管理，未來(lái)希望藉由此系統(tǒng)來(lái)完成戲劇館藏資料數(shù)位化工作，建立一座“臺(tái)灣戲劇網(wǎng)路博物館”。

目前館藏資料情形：

1．戲劇文物：約計(jì)3，000件，己完威電腦建檔掃描。

2．戲劇視聽(tīng)：約計(jì)5，000件，完成中國(guó)圖書(shū)分類(lèi)編目電腦系統(tǒng)，目前唱片部份正進(jìn)行數(shù)位化中。

3．戲劇圖書(shū)：約計(jì)2，000本，完威中國(guó)圖書(shū)分類(lèi)編目電腦系統(tǒng)。

4．戲劇劇本：約計(jì)1，000本，完成中國(guó)圖書(shū)分類(lèi)編目電腦系統(tǒng)，預(yù)計(jì)下年度進(jìn)行數(shù)位化

5．藝人社團(tuán)檔案：約計(jì)1，000余筆，完成基本資料電腦建檔工作。

6．戲劇剪報(bào)：約計(jì)10，000余筆，自民國(guó)72年至今的戲劇剪報(bào)資料，己完成電腦建檔掃瞄，可作全文檢索。

7．戲劇照片：約計(jì)30，000張，完成映樣資料。

三、宜蘭縣立蘭陽(yáng)博物館

宜蘭縣立蘭陽(yáng)博物館是以展現(xiàn)宜蘭的風(fēng)土民情為主要目標(biāo)，為綜合性地方博物館，其功能兼及調(diào)查研究、收藏維護(hù)及展示教育，鼓勵(lì)居民參與，公開(kāi)民眾利用，為縣民共有的博物館。并積極參與本縣自然與文化資產(chǎn)之保存維護(hù)、民俗活動(dòng)之提倡，并推動(dòng)全縣整合性動(dòng)態(tài)教育活動(dòng)計(jì)劃。

篇6

關(guān)鍵詞：符號(hào)；藝術(shù)設(shè)計(jì)；民族文化；文化內(nèi)涵

簡(jiǎn)單講，所謂民族文化符號(hào)即是那些蘊(yùn)藏特有歷史及文化的符號(hào)，具體指民族圖騰符號(hào)、民族語(yǔ)言以及實(shí)物符號(hào)、文字符號(hào)等等，同時(shí)又表現(xiàn)為圖畫(huà)、動(dòng)作以及音樂(lè)、語(yǔ)言等等。而隨著當(dāng)前社會(huì)與經(jīng)濟(jì)的不斷成熟與發(fā)展，再加上社會(huì)文明的不斷進(jìn)步，使得民族文化符號(hào)在藝術(shù)設(shè)計(jì)中獲得更為廣泛的應(yīng)用和關(guān)注。

1 藝術(shù)設(shè)計(jì)中民族文化符號(hào)應(yīng)用的價(jià)值分析

文化是每個(gè)民族、每個(gè)國(guó)家在歷史文化發(fā)展的進(jìn)程中，歷時(shí)洗禮與積淀傳承與弘揚(yáng)的社會(huì)表征，具有強(qiáng)烈的歷史韻味與民族特性。這些文化積淀對(duì)于現(xiàn)代文明的健康發(fā)展起著積極作用。中國(guó)民族文化符號(hào)是我國(guó)五千年文明的歷史載體，“中國(guó)味”極強(qiáng)，包括刺繡、兼職、繪畫(huà)、漢字、書(shū)法、圖騰等等，這些民族文化符號(hào)所具備的民族性與豐富多樣性，大大豐富了我們的視覺(jué)元素。將這些民族符號(hào)創(chuàng)造性的運(yùn)用到藝術(shù)設(shè)計(jì)中去，不僅更好的傳承了我國(guó)民族文化，而且還能有效克服現(xiàn)階段藝術(shù)設(shè)計(jì)的雷同問(wèn)題、抄襲問(wèn)題。在現(xiàn)階段的藝術(shù)設(shè)計(jì)中，如何更好的應(yīng)用民族文化符號(hào)，成為了擺在我們面前的重要研究課題。在民族文化符號(hào)中進(jìn)行大膽提煉、大膽運(yùn)用，與現(xiàn)代文化藝術(shù)充分融合，創(chuàng)造出歷史性、文化性、藝術(shù)性極強(qiáng)的設(shè)計(jì)風(fēng)格，將民族的推向世界，將世界的融入民族，真正促進(jìn)歷史文明發(fā)展的生生不息。在于歷史共同前進(jìn)的歲月中，民族文化符號(hào)形成了一個(gè)神秘而又龐大的空間，孕育著勞動(dòng)人民的智慧，孕育著久遠(yuǎn)的歷史文明。作為文明瑰寶的民族文化符號(hào)在藝術(shù)設(shè)計(jì)中的運(yùn)用日益廣泛，將傳統(tǒng)的民族符號(hào)、文化色彩創(chuàng)造性的運(yùn)用到藝術(shù)設(shè)計(jì)中去，通過(guò)淳樸的視覺(jué)語(yǔ)言傳達(dá)設(shè)計(jì)的思想，進(jìn)一步促進(jìn)藝術(shù)設(shè)計(jì)的大幅度發(fā)展。

2 藝術(shù)設(shè)計(jì)中民族文化符號(hào)應(yīng)用的兩個(gè)注意事項(xiàng)

（1）盡可能選擇正面文化力量的民族文化符號(hào)。在我國(guó)幾千年的歷史長(zhǎng)河中，積累了大量的民族文化符號(hào)，其代表著特殊歷史時(shí)期的文化價(jià)值。在進(jìn)行藝術(shù)設(shè)計(jì)時(shí)，只需要?jiǎng)?chuàng)造性提取有價(jià)值的視覺(jué)元素加以利用。但部分民族文化符號(hào)卻代表著消極含義，例如，“三寸金蓮”等病態(tài)審美觀(guān)。在進(jìn)行藝術(shù)設(shè)計(jì)時(shí)，應(yīng)盡可能選擇正面文化力量的民族文化符號(hào)，更好的促進(jìn)傳統(tǒng)文化的弘揚(yáng)與繼承。（2）盡可能選擇辨識(shí)度高的民族文化符號(hào)。相比于純藝術(shù)來(lái)說(shuō)，藝術(shù)設(shè)計(jì)需要考慮受眾接受水平。藝術(shù)設(shè)計(jì)者必須全面考慮受眾的接受程度、認(rèn)可程度，這也是藝術(shù)設(shè)計(jì)作品衡量的重要指標(biāo)。隨著歷史的不斷進(jìn)步與發(fā)展，很多民族文化符號(hào)已經(jīng)淡出人們的生活，尤其是年輕人接受起來(lái)存在一定障礙。因此，盡可能選擇辨識(shí)度高的民族文化符號(hào)，盡可能得到公眾的理解與支持。部分設(shè)計(jì)者錯(cuò)誤的認(rèn)為選擇陌生的符號(hào)能顯示自己的設(shè)計(jì)水準(zhǔn)，但往往適得其反。

3 藝術(shù)設(shè)計(jì)中民族文化符號(hào)應(yīng)用方法

（1）深入鉆研民族文化符號(hào)的價(jià)值內(nèi)涵。準(zhǔn)確運(yùn)用的前提是理解。之所以民族文化符號(hào)源遠(yuǎn)流長(zhǎng)，是因?yàn)楸澈箅[藏著重要的精神價(jià)值與文化內(nèi)涵。若對(duì)這些民族文化符號(hào)的價(jià)值與精神不能準(zhǔn)確理解的話(huà)，就不可能準(zhǔn)確運(yùn)用與創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化。比如說(shuō)，中國(guó)傳統(tǒng)的“太極”圖案，兩條魚(yú)陰陽(yáng)相擁，兩者之間相互補(bǔ)充、相互完善、相互糾纏，在永恒之中展現(xiàn)完美與和諧，是道家文化的主要思想體現(xiàn)。靳埭強(qiáng)（香港著名藝術(shù)設(shè)計(jì)師）在“藝術(shù)家聯(lián)展海報(bào)中”，通過(guò)粉彩筆與水墨充分設(shè)計(jì)太極圖，借用到家精神，再次詮釋太極圖的精神內(nèi)涵，展現(xiàn)為藝術(shù)文化相互交融的本質(zhì)，得到了一致的好評(píng)與贊揚(yáng)。（2）現(xiàn)代設(shè)計(jì)語(yǔ)言與民族文化符號(hào)相互結(jié)合。在歷史文化發(fā)展中，民族文化符號(hào)有著鮮明的歷史特點(diǎn)。在處理藝術(shù)設(shè)計(jì)與傳統(tǒng)文化符號(hào)之間的關(guān)系時(shí)，必須做到“創(chuàng)新”與“發(fā)展”并用，積極吸收凈化部分，進(jìn)一步適應(yīng)社會(huì)文化發(fā)展的實(shí)際需求，將現(xiàn)代藝術(shù)設(shè)計(jì)與民族文化符號(hào)相結(jié)合，恰當(dāng)?shù)教幚?、運(yùn)用這些符號(hào)。不同的設(shè)計(jì)內(nèi)容下，相同的文化符號(hào)就會(huì)傳達(dá)出不一樣的意義。比如說(shuō)，“盤(pán)長(zhǎng)”是我國(guó)傳統(tǒng)、吉祥的民族符號(hào)，中國(guó)聯(lián)通創(chuàng)造性的采用這一符號(hào)，并設(shè)計(jì)成為聯(lián)通標(biāo)志，表示生生不息、源遠(yuǎn)流長(zhǎng)的意思，標(biāo)志著在現(xiàn)代網(wǎng)絡(luò)通訊日益繁榮的今天，中國(guó)聯(lián)通迅達(dá)暢通、井然有序。2008年北京申奧會(huì)標(biāo)志，也是借鑒了“盤(pán)長(zhǎng)”的民族符號(hào)，同時(shí)融入了書(shū)法的寫(xiě)作藝術(shù)，簡(jiǎn)潔、凝練的傳達(dá)出和諧、團(tuán)結(jié)與力量。上述案例中都完美的應(yīng)用了民族文化符號(hào)，在現(xiàn)代設(shè)計(jì)與民族文化中找到了結(jié)合點(diǎn)，更好的促進(jìn)現(xiàn)代藝術(shù)設(shè)計(jì)的發(fā)展與民族文化的傳承。（3）緊抓民族文化符號(hào)的色彩特征。通常情況下，民族文化符號(hào)的視覺(jué)效果非常強(qiáng)烈，高純度色彩與色彩造型，依靠空間距離、色塊形狀、色塊大小進(jìn)行統(tǒng)一，在穩(wěn)定、飽滿(mǎn)的圖形中協(xié)調(diào)呈現(xiàn)。比如說(shuō)，傳統(tǒng)的民間泥娃娃，有著紅喜綠，白為媒的要訣，綠色與紅色是強(qiáng)烈的對(duì)比色，具有互補(bǔ)作用，在中間用白顏色才能達(dá)到整體的和諧與美感。在進(jìn)行藝術(shù)設(shè)計(jì)時(shí)，緊抓民族文化符號(hào)的色彩特征帶給人們強(qiáng)烈的視覺(jué)沖擊。（4）現(xiàn)代藝術(shù)設(shè)計(jì)中更好的促進(jìn)民族文化符號(hào)的更新與發(fā)展。在進(jìn)行藝術(shù)設(shè)計(jì)的天，需要找到現(xiàn)代審美與民族文化符號(hào)的結(jié)合點(diǎn)，并在深刻了解符號(hào)價(jià)值的前提下，創(chuàng)造性的運(yùn)用民族符號(hào)，更好的促進(jìn)民族文化符號(hào)的更新與發(fā)展。將現(xiàn)代材料、現(xiàn)代圖形與民族文化符號(hào)進(jìn)行全新融合，并對(duì)民族文化符號(hào)進(jìn)行創(chuàng)新，突出現(xiàn)代設(shè)計(jì)理念、傳承歷史文化價(jià)值。使得民族文化在現(xiàn)代藝術(shù)設(shè)計(jì)中得到更好的發(fā)展。比如說(shuō)，“四喜人”是我國(guó)傳統(tǒng)的民族圖像，陳幼堅(jiān)先生充分將這一元素融入到公司標(biāo)志的設(shè)計(jì)中去，利用圖形與圖形的共用、重合進(jìn)行組合，借用了民族符號(hào)背后的美好、吉祥，進(jìn)一步傳遞出團(tuán)隊(duì)協(xié)作、全面、和諧、吉祥的企業(yè)理念。在2008年北京奧運(yùn)會(huì)“祥云火炬”的設(shè)計(jì)中，也創(chuàng)造性的融合了傳統(tǒng)的“祥云”標(biāo)志，傳達(dá)和諧、美好、吉祥的設(shè)計(jì)理念。

4 總結(jié)

綜上所述，本文針民族文化符號(hào)的概念及藝術(shù)設(shè)計(jì)中民族文化符號(hào)應(yīng)用的價(jià)值開(kāi)始入手分析，從四個(gè)方面：深入鉆研民族文化符號(hào)的價(jià)值內(nèi)涵，現(xiàn)代設(shè)計(jì)語(yǔ)言與民族文化符號(hào)相互結(jié)合，現(xiàn)代藝術(shù)設(shè)計(jì)中更好的促進(jìn)民族文化符號(hào)的更新與發(fā)展，民族文化符號(hào)的簡(jiǎn)潔化、概念化，對(duì)民族文化符號(hào)在現(xiàn)代藝術(shù)設(shè)計(jì)中的應(yīng)用方法進(jìn)行詳細(xì)探究與分析。為日后進(jìn)一步研究藝術(shù)設(shè)計(jì)中，民族文化符號(hào)的有效應(yīng)用提供了一定理論支持。

參考文獻(xiàn)：

[1] 房國(guó)棟，馮東，段渭軍.論民族文化符號(hào)在產(chǎn)品設(shè)計(jì)中的應(yīng)用[J].設(shè)計(jì)藝術(shù)，2011（09）.

[2] 趙英姿，李潔.試論中國(guó)傳統(tǒng)服飾文化與現(xiàn)代服飾設(shè)計(jì)的傳承關(guān)系[J].長(zhǎng)沙民政職業(yè)技術(shù)學(xué)院學(xué)報(bào)，2012（04）.

[3] 董歡嬌.從云肩的色彩和圖案淺談民族服飾的審美觀(guān)[J].紡織科技進(jìn)展，2011（13）.

[4] 謝佳.中國(guó)傳統(tǒng)魚(yú)紋樣的文化內(nèi)涵與現(xiàn)代設(shè)計(jì)[J].山東紡織經(jīng)濟(jì)，2011（09）.

篇7

關(guān)鍵詞：平面設(shè)計(jì)；中西文化；融合；藝術(shù)創(chuàng)作

一、中國(guó)傳統(tǒng)文化對(duì)平面設(shè)計(jì)的影響

平面設(shè)計(jì)在很大程度上能夠與繪畫(huà)藝術(shù)完美結(jié)合，形成創(chuàng)意特色。從近幾年平面設(shè)計(jì)的發(fā)展情況看，其在滲透中國(guó)歷史文化的藝術(shù)層次方面做得還不夠，主要是平面設(shè)計(jì)業(yè)發(fā)展起步較晚，商業(yè)性較強(qiáng)。通常情況下，為了較快地完成交易，一些設(shè)計(jì)單位和設(shè)計(jì)者注重模仿國(guó)外現(xiàn)成作品，創(chuàng)作成分較低。因此，一些平面設(shè)計(jì)作品既不體現(xiàn)設(shè)計(jì)者的設(shè)計(jì)思想，又不顯示設(shè)計(jì)者的設(shè)計(jì)風(fēng)格，也就是說(shuō)缺乏藝術(shù)價(jià)值，既不包含西方文明的藝術(shù)精髓，也沒(méi)有滲透中華民族傳統(tǒng)的文化特色，充其量只是工藝品，文化內(nèi)涵較低。中國(guó)文化歷史悠久，是繪畫(huà)創(chuàng)作取之不盡、用之不竭的藝術(shù)資源，平面設(shè)計(jì)的藝術(shù)化處理過(guò)程，能夠借助博大精深的傳統(tǒng)文化，匯聚創(chuàng)作特色，形成具有優(yōu)秀創(chuàng)意的創(chuàng)作風(fēng)格。

二、平面設(shè)計(jì)需要滲透中國(guó)傳統(tǒng)文化

在藝術(shù)創(chuàng)作意境的借鑒方面，平面設(shè)計(jì)中可以滲透中國(guó)畫(huà)、版畫(huà)、年畫(huà)等民族文化藝術(shù)元素。許多藝術(shù)特色和優(yōu)勢(shì)都可以滲透，進(jìn)而形成獨(dú)特的設(shè)計(jì)風(fēng)格。如中國(guó)山水畫(huà)，畫(huà)面上氣勢(shì)磅礴的開(kāi)合，正大光明的氣象，縱橫辛辣的用筆，濃淡干濕的用墨，燦爛典雅的用色，詩(shī)書(shū)畫(huà)印的完美融合，都可以在平面設(shè)計(jì)中進(jìn)行滲透。還可以借鑒繪畫(huà)的技巧，正如一些畫(huà)家所說(shuō)，畫(huà)畫(huà)重在筆墨，若無(wú)筆墨，只能稱(chēng)為美術(shù)作品，不可謂之中國(guó)畫(huà)；若有筆墨，則形稍有不準(zhǔn)也是一幅優(yōu)秀的中國(guó)畫(huà)；若能氣韻生動(dòng)，則必是畫(huà)中精品?，F(xiàn)代社會(huì)中，新興的平面設(shè)計(jì)以西洋畫(huà)的藝術(shù)特色為基礎(chǔ)，有人提出中國(guó)畫(huà)要向西方繪畫(huà)靠攏，提倡用中國(guó)畫(huà)的毛筆畫(huà)結(jié)構(gòu)、比例、透視、光線(xiàn)等。在此倡導(dǎo)下，平面設(shè)計(jì)的藝術(shù)性顯得西不西、中不中，既缺失中國(guó)畫(huà)的傳統(tǒng)筆墨神韻，也失去了西方文化的光彩，難以產(chǎn)生形神兼?zhèn)涞淖髌?。以廣告設(shè)計(jì)為例，在創(chuàng)作過(guò)程中，如果只是臨摹和注重西洋畫(huà)的畫(huà)風(fēng)神韻，或素描或油畫(huà)等，則在內(nèi)容上不具備中國(guó)畫(huà)含蓄、夸張的藝術(shù)特色，給人的觀(guān)感較為直白；在色彩上不具備中國(guó)畫(huà)的多姿多色的藝術(shù)優(yōu)勢(shì)；在構(gòu)圖結(jié)構(gòu)上缺乏中國(guó)畫(huà)的飄逸靈性，而保持了素描藝術(shù)冷凝的特色。這在審美觀(guān)賞上往往不能滿(mǎn)足中國(guó)老百姓的觀(guān)賞需求，更不要說(shuō)有書(shū)法藝術(shù)、京劇臉譜藝術(shù)、陶瓷藝術(shù)、年畫(huà)藝術(shù)的完美結(jié)合了。因此，要提高平面設(shè)計(jì)的藝術(shù)效果，不僅要從構(gòu)圖和色彩上汲取中華繪畫(huà)的藝術(shù)性，更要從創(chuàng)作風(fēng)格上滲透中國(guó)畫(huà)等民族藝術(shù)的靈魂內(nèi)涵。這樣就能提升平面廣告設(shè)計(jì)的審美價(jià)值和藝術(shù)水平。平面設(shè)計(jì)的藝術(shù)性主要表現(xiàn)為中華民族文化靈魂的滲透，這需要設(shè)計(jì)者了解繪畫(huà)等各種藝術(shù)的風(fēng)格流派，使傳神的，豐富的，外表拙樸、內(nèi)涵高雅的創(chuàng)作理念和創(chuàng)作精神不斷地融入設(shè)計(jì)，形成平面設(shè)計(jì)作品形神兼?zhèn)涞膭?chuàng)作風(fēng)格，并使之得以延續(xù)和發(fā)展。

三、平面設(shè)計(jì)中中西文化的融合發(fā)展

從中國(guó)畫(huà)、年畫(huà)等與素描、油畫(huà)等繪畫(huà)藝術(shù)的文化內(nèi)涵上看，其本質(zhì)上都是人類(lèi)精神文明創(chuàng)造的成果，很多國(guó)外著名的藝術(shù)家鐘愛(ài)中國(guó)的藝術(shù)作品，中國(guó)藝術(shù)的許多特色也有借鑒國(guó)外藝術(shù)精華的部分。如，徐悲鴻的國(guó)畫(huà)就借鑒了西方油畫(huà)的神韻。藝術(shù)是沒(méi)有國(guó)界的，人們的欣賞方式和審美觀(guān)往往存在較大的共性。因此，在平面設(shè)計(jì)中，注重中西方文化藝術(shù)的融合成為新形勢(shì)下打造設(shè)計(jì)精品的發(fā)展趨勢(shì)。藝術(shù)的融合不是一蹴而就的，有的甚至經(jīng)過(guò)千年錘煉。如曲陽(yáng)石雕，始于漢，興于隋唐，經(jīng)元、明、清歷代的洗禮，流傳2000余年發(fā)展至今，是歷代文明、風(fēng)土文化、民間習(xí)俗等精神文化的遺存?，F(xiàn)存的曲陽(yáng)石雕文物和口口相傳的雕刻技法通過(guò)其工藝、用途、樣式、風(fēng)格等將2000余年來(lái)各個(gè)時(shí)期的科技發(fā)展、皇室喜好、文化氛圍體現(xiàn)出來(lái)。曲陽(yáng)石雕早期多為皇室祭祀或佛教雕像所用，歷經(jīng)漢代的古樸大氣、魏晉南北朝的西域之風(fēng)、唐宋時(shí)期的恢弘浪漫，至元、明、清后，其藝術(shù)創(chuàng)作日漸衰落。到了近代，曲陽(yáng)石雕開(kāi)始了市場(chǎng)化發(fā)展，生產(chǎn)園林碑刻、建筑造像，石雕藝術(shù)逐漸與生活聯(lián)系起來(lái)，豐富了造像題材，在風(fēng)格上也走向多元化?，F(xiàn)代的曲陽(yáng)雕刻題材五花八門(mén)，佛教題材僅是冰山一角，同時(shí)新增了歐式人像、噴泉等，藝術(shù)風(fēng)格包羅萬(wàn)象。由此可以看出，平面設(shè)計(jì)的中西藝術(shù)融合也將經(jīng)歷漫長(zhǎng)的發(fā)展、完善過(guò)程。結(jié)語(yǔ)在新形勢(shì)下，國(guó)際間的藝術(shù)交流日益頻繁。平面設(shè)計(jì)從國(guó)外走向國(guó)內(nèi)是市場(chǎng)發(fā)展的客觀(guān)需求，創(chuàng)作風(fēng)格和藝術(shù)形式也日趨多元化，注重中西方文化藝術(shù)的融合。因此，在引進(jìn)國(guó)外先進(jìn)創(chuàng)作模式的基礎(chǔ)上，注重滲透中國(guó)傳統(tǒng)文化是很有必要的。

參考文獻(xiàn)：

[1]呂錦鐲.在現(xiàn)代平面設(shè)計(jì)中中國(guó)傳統(tǒng)文化藝術(shù)元素的運(yùn)用分析.藝術(shù)科技，2016（1）.

篇8

明式家具是中國(guó)傳統(tǒng)家具創(chuàng)新再設(shè)計(jì)的一個(gè)重要環(huán)節(jié)，現(xiàn)代家具設(shè)計(jì)中很多研究都來(lái)自于明式家具，更有很多國(guó)內(nèi)外知名設(shè)計(jì)師對(duì)明式家具進(jìn)行了深刻的研究和再設(shè)計(jì)，所以探究明式家具的內(nèi)涵對(duì)于現(xiàn)代家具設(shè)計(jì)具有重要的作用和意義。通過(guò)對(duì)明式家具的充分理解，對(duì)傳統(tǒng)家具進(jìn)行拆分重組并加以現(xiàn)代工業(yè)材料的運(yùn)用，賦予明式家具新的藝術(shù)意義，對(duì)中國(guó)現(xiàn)代家具設(shè)計(jì)具有深遠(yuǎn)的影響。

關(guān)鍵詞：

明式家具 解構(gòu) 中式家具設(shè)計(jì) 材料的創(chuàng)新與節(jié)約

中國(guó)分類(lèi)號(hào)：TB472

文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A

文章編號(hào)：1003-0069（2015）07-0110-02

1 現(xiàn)代家具設(shè)計(jì)的現(xiàn)狀及問(wèn)題研究

1.1 現(xiàn)代家具設(shè)計(jì)的現(xiàn)狀

在當(dāng)今社會(huì)，現(xiàn)代主義、功能主義等過(guò)于強(qiáng)調(diào)產(chǎn)品的功能而忽視產(chǎn)品外在造型的“冰冷”設(shè)計(jì)已經(jīng)逐漸被大眾所排斥，各種各樣的后現(xiàn)代主義、新現(xiàn)代主義紛紛出現(xiàn)。消費(fèi)群體在現(xiàn)在這個(gè)多元化的社會(huì)中，更喜歡接受一些新奇的、滿(mǎn)足心理需求的產(chǎn)品，而不單單是功能方面的便捷和形式服從功能的產(chǎn)品，這就促使了傳統(tǒng)器物再設(shè)計(jì)的興起。傳統(tǒng)設(shè)計(jì)具有深厚的文化底蘊(yùn)，人們通過(guò)對(duì)傳統(tǒng)器物的重新借鑒和利用，加以現(xiàn)代家具設(shè)計(jì)的創(chuàng)新手段、新型材料和現(xiàn)代家具思維模式進(jìn)行重新再設(shè)計(jì)。這就賦予了傳統(tǒng)家具一種新的生命力，讓我們?cè)隗w驗(yàn)現(xiàn)代生活的同時(shí)感受傳統(tǒng)美學(xué)。

1.2 現(xiàn)代家具設(shè)計(jì)的問(wèn)題研究

在現(xiàn)今的家具設(shè)計(jì)中設(shè)計(jì)師往往沒(méi)有注意到傳統(tǒng)家具的文化內(nèi)涵而只是單一地對(duì)其進(jìn)行材料的替換和繁復(fù)紋飾的刪減。根據(jù)調(diào)查數(shù)據(jù)顯示，很多家具設(shè)計(jì)師或是家具制造廠(chǎng)由于對(duì)中國(guó)文化內(nèi)涵了解的缺乏，對(duì)傳統(tǒng)家具特征的簡(jiǎn)單理解，造成只要求其造型形態(tài)相近，而這樣的做法只是一時(shí)的傳統(tǒng)家具的新型體現(xiàn)，不能稱(chēng)之為創(chuàng)新再設(shè)計(jì)。設(shè)計(jì)環(huán)節(jié)薄弱的產(chǎn)品或企業(yè)，是不能長(zhǎng)久立足的，大眾也只會(huì)暫時(shí)性的投以關(guān)注。很多經(jīng)營(yíng)者為了追求眼前的利潤(rùn)而把消費(fèi)群眾對(duì)于中國(guó)傳統(tǒng)家具的喜愛(ài)當(dāng)作一種賺錢(qián)的商機(jī)，利用一種盲目性，把明清家具等各種朝代的家具籠統(tǒng)的進(jìn)行結(jié)合，不分歷史、不分文化特征，這樣無(wú)疑是錯(cuò)誤的做法。產(chǎn)品對(duì)市場(chǎng)有一定的引導(dǎo)作用，而這種錯(cuò)誤的文化定位會(huì)導(dǎo)致消費(fèi)者的認(rèn)知偏差。從長(zhǎng)遠(yuǎn)方面考慮，對(duì)其本質(zhì)的研究是不可避免和不可或缺的部分，否則只會(huì)造成現(xiàn)在的中式家具設(shè)計(jì)完全丟失了傳統(tǒng)家具內(nèi)在的文化內(nèi)涵和價(jià)值定位。從傳統(tǒng)文化中提取其中所包含的文化內(nèi)涵然后拋棄它們的固有形式，并且結(jié)合現(xiàn)代設(shè)計(jì)方法加以創(chuàng)新設(shè)計(jì)，取其精華去其糟粕，這樣才能使設(shè)計(jì)具有更高的“文化附加值”，為大眾所接受，展現(xiàn)出中國(guó)設(shè)計(jì)的獨(dú)特之處。

在現(xiàn)代的家具設(shè)計(jì)中，中國(guó)的家具設(shè)計(jì)基本上也是參考國(guó)外一些知名設(shè)計(jì)師或是知名設(shè)計(jì)品牌進(jìn)行模仿設(shè)計(jì)，原創(chuàng)性極其差。這是我國(guó)當(dāng)今設(shè)計(jì)發(fā)展所面臨的嚴(yán)峻問(wèn)題之一。而對(duì)于如何提升我國(guó)本土設(shè)計(jì)的創(chuàng)新性與原創(chuàng)性而言，一個(gè)不錯(cuò)的選擇或途徑便是從悠久的傳統(tǒng)文化中汲取營(yíng)養(yǎng)，現(xiàn)代家具設(shè)計(jì)也是如此。

2 明式家具的藝術(shù)特點(diǎn)

2.1 明式家具的出現(xiàn)與發(fā)展

我們對(duì)于明式家具藝術(shù)特點(diǎn)以及文化內(nèi)涵的掌握和了解，是我們欣賞現(xiàn)代家具、鑒定仿古家具時(shí)所必須具備的基本條件。

明式家具發(fā)展的原因有很多，但是根據(jù)歷史資料我們可以從以下三點(diǎn)進(jìn)行分析：一是木材的豐盛。明代有著名的鄭和七下西洋，這一歷史事件直接造成了明朝與其他東南亞各國(guó)的密切交往，而東南亞國(guó)家向來(lái)以出產(chǎn)優(yōu)質(zhì)木材而聞名，這就為我國(guó)明朝家具的發(fā)展提供了良好的物質(zhì)條件。二是園林建筑的興起。從五代到兩宋，我國(guó)的園林建筑已經(jīng)逐漸發(fā)展起來(lái)，而到了明代，已經(jīng)是極為興盛的了。北宋后期李誡編修的《營(yíng)造法式》和明末計(jì)成所著的《園冶》都進(jìn)一步證明了園林建筑的發(fā)展和興盛。那么作為室內(nèi)陳設(shè)重要的組成部分的明式家具，理應(yīng)跟隨社會(huì)的需要而發(fā)展起來(lái)。三，木工具的提高。沒(méi)有好的工具就造不出精致優(yōu)美的物品，而硬木質(zhì)地堅(jiān)硬，這就對(duì)木工具提出了更高的技術(shù)要求。就如宋應(yīng)星在書(shū)中所說(shuō)：“金木受攻而物象曲成，世無(wú)利器，既般安所施其巧哉?！倍鞔竟ぞ叩腻懺旒夹g(shù)已經(jīng)相當(dāng)成熟，種類(lèi)相較于以前的朝代有所增加，能適應(yīng)于各種部位加工的需要。

2.2 明式家具的藝術(shù)造詣

明代家具的藝術(shù)特色鮮明：具有深厚的文化底蘊(yùn)，它以局部適當(dāng)?shù)姆睆?fù)對(duì)比大面積的簡(jiǎn)潔以及曲與直的對(duì)比，營(yíng)造出了簡(jiǎn)潔特質(zhì)的特殊底蘊(yùn)，使其整體給人一種清新雋永、莊重典雅的美態(tài)；在封建時(shí)期，大至房屋，小至家具都是體現(xiàn)一個(gè)人的社會(huì)地位的象征。明式家具也是如此，如明式圈椅：明式圈椅往往過(guò)于寬大，這是一種的社會(huì)地位的體現(xiàn)，包括其本身的裝飾也從側(cè)面反映了這一點(diǎn)。所以，明式家具因其強(qiáng)烈的社會(huì)性而具有深厚的社會(huì)內(nèi)涵、文化內(nèi)涵和形象內(nèi)涵；明式家具嚴(yán)格的比例關(guān)系是其家具造型的基礎(chǔ)，其局部裝飾與整體形態(tài)的比例，局部與局部的比例都是極為勻稱(chēng)而協(xié)調(diào)的，它的一線(xiàn)一面、曲直轉(zhuǎn)折都有其嚴(yán)格的標(biāo)準(zhǔn)。如桌子與椅子的比例、扶手與搭腦一體化設(shè)計(jì)、靠背的曲線(xiàn)形設(shè)計(jì)、榫的鏈接、攢邊的角度都是極為精準(zhǔn)的，可以說(shuō)臻至完美。并且其造型與功能要求完全契合，整體感覺(jué)就是流暢的線(xiàn)的組合與運(yùn)用。明式家具對(duì)人體工程學(xué)的重視，與現(xiàn)代設(shè)計(jì)是不謀而合的；明式家具剛?cè)嵯酀?jì)，線(xiàn)條挺而不僵，柔而不弱，表現(xiàn)出簡(jiǎn)練、質(zhì)樸、典雅、大方之美。

2.3 明式家具的借鑒價(jià)值

明式家具之所以會(huì)取得如此高的藝術(shù)成就不僅僅在于它有著良好的發(fā)展環(huán)境，還因?yàn)樗∪缙浞值厥褂昧斯に嚸佬g(shù)的設(shè)計(jì)原理，即“天有時(shí)，地有氣，材有美，工有巧，合此四者，然后可以為良也?！备爬▉?lái)講可以歸納為四點(diǎn)：一，注意意匠美：“巧而得體，精而合宜”是其最好的概括。一件產(chǎn)品，不僅僅要注意它的功能之美，我們也應(yīng)該注意其自身的形態(tài)美，它所營(yíng)造出來(lái)的一種美的氛圍。二，注意結(jié)構(gòu)美。明式家具最大的特點(diǎn)就是不用釘，不用膠，強(qiáng)調(diào)運(yùn)用榫的結(jié)構(gòu)，最主要的是，不同的地方不同形式的榫進(jìn)行連接，既符合功能要求又具有結(jié)構(gòu)之美，并且很牢固。三，注意材料美。一件產(chǎn)品不僅僅因?yàn)樗鼡碛辛己玫墓δ芎推恋耐庑尉湍軌蛉〉贸晒?，材料的運(yùn)用也是很重要的一點(diǎn)。明式家具充分的利用木材的原色和木材的紋理來(lái)展示木材深沉的色調(diào)和舒適的質(zhì)感，使明式家具看起來(lái)更加莊重典雅。四，注意工藝美。面的處理，線(xiàn)的運(yùn)用，都有適當(dāng)?shù)谋壤统叨?。造型?jiǎn)潔利落，莊重大方。細(xì)節(jié)處的點(diǎn)綴，如造型結(jié)束處和轉(zhuǎn)折部位有加以不同的變化，使其產(chǎn)生豐富的造型形象，又比如牙子卷口等裝飾物增添了家具的飽和度，使家具看起來(lái)更加具有形體美感。

3 明式家具對(duì)現(xiàn)代家具設(shè)計(jì)的啟示

3.1 家具市場(chǎng)的發(fā)展

近年來(lái)，家具市場(chǎng)的逐漸規(guī)范、加工工藝的不斷純熟和高科技的運(yùn)用、機(jī)械化的生產(chǎn)，在很大程度上有效帶動(dòng)了現(xiàn)代家具的進(jìn)一步發(fā)展。在現(xiàn)代家具市場(chǎng)發(fā)展的大環(huán)境下，傳統(tǒng)家具被重新提出，并不斷更新來(lái)適應(yīng)市場(chǎng)需求。由于人們生活方式和社會(huì)認(rèn)識(shí)的改變，明式家具制作工藝正逐步向現(xiàn)代人所能接受風(fēng)格進(jìn)行各種各樣的轉(zhuǎn)化，款式、圖案更具有現(xiàn)代設(shè)計(jì)的特色。將傳統(tǒng)家具的精髓作為基礎(chǔ)，在工藝和款式上積極創(chuàng)新，打造出具備時(shí)代感的、富有獨(dú)特性的家具是現(xiàn)代明式家具設(shè)計(jì)的統(tǒng)一趨勢(shì)。然而我們所說(shuō)的創(chuàng)新不是要丟棄我們傳統(tǒng)家具的精髓，而是融合，從產(chǎn)品設(shè)計(jì)上體現(xiàn)現(xiàn)代家具特征，從元素、文化上傳承傳統(tǒng)文化，用現(xiàn)代的審美來(lái)滿(mǎn)足現(xiàn)代消費(fèi)者的需求，將創(chuàng)新作為紅木家居發(fā)展的堅(jiān)實(shí)武器，做到在傳承中發(fā)展，在發(fā)展中創(chuàng)新。

3.2 對(duì)明式家具的創(chuàng)新精神的借鑒

明式家具開(kāi)創(chuàng)了中國(guó)家具工藝的一個(gè)新篇章，它更多的是從生活方式上改變了人們的習(xí)慣。在明代以前，人們大多是席地而坐，所以家具的種類(lèi)并不多。真正的家具工藝的發(fā)展是從宋代之后發(fā)展起來(lái)的，人們生活方式的改變間接的促進(jìn)了家具工藝的轉(zhuǎn)變。從低矮的家具設(shè)計(jì)到高座家具設(shè)計(jì)，不僅僅是家具工藝的一種創(chuàng)新，而是一種思維方式和生活方式的創(chuàng)新。這種設(shè)計(jì)意識(shí)是應(yīng)該被現(xiàn)代設(shè)計(jì)廣泛吸納的一種精神。中國(guó)現(xiàn)代設(shè)計(jì)有著盲目性，善于模仿與制作，中國(guó)沿海地區(qū)有著大量被譽(yù)為“中國(guó)制造”的廠(chǎng)家和企業(yè)，外國(guó)很多企業(yè)與他們建立了良好的合作關(guān)系，這是我國(guó)現(xiàn)代設(shè)計(jì)的一大優(yōu)勢(shì)，但是很大程度上也決定了我國(guó)現(xiàn)代設(shè)計(jì)的一個(gè)現(xiàn)狀：設(shè)計(jì)環(huán)節(jié)還相對(duì)薄弱。設(shè)計(jì)應(yīng)該立足于產(chǎn)品的本源，也就是文化內(nèi)涵，而不只進(jìn)行簡(jiǎn)單地制造或是成品的搬運(yùn)。明式家具之所以如此成功，文化內(nèi)涵這個(gè)因素占了絕大部分的原因，當(dāng)然它也有著科學(xué)合理的造型、嚴(yán)謹(jǐn)?shù)膽B(tài)度、精美的細(xì)節(jié)，但是究其根源，設(shè)計(jì)真正可以長(zhǎng)久立足的只有體內(nèi)包含的文化和流露的氣度，這是它至今為止仍讓世人喜愛(ài)的原因。

明式家具的造型構(gòu)成特點(diǎn)也是如今現(xiàn)代家居設(shè)計(jì)學(xué)習(xí)的一大要點(diǎn)。明式家具在整體尺寸比例及細(xì)節(jié)上的巧妙處理，使得功能和形式得到完美的融合，體現(xiàn)了實(shí)用的人性化，注重人體工程學(xué)。人體工程學(xué)是現(xiàn)在所有設(shè)計(jì)的基礎(chǔ)，任何一件產(chǎn)品都應(yīng)在設(shè)計(jì)的初始階段就將人體工程學(xué)中提倡的人性化和合理化融入進(jìn)去，使設(shè)計(jì)有著自然而合理的狀態(tài)。

4 現(xiàn)今中式家具產(chǎn)品的局限性與改進(jìn)

4.1 中式家具的設(shè)計(jì)局限性

明式家具在造型、材料、結(jié)構(gòu)等上面已經(jīng)達(dá)到非常高的水平了，通過(guò)對(duì)明式家具在造型設(shè)計(jì)上的多方面仔細(xì)研究可以發(fā)現(xiàn)明式家具所蘊(yùn)含的一系列文化內(nèi)涵和產(chǎn)品特征。如明式家具在一定程度上也代表了其階級(jí)統(tǒng)治的形式，不同的階層相應(yīng)的家具也會(huì)發(fā)生變化。我們可以從現(xiàn)有的明式家具中發(fā)現(xiàn)一個(gè)現(xiàn)象：座椅和幾案類(lèi)的家具一般都過(guò)分的偏大，而明式家具因其木質(zhì)的材質(zhì)造成了它的―次成型的特點(diǎn)，所以會(huì)造成大量的材料浪費(fèi)。我們?nèi)缃裱芯棵魇郊揖?，不僅僅要從材料的創(chuàng)新應(yīng)用這個(gè)點(diǎn)出發(fā)，更要從節(jié)約資源、消除等級(jí)分化種種多方來(lái)觀(guān)察和研究。藝術(shù)家并不是簡(jiǎn)單地將中國(guó)元素作為視覺(jué)符號(hào)，而是以中國(guó)哲學(xué)為底，構(gòu)建現(xiàn)代和傳統(tǒng)的精華。

4.2 中式家具的改進(jìn)與建議

在現(xiàn)代中式家具設(shè)計(jì)的過(guò)程中，注重形式美感的同時(shí)也要包含其中的文化內(nèi)涵和社會(huì)屬性，其中造型設(shè)計(jì)應(yīng)將文化理念、創(chuàng)新設(shè)計(jì)觀(guān)念、新型材料、創(chuàng)造構(gòu)成等元素融入對(duì)明式家具的改造。甚至可以去除一些固有的形式，利用現(xiàn)代的設(shè)計(jì)手法對(duì)其進(jìn)行現(xiàn)代演繹，使其既有傳統(tǒng)的韻味美，也有現(xiàn)代的時(shí)尚美。明式家具設(shè)計(jì)主要是采用木材料和榫結(jié)構(gòu)，質(zhì)感精致細(xì)膩。這也為現(xiàn)代新型材料提供了很大的包容性，只要舒適耐用就是為了現(xiàn)代人的創(chuàng)新再設(shè)計(jì)。時(shí)代需要新的風(fēng)尚，一種事物要永葆青春就要不停地注入新鮮的血液，多元化，功能化是現(xiàn)代設(shè)計(jì)的共同特點(diǎn)，一種傳承性的藝術(shù)的存在不能―直拘泥在過(guò)去的輝煌成就。

通過(guò)對(duì)明式家具文化內(nèi)涵的充分理解，對(duì)傳統(tǒng)家具進(jìn)行拆分重組并加以現(xiàn)代工業(yè)材料的運(yùn)用，賦予明式家具新的藝術(shù)意義。采用現(xiàn)在工藝與新材料賦予明式家具新的內(nèi)涵。利用現(xiàn)代化的金屬和焊接替代古時(shí)的木材料和榫接結(jié)構(gòu)，但是保有和承襲明式家具的結(jié)構(gòu)美。椅身可采用金屬?gòu)?fù)合材料代替長(zhǎng)久以來(lái)的硬木材質(zhì)起到環(huán)保的目地，也可使現(xiàn)代工業(yè)社會(huì)當(dāng)中的新型材料的開(kāi)發(fā)與利用提供良好的使用環(huán)境。同款座椅可以采用不同的材質(zhì)進(jìn)行設(shè)計(jì)，也可以利用木材復(fù)合材料替代以前的實(shí)木家具，增強(qiáng)廢棄木質(zhì)材料的循環(huán)利用，例如在材料中運(yùn)用碳纖維增強(qiáng)樹(shù)脂、超輕質(zhì)中密度纖維板、納米木纖維低密度人造板等新型材料，以此使明式家具因?yàn)楝F(xiàn)代美學(xué)的新解而產(chǎn)生新的明代美學(xué)價(jià)值。生產(chǎn)時(shí)也可采用預(yù)壓成型技術(shù)完成椅圈，使座椅形態(tài)達(dá)到臻至完美的體態(tài)。

中式家具設(shè)計(jì)不僅僅是代表這復(fù)古設(shè)計(jì)的流行或是傳統(tǒng)家具的再現(xiàn)，設(shè)計(jì)師們要汲取的是成功設(shè)計(jì)背后的設(shè)計(jì)文化和設(shè)計(jì)理念，然后融合自己國(guó)家的文化設(shè)計(jì)出真正屬于中國(guó)的家具設(shè)計(jì)。

篇9

【關(guān)鍵詞】電影翻譯；中西方文化；文化差異；翻譯原則

當(dāng)前在經(jīng)濟(jì)全球化發(fā)展過(guò)程中，社會(huì)和文化生活領(lǐng)域之間的交流也不斷增強(qiáng)。電影在當(dāng)前各國(guó)文化交流中發(fā)揮著重要的作用。電影作為一門(mén)綜合藝術(shù)，其不僅能夠傳播信息和抒感，而且能夠更好的反映豐富多彩的生活，從而使觀(guān)眾獲得藝術(shù)上的享受。在當(dāng)前文化交流過(guò)程中，電影翻譯起到了重要的文化傳遞作用。目前我國(guó)電影翻譯總體質(zhì)量還不如人意，特別是對(duì)于引進(jìn)的外國(guó)優(yōu)秀影響，在具體翻譯過(guò)程中還要針對(duì)中西方文化的不同，綜合語(yǔ)言規(guī)律、文化背景及心理審美等多種因素進(jìn)行考慮，確保翻譯質(zhì)量的全面提升。

一、電影翻譯時(shí)中西方文化的差異

1.電影中的審美價(jià)值及特征。電影翻譯作為電影藝術(shù)的重要組成部分，其與審美具有密切的聯(lián)系，這也使翻譯工作包含一定的審美價(jià)值。但由于中西方文化方面存在一定差異性，這也使受眾在審美方面也存在差異。中國(guó)傳統(tǒng)文化認(rèn)為美感與生活相聯(lián)系，而西方國(guó)家則認(rèn)為審美在生活之上，與社會(huì)生活具有明確的界限。因此在電影翻譯工作中，需要把握好中西方文化差異的核心所在。電影作為生活的再現(xiàn)，這也使電影名稱(chēng)中也包含著較多的民族文化元素，在具體翻譯工作中，需要遵循審美原則和文化原則，盡可能對(duì)原有國(guó)家的文化信息進(jìn)行還原，并利用最為貼切的形式將其傳遞給受眾。電影翻譯工作作為一種新的文化藝術(shù)形式，其以獨(dú)特的審美理念使更多優(yōu)秀的電影跨出國(guó)界，為全世界觀(guān)念帶來(lái)視聽(tīng)上的盛宴，并更好的推動(dòng)了全球電影藝術(shù)的快速發(fā)展。

2.翻譯工作的表達(dá)差異性。中西方文化的差異存在較多的方面，如人們表達(dá)和思維方式上也存在較大的差異。我國(guó)更重視句子之間的意合，并依靠詞語(yǔ)的順序來(lái)表現(xiàn)內(nèi)容。但西方國(guó)家的人們則對(duì)句子的形合更為重視，語(yǔ)句結(jié)構(gòu)更為嚴(yán)謹(jǐn)，具有較強(qiáng)的邏輯性。中西方人們?cè)谒季S形式上存在一定的分歧，中國(guó)人更習(xí)慣綜合考慮問(wèn)題，對(duì)語(yǔ)句的暗示、歸納和含蓄更為重視。西方人則不同，其更注重分析，語(yǔ)句更重邏輯性。對(duì)于中西方語(yǔ)句結(jié)構(gòu)來(lái)講，基本都是主謂賓結(jié)構(gòu)，但由于在思維方式上存在的差異性，因此也導(dǎo)致基本句子結(jié)構(gòu)形式上存在一定的差異。英文語(yǔ)句結(jié)構(gòu)更為緊湊，能夠明確的表達(dá)出詞語(yǔ)之間的關(guān)系，在句子中更多的會(huì)應(yīng)用到銜接詞語(yǔ)。漢語(yǔ)句子相對(duì)簡(jiǎn)單，句子較為松散。在電影翻譯過(guò)程中，由于電影中的臺(tái)詞相對(duì)簡(jiǎn)單，為了能夠更好的表現(xiàn)出故事情節(jié)的緊迫感，不僅要做到詞句節(jié)奏對(duì)稱(chēng)，而且還要能夠讓觀(guān)眾理解，要符合電影表現(xiàn)內(nèi)容的同時(shí)，還要與漢語(yǔ)或是英語(yǔ)的特征相符合。

3.電影翻譯中不同文化的差異性。語(yǔ)言承載著一個(gè)國(guó)家地區(qū)的民族文化，因此不同語(yǔ)言其具備不同的文化內(nèi)涵和背景，這也使處于不同地區(qū)的人們對(duì)其他地區(qū)的語(yǔ)言很難理解。因此對(duì)于具有地區(qū)文化的語(yǔ)言信息，在電影翻譯過(guò)程中需要做到正確翻譯。需要根據(jù)不同國(guó)家民族的不同文化習(xí)慣來(lái)準(zhǔn)確對(duì)語(yǔ)言的使用方式的進(jìn)行表達(dá)，從而使觀(guān)眾能夠更好的理解電影中蘊(yùn)涵的文化元素。在具體翻譯過(guò)程中，對(duì)于涉及到區(qū)域地理文化方面的內(nèi)容，在翻譯時(shí)要進(jìn)行適當(dāng)?shù)难a(bǔ)充，這樣觀(guān)眾在觀(guān)看電影過(guò)程中也能夠更方便的對(duì)電影內(nèi)容進(jìn)行理解。

二、電影翻譯工作者需要遵循原則

1.了解中西方文化差異，強(qiáng)化雙方優(yōu)勢(shì)互補(bǔ)。任何一種文化都具有自身的獨(dú)特性，對(duì)于電影翻譯工作者來(lái)講，需要了解中西方文化的差異，這樣在電影翻譯過(guò)程中，能夠?qū)⑽幕尘氨尘案玫脑陔娪胺g過(guò)程中進(jìn)行滲透，有效的避免了將文化背景孤立于語(yǔ)言之外，使其成為觀(guān)眾對(duì)電影進(jìn)行深刻理解的輔助手段。在電影翻譯工作中，無(wú)論是翻譯還是文化背景都是服務(wù)于觀(guān)賞這一共同目的，將二者有效的結(jié)合起來(lái)，才能更好的發(fā)揮出語(yǔ)言對(duì)思想和情感的表達(dá)，全面提高觀(guān)眾跨文化欣賞電影的能力。

2.增進(jìn)文化交流，提高翻譯水平。任何一種文化都具有其精華部分，同時(shí)也存在糟粕。因此在電影翻譯過(guò)程中，電影翻譯工作者需要注意中西文化的互補(bǔ)性，做到兼取并蓄，實(shí)現(xiàn)雙方文化的相互借鑒和相互交融。隨著國(guó)際間電影文化交流的不斷擴(kuò)大，人類(lèi)各種文化差距的逐漸縮小，電影作為文化的重要載體也同樣對(duì)異域文化產(chǎn)生不可估量的影響。注重不同文化差異性的特征，不僅能將新鮮元素注入本國(guó)文化之中，也能促進(jìn)本國(guó)文化的對(duì)外傳播，實(shí)現(xiàn)跨文化交流的目的，加速“文化全球化”的進(jìn)程。在增進(jìn)文化交流的同時(shí)，電影翻譯工作者除了培養(yǎng)自身的語(yǔ)言基本能力外，還要學(xué)習(xí)雙方的文化，因?yàn)橐欢ǖ奈幕Z(yǔ)境賦予了該語(yǔ)言特定的意義。加強(qiáng)對(duì)語(yǔ)言文化差異的學(xué)習(xí)，提高翻譯水平是縮小電影文化差距的必由之路。

三、結(jié)束語(yǔ)

不同國(guó)家存在社會(huì)文化方面的差異，這也使電影翻譯會(huì)受到不同文化的制約影響，使其印上社會(huì)文化的烙印，更好的將中西方文化差異凸顯出來(lái)。當(dāng)前我國(guó)電影事業(yè)取得了較快的發(fā)展，一些西方國(guó)家優(yōu)秀的影片不斷被引入我國(guó)，這也進(jìn)一步增強(qiáng)了中西方文化差異之間的碰撞。作為電影翻譯工作者，需要在具體翻譯工作中更好的實(shí)現(xiàn)對(duì)中西方文化的融合，了解其差異，形成優(yōu)勢(shì)互補(bǔ)，全面提高電影翻譯的水平，增進(jìn)中西方國(guó)家之間文化的交流。

參考文獻(xiàn)：

篇10

自黃佐臨先生發(fā)表《漫談戲劇觀(guān)》一文以來(lái)，戲劇界在戲劇觀(guān)問(wèn)題上的爭(zhēng)論和探討逐漸深入。隨著我國(guó)的改革開(kāi)放、中西方文化不可抗拒地相互撞擊、融合，研究戲劇觀(guān)已遠(yuǎn)遠(yuǎn)超越了它自身的范圍，戲劇觀(guān)念實(shí)質(zhì)上是一種文化精神和民族意識(shí)在戲劇領(lǐng)域的必然反映。因此我們?cè)谘芯繎蚯@個(gè)藝術(shù)門(mén)類(lèi)的時(shí)候、要站在宏觀(guān)的角度上，在中西方文化藝術(shù)的廣闊背景上進(jìn)行比較和反思，從中找到戲曲藝術(shù)及戲曲舞臺(tái)美術(shù)的規(guī)律及其特點(diǎn)。

中國(guó)戲曲藝術(shù)所反映出來(lái)的特征正是中國(guó)文化藝術(shù)精神和民族意識(shí)的產(chǎn)物、它和中國(guó)的繪畫(huà)、雕塑、建筑、書(shū)法、舞蹈、武術(shù)等在審美意緒上有著萬(wàn)縷千絲的聯(lián)系。中國(guó)戲曲藝術(shù)是中國(guó)民族文化大系統(tǒng)中的一個(gè)子系統(tǒng)、正是由于它所具有的中國(guó)民族文化特征、才明顯地區(qū)別于世界其它戲劇形式。在西方、亞氏從“再現(xiàn)和摹仿”的原則出發(fā)，認(rèn)為一千里長(zhǎng)的敘事體在舞臺(tái)上表演就不會(huì)真實(shí)、而中國(guó)戲曲在需要的時(shí)候、卻可以巧妙地做到這一點(diǎn)，這說(shuō)明不同民族的藝術(shù)真實(shí)觀(guān)確實(shí)存在著本質(zhì)的差異。說(shuō)到底這是一種民族文化主宰下的價(jià)值觀(guān)與方法論的差異，因此有什么樣的文化就有什么樣的戲劇，有什么樣的戲劇就又產(chǎn)生什么樣的舞臺(tái)美術(shù)樣式。

1935年，梅蘭芳先生赴蘇聯(lián)演出過(guò)《打漁殺家》斯坦尼也導(dǎo)演過(guò)《奧賽羅》，兩出戲同樣都是表現(xiàn)在船上的戲，但兩種演出卻構(gòu)成了極鮮明的對(duì)比：前者著重表現(xiàn)人物神情、通過(guò)人物行動(dòng)來(lái)虛擬環(huán)境、后者卻是直接模仿生活、盡可能逼肖于生活。因此在舞臺(tái)上出現(xiàn)了二

種截然不同的圖景，一個(gè)是舞臺(tái)上一無(wú)所有、無(wú)船也無(wú)浪，只憑手中不斷搖曳的一根木槳表現(xiàn)了浪里行舟的客觀(guān)環(huán)境，而另一個(gè)卻是再現(xiàn)了塞浦路斯島的某一處、浪花在拍打著島邊的礁石，一條真船向島邊駛來(lái)。這一現(xiàn)象、有趣的說(shuō)明了在東西方兩個(gè)不同國(guó)度里二種不同文化主宰下的不同戲劇觀(guān)。因此。舞臺(tái)上產(chǎn)生了二種不同的演出樣式。一個(gè)是寫(xiě)意、一個(gè)是寫(xiě)實(shí)、一個(gè)是表現(xiàn)、一個(gè)是再現(xiàn)。

中國(guó)文化藝術(shù)精神強(qiáng)調(diào)、“抒發(fā)”“寫(xiě)心”“言志”和“表情”，中園藝術(shù)的欣賞多半重視“傳神”“氣韻”“趣味”“意境”中國(guó)藝術(shù)的真實(shí)主要以“情真”做其標(biāo)準(zhǔn)，因此“神似”要比“形似”重要的多，在梅先生表現(xiàn)船上戲的時(shí)候，強(qiáng)調(diào)的是“神”上的功夫、船和水是沒(méi)有的、一根木漿加上搖曳的虛擬動(dòng)作，使我們感到船和水浪都有了，這種戲曲學(xué)就又使我們想起齊白石先生的國(guó)畫(huà)，水和水草沒(méi)有畫(huà)，只畫(huà)了三只蝦，但我們欣賞時(shí)，能聯(lián)想到水和水草。因?yàn)樵谶@里主要是表現(xiàn)蝦，水和水草是次要的，中國(guó)藝術(shù)的一大特點(diǎn)，就是把那些次要的和流動(dòng)的環(huán)境以虛擬的手法留有余地的給觀(guān)眾去想象。在繪畫(huà)布局、藝術(shù)風(fēng)格和審美意識(shí)方面、中國(guó)山水畫(huà)是以縱軸統(tǒng)觀(guān)全局、人物、動(dòng)物、植物描繪以構(gòu)畫(huà)輪廓為主、藝術(shù)傳統(tǒng)以象征寫(xiě)意為基本特征、以想象真實(shí)代替感覺(jué)真實(shí)、講究風(fēng)貌神韻、擅以抽象線(xiàn)條、節(jié)奏表現(xiàn)凝煉的感情、具有高度的抽象性、概括性。審美情趣在于強(qiáng)調(diào)對(duì)深厚雋永的意境加以直觀(guān)的領(lǐng)悟、注重美與善的統(tǒng)一。西方繪畫(huà)則對(duì)每個(gè)細(xì)節(jié)力求形似、人物和動(dòng)物描繪都要求以解剖學(xué)為基礎(chǔ)、靜物風(fēng)景則講究透視比例的立體感。藝術(shù)傳統(tǒng)在于刻意寫(xiě)實(shí)，以個(gè)體時(shí)空嚴(yán)格要求為特點(diǎn)的感官真實(shí)為目標(biāo)、強(qiáng)調(diào)摹擬再現(xiàn)。審美情趣則注重對(duì)審美對(duì)象加以系統(tǒng)的條文縷拆、追求真和美的統(tǒng)一。因此藝術(shù)評(píng)論家們認(rèn)為西方藝術(shù)家功夫是下在形似上，而中國(guó)藝術(shù)家卻把功夫下在神似上。中國(guó)戲曲與西洋正宗話(huà)劇的區(qū)別也是如此。這實(shí)際上代表了兩種文化不同的藝術(shù)真實(shí)觀(guān)，一個(gè)以“逼肖原物”為真、一個(gè)以“情感感受”為真、因此斯坦尼在安排導(dǎo)演計(jì)劃的時(shí)候、要求演員進(jìn)入角色進(jìn)入規(guī)定情景，要象在第四堵墻里觀(guān)看他們生活一樣。而我國(guó)著名戲曲藝術(shù)家蓋叫天卻說(shuō)：演戲要假戲真做、非假不可、非假不真。從以上的比較我們得出前者是一種“辯證的真實(shí)”側(cè)重于主觀(guān)世界，后者是一種“唯物的真實(shí)、側(cè)重于客觀(guān)世界。因此在舞臺(tái)美術(shù)上、由于演出追求表現(xiàn)手段不一樣、西方舞臺(tái)最早就出現(xiàn)了寫(xiě)實(shí)布景和透視布景，這種布景出現(xiàn)正是要更好地真實(shí)地表現(xiàn)對(duì)象。而在東方、半個(gè)世紀(jì)前，還沒(méi)有布景，只有舞臺(tái)后面陪襯演員表演、供演員上下場(chǎng)的一塊“守舊”、一些少量的砌末道具、和具有多功能的一桌二椅。京劇藝術(shù)大師梅蘭芳說(shuō)過(guò)：“舞臺(tái)裝置最好是中性的”。這些現(xiàn)象、正符合中國(guó)戲曲藝術(shù)的審美觀(guān)念。

由于東西方文化走的是截然不同的二條路，在戲劇上西方偏重于寫(xiě)實(shí)、東方則偏重于寫(xiě)意、因此中國(guó)藝術(shù)精神反映生活觀(guān)點(diǎn)歷來(lái)就認(rèn)為藝術(shù)不等于生活、生活不等于藝術(shù)，藝術(shù)總是要帶有一定的假定性和程式性。取消假定性、就是取消藝術(shù)本身。但是對(duì)于假定性的態(tài)度、則又各不相同。寫(xiě)實(shí)派的藝術(shù)企圖盡可能地掩蓋假定性。非寫(xiě)實(shí)派的藝術(shù)則要自覺(jué)地利用假變性。在這一方面，中國(guó)戲曲是首當(dāng)其沖的。這種假定性因素、又充分表現(xiàn)在戲曲舞臺(tái)的時(shí)空定換和砌末道具上。戲曲中的有戲則長(zhǎng)、無(wú)戲則短、千里之遙或十年之隔只一句話(huà)便帶過(guò)、這種講唱處理時(shí)空變換是建立在假定性這個(gè)基礎(chǔ)上的。戲曲砌末的假定性、又是通過(guò)變形、裝飾抽象等手法來(lái)實(shí)現(xiàn)的，如車(chē)旗之于車(chē)、水旗之于水、布城之于城，都是建立在非寫(xiě)實(shí)的假定性意識(shí)上的。這種時(shí)空自由的處理給中國(guó)戲曲創(chuàng)造了的奇跡，開(kāi)辟了戲劇藝術(shù)表現(xiàn)形式的廣闊天地。例如《三岔口》的夜斗、的水陸激戰(zhàn)……。這些場(chǎng)面都是其它戲劇樣式在舞臺(tái)上無(wú)法表現(xiàn)或很難表現(xiàn)的，也是寫(xiě)實(shí)派最怕表現(xiàn)而有意識(shí)避開(kāi)的地方，關(guān)鍵所在還是戲劇觀(guān)制約著戲劇表演的形式和表現(xiàn)手法。

尋源辯異、作為東方民族典型代表的中國(guó)傳統(tǒng)思維方式，由“以天地為廬”“天人合一”的宇宙觀(guān)、敷演出以門(mén)戶(hù)網(wǎng)羅天地的把握表現(xiàn)方式。早在春秋戰(zhàn)國(guó)、諸子百家時(shí)，便對(duì)“虛實(shí)”“陰陽(yáng)”“形神”和同“一等”等辯證關(guān)系進(jìn)行了討論、其中以老莊哲學(xué)思想對(duì)中國(guó)藝術(shù)理論的影響最為顯著。這又構(gòu)成了東方文化結(jié)構(gòu)以宏觀(guān)把握整體綜合見(jiàn)長(zhǎng)的特點(diǎn)。而西方傳統(tǒng)思維方式，強(qiáng)調(diào)人與自然的各自獨(dú)立、完美、明朗的觀(guān)念塑造了西方的藝術(shù)。因此，西方的文化結(jié)構(gòu)以細(xì)節(jié)分析居優(yōu)、而中國(guó)的文化結(jié)構(gòu)卻以整體感強(qiáng)居優(yōu)。在文章章法上和文學(xué)描寫(xiě)方式上，中國(guó)人習(xí)慣予文章必須有頭有尾、層次分明、起承轉(zhuǎn)合，不合顛倒，來(lái)龍去脈必須交待清楚、注意整體結(jié)構(gòu)的完整性、人物描寫(xiě)也可以“沉魚(yú)落雁之容、羞花閉月之貌的整體刻畫(huà)為特色，注重外在行為的描述。西方文學(xué)作品則可由任一中間局部開(kāi)頭，倒敘、跳躍、意識(shí)流、片斷……更是其作品之特長(zhǎng)，人物描寫(xiě)則以從頭到腳、直到睫毛顫動(dòng)等細(xì)節(jié)刻畫(huà)為基本特色，注重不可見(jiàn)的獨(dú)白和內(nèi)在心理描寫(xiě)。

在戲劇舞臺(tái)上同樣是下雨，在中國(guó)舞臺(tái)上天幕上大雨閃電不停、可是吳清華躺的地方一個(gè)雨點(diǎn)都沒(méi)有。而在西方、大的背景沒(méi)有雨，局部的燈光、照明、演員身上下著雨、中國(guó)戲曲中吃飯喝酒。酒和菜是沒(méi)有的，只做吃狀使我們想到菜飯都有了。而西方在表現(xiàn)某國(guó)王用餐時(shí)則是真真在品嘗美味佳肴。這些現(xiàn)象更證實(shí)了中西方傳統(tǒng)思維方式和表現(xiàn)方式是在二種不同文化精神主宰下的戲劇觀(guān)的必然顯露。因此中國(guó)戲曲用景的方法：認(rèn)為重要的不是門(mén)、而是門(mén)后發(fā)生的事。因此臺(tái)上不設(shè)門(mén)、而是用一種暗示打開(kāi)門(mén)閂的古老手勢(shì)創(chuàng)作出來(lái)的。一部中國(guó)戲曲史這樣說(shuō)到、自宋元以來(lái)、戲曲演員一直在空舞臺(tái)上演出、無(wú)所謂布景、劇情中的景物描寫(xiě)主要通過(guò)演員的表演間接地表現(xiàn)出來(lái)。對(duì)中國(guó)戲曲來(lái)說(shuō)、舞臺(tái)作為表演場(chǎng)所這是確定的，而作為角色的環(huán)境則是不確定的、或者說(shuō)是模糊的、這一點(diǎn)是與西方寫(xiě)實(shí)舞臺(tái)相對(duì)立的、因此，舞臺(tái)美術(shù)的追求自然也是一樣。

斯氏把生活搬上舞臺(tái)、要觀(guān)眾從第四堵墻里觀(guān)看演員的“生活”。中國(guó)傳統(tǒng)戲曲的富于程式性虛擬性、及節(jié)奏性的演劇方式、歷來(lái)不存在“第四堵墻”的觀(guān)念。雖然現(xiàn)在多采用類(lèi)似境框式舞臺(tái)、但也能適應(yīng)現(xiàn)有的大多數(shù)其它形式的舞臺(tái)。這與戲曲的戲劇觀(guān)所承認(rèn)的劇場(chǎng)性和假定性是分不開(kāi)的。舞臺(tái)美術(shù)的樣式、形式方法是受戲劇觀(guān)所支配的。

中國(guó)傳統(tǒng)戲曲的空間表現(xiàn)之所以是自由的，因?yàn)樗翘撿`的。我國(guó)著名美學(xué)家宗白華說(shuō)

“戲曲是由舞蹈動(dòng)作伸延展示出來(lái)的虛靈的空間、是構(gòu)成中國(guó)繪畫(huà)、書(shū)法、戲劇、建筑里的空間感和空間表現(xiàn)的共同特征，而造成中國(guó)藝術(shù)在世界上的特殊風(fēng)格?！?/p>

二十一世紀(jì)是‘東西方文化和戲劇相互沖擊的時(shí)代，有意思的是，東、西方戲劇的相互影響呈現(xiàn)為交錯(cuò)互補(bǔ)的圖景，即：現(xiàn)代中國(guó)戲劇在西方戲劇傳統(tǒng)的影響下走向表現(xiàn)的手法和舞臺(tái)樣式多元化，而現(xiàn)代西方戲劇卻在中國(guó)戲劇傳統(tǒng)的影響下走向非寫(xiě)實(shí)、表現(xiàn)，這一圖式包含著兩種戲劇文化相互滲透的辯證法。每一方都從對(duì)方的戲劇傳統(tǒng)中尋求自身革新的支持。中國(guó)戲曲、和中醫(yī)、繪畫(huà)是中國(guó)文化藝術(shù)的三大瑰寶，它是‘世界戲劇舞臺(tái)上的一顆明珠。我們?cè)跒檎衽d中國(guó)戲曲事業(yè)時(shí)，一定要站在宏觀(guān)的角度上，把本民族的、文化藝術(shù)精神與西方的文化藝術(shù)精神相對(duì)比，尋根求源、取其精華、棄其糟粕，讓?xiě)蚯ㄔ诟母锏陌倩▓@中盛開(kāi)得更加鮮艷、奪目。