導(dǎo)語(yǔ)：如何才能寫(xiě)好一篇徐志摩愛(ài)情詩(shī)，這就需要搜集整理更多的資料和文獻(xiàn)，歡迎閱讀由公務(wù)員之家整理的十篇范文，供你借鑒。

篇1

關(guān)鍵詞：徐志摩；愛(ài)情詩(shī)；意象；情感

徐志摩詩(shī)歌中對(duì)愛(ài)情的追求讓人感動(dòng)中敬佩，他的愛(ài)情詩(shī)歌玲瑯滿(mǎn)目、優(yōu)點(diǎn)很多，尤其在選擇典型意象折射情感方面獨(dú)樹(shù)一幟，可圈可點(diǎn)，這種獨(dú)特的意象選擇讓其愛(ài)情詩(shī)歌更朦朧，更有意義，更高妙地表達(dá)自己的隱秘的心緒。

一、用墻等意象折射對(duì)愛(ài)情的追求

徐志摩曾經(jīng)用墻這個(gè)意象來(lái)表明自己對(duì)愛(ài)情的執(zhí)著追求。《起造一座墻》是徐志摩對(duì)愛(ài)情的追求誓言，所追求的是陸小曼，詩(shī)歌中徐志摩用墻這個(gè)意象來(lái)代表兩個(gè)人的感情，這堵墻如鋼似鐵，能抵擋外來(lái)的干擾。用蕉衣這個(gè)意象代表愛(ài)情，來(lái)包裹著心，不僅與平常人一樣愛(ài)的真，還比一般人愛(ài)的更加熾烈。芭蕉樹(shù)是有心的，沒(méi)有了心的芭蕉就會(huì)枯萎，對(duì)于詩(shī)人來(lái)說(shuō)，愛(ài)情是生活必需品，而不是調(diào)劑品。

我要你的愛(ài)有純鋼似的強(qiáng)，

在這流動(dòng)的生里起造一座墻；

任憑秋風(fēng)吹盡滿(mǎn)園的黃葉，

任憑白蟻蛀爛千年的畫(huà)壁；

就使有一天霹靂震翻了宇宙，――

也震不翻你我“愛(ài)墻”內(nèi)的自由！

――《起造一座墻》節(jié)選

在半封建社會(huì)，追求一個(gè)有夫之?huà)D，是被整個(gè)社會(huì)唾棄的，但徐志摩堅(jiān)信真愛(ài)無(wú)罪。他遭受了諸多的磨難，仍舊高擎著真愛(ài)的大旗。詩(shī)人在這首詩(shī)里展現(xiàn)了他的大無(wú)畏的愛(ài)情精神，為了愛(ài)披荊斬棘，為了愛(ài)沖出牢籠，詩(shī)人在現(xiàn)實(shí)中的愛(ài)情也確實(shí)經(jīng)歷了許多的牽絆，受到了許多折磨，在沒(méi)有愛(ài)情土壤的情況下，他用嘶啞的喉嚨歌唱。

二、用雪花等意象折射對(duì)愛(ài)情的禮贊

徐志摩用雪花來(lái)對(duì)愛(ài)情進(jìn)行崇高的禮贊。徐志摩和陸小曼在北京隨著接觸的日益著增多，感情也逐漸加深，最后陷入了愛(ài)戀的漩渦，浪漫的徐志摩為陸小曼寫(xiě)下詩(shī)歌。在這甜蜜的愛(ài)情滋潤(rùn)下，徐志摩往日詩(shī)歌里的憂(yōu)愁和傷心都被明快的色彩取代，1924年的《雪花的快樂(lè)》就是其代表作。

啊，她身上有朱砂梅的清香！

那時(shí)我憑借我的身輕，

盈盈地，沾住了她的衣襟，

貼近她柔波似的心胸――

消融，消融，消融――

溶入了她柔波似的心胸！

――《雪花的快樂(lè)》節(jié)選

在這首詩(shī)里有著豐富的想象，徐志摩把自己比作一朵小雪花，在空中飛舞，在空中不停地飛著，就像戀愛(ài)一樣眩暈和熱烈，詩(shī)人在詩(shī)歌中再三強(qiáng)調(diào)自己飛的方向，雪花多情，但不隨風(fēng)而舞，而是執(zhí)著于自己的目標(biāo)，它避開(kāi)了幽谷，避開(kāi)了山麓，也避開(kāi)了荒街。這首詩(shī)里充滿(mǎn)了愛(ài)和自由、快樂(lè)。柔波，朱砂，都是美好的，讓人心馳神往，不能自已，戀人相會(huì)，如同神仙眷侶，一切都是那么都是美好，一切景語(yǔ)皆情語(yǔ)，徐志摩用典型的意象把難以言說(shuō)的情感恰如其分地表現(xiàn)出來(lái)。愛(ài)情與意象都有了高潔的品質(zhì)，雪花代表著純潔，愛(ài)情代表著美好，用雪花的意象表達(dá)出愛(ài)情實(shí)現(xiàn)的歡樂(lè)。這是心靈的花火，是明麗的靈性。

三、用新墓等意象折射對(duì)愛(ài)情的憂(yōu)傷

1923年，林徽音不辭而別回國(guó)，徐志摩追求林徽因的希望破滅，寫(xiě)下《希望的埋葬》來(lái)訴說(shuō)自己難以言表的憂(yōu)傷。

我唱一支慘淡的歌，

與秋林的秋聲相和；

滴滴涼露似的清淚，

灑遍了清冷的新墓！

我手抱你冷殘的衣裳，

凄懷你生前的經(jīng)過(guò)――

一遭不幸的愛(ài)母

回想一場(chǎng)撫養(yǎng)的辛苦。

我又舍不得將你埋葬，

希望，我的生命與光明！

像那個(gè)情瘋了的公主，

緊摟住她愛(ài)人的冷尸！

――《希望的埋葬》節(jié)選

徐志摩萬(wàn)分難過(guò)，用新墓、冷尸等意象發(fā)出哀哀切切的斷腸之音。希望是如此的渺茫，結(jié)局使他悲痛莫名，他舍不得林徽因，但林徽因是如此絕情，他們的愛(ài)情變成了尸體，只能被埋葬。

四、用風(fēng)等意象折射對(duì)愛(ài)情的迷茫

徐志摩用風(fēng)的意象來(lái)折射自己對(duì)愛(ài)情的迷茫?！段也恢里L(fēng)是在哪一個(gè)方向吹》寫(xiě)出徐志摩的迷茫，徐志摩而對(duì)自己歷經(jīng)艱辛追求的理想愛(ài)情，到頭來(lái)帶給自己卻是無(wú)盡的傷痛，他迷茫了。

我不知道風(fēng)

是在哪一個(gè)方向吹――

我是在夢(mèng)中，

她的負(fù)心，我的傷悲。

我不知道風(fēng)

是在哪一個(gè)方向吹――

我是在夢(mèng)中，

在夢(mèng)的悲哀里心碎！

我不知道風(fēng)

是在哪一個(gè)方向吹――

我是在夢(mèng)中，

黯淡是夢(mèng)里的光輝。

――《我不知道風(fēng)是在哪一個(gè)方向吹》節(jié)選

這首詩(shī)歌里，徐志摩用風(fēng)、夢(mèng)等意象訴說(shuō)著自己內(nèi)心的嗚咽，微波似的輕煙似的情緒，完全是個(gè)人感情生活的投影。妻子的日益墮落，流言蜚語(yǔ)漫天，他承受著巨大的壓力，內(nèi)心的苦痛濃的可以凝成水了，心碎成了雨點(diǎn)。

徐志摩的愛(ài)情詩(shī)主要是寫(xiě)給林徽因和陸小曼的，給林徽因的以追求和失戀為主，給陸小曼的有追求有熱戀也有傷心。不同時(shí)期不同情境下，徐志摩的情感是不同的，這些情感特征借由一些典型意象折射，他的愛(ài)情詩(shī)歌情感像天上星，時(shí)而明亮眨眼，時(shí)而隱秘?zé)o蹤，如果要了解徐志摩的愛(ài)情詩(shī)特點(diǎn)，用意象來(lái)切入，不失為一個(gè)良好的方法，用意象做指南針探究它們的象征意義，可以得見(jiàn)徐志摩在愛(ài)情詩(shī)歌方面投入的思緒和情感特點(diǎn)。

參考文獻(xiàn)：

篇2

偶 然

徐志摩

我是天空里的一片云，

偶爾投影在你的波心――

你不必訝異，

更無(wú)須歡喜――

在轉(zhuǎn)瞬間消滅了蹤影。

你我相逢在黑夜的海上，

你有你的，我有我的，方向；

你記得也好，

最好你忘掉，

在這交會(huì)時(shí)互放的光亮！

（選自《志摩的詩(shī)》）

【閱讀手記】

徐志摩（1897年－1931年）現(xiàn)代詩(shī)人、散文家。浙江海寧人。在英國(guó)劍橋留學(xué)兩年，深受西方的教育及歐美浪漫主義和唯美派詩(shī)人的影響。

徐志摩的這首《偶然》，看似是一首寫(xiě)給一位偶然相愛(ài)一場(chǎng)后又天各一方的情人的愛(ài)情詩(shī)。不過(guò)，這首詩(shī)的意象已超越了它自身。我們完全可以把此詩(shī)看做是人生的感嘆曲。人生的路途上，有著多少偶然的交會(huì)，又有多少美好的錯(cuò)過(guò)。無(wú)論是感人的親情，還是動(dòng)人的友情，無(wú)論是偉大的母愛(ài)，還是純真的童心；無(wú)論是大街上會(huì)心的一笑，還是旅途中傾心的三言?xún)烧Z(yǔ)，都往往是曇花一現(xiàn)。那些消逝了的美、那些消逝了的愛(ài)，又有多少能夠重新降臨？詩(shī)人領(lǐng)悟到了人生中的許多“美”與“愛(ài)”的消逝，書(shū)寫(xiě)了一種人生的失落感。這就是這首詩(shī)蘊(yùn)涵的人生奧秘與意蘊(yùn)。

本詩(shī)在格律上頗能體現(xiàn)徐志摩的深厚功力與獨(dú)具匠心。全詩(shī)兩節(jié)，上下節(jié)格律對(duì)稱(chēng)。每節(jié)的第一句、第二句、第五句結(jié)構(gòu)韻律相同。如：“偶爾投影在你的波心”“在轉(zhuǎn)瞬間消滅了蹤影”。每節(jié)的第三、第四句相似。如：“你不必訝異/更無(wú)須歡喜”“你記得也好／最好你忘掉”在節(jié)奏音韻的處理上嚴(yán)謹(jǐn)中不乏灑脫，長(zhǎng)句與短句相間，讀起來(lái)迂回從容、委婉頓挫而朗朗上口。

篇3

經(jīng)歷產(chǎn)生詩(shī)。他在一首首優(yōu)美愛(ài)情詩(shī)的腳印里一路顛簸地走過(guò)來(lái)，而且走上了高峰。

作為中國(guó)當(dāng)代成績(jī)卓著的愛(ài)情詩(shī)人，聶鑫的學(xué)歷和他的愛(ài)情詩(shī)桂冠極不相稱(chēng)，在一家地方報(bào)紙上看到他的簡(jiǎn)歷，他只有小學(xué)四年級(jí)的文化，字典是他求學(xué)的老師，書(shū)籍是他成才的階梯。成名的作家中不泛有小學(xué)文化者，像秦丘、沈從文等，聶鑫和他們一樣在文壇中都是異數(shù)。

聶鑫出生在河北晉州一個(gè)不是很富裕的小鄉(xiāng)村，父親和母親識(shí)字不多，從不注重文化，他的母親是三里五鄉(xiāng)的賢婦，賢惠的名氣連當(dāng)?shù)氐泥l(xiāng)長(zhǎng)也沒(méi)有她名氣大。16歲那年，聶鑫在北京入伍參軍了，期間自學(xué)獲得了北京某大學(xué)的文學(xué)系文憑。他的文學(xué)修養(yǎng)相當(dāng)穩(wěn)固和扎實(shí)，他在生活里吸取營(yíng)養(yǎng)，當(dāng)時(shí)的大學(xué)生都不如他，反而利用各種機(jī)會(huì)到軍營(yíng)來(lái)向他討教，有很多學(xué)校還把他聘請(qǐng)為校外的輔導(dǎo)教員。退伍以后他留在了北京，在一家小學(xué)任教。后來(lái)他怕貽誤人家子弟，辭職來(lái)到了一家小報(bào)社，結(jié)識(shí)了北京文學(xué)界的一些名人。后來(lái)聶鑫回到晉州，創(chuàng)辦了一份文學(xué)報(bào)，因?yàn)榻?jīng)營(yíng)不景氣再加上沒(méi)有財(cái)政撥款，聶鑫把手里的報(bào)紙轉(zhuǎn)讓了。他并沒(méi)有因此放棄文學(xué)，放棄詩(shī)歌，而是選擇了愛(ài)情詩(shī)，全力專(zhuān)攻，所以他成功地成為了一個(gè)著名詩(shī)人。

聶鑫的詩(shī)歌是在女人的包圍圈里創(chuàng)作的。在無(wú)數(shù)女人的贊美聲里創(chuàng)作出的詩(shī)歌能不美嗎？聶鑫雖然和許多女人打過(guò)交道，但他從不對(duì)女人產(chǎn)生非分之想，他只是把她們當(dāng)成想象的空間，創(chuàng)造出一種美。好比一個(gè)大花園，你在里邊栽種上一種花，花開(kāi)的再美麗也是單調(diào)的，各色各樣的花朵相互襯托，震撼的美才會(huì)升華。聶鑫的詩(shī)歌之所以美，是他收留了各種美。

女人們是花朵，對(duì)他的襯托產(chǎn)生了很大影響，他把各種各樣的女人寫(xiě)進(jìn)詩(shī)歌里，使他的詩(shī)歌也超凡脫俗不同于一般。在聶鑫的眼睛里從沒(méi)出現(xiàn)過(guò)丑陋的女人，所以他的詩(shī)歌幾乎首首美麗。這從他近期的杰作《我用一生等你》就可以看出來(lái)。這首詩(shī)寫(xiě)在一個(gè)深夜，聶鑫在萬(wàn)籟俱靜之時(shí)，忽然想到了遠(yuǎn)方的一個(gè)姑娘，這個(gè)姑娘16歲上時(shí)就喜歡讀他的詩(shī)歌。聶鑫多首詩(shī)歌的靈感就來(lái)自于這個(gè)女孩?，F(xiàn)在聶鑫在南國(guó)的水鄉(xiāng)再次想到了這個(gè)女孩，所以他詩(shī)歌里的語(yǔ)言是哀婉的，凄切而優(yōu)美，感人心魄。這首詩(shī)表達(dá)了一個(gè)詩(shī)人對(duì)一個(gè)女人的仰慕之情，像數(shù)九寒天見(jiàn)到太陽(yáng)那樣令人震動(dòng)。他的詩(shī)歌是這樣寫(xiě)的：

我用一生等你

等一個(gè)結(jié)果，就像

春天開(kāi)花。等著秋天一個(gè)結(jié)果

我不會(huì)隨便拉住一個(gè)人的手

我不會(huì)隨便對(duì)一個(gè)女人說(shuō)：我愛(ài)你在那星辰布滿(mǎn)頭頂?shù)囊雇?/p>

我的手只會(huì)拉住你的手

要不就不要愛(ài)上你不如不聚

不如不曾

不如不愛(ài)

不如不來(lái)

我是比你偏矮的那個(gè)人

比你矮才會(huì)達(dá)到仰望的境界其實(shí)我比你生的壯實(shí)魁梧男子漢是我特有的稱(chēng)呼

我愿意比你矮

在你面前矮下去

讓幸福突出你

我熾熱的眼睛里只有你

一面訴說(shuō)

一面讓你歡喜

我的耳朵是糖做的

哪個(gè)耳朵里聽(tīng)你訴說(shuō)都會(huì)甜蜜

我用一生等你

等你的眼睛里只有我心里只有我

說(shuō)話(huà)的時(shí)候只有我所有的內(nèi)容只有我一生除了我

誰(shuí)也不能說(shuō)愛(ài)你

我用一生等你

一季秋一季秋地等

看著時(shí)光的燕子從北飛到南從南飛到北

慢慢地把光陰等老

這是一首十分優(yōu)美且又情真意切的愛(ài)情詩(shī)。詩(shī)中的“我”用一生等“你”，等一個(gè)眾人皆知的結(jié)果?！拔摇笔遣粫?huì)輕易說(shuō)“我愛(ài)你”的男人，但是“我”愛(ài)上了“你”，對(duì)“你”說(shuō)出了“我愛(ài)你”。這是一世的承諾，為此，“我用一生等你”?！坝靡簧饶恪北热魏纹渌暮Ｊ纳矫硕几鼑?yán)肅，更堅(jiān)定，更真情，也更具有震撼力?！拔矣靡簧饶鉓一季秋一季秋地等M看著時(shí)光的燕子從北飛到南M從南飛到北M慢慢地把光陰等老”。沒(méi)有豪言壯語(yǔ)，詩(shī)人只用了幾句直白的語(yǔ)言，用了幾個(gè)意象，便把對(duì)愛(ài)情的專(zhuān)一和決絕寫(xiě)得淋漓盡致?！拔摇币苍S不是在“你”接受“我”的愛(ài)的時(shí)候，或者你也表示愛(ài)“我”的時(shí)候說(shuō)“我用一生等你”的，“你”正在彷徨，“我”等的是“你”彷徨后的結(jié)果?！拔摇睂幙捎靡簧臅r(shí)間等這個(gè)結(jié)果?？墒?，詩(shī)人也沒(méi)有把愛(ài)情神圣化，而是有一點(diǎn)世俗在里邊。人性的美一方面表現(xiàn)在大愛(ài)上，另一方面則表現(xiàn)在“小愛(ài)”上。愛(ài)情是自私的，最自私的愛(ài)也是最真摯的愛(ài)。詩(shī)人呼喚出了，在這個(gè)世界上，“除了我，誰(shuí)也不能說(shuō)愛(ài)你”。“我”的等待不會(huì)落空，“我”不能允許“我”的等待落空，“我”不能容忍任何別的男人去愛(ài)你。詩(shī)人寫(xiě)出了一個(gè)愛(ài)情的真實(shí)，它絕不僅僅是“歌頌”，里面也有“制約”。

這才是真正深刻的、用生命來(lái)承諾的愛(ài)！

再看他的另一首詩(shī)《感情》：

有一種感情你割舍不了

什么時(shí)候發(fā)作就會(huì)激動(dòng)一場(chǎng)

感情是一種說(shuō)不出來(lái)的心事

丟不掉

拋不開(kāi)

才下眉頭

它又上心頭

感情比理解深厚比記憶優(yōu)美

比忘記清晰

比痛苦稀釋

感情獲勝的時(shí)候少死去的機(jī)會(huì)多

清醒的時(shí)候少

時(shí)候多

感情是一輪月亮

從黑夜里生出來(lái)

卻把黑夜照穿

感情是女人的護(hù)身符

婚姻的幸福需要它的保護(hù)

感情是兩棵樹(shù)的木料

做一件家具不夠時(shí)

兩種木料就會(huì)合在一起

感情也是一塊可以擦掉生活的橡皮

你這邊寫(xiě)下去了

她在那邊擦去

面對(duì)沉重繁復(fù)的生活，聶鑫只用一句輕輕的“擦去”，就寫(xiě)出了感情的另一面，那個(gè)更平常、更濃烈、更血濃于水的真的感情。似乎是郁悶壓抑的生活可以逃避，四處碰壁的一道堅(jiān)墻可以在他的愛(ài)情詩(shī)里輕易地摧毀。每一個(gè)過(guò)程多少都有點(diǎn)零星雨，而且每一次泥濘地走過(guò)以后，渴望天晴的心境都恰似大海起心浪。面對(duì)失去了的一切，恨不得再重新來(lái)過(guò)，好好珍惜和把握。愛(ài)情路遠(yuǎn)，每一次失敗以后都想從頭做起，萬(wàn)里迢迢地跋涉，跨過(guò)千山萬(wàn)水，飲殘露寒霜，披兩肩風(fēng)雪，讓命運(yùn)的風(fēng)推著你前行。你不是一輛循規(guī)蹈矩的火車(chē)，有意無(wú)意地偏離軌線(xiàn)，到達(dá)終點(diǎn)時(shí)你徒然發(fā)覺(jué)，前方的等待不是你的所愛(ài)。所以在愛(ài)情面前不要相信上帝，相信上帝的人都是傻子，相信自己才是一個(gè)智者。這首詩(shī)歌的基調(diào)有些悲觀，是詩(shī)人寫(xiě)在一首歌里的向往，是他自己在失去了和獲得了的今天一種真實(shí)的寫(xiě)照。

不是嗎？能愛(ài)上是一種幸福，不讓自己愛(ài)上才是一種可憐的悲傷?！赌愕墓适隆凤@得更純潔和凄美：

我耳朵里

每天水一樣

灌滿(mǎn)了你的故事

我這雙耳朵

喜歡聽(tīng)你唱歌

你在桃花下彈琴

花瓣醉了似的落下來(lái)

我和花瓣一樣醉了

我什么也看不見(jiàn)了

只看見(jiàn)你在花叢里彈琴

琴如水

穿透了我

人如風(fēng)

迷倒了我

聶鑫的愛(ài)情詩(shī)不單純是寫(xiě)詩(shī)歌，難能可貴的是他讓詩(shī)歌和愛(ài)情站在了同等的高度，他因?yàn)閻?ài)情獲得了詩(shī)歌，因?yàn)樵?shī)歌回報(bào)了愛(ài)情仰望的高度。這首詩(shī)是詩(shī)人向愛(ài)情最真實(shí)的表白。在愛(ài)情里很多人因?yàn)樾腋Ｉ钌畹靥兆?，陶醉在江河里，陶醉在浪花里，陶醉在?shī)意盎然的春天里。愛(ài)情是一個(gè)美麗的故事，發(fā)生在誰(shuí)身上也會(huì)得到流水一樣的幸福。相信每個(gè)寫(xiě)詩(shī)的人都或多或少寫(xiě)過(guò)愛(ài)情詩(shī)，但聶鑫的表達(dá)卻更加獨(dú)具魅力，是征服了一個(gè)國(guó)還有另一個(gè)國(guó)的欲望。

“神思方遠(yuǎn)，萬(wàn)涂競(jìng)蔭?！薄八冀忧лd，視通萬(wàn)里?！边@是劉勰《文心雕龍》里的句子。站的不高，如何能夠看得遠(yuǎn)？思想不開(kāi)闊，如何能夠?qū)懗錾羁痰臇|西？詩(shī)歌除了需要“美麗的外衣”外，更要有深邃的思想。劉勰的上述語(yǔ)句，也是一個(gè)好的詩(shī)文必須達(dá)到的妙境。詩(shī)人，包括愛(ài)情詩(shī)人，只有練達(dá)到這樣的境界，才能寫(xiě)出無(wú)愧于時(shí)代的好詩(shī)。

都說(shuō)“詩(shī)言志”，而愛(ài)情詩(shī)的“志”從詩(shī)歌的廣義上說(shuō)，并不只是為了歌唱愛(ài)情。愛(ài)情詩(shī)的“能指”和“所指”也是有其特殊的范疇的。對(duì)于愛(ài)情的忠貞，對(duì)于愛(ài)情的熾烈，對(duì)于愛(ài)情的無(wú)可回頭，難道不正是對(duì)于光明的無(wú)悔的追求嗎？人往高處走。在愛(ài)情的問(wèn)題上是如此，在人生的道路上也應(yīng)當(dāng)是如此。

篇4

結(jié)果：200例患者進(jìn)行過(guò)優(yōu)質(zhì)化醫(yī)學(xué)護(hù)理服務(wù)方法后，其情緒障礙的程度大幅度改善。相比護(hù)理前患者情緒障礙情況，P

結(jié)論：基于優(yōu)質(zhì)化醫(yī)學(xué)護(hù)理服務(wù)模式下住院患者情緒障礙可以很好的消除，有助于改善患者的情緒波動(dòng)，促進(jìn)患者身心健康以及康復(fù)水平，是一種非常有效的新護(hù)理模式，值得在臨床護(hù)理中推廣運(yùn)用。

Doi：10.3969/j.issn.1671-8801.2014.11.477

【中圖分類(lèi)號(hào)】R47 【文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼】B 【文章編號(hào)】1671-8801（2014）11-0283-02

1 資料與方法

1.1 一般資料。在本文選取的從2012年1月到2013年12月本院2消化內(nèi)科住院的200例患者中，年齡在21～77歲，平均年齡為42.73歲。200例患者均不存在智力上、聽(tīng)力上的先天性障礙，意識(shí)辨別水平符合基本標(biāo)準(zhǔn)，家族無(wú)精神病歷史。在患者的基本文化程度上，小學(xué)水平25例、初中水平45例、高中水平45例、大中專(zhuān)及本科水平33例、52例。200例患者的病癥情況表現(xiàn)為糖尿病患者120例、肝硬化患者25例、消化性潰瘍30例、消化性潰瘍合并出血癥25例。

1.2 優(yōu)質(zhì)化醫(yī)學(xué)護(hù)理服務(wù)方法。包括心理護(hù)理、親情式護(hù)理。心理護(hù)理方式要求護(hù)理醫(yī)務(wù)人員根據(jù)患者特定的心理狀況，及時(shí)進(jìn)行相關(guān)的交流，給及患者更多的關(guān)心、支持，保障患者對(duì)治療上的信心 [1]。此外，還需要降低患者的過(guò)激反應(yīng)，提升患者在醫(yī)院的安全感，樹(shù)立對(duì)抗病魔的堅(jiān)定信念；親情式護(hù)理主要體現(xiàn)在語(yǔ)言方面。要求護(hù)理醫(yī)務(wù)人員多使用敬語(yǔ)，體現(xiàn)出對(duì)患者的尊重，適當(dāng)加入親切的稱(chēng)謂，消除心中的疑慮。

除此之外還需要嚴(yán)格的遵循消化內(nèi)科護(hù)理的日常運(yùn)作管理展開(kāi)一系列的護(hù)理工作。具體而言，首先是要求護(hù)理醫(yī)務(wù)人員一種大方得體的姿態(tài)，給患者帶來(lái)良好的印象。充分掌握嫻熟的操作技巧，強(qiáng)化護(hù)理人員處理緊急情況的反應(yīng)力度。第二還需要加強(qiáng)基礎(chǔ)的護(hù)理工作 [2]。在護(hù)理過(guò)程中注重對(duì)患者日常衣食住行上的協(xié)助，定期檢查患者的基本情況。提升護(hù)理人員對(duì)疾病認(rèn)識(shí)的程度，有效配合主治醫(yī)生完成對(duì)患者病情的治療。最后還需要加強(qiáng)對(duì)剛?cè)肼毜淖o(hù)理人員相關(guān)的培訓(xùn)工作。提高操作水平，熟悉護(hù)理程序規(guī)則。尤其是在日常言語(yǔ)上，要加強(qiáng)說(shuō)話(huà)水平，避免由于出言不當(dāng)給患者帶來(lái)的各種傷害。

1.3 問(wèn)卷調(diào)查方法。問(wèn)卷調(diào)查方法需要設(shè)計(jì)相關(guān)的問(wèn)卷，對(duì)患者住院時(shí)的基本情況，特別是焦慮癥狀進(jìn)行一個(gè)全面的了解。具體來(lái)說(shuō)，患者焦慮評(píng)判的標(biāo)準(zhǔn)主要分為了輕度焦慮癥狀（50～59分）、中度焦慮癥狀（60～69分）、重度焦慮癥狀（70～100分），這種劃分的方式可以有效的反應(yīng)出患者的焦慮程度。另一個(gè)指標(biāo)是抑郁自量表標(biāo)準(zhǔn)，指數(shù)在0.25～1之間，當(dāng)指數(shù)增大時(shí)表明患者抑郁程度加劇 [3]。綜合二者，可以最大程度的反應(yīng)出患者焦慮水平和抑郁程度。

1.4 統(tǒng)計(jì)學(xué)方法。本文在數(shù)據(jù)處理上采取的是SPSS17.0分析軟件。檢驗(yàn)采取的是t統(tǒng)計(jì)量，計(jì)數(shù)資料對(duì)比上采取的是X2，P值相對(duì)于0.05的大小來(lái)判定差異是否具有統(tǒng)計(jì)學(xué)意義。

2 結(jié)果

200例患者進(jìn)行過(guò)優(yōu)質(zhì)化醫(yī)學(xué)護(hù)理服務(wù)方法后，其情緒障礙的程度大幅度改善。相比護(hù)理前患者情緒障礙情況，P

表1 護(hù)理前、后200例患者情緒障礙臨床數(shù)據(jù)匯總表

3 討論

篇5

一、在現(xiàn)代詩(shī)歌教學(xué)中引導(dǎo)學(xué)生樹(shù)立正確的理想觀

當(dāng)前社會(huì)，一切向“錢(qián)”看的意識(shí)沖擊著一些人的靈魂，也影響著我們的學(xué)生，社會(huì)上的、國(guó)外的一些消極與腐朽的東西也直接影響著許多學(xué)生對(duì)理想的向往和憧憬，致使許多學(xué)生存在著不講學(xué)習(xí)講實(shí)惠、不看目標(biāo)看眼前的狀況，他們?nèi)狈h(yuǎn)大理想，不努力學(xué)習(xí)，甚至思想消極，行為墮落。因此，對(duì)學(xué)生進(jìn)行理想教育尤為重要。一代偉人的詩(shī)歌《沁園春·長(zhǎng)沙》，表現(xiàn)了老一輩無(wú)產(chǎn)階級(jí)革命家以天下為己任的寬廣胸襟和蔑視統(tǒng)治者、改造舊中國(guó)的豪情斗志。作為新生的第一課，在對(duì)學(xué)生進(jìn)行革命理想教育和愛(ài)國(guó)主義教育上，教材的情感教育優(yōu)勢(shì)是顯而易見(jiàn)的。因此，教師在帶領(lǐng)學(xué)生鑒賞完詩(shī)歌后，可以專(zhuān)門(mén)抽出一節(jié)課的時(shí)間讓學(xué)生結(jié)合自己的實(shí)際談?wù)劇懊鎸?duì)的偉大抱負(fù)，你有何感觸”？通過(guò)學(xué)生傾述感想，引導(dǎo)學(xué)生樹(shù)立正確的理想觀。學(xué)生們可以暢所欲言，但教師要引導(dǎo)學(xué)生理解：無(wú)論什么樣的理想，都要從現(xiàn)在做起，好好學(xué)習(xí)技能，為以后走上社會(huì)打下堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)。再如，詩(shī)人食指的《相信未來(lái)》，教師要用作者無(wú)時(shí)不在渴望和憧憬著光明的未來(lái)以及為理想和光明而奮斗的精神教育學(xué)生：不管人生多么艱辛，命運(yùn)多么坎坷，都要對(duì)未來(lái)充滿(mǎn)信心，為了理想而奮斗。這樣，學(xué)生就在詩(shī)歌的學(xué)習(xí)中潛移默化地樹(shù)立了正確的人生理想。

二、在現(xiàn)代詩(shī)歌教學(xué)中培養(yǎng)學(xué)生正確的愛(ài)情觀

處于青春期的中職生，早戀現(xiàn)象已經(jīng)越來(lái)越公開(kāi)化、普遍化，但他們心理并未完全成熟，有些問(wèn)題不能很好地處理，由此引發(fā)出一系列校園問(wèn)題，已經(jīng)嚴(yán)重影響了學(xué)生們的健康成長(zhǎng)。甚至有些學(xué)生，特別是一些漂亮的女生，向往金錢(qián)和權(quán)力，小小年紀(jì)居然有傍大款的想法，心甘情愿地做別人的附庸。愛(ài)情觀作為學(xué)生人生觀的一個(gè)重要組成部分，正確的引導(dǎo)教育不可或缺。作為語(yǔ)文教師，可以充分利用《致橡樹(shù)》這首愛(ài)情詩(shī)教育學(xué)生。在詩(shī)中，詩(shī)人用“絕不做攀援的凌霄花”斷然否定了貪圖榮華富貴，炫耀自己的攀附愛(ài)情觀；用“絕不學(xué)癡情的鳥(niǎo)兒”堅(jiān)決否定了單方癡戀，一廂情愿的愛(ài)情觀；詩(shī)人也用“也不止”、“都還不夠”拒絕了一味奉獻(xiàn)的愛(ài)情觀。那么，詩(shī)人表達(dá)了一種怎樣的愛(ài)情觀呢？通過(guò)這首詩(shī)，學(xué)生對(duì)“愛(ài)情”有了一個(gè)較全面的認(rèn)識(shí)：愛(ài)情既是美好的，又是自立的，更是需要負(fù)責(zé)任的。教學(xué)后，讓學(xué)生就現(xiàn)今流行的一句話(huà)“寧愿坐在寶馬車(chē)?yán)锟?，不愿坐在自行?chē)上笑”進(jìn)行討論。討論是激烈的，但學(xué)生，尤其是女生們，感觸較深。經(jīng)過(guò)教師的啟發(fā)，有相當(dāng)一部分同學(xué)能樹(shù)立正確的愛(ài)情觀，從而走上自強(qiáng)、自立的人生之路。

三、在現(xiàn)代詩(shī)歌教學(xué)中培養(yǎng)學(xué)生良好的審美情趣

培養(yǎng)學(xué)生的審美情趣，可以使學(xué)生陶冶情操，提高藝術(shù)修養(yǎng)和審美能力，提高學(xué)生全面素質(zhì)。作為語(yǔ)文教師，應(yīng)該把學(xué)生引入美的殿堂，讓他們觀察美、感受美、鑒賞美、創(chuàng)造美，形成健康高尚的審美觀念和審美情趣。而詩(shī)歌充滿(mǎn)了詩(shī)情畫(huà)意，是培養(yǎng)學(xué)生審美情趣的重要平臺(tái)?！对賱e康橋》是新月派詩(shī)人徐志摩的傳世之作，有極高美學(xué)價(jià)值。全詩(shī)猶如一首輕柔優(yōu)美的小夜曲，以美的語(yǔ)言、美的旋律、美的物象表達(dá)了詩(shī)人對(duì)康橋的無(wú)限眷戀和那似輕煙如微波般的離情別緒。

篇6

“感人心者，莫先乎情”，這大概是所有抒情散文和抒情詩(shī)歌成功的首要因素。讀同興的詩(shī)文，給人印象最深的正是一個(gè)“情”字，情深、情切、情濃，用他自己的話(huà)說(shuō)，就是要寫(xiě)出“真摯的親情、濃厚的鄉(xiāng)情、純美的愛(ài)情、激揚(yáng)的詩(shī)情”。其中，最感人的是關(guān)于親情和鄉(xiāng)情的描寫(xiě)，讀著這些篇什，常常使我想起著名詩(shī)人桑恒昌先生的懷親詩(shī)，在樸素中體現(xiàn)著真切，在平凡中蘊(yùn)含著大愛(ài)。其實(shí)，抒寫(xiě)親情與鄉(xiāng)情，也是千百年來(lái)中國(guó)文學(xué)的一個(gè)傳統(tǒng)，綿延繚繞，恒久不變。我想，只要有人類(lèi)存在，這就是一個(gè)永恒的主題。

大凡人世間，父母在子女眼中永是不凡，其一言一行、一舉一動(dòng)或喜怒哀樂(lè)，無(wú)不深烙在子輩心中，隨著時(shí)光流逝，不僅不會(huì)減弱，反而會(huì)越來(lái)越深刻、越來(lái)越清晰。這種血濃于水的親情以及對(duì)親情的珍視在同興的詩(shī)文中處處可見(jiàn)，他通過(guò)《母親，把你的手給我》、《又是紫葚飄香時(shí)》、《光輝》、《致母親》、《致父親》、《清明節(jié)》等篇章，回放著一個(gè)個(gè)動(dòng)人的鏡頭，表達(dá)著對(duì)父母的崇敬與感恩。如在《母親，把你的手給我》一文結(jié)尾，同興寫(xiě)道：“看著母親滿(mǎn)頭白發(fā)捻動(dòng)著小腳踉蹌的樣子，我的心里只想流淚，‘娘，把你的手給我’，我和妻子一邊一個(gè)攙扶著母親慢慢地向前走著?！职?，把你的手給我?！畠翰恢ο氲木估鹆宋业氖?。”這里并無(wú)刻意渲染，但親情的傳承與溫馨已經(jīng)躍然紙上。在《光輝》一詩(shī)中，同興寫(xiě)道：“母親的目光漫過(guò)來(lái)/流瀉著滄桑與悲涼/流逝的光陰刻進(jìn)母親的皺紋/枯瘦的手掌輕輕撫摸游子的臉龐/‘外面有人欺負(fù)你嗎？是否有人與你打仗？’/在母親眼里/我永遠(yuǎn)是她長(zhǎng)不大的兒郎”；在《致父親》一詩(shī)中，他又這樣回憶逝去的父親：“父親/您要喝酒嗎/那就喝吧/一飲而盡/連同您的人生/我陪您”。這些詩(shī)句，煥發(fā)著親情樸素而真實(shí)的色彩，而其背后，讓人體會(huì)到的是情感的力度，厚重而富有張力。

對(duì)鄉(xiāng)情的抒寫(xiě)，是同興詩(shī)文的又一主題。野人懷土，小草戀山，無(wú)論身在何處、年長(zhǎng)幾何，故鄉(xiāng)的人情，故土的山水，都時(shí)時(shí)牽動(dòng)著游子的心。在《神往的童年》一文中，他把到水渠游泳、在教室里生爐子、逮魚(yú)、看電影、捉知了猴等，描摹得如在眼前，似乎使人又回到了那個(gè)物質(zhì)雖然匱乏但精神卻很充實(shí)的年代。在《另一個(gè)家》一文中，他寫(xiě)姑姑、姑父可愛(ài)的小女兒被鄉(xiāng)人誤軋殞命的慘劇，兩位老人寬容待人，純樸的鄉(xiāng)情讓人久久回味：“后來(lái)，我問(wèn)姑姑，這是為什么，姑姑說(shuō)：‘孩子，人是要講良心的，軍家里也很窮，聽(tīng)說(shuō)買(mǎi)車(chē)還是借的錢(qián)，自己住院也花錢(qián)，拿來(lái)的錢(qián)肯定是借的，我要了他的錢(qián)，他多少年能翻過(guò)身來(lái)啊，再說(shuō)他又不是故意的，人要以鄉(xiāng)情為重??！’”這是那個(gè)時(shí)代鄉(xiāng)民們獨(dú)有的一份情感，啟發(fā)人思考很多東西。其他如《我的家正在一天天消失》、《在故鄉(xiāng)穴居的黃昏》、《我站在六月無(wú)際的麥田》、《小村之戀》、《故鄉(xiāng)的端午》、《走丟的童年》等，則把記憶中的故鄉(xiāng)與現(xiàn)實(shí)的變化作了形象的對(duì)比，既有對(duì)童年夢(mèng)想的追逐，又有對(duì)現(xiàn)實(shí)變化的探問(wèn)，其中無(wú)不顯示著對(duì)鄉(xiāng)情的懷戀。

相比較而言，同興對(duì)愛(ài)情的描寫(xiě)雖也不乏動(dòng)人的色彩，但卻相對(duì)顯得單薄，這大概與人的經(jīng)歷有關(guān)?？疾飕F(xiàn)代文學(xué)史上那些優(yōu)秀的愛(ài)情詩(shī)人，不論是徐志摩，還是汪靜之、卞之琳，大約都有一個(gè)苦戀而不得的具體人物，因此感情真摯濃烈，甚至刻骨銘心。這從另一個(gè)方面也說(shuō)明，情感是不可能硬造出來(lái)的，而硬造出來(lái)的情感必定是蒼白無(wú)力的。

篇7

關(guān)鍵詞：英語(yǔ)詩(shī)歌 大學(xué)英語(yǔ) 策略

英國(guó)浪漫主義詩(shī)人華茲華斯認(rèn)為：“所有的詩(shī)歌佳作都是內(nèi)心強(qiáng)烈感情的自然流露?！痹?shī)歌是英文體裁中與小說(shuō)、戲劇并駕齊驅(qū)的文體，是文學(xué)藝術(shù)的最高形式，也是最優(yōu)美凝練、最容易引起人們共鳴的文學(xué)作品體裁之一。然而詩(shī)歌鑒賞在大學(xué)英語(yǔ)教學(xué)中遠(yuǎn)未受到足夠的重視。陳光樂(lè)曾坦言“在大學(xué)英語(yǔ)教學(xué)中，英美詩(shī)歌在英語(yǔ)專(zhuān)業(yè)教學(xué)中的地位是不言而喻的，但它在大學(xué)英語(yǔ)教學(xué)中長(zhǎng)期被忽視。

大學(xué)英語(yǔ)課堂中進(jìn)行英語(yǔ)詩(shī)歌教學(xué)益處有二：其一，從語(yǔ)言習(xí)得的角度來(lái)看，它能增進(jìn)語(yǔ)言學(xué)習(xí)者對(duì)英語(yǔ)語(yǔ)言（如詞匯、句法）的領(lǐng)悟深度和寬度。其二，詩(shī)者，文化之載體也。學(xué)生在學(xué)習(xí)英語(yǔ)詩(shī)歌時(shí)，不僅僅在習(xí)得英語(yǔ)語(yǔ)言，還在接觸各種異域文化。英語(yǔ)詩(shī)歌閱讀作為大學(xué)英語(yǔ)閱讀的一個(gè)補(bǔ)充，其意義和作用在大學(xué)生英語(yǔ)學(xué)習(xí)上是不可忽視的。以下筆者將結(jié)合教學(xué)實(shí)踐，從英語(yǔ)詩(shī)歌引入教學(xué)具體的實(shí)施策略方面進(jìn)行闡述。

一、教學(xué)內(nèi)容的甄選以及教師的授課準(zhǔn)備

詩(shī)海無(wú)涯，所選詩(shī)作皆滄海一粟而已。不同的詩(shī)歌在情思的表現(xiàn)上各有勝境。在選材上最重要的是能引起學(xué)生興趣，既要注重經(jīng)典和永恒，也要適合學(xué)生的實(shí)際水平和課堂操作。同時(shí)，詩(shī)歌在課堂的利用性也要考慮，要是有音頻資料效果會(huì)更好。由于每個(gè)學(xué)生的水平、愛(ài)好和興趣不同，對(duì)詩(shī)歌也會(huì)有所偏好，在選材過(guò)程中，應(yīng)充分發(fā)揮學(xué)生的主動(dòng)性，讓學(xué)生自己去找喜歡的詩(shī)歌，教師可在此基礎(chǔ)上有選擇的挑選或輪流使用。

此外，教師在授課前，首先要摒棄先入為主的想法。要準(zhǔn)備好和學(xué)生平等的交流，傾聽(tīng)不同的聲音和闡釋?zhuān)龑?dǎo)整個(gè)班級(jí)形成一種民主的學(xué)習(xí)氣氛。美國(guó)語(yǔ)言學(xué)家克拉伸（S.D.Krashen）情感過(guò)濾假說(shuō)認(rèn)為語(yǔ)言學(xué)習(xí)應(yīng)在學(xué)習(xí)者處于“不設(shè)防”、低焦慮狀態(tài)下進(jìn)行。在詩(shī)歌詮釋中，教師不應(yīng)是權(quán)威，在詩(shī)歌活動(dòng)中應(yīng)該履行一種組織者、鼓勵(lì)者、合作者、解難者的角色，激發(fā)學(xué)生的詩(shī)歌欣賞興趣，領(lǐng)略英語(yǔ)國(guó)家的風(fēng)土人情。

二、教學(xué)活動(dòng)的設(shè)計(jì)

（一）誦讀

詩(shī)歌語(yǔ)言作為精煉的抒情語(yǔ)言，尤其強(qiáng)調(diào)其音樂(lè)性。詩(shī)歌語(yǔ)言的音樂(lè)性表現(xiàn)為詩(shī)人感情的跌宕起伏和詩(shī)歌外在韻律的完美結(jié)合，主要是通過(guò)節(jié)奏、韻律等手段把內(nèi)在的情緒波動(dòng)外化表現(xiàn)出來(lái)。英詩(shī)中的押韻方式形式多樣，風(fēng)格各異。同時(shí)，出于情感表達(dá)的需要，詩(shī)人會(huì)采用重復(fù)、回環(huán)的手法，使詩(shī)歌語(yǔ)言的輕重、緩急、強(qiáng)弱、高低、長(zhǎng)短所帶給人的一種張馳交錯(cuò)的特殊美感。正如英國(guó)“湖畔派”詩(shī)人柯勒律治所言：“心靈里沒(méi)有音樂(lè)，決不可能成為一個(gè)真正的詩(shī)人?！弊寣W(xué)生情感飽滿(mǎn)地反復(fù)吟誦一些精致、婉轉(zhuǎn)悠揚(yáng)的詩(shī)歌，體會(huì)其中的音樂(lè)美、情感美、意境美，體驗(yàn)到英語(yǔ)學(xué)習(xí)的樂(lè)趣，從而對(duì)英文詩(shī)歌以及對(duì)英語(yǔ)語(yǔ)言產(chǎn)生了濃厚的興趣。

此外，讓學(xué)生誦讀英語(yǔ)詩(shī)歌是一種對(duì)詩(shī)歌結(jié)構(gòu)、意象、聲調(diào)、詞藻等的再認(rèn)識(shí)，對(duì)于開(kāi)發(fā)學(xué)生的語(yǔ)言領(lǐng)悟能力和培養(yǎng)學(xué)生的語(yǔ)言能力是很有裨益的，也是一種對(duì)詩(shī)歌的形式意義和美感獲得體驗(yàn)的很好的活動(dòng)。

（二）多種形式的講授相結(jié)合

教師可以播放由專(zhuān)業(yè)人士朗讀的詩(shī)歌的音頻，該步驟對(duì)激發(fā)學(xué)生的興趣尤為重要，也是學(xué)生練習(xí)英語(yǔ)聽(tīng)力很好的素材。通過(guò)這一活動(dòng)，學(xué)生可以對(duì)詩(shī)歌的意義和形式如音韻、節(jié)奏和韻律有一個(gè)整體的把握。

詩(shī)歌的文本可以和音樂(lè)很好的結(jié)合起來(lái)。詩(shī)歌語(yǔ)言講究音韻美和節(jié)律美，是富有音樂(lè)性的語(yǔ)言，英國(guó)十八世紀(jì)詩(shī)人蒲伯（Alexander Pope）曾多次指出聲音在詩(shī)歌中的重要性。他在《論批評(píng)》中發(fā)表了“The Sound must seem an echo to thesense.”（聲音應(yīng)是意義的回聲）的著名觀點(diǎn)。例如在講授克里斯蒂娜·羅塞蒂的《當(dāng)我死去時(shí)》這首詩(shī)歌時(shí)，我們可以體會(huì)到詩(shī)人詩(shī)樂(lè)結(jié)合，“有意識(shí)的追求甜美優(yōu)雅的旋律，追求每個(gè)字的音樂(lè)價(jià)值。”

筆者給學(xué)生播放了由羅大佑的第一首創(chuàng)作曲，由這首歌給與靈感，徐志摩翻譯的《歌》，當(dāng)我死去的時(shí)候親愛(ài)/你別為我唱悲傷的歌/我墳上不必安插薔薇/也無(wú)需濃蔭的柏樹(shù)/讓蓋著我的青青的草/淋著雨也沾著露珠/假如你愿意請(qǐng)記著我/要是你甘心忘了我/在悠久的昏暮中迷惘/陽(yáng)光不升起也不消翳/我也許也許我還記得你/我也許把你忘記/我再見(jiàn)不到地面的青蔭/覺(jué)不到雨露的甜蜜/我再聽(tīng)不到夜鶯的歌喉/在黑夜里傾訴悲啼。借助這首中文的歌曲，學(xué)生也不難感受到羅塞蒂詩(shī)歌中想要展現(xiàn)的冰冷憂(yōu)郁的唯美意境。

有些英文詩(shī)歌也可以和圖畫(huà)相結(jié)合。例如在賞析意象派短詩(shī)《紅色手推車(chē)》時(shí)，老師可以讓學(xué)生用紙和繪畫(huà)工具，把自己對(duì)詩(shī)歌的理解用圖畫(huà)表達(dá)出來(lái)。這種有新意的講授方式不僅可以調(diào)動(dòng)起學(xué)生的興趣，也使得卡明斯想要表達(dá)的清新明快的圖景更加讓人難忘。

（三）比較鑒賞詩(shī)歌

西方一些比較文學(xué)的研究者曾經(jīng)指出：不同民族的文學(xué)在平行發(fā)展的過(guò)程中會(huì)出現(xiàn)殊途同歸的現(xiàn)象。這種現(xiàn)象在文學(xué)作品中的確有所反映，中西的詩(shī)歌雖然有各自不同的文化底蘊(yùn)，但我們從中還是可以尋找到彼此的影子。在教學(xué)中，教師應(yīng)該引導(dǎo)性的讓學(xué)生去比較一些中西方的詩(shī)歌。例如中西方的愛(ài)情詩(shī)，哀悼詩(shī)，離別詩(shī)，中國(guó)古代山水詩(shī)和英國(guó)浪漫主義詩(shī)歌?；蛘呖梢员容^一首英文詩(shī)歌不同的翻譯版本。學(xué)生通過(guò)這樣的練習(xí)，也可以更好的理解中西方文化的共通和差異之處。

三、結(jié)語(yǔ)

英詩(shī)是英美文學(xué)寶庫(kù)中最為璀璨的明珠。詩(shī)歌引入大學(xué)英語(yǔ)課堂，學(xué)生練習(xí)了書(shū)面和口頭語(yǔ)等多方面的英語(yǔ)素質(zhì)，文學(xué)鑒賞能力和審美能力也得到了提高。教師在教學(xué)過(guò)程中，給學(xué)生提供盡可能多的資源和引導(dǎo)，并注意教學(xué)手段和方法，使詩(shī)歌鑒賞成為課堂上不可或缺的語(yǔ)言實(shí)踐活動(dòng)，從而將我們的大學(xué)生培養(yǎng)成將我們的大學(xué)生培養(yǎng)成為“專(zhuān)業(yè)的、人文的和世界的”人才?！奥仿湫捱h(yuǎn)兮”，在此共勉。

參考文獻(xiàn)：

[1]陳光樂(lè).英美文學(xué)與大學(xué)英語(yǔ)教學(xué)[J].山東外語(yǔ)教學(xué)，2004 （4）：31-32.

篇8

20世紀(jì)漢語(yǔ)詩(shī)歌發(fā)生了重大變化,新詩(shī)即是執(zhí)意區(qū)別于舊詩(shī)的特定概念。但,新詩(shī)的特征是什么?新詩(shī)與舊詩(shī)有哪些聯(lián)系?什么是新詩(shī)傳統(tǒng)?卻是困擾我們的詩(shī)學(xué)問(wèn)題。

古典詩(shī)歌經(jīng)過(guò)兩千余年才完成了自身的演變過(guò)程。新詩(shī)擁有舉世矚目的古典詩(shī)歌的雄厚基礎(chǔ),本當(dāng)可以取得比較滿(mǎn)意的生長(zhǎng)周期,但新詩(shī)由于在與舊詩(shī)的決裂中誕生,帶有“先天貧血”,加之歷經(jīng)困擾,因而延緩了本世紀(jì)新詩(shī)的發(fā)展過(guò)程。然而作為一種新生詩(shī)體,又總是以潛在的生命力,尋找一切復(fù)蘇和健全自身的機(jī)遇。伴隨著每一次對(duì)新詩(shī)的重新認(rèn)知和藝術(shù)建設(shè),都有利于新詩(shī)向現(xiàn)代漢語(yǔ)詩(shī)歌方面的藝術(shù)轉(zhuǎn)變。

本文運(yùn)用“漢語(yǔ)詩(shī)歌”的概念,旨在切入百年來(lái)中國(guó)新詩(shī)發(fā)展的基本規(guī)律,追尋新詩(shī)的漢語(yǔ)言藝術(shù)的本性。

一、“新詩(shī)”的猝然實(shí)現(xiàn):中國(guó)詩(shī)歌的自由精神的張揚(yáng)與漢語(yǔ)詩(shī)意的流失

19世紀(jì)西方科學(xué)文化的迅速興起,構(gòu)成對(duì)中國(guó)古老文化的嚴(yán)峻挑戰(zhàn),“詩(shī)國(guó)”便漸漸有了閉關(guān)自守的頑固堡壘的意味。中國(guó)詩(shī)壇的先覺(jué)們走出國(guó)門(mén),睜開(kāi)眼睛看世界,引起了對(duì)“詩(shī)國(guó)”的反省,“別求新聲于異邦”(魯迅)。然而能否在漢語(yǔ)詩(shī)歌的基礎(chǔ)上實(shí)行變革?則成了20世紀(jì)詩(shī)壇的焦點(diǎn)?！霸?shī)界革命”雖未促成新詩(shī)的誕生,但梁?jiǎn)⒊?、黃遵憲等并不割斷與詩(shī)國(guó)傳統(tǒng)的聯(lián)系論詩(shī),還是可取的。新詩(shī)作為“五四”詩(shī)體解放的產(chǎn)兒,是背叛傳統(tǒng)漢語(yǔ)詩(shī)歌的“逆子”?！拔逅摹毕闰?qū)出于要改變幾千年形成的根深蒂固的“詩(shī)國(guó)”面貌的良好愿望,便采用了“推倒”的簡(jiǎn)單化的方式。所說(shuō)“詩(shī)國(guó)革命何自始,要須作詩(shī)如作文”,表明了這種“革命”———“推倒”的決心。他們疏忽了一個(gè)事實(shí):古代詩(shī)歌的格律化與白話(huà)化,幾乎在同步演變。至唐代產(chǎn)生的格律詩(shī)又稱(chēng)近體詩(shī)、今體詩(shī),從“白話(huà)”的角度理解這一命名,似乎更為貼切。即使“古體”,也發(fā)生從“文言”到“白話(huà)”的演變。李白的《蜀道難》、杜甫的《石壕吏》、岑參的《白雪歌》等,可視為半“自由”、半白話(huà)詩(shī)。唐詩(shī)宋詞得以在民間留傳,乃至成為今日兒童背誦的啟蒙課本,豈不正是其白話(huà)格律或白話(huà)古體的原因?“五四”變革者對(duì)白話(huà)或半白話(huà)的近體詩(shī)與文言散文及其他韻文不加區(qū)別,打破“格律”,同時(shí)也將充滿(mǎn)詩(shī)意的白話(huà)口語(yǔ)的煉字、煉句、語(yǔ)境、意象等一起“推倒”了。這種在“短時(shí)期內(nèi)猝然實(shí)現(xiàn)”的新詩(shī),使凝聚了中國(guó)人幾千年審美感知的詩(shī)性語(yǔ)言在一夜之間流失殆盡?！拔逅摹毕闰?qū)們讓對(duì)“詩(shī)國(guó)”的叛逆情緒,掩蓋了對(duì)古典詩(shī)歌藝術(shù)價(jià)值的認(rèn)識(shí),他們以驚慕的目光投向西方,而沒(méi)有注意到國(guó)門(mén)打開(kāi)之后,中國(guó)幾千年的詩(shī)歌庫(kù)藏同樣對(duì)西方產(chǎn)生著新異感和吸引力。譬如,美國(guó)現(xiàn)代意象派詩(shī)人龐德十分推崇中國(guó)古典詩(shī)歌語(yǔ)言的神韻,譯著《神州集》(1915年)中突出移植創(chuàng)造了漢語(yǔ)詩(shī)歌的新奇動(dòng)人、富有意味的意象。

幾乎在一張白紙上誕生了新詩(shī),一切都回到了小孩學(xué)步的幼稚狀態(tài)?！霸?shī)該怎樣做”呢?自己也說(shuō)不清楚。所謂“變得很自由的新詩(shī)”,“有甚么話(huà),說(shuō)什么話(huà)”,“話(huà)怎么說(shuō),就怎么說(shuō)”①,雖在提倡很自由地說(shuō)真話(huà),寫(xiě)口語(yǔ),卻沒(méi)有劃清詩(shī)與文的界限。提出關(guān)于新詩(shī)體節(jié)的“自然節(jié)奏”、“自然和諧”②,也因?qū)挿憾y以作詩(shī)的把握,當(dāng)時(shí)詩(shī)壇處于茫然無(wú)措之中。有趣的是,變革家們雖然執(zhí)意要“推倒”舊詩(shī),但寫(xiě)起詩(shī)來(lái)卻“總還帶著纏腳時(shí)代的血腥氣”(),脫不了古體詞曲的痕跡。只是光顧得模仿古典詩(shī)詞的意味音節(jié)去保持“詩(shī)樣”,卻忽視和丟掉了詩(shī)意空間建構(gòu)的方式,致使專(zhuān)說(shuō)大白話(huà),詩(shī)味匱乏。俞平伯試驗(yàn)用舊詩(shī)的境界表現(xiàn)新意。他曾作切膚之談:“白話(huà)詩(shī)的難處,正在他的自由上面”,“是在詩(shī)上面”,“白話(huà)詩(shī)與白話(huà)的分別,骨子里是有的”③。劉半農(nóng)得力于語(yǔ)言學(xué)家的修養(yǎng),他駕御口語(yǔ)的能力、大膽的歌謠體嘗試、及其“重造新韻”、“增加無(wú)韻詩(shī)”、“增多詩(shī)體”等主張④,對(duì)于草創(chuàng)期詩(shī)歌的轉(zhuǎn)型、特別是新詩(shī)體建設(shè),具有倡導(dǎo)性意義。

等先行者在一片荒蕪中矗立起新詩(shī)的旗幟,難免顯得創(chuàng)造力的貧乏,便不得不從西方詩(shī)歌中汲取靈感。伴隨20年代始,郭沫若的詩(shī)集《女神》出現(xiàn)在詩(shī)壇,意味著新詩(shī)的長(zhǎng)進(jìn)。與其說(shuō)是從西方闖入的“女神”,不如說(shuō)是“五四”時(shí)代呼喚的“女神”。郭沫若從西方浪漫主義詩(shī)歌中汲取了詩(shī)情,在感應(yīng)和效法美國(guó)詩(shī)人惠特曼那種擺脫一切舊套的博大詩(shī)風(fēng)中,把自由體連同西方現(xiàn)代詩(shī)歌慣用的隱喻和象征的詩(shī)意方式一起引進(jìn)來(lái)了。這就增強(qiáng)了自由的新詩(shī)的形式內(nèi)涵,彌補(bǔ)了草創(chuàng)期新詩(shī)的不足,具備唱出“五四”時(shí)代最強(qiáng)音的可能。郭沫若感到“個(gè)人的郁結(jié)民族的郁結(jié),在這時(shí)找到了噴火口,也找出了噴火的方式”⑤。那種“天狗”式的絕唱,“鳳凰涅*$”似的再生,“爐中煤”燃燒般的感情……一個(gè)個(gè)形象感人的博大隱喻,凸現(xiàn)著思想解放和“人的覺(jué)醒”的狂飆突進(jìn)的“五四”時(shí)代精神。郭沫若可稱(chēng)為“中國(guó)的雪萊”,“是自然的寵子,泛神論的信者,革命思想的健兒”⑥,將詩(shī)視為自己的自由的生命。然而“抒情的文字便不采詩(shī)形”,詩(shī)人任其情感隨意遣發(fā),無(wú)拘無(wú)束,讓自由精神之馬沖破了一切已成的形式,越出了詩(shī)的疆界,導(dǎo)致詩(shī)體語(yǔ)言的失范、粗糙,散漫無(wú)紀(jì)。郭沫若對(duì)“美人”的比喻,不盡妥貼。因?yàn)椤懊廊恕北旧硎紫仁侨梭w美的展示,而“不采詩(shī)形”,豈不喪失了詩(shī)美傳達(dá)的媒體?

新詩(shī)自由體的匆匆登場(chǎng),決定了漢語(yǔ)詩(shī)歌的命運(yùn)?？梢哉f(shuō),“五四”“詩(shī)體解放”并不屬于自覺(jué)的文體革命。但“詩(shī)國(guó)革命”作為“五四”的突破口,卻實(shí)現(xiàn)了文學(xué)思想的解放和轉(zhuǎn)變。先驅(qū)們致力于使詩(shī)和文學(xué)從森嚴(yán)壁壘、保守僵化的封建意識(shí)王國(guó)里突圍,回到人性復(fù)蘇、個(gè)性解放、人格獨(dú)立的現(xiàn)代精神家園中來(lái)。“新造的葡萄酒泉/不能盛在那舊了的衣囊/我為容受你們的新熱、新光,/要去創(chuàng)造個(gè)新鮮的太陽(yáng)!”(《女神之再生》)郭沫若對(duì)新詩(shī)的貢獻(xiàn),不在于引進(jìn)自由體,而在為高揚(yáng)新詩(shī)的自由精神創(chuàng)造了現(xiàn)代隱喻的詩(shī)意方式,這個(gè)“新鮮的太陽(yáng)”,揭開(kāi)了20世紀(jì)詩(shī)歌的黎明的天空,使?jié)h語(yǔ)詩(shī)歌進(jìn)入了現(xiàn)代精神的家園。

作為舶來(lái)品的“自由體”,如何植根于中國(guó)詩(shī)苑?回答很簡(jiǎn)單:要契入中國(guó)詩(shī)體藝術(shù),成為現(xiàn)代漢語(yǔ)詩(shī)歌的自由體。郭沫若的大多數(shù)自由體詩(shī)是激發(fā)型的,伴隨“五四”浪潮而起落,缺乏漢語(yǔ)詩(shī)性語(yǔ)言那種不可磨滅的光芒?！拔逅摹币院?他明顯重視了漢語(yǔ)詩(shī)歌的音節(jié)和“外在的韻律”,甚至趨向半格律體創(chuàng)作,出現(xiàn)了《天上的市街》、愛(ài)情詩(shī)集《瓶》中的《鶯之歌》等具有漢語(yǔ)特色的作品。但后來(lái)多數(shù)篇什已經(jīng)意味著他的詩(shī)力不足而失去了藝術(shù)探索的能力。

舊詩(shī)體在“五四”詩(shī)體解放的大潮中并未消亡,反而更具個(gè)人化寫(xiě)作的性質(zhì)。郁達(dá)夫一方面肯定和稱(chēng)贊新詩(shī)“完全脫離舊詩(shī)的羈絆自《女神》始”⑦,一方面又有對(duì)“詩(shī)國(guó)”的眷戀,表現(xiàn)了運(yùn)用舊詩(shī)體創(chuàng)作的興趣和才情。他和形成與郭沫若之間新舊體詩(shī)互比互補(bǔ)的“創(chuàng)造”景觀。這一典型個(gè)案,構(gòu)成了第一次漢語(yǔ)詩(shī)歌轉(zhuǎn)變的窘迫情境。

二、從“模仿”到“融化”:二三十年代形成漢語(yǔ)詩(shī)歌藝術(shù)轉(zhuǎn)變的契機(jī)

任何民族的新舊語(yǔ)言文化之間有著不可割斷的內(nèi)在聯(lián)系。新詩(shī)與母體的隔膜是暫時(shí)的,終究要返回對(duì)母體的追認(rèn),不過(guò)歷經(jīng)了一個(gè)浪跡天涯的過(guò)程。

中國(guó)新詩(shī)的“貧血癥”,以西法治療滋補(bǔ),盡管不能“治本”,但也會(huì)“活血強(qiáng)身”,拓寬視野。中國(guó)自文學(xué)革新后,詩(shī)界百無(wú)禁忌,是詩(shī)人敢于試驗(yàn)和探索的年代。走出國(guó)門(mén)與留在國(guó)內(nèi)的詩(shī)界有識(shí)之士,紛紛向西方現(xiàn)代派詩(shī)歌尋找新詩(shī)的出路,20年代中國(guó)新詩(shī)形成了全方位的開(kāi)放態(tài)勢(shì)。尤其是象征主義詩(shī)歌藝術(shù)那種富有內(nèi)含力和迷離色彩的詩(shī)意方式,似乎成了拯救新詩(shī)的靈驗(yàn)秘方。這一時(shí)期新詩(shī)明顯向內(nèi)在、含蓄、渾沌方面轉(zhuǎn)變,雖未很快轉(zhuǎn)化為漢語(yǔ)詩(shī)歌自身的特色,乃至是一種模仿或復(fù)制,然而,新詩(shī)即使充當(dāng)西方現(xiàn)代詩(shī)歌的“拿來(lái)文本”,也會(huì)給漢語(yǔ)詩(shī)歌帶來(lái)新異感,進(jìn)而反觀自身,達(dá)到對(duì)異質(zhì)語(yǔ)言藝術(shù)的汲取和融化,激活現(xiàn)代漢語(yǔ)詩(shī)歌文本。

一位優(yōu)秀詩(shī)人不管接受多少外來(lái)詩(shī)歌藝術(shù)的影響,都離不開(kāi)深厚的民族語(yǔ)言文化和詩(shī)歌傳統(tǒng)藝術(shù)的支撐。20年代中后期中國(guó)詩(shī)人從“打開(kāi)國(guó)門(mén)看世界”進(jìn)入“從世界回首故國(guó)”。創(chuàng)造社穆木天的《譚詩(shī)———寄沫若的一封信》(1926年1月4日)⑧,與稍后周作人的《<揚(yáng)鞭集>序》(1926年5月30日)⑨,頗能表明這一歷史性轉(zhuǎn)折,也可以理解為新詩(shī)開(kāi)始對(duì)母語(yǔ)的追認(rèn)。穆木天留學(xué)日本,從熟讀法國(guó)象征派詩(shī)歌和英國(guó)唯美派王爾德的作品開(kāi)始新詩(shī)創(chuàng)作,但他沒(méi)有一味陶醉于“異國(guó)熏香”,而是審視和反思新詩(shī)自身,主張“民族彩色”。他認(rèn)為“中國(guó)人現(xiàn)在作詩(shī),非常粗糙”,批評(píng)“是最大的罪人”,“作詩(shī)如作文”的主張是“大錯(cuò)”。周作人明確提出建立新詩(shī)與漢語(yǔ)詩(shī)歌傳統(tǒng)之間的聯(lián)系,“如因了漢字而生的種種修詞方法,在我們用了漢字寫(xiě)東西的時(shí)候總擺脫不掉的”,并認(rèn)為漢語(yǔ)詩(shī)歌的字詞組合及修辭方法具有超越時(shí)間的延續(xù)性。即是被認(rèn)為“歐化”的詩(shī)人李金發(fā),也批評(píng)文學(xué)革命后“中國(guó)古代詩(shī)人之作品”“無(wú)人過(guò)問(wèn)”的傾向,主張?jiān)趧?chuàng)作中對(duì)東西方的好東西進(jìn)行“溝通”和“調(diào)和”,而體現(xiàn)在他的詩(shī)作中只是歐化句法與文言遣詞兼而有之⑩。穆木天從對(duì)“詩(shī)國(guó)”藝術(shù)的勘探中,提出“純粹詩(shī)歌”的要義有四:(一)要求詩(shī)與散文的清楚的分界;(二)詩(shī)不是說(shuō)明,而是表現(xiàn);(三)詩(shī)是大的暗示能,明白是概念的世界;(四)詩(shī)要兼造型與音樂(lè)之美。這顯然是對(duì)的新詩(shī)理論的反撥。如果說(shuō)穆木天的“純粹詩(shī)歌”已找到西方現(xiàn)代主義詩(shī)歌與中國(guó)古典詩(shī)歌藝術(shù)的契合點(diǎn),那么周作人特別強(qiáng)調(diào)的“融化”概念,則是實(shí)施創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化的內(nèi)在機(jī)制。他認(rèn)為“把中國(guó)文學(xué)固有的特質(zhì)因了外來(lái)影響而益美化,不可只披上一件呢外套就了事”?！靶略?shī)本來(lái)也是從模仿來(lái)的,它的進(jìn)化在于模仿與獨(dú)創(chuàng)之消長(zhǎng),近來(lái)中國(guó)的詩(shī)似乎有漸近于獨(dú)創(chuàng)的模樣,這就是我所謂的融化?！薄叭诨?是實(shí)現(xiàn)漢語(yǔ)詩(shī)歌的藝術(shù)轉(zhuǎn)化的必不可少的中心環(huán)節(jié)。新詩(shī)由于發(fā)生了詩(shī)歌語(yǔ)言傳統(tǒng)之力與現(xiàn)代詩(shī)歌藝術(shù)方式的雙重危機(jī),因而“融化”意味著新詩(shī)向民族化、現(xiàn)代化的雙向轉(zhuǎn)化。新詩(shī)從“模仿”到“獨(dú)創(chuàng)”的實(shí)現(xiàn),是一個(gè)尋根和創(chuàng)新的過(guò)程。一方面從“詩(shī)國(guó)”中汲取母乳,恢復(fù)和增強(qiáng)漢語(yǔ)詩(shī)歌的固有特質(zhì),一方面使“拿來(lái)”的西方現(xiàn)代派詩(shī)歌藝術(shù)真正為漢語(yǔ)詩(shī)歌藝術(shù)所汲收和消化。新詩(shī)徹底擺脫“模仿”的印記,表現(xiàn)為回歸母語(yǔ)的自我消解。“獨(dú)創(chuàng)的模樣”,固然要使?jié)h語(yǔ)詩(shī)歌的特長(zhǎng)和優(yōu)勢(shì)得到充分的展示,但也透視著世界詩(shī)歌潮流的藝術(shù)折光?！叭诨卑l(fā)生的基因,在于中西詩(shī)藝的相通之處。譬如,19世紀(jì)末西方開(kāi)始流行的象征手法,在中國(guó)古代詩(shī)歌中也包含有象征因素。穆木天稱(chēng)杜牧的《秦淮夜泊》是“象征的印象的彩色的名詩(shī)”。周作人認(rèn)為“象征實(shí)在是其精意。這是外國(guó)的新潮流,同時(shí)也是中國(guó)的舊手法;新詩(shī)如往這一路去,融合便可成功,真正的中國(guó)新詩(shī)也就可以產(chǎn)生出來(lái)了”?！罢嬲闹袊?guó)新詩(shī)”正是以復(fù)蘇漢語(yǔ)的本性與孕發(fā)更多的詩(shī)意為目的,與以前的“新詩(shī)”劃清了界限。

二三十年代詩(shī)人并未普遍形成明確的現(xiàn)代漢詩(shī)意識(shí),即使突入“融化”的創(chuàng)作狀態(tài),也并不意味有了實(shí)現(xiàn)漢詩(shī)轉(zhuǎn)變的藝術(shù)自覺(jué)。我們只能從各路詩(shī)家勇于求索、自由發(fā)展的撲朔迷離的態(tài)勢(shì)中,去辨析和描述新詩(shī)向現(xiàn)代漢語(yǔ)詩(shī)歌方面轉(zhuǎn)化和發(fā)展的軌跡。

一種是從詩(shī)形切入,試驗(yàn)作漢語(yǔ)形式的新詩(shī)。1926年4月新月社聞一多、徐志摩等創(chuàng)辦《晨報(bào)·詩(shī)鐫》,提倡“詩(shī)的格律”,無(wú)疑是對(duì)初期新詩(shī)的散文化弊端的匡正,造成了新詩(shī)形式重建的氛圍。然而聞一多所說(shuō)的“格律”,是英文form的譯意,具體指“視覺(jué)方面的格律有節(jié)的勻稱(chēng),有句的均齊”,“聽(tīng)覺(jué)方面的格式,有音尺,有平仄,有韻腳”瑏瑡。中外詩(shī)歌在視、聽(tīng)覺(jué)方面的格律因素,固然有相通之處,但漢語(yǔ)方塊字有著自身獨(dú)有的組織結(jié)構(gòu)和美學(xué)特征,也更易于造成詩(shī)的視覺(jué)方面的建筑美的效果,并表現(xiàn)了與字母文字不同的語(yǔ)境方式和操作程序。聞一多提倡的“新格律”,并非如有些論者和教科書(shū)中所說(shuō)是“中國(guó)古詩(shī)傳統(tǒng)與外來(lái)詩(shī)歌形式的結(jié)合”。考察當(dāng)時(shí)在《詩(shī)鐫》、《詩(shī)刊》上流行的四行成一節(jié)的“豆腐干塊詩(shī)”,包括被認(rèn)為“新格律”范式的《死水》,很難說(shuō)體現(xiàn)漢語(yǔ)詩(shī)歌的“格律”,更談不上與漢字詞匯的詩(shī)意方式融于一體。光圖有詞句的整齊排列,而缺乏煉字煉句煉意的工夫,就建構(gòu)不起漢語(yǔ)詩(shī)歌意義生成系統(tǒng)的優(yōu)化結(jié)構(gòu)和詩(shī)意空間。這種不能發(fā)揮聽(tīng)、視覺(jué)方面的漢語(yǔ)詩(shī)歌特長(zhǎng)的“格律”,難免有西洋“格律”的漢譯化之嫌。朱自清評(píng)論“他們要?jiǎng)?chuàng)造中國(guó)的新詩(shī),但不知不覺(jué)寫(xiě)成西洋詩(shī)了”瑏瑢。當(dāng)然,他們有些作品,如聞一多的《一句話(huà)》、《收回》,徐志摩的《再別康橋》、《偶然》、《沙揚(yáng)娜拉》第十八首等,比較切入現(xiàn)代漢語(yǔ)的音樂(lè)節(jié)奏,自然流暢,在整飭中求變化,避免了因?qū)ψ衷~的相等對(duì)應(yīng)的刻意追求而出現(xiàn)的滯留感。

在新月派的新格律試驗(yàn)中,朱湘的作品在一定程度上體現(xiàn)著現(xiàn)代漢詩(shī)的特色。這位對(duì)西方詩(shī)體和詩(shī)律學(xué)研究頗深的詩(shī)人,具有鮮明的民族語(yǔ)言意識(shí),自覺(jué)發(fā)掘古典詞曲和民歌的形式結(jié)構(gòu)的美。如《采蓮曲》,即是從六朝駢散和江南民歌中脫出來(lái)的?！稉u籃曲》、《催妝曲》、《春風(fēng)》、《月游》等,是將英國(guó)近代格律體、歌謠體與我國(guó)民歌民謠相融合而創(chuàng)造出的歌謠體,音節(jié)流轉(zhuǎn)起伏,韻律回蕩優(yōu)美,并構(gòu)成整體勻稱(chēng)的方塊字排列的形式美(建筑美)。如何增大“新格律”的漢語(yǔ)詩(shī)意空間?仍處于探索之中。如果說(shuō)徐志摩的《再別康橋》創(chuàng)造了人類(lèi)自由性靈所依戀的“康橋世界”這一意味彌深的音樂(lè)境界;那么朱湘的《有一座墳?zāi)埂?、《廢園》等篇什,則在對(duì)某種情緒和靈魂的深度顯示中造成了較大張力的詩(shī)意場(chǎng)。這對(duì)于漢詩(shī)傳統(tǒng)形式的開(kāi)拓作出了獨(dú)特的貢獻(xiàn)。新月派作為“第一次一伙人聚集起來(lái)誠(chéng)心誠(chéng)意的試驗(yàn)作新詩(shī)”,客觀上溝通了詩(shī)人對(duì)新詩(shī)漢語(yǔ)藝術(shù)形式的重視,影響了一代人的創(chuàng)作。30年代中期,林庚的四行詩(shī)、九行詩(shī)、對(duì)詩(shī)行、節(jié)奏和口語(yǔ)化的追求,也體現(xiàn)了現(xiàn)代漢語(yǔ)特點(diǎn),有人稱(chēng)為“現(xiàn)代絕句”。

十四行詩(shī)(Sonnet),作為從西方引進(jìn)的特殊的格律體,為不少詩(shī)人所喜歡、試驗(yàn)著寫(xiě)過(guò)。但真正能夠切入現(xiàn)代漢語(yǔ)的音節(jié)和詩(shī)意的方式、試驗(yàn)出色者,當(dāng)數(shù)早年加盟沉鐘社的馮至。他的《十四行集》,并不嚴(yán)格遵守十四行的傳統(tǒng)格律,主要利用十四行體結(jié)構(gòu)上的特點(diǎn),適當(dāng)融入古典漢語(yǔ)詩(shī)詞格律的有益成分,旨在追求現(xiàn)代漢語(yǔ)的音節(jié)和語(yǔ)調(diào)的自然,體現(xiàn)了濃郁婉轉(zhuǎn)的東方抒情風(fēng)格。在詩(shī)意表達(dá)上,雖明顯受里爾克的影響,卻完全從自身的藝術(shù)體驗(yàn)出發(fā),以精妙含蓄的漢語(yǔ),抒寫(xiě)內(nèi)心真實(shí)。馮至的十四行詩(shī),不是一般的移植和仿造,而是不同詩(shī)歌語(yǔ)言之間的轉(zhuǎn)化,是對(duì)西方十四行的一種變奏體。

再一種是從詩(shī)意結(jié)構(gòu)切入,運(yùn)作現(xiàn)代漢語(yǔ)詩(shī)歌的象征藝術(shù)表現(xiàn)。象征詩(shī)派與新月詩(shī)派大體上是平行發(fā)展的。從李金發(fā)最早以“詩(shī)怪”出現(xiàn)在詩(shī)壇,到戴望舒被稱(chēng)為中國(guó)的“雨巷詩(shī)人”,表明象征派詩(shī)的演變,以漢語(yǔ)詩(shī)意質(zhì)素的增長(zhǎng)為標(biāo)志。李金發(fā)的詩(shī),既是異端,又是墊腳石?！爱惗恕毕鄬?duì)于傳統(tǒng)而言,帶有“革命性”意味。李金發(fā)詩(shī)的深層的內(nèi)心體驗(yàn)的個(gè)人象征意象,以幾分生澀而又十分耐味的神秘感,渾沌感深度感,顯示了突破傳統(tǒng)象征、給個(gè)體生命內(nèi)涵賦形的可能。然而這與現(xiàn)代漢語(yǔ)詩(shī)歌還相距甚遠(yuǎn),僅是漢語(yǔ)詩(shī)歌轉(zhuǎn)化中的特有場(chǎng)景。戴望舒、卞之琳正是在這一場(chǎng)景中推動(dòng)了象征派詩(shī)的漢語(yǔ)化進(jìn)程。他們不是照搬波德萊爾、魏爾倫、葉芝、里爾克這些象征派、現(xiàn)代派大師,而是著眼于尋找西方詩(shī)與漢語(yǔ)詩(shī)的藝術(shù)契合點(diǎn),“做‘化古與化歐’結(jié)合的創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化的工作”。卞之琳甚至認(rèn)為戴望舒開(kāi)始寫(xiě)詩(shī),“是對(duì)徐志摩、聞一多等詩(shī)風(fēng)的一種反響。他這種詩(shī),傾向于側(cè)重西方詩(shī)風(fēng)的吸取倒過(guò)來(lái)為側(cè)重中國(guó)舊詩(shī)風(fēng)的繼承”瑏瑣。戴望舒的前期代表作《雨巷》,將法國(guó)早期象征派詩(shī)人魏爾倫追求語(yǔ)言的音樂(lè)性、意象的朦朧性與我國(guó)晚唐的婉約詞風(fēng)相融合,使“中國(guó)舊詩(shī)風(fēng)”發(fā)生了現(xiàn)代意義上的“創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化”?！队晗铩返默F(xiàn)代漢語(yǔ)意味,不僅表現(xiàn)在“雨巷”這一富有民族情結(jié)和充滿(mǎn)漢語(yǔ)詩(shī)意的象征體的朦朧美,還突出體現(xiàn)了以詩(shī)人情緒為內(nèi)在結(jié)構(gòu)的現(xiàn)代漢語(yǔ)音節(jié)的韻律美,葉圣陶稱(chēng)贊《雨巷》“替新詩(shī)的音節(jié)開(kāi)了一個(gè)新的紀(jì)元”瑏瑤。詩(shī)人注重漢語(yǔ)音節(jié),并不影響內(nèi)心開(kāi)拓及詩(shī)意發(fā)掘,因?yàn)橐艄?jié)安排服從并巧妙融入象征的詩(shī)意方式之中。卞之琳將中國(guó)古典詩(shī)歌的含蓄與西方象征主義詩(shī)歌語(yǔ)言的親切和暗示、中國(guó)傳統(tǒng)的意境與西方的“戲劇性處境”、“戲擬”相溝通和融合,形成了漢語(yǔ)詩(shī)歌的獨(dú)特而富有表現(xiàn)力的現(xiàn)代口語(yǔ)方式,具有“行云流水式”的音韻節(jié)奏的效果,和具有深層象征蘊(yùn)涵的詩(shī)境建構(gòu)方式。詩(shī)的口語(yǔ)化敘述方式的戲劇化、非個(gè)人化傾向,決定了詩(shī)中的“我”、“你”、“他”(“她”)互換的特點(diǎn),有利于達(dá)成曲徑通幽的詩(shī)意傳達(dá)和多方位、多層次的詩(shī)意結(jié)構(gòu)空間。這即是卞之琳詩(shī)歌的現(xiàn)代漢語(yǔ)的智性結(jié)構(gòu)和深邃的哲學(xué)境界。

象征派詩(shī)歌藝術(shù)對(duì)于豐富新詩(shī)的藝術(shù)表現(xiàn)力,拓深意境,實(shí)現(xiàn)漢語(yǔ)詩(shī)歌的現(xiàn)代化進(jìn)程,具有重要的藝術(shù)實(shí)踐意義。在后來(lái)民族救亡和長(zhǎng)期戰(zhàn)爭(zhēng)的背景下,多數(shù)詩(shī)人轉(zhuǎn)向愛(ài)憎分明的激情歌唱。但臧克家的《老馬》、艾青的《雪落在中國(guó)的土地上》等優(yōu)秀詩(shī)篇,仍以象征性而顯示出不同凡響的藝術(shù)力量。

對(duì)新詩(shī)的現(xiàn)代漢語(yǔ)形式的創(chuàng)造和探索,未能成為后來(lái)詩(shī)人們的自覺(jué)。甚至戴望舒后來(lái)受法國(guó)后期象征派詩(shī)的影響,也在追求詩(shī)的情緒自由表達(dá)和口語(yǔ)化中,失去了漢語(yǔ)音律的節(jié)制和用語(yǔ)凝煉。30年代后期有論者明確提出:“假如是詩(shī),無(wú)論用什么形式寫(xiě)出來(lái)都是詩(shī);假如不是詩(shī),無(wú)論用什么形式寫(xiě)出來(lái)都不是詩(shī)?！薄翱谡Z(yǔ)是最散文的”,“很美的散文”“就是詩(shī)”,因而提倡“詩(shī)的散文美”瑏瑥。這實(shí)質(zhì)上是郭沫若自由體詩(shī)風(fēng)的延續(xù)。當(dāng)時(shí)蕭三、李廣田等曾對(duì)新詩(shī)形式的歐化傾向、“散文化風(fēng)氣”提出過(guò)批評(píng),但對(duì)新詩(shī)的“完美的形式”的具體建構(gòu)也說(shuō)不清楚。40年代在“詩(shī)歌大眾化”的理論下,民歌體詩(shī)盛行,由于詩(shī)人的感情定勢(shì)、缺乏漢語(yǔ)意象營(yíng)造的深層結(jié)構(gòu)而流于詩(shī)意膚淺。

三、五六十年代海峽一隅風(fēng)景看好漢語(yǔ)詩(shī)歌轉(zhuǎn)變的延續(xù)

當(dāng)50年代中后期“左”的政治籠罩詩(shī)壇,大陸詩(shī)人的內(nèi)心真實(shí)封閉起來(lái),失去了自由的歌喉,海峽彼岸卻異軍突起。從“現(xiàn)代”、“藍(lán)星”、“創(chuàng)世紀(jì)”等詩(shī)社的興衰沉浮中,可以窺視臺(tái)灣現(xiàn)代詩(shī)歌對(duì)母語(yǔ)的回歸和探尋。這些詩(shī)人大都是從大陸抵達(dá)臺(tái)灣,其中紀(jì)弦、覃子豪、鐘鼎文等本來(lái)就是三四十年代的現(xiàn)代派詩(shī)人。紀(jì)弦以筆名路易士活躍于詩(shī)壇,并與戴望舒創(chuàng)辦《新詩(shī)》月刊,1953年在臺(tái)灣創(chuàng)辦《現(xiàn)代詩(shī)》,繼續(xù)倡導(dǎo)和發(fā)展現(xiàn)代派詩(shī)。他提出“新詩(shī)乃橫的移植,而非縱的繼承”的“西化”主張,瑏瑦對(duì)于輸入西方現(xiàn)代主義詩(shī)歌流派的觀念和技巧,打破臺(tái)灣威權(quán)政治禁錮文藝的僵化局面,使詩(shī)人獲得創(chuàng)作自由,發(fā)生了重要作用,但由于背離了民族文化的傳統(tǒng),理當(dāng)受到覃子豪等詩(shī)人的批評(píng)。在西方文化無(wú)遮攔地進(jìn)入臺(tái)灣的特殊文化環(huán)境中,骨子里有著炎黃語(yǔ)言文化意識(shí)的臺(tái)灣詩(shī)人,在西方現(xiàn)代主義詩(shī)潮與中國(guó)古典詩(shī)歌、現(xiàn)代詩(shī)歌傳統(tǒng)的撞擊中站穩(wěn)腳跟,探尋現(xiàn)代漢語(yǔ)詩(shī)歌的藝術(shù)軌跡。這就使?jié)h語(yǔ)詩(shī)歌的藝術(shù)轉(zhuǎn)變并未因?yàn)榇箨懙恼芜\(yùn)動(dòng)而中斷,新詩(shī)在海峽一隅獲得了生存環(huán)境和藝術(shù)發(fā)展。

在中國(guó)當(dāng)代詩(shī)歌發(fā)展史上,臺(tái)灣詩(shī)歌不單填補(bǔ)了“”期間詩(shī)苑的空白,同時(shí)也最早進(jìn)入與西方詩(shī)歌對(duì)話(huà),在處于新詩(shī)發(fā)展的“前沿”充當(dāng)了承上啟下的角色。倘若對(duì)這一特殊角色的重要性缺乏認(rèn)識(shí),就會(huì)疏忽漢語(yǔ)詩(shī)歌轉(zhuǎn)變的內(nèi)在邏輯。臺(tái)灣五六十年代詩(shī)歌在變動(dòng)的多元格局中呈現(xiàn)著生機(jī),運(yùn)用現(xiàn)代技巧進(jìn)行自由的精神創(chuàng)造,已成為詩(shī)壇風(fēng)尚。所謂“臺(tái)灣新詩(shī)長(zhǎng)達(dá)近二十年的論戰(zhàn)”,表面上看是圍繞傳統(tǒng)的“離心力”與“向心力”之間的沖突,實(shí)質(zhì)上“離心力”也受著傳統(tǒng)之力的制約。創(chuàng)世紀(jì)詩(shī)社以“新民族之詩(shī)型”為要旨,他們雖像游向大海的魚(yú),因?qū)π庐惛械臒釕俣憩F(xiàn)了對(duì)傳統(tǒng)的遠(yuǎn)離,但飄泊的游子最終心系本土的語(yǔ)言和詩(shī)歌藝術(shù)。從洛夫的《石室之死亡》(1965年)到《魔歌》(1974年),就是這一過(guò)程的深刻體現(xiàn)。臺(tái)灣現(xiàn)代派詩(shī)歌的探索免不了帶有試驗(yàn)性,但實(shí)現(xiàn)漢語(yǔ)詩(shī)歌轉(zhuǎn)變需要在充滿(mǎn)探險(xiǎn)精神的試驗(yàn)中實(shí)現(xiàn),關(guān)鍵在于這種試驗(yàn)?zāi)芊翊叽贊h語(yǔ)詩(shī)歌藝術(shù)特征的形成和成熟。那種“無(wú)根”的試驗(yàn),必然帶來(lái)詩(shī)歌的“失血”,并因“飄泊無(wú)依”而生命孱弱。

臺(tái)灣詩(shī)人深受艾略特等20世紀(jì)現(xiàn)代詩(shī)人的口語(yǔ)敘述的影響,形成了自由舒展的口語(yǔ)化詩(shī)風(fēng),與戴望舒、卞之琳的現(xiàn)代詩(shī)風(fēng)一脈相承?，F(xiàn)代漢語(yǔ)自由體詩(shī)的口語(yǔ)化,是一個(gè)動(dòng)態(tài)的詩(shī)學(xué)概念,不僅使詩(shī)性言說(shuō)處于不斷變化的時(shí)代語(yǔ)境之中,同時(shí)還能注入和激活詩(shī)的現(xiàn)代漢語(yǔ)的質(zhì)素和精神,消解新詩(shī)創(chuàng)作中揮之不去的譯詩(shī)化印記或模仿痕跡。艾略特曾稱(chēng)現(xiàn)代最佳的抒情詩(shī)都是戲劇性的。我們已有卞之琳把“戲劇性處境”、“戲擬”的方式運(yùn)用于詩(shī)創(chuàng)作中的成功經(jīng)驗(yàn)。曾專(zhuān)修過(guò)戲、演過(guò)戲的痖弦,擅于把“戲劇性”化為詩(shī)的因素,活用為一種睿智機(jī)巧的口語(yǔ)敘述方式。在痖弦的詩(shī)中,這種戲劇性表現(xiàn)又自然融匯于民謠寫(xiě)實(shí)的詩(shī)風(fēng)之中,形成了詩(shī)人的自然淳樸而又諧謔或嘲諷的現(xiàn)代口語(yǔ)抒情腔調(diào)。詩(shī)的“戲劇性”,旨在構(gòu)成詩(shī)意的效果。譬如《乞丐》,詩(shī)人進(jìn)入“乞丐”的體驗(yàn)角色,充當(dāng)敘述者,又是被敘述者。敘述口語(yǔ),既具有濃厚的民謠腔調(diào),又是充滿(mǎn)戲劇性氛圍的詩(shī)性表現(xiàn)。于俗常的喜劇調(diào)侃中構(gòu)成諷喻人生的無(wú)奈和悲劇的深刻意味。痖弦獨(dú)特的敘述口語(yǔ)方式,表面上通俗輕松,且?guī)в幸环N甜味,而骨子里卻是深沉的,包含著傳統(tǒng)的憂(yōu)苦精神。

“新民族之詩(shī)型”揭示了漢語(yǔ)詩(shī)歌藝術(shù)的內(nèi)涵:“其一,藝術(shù)的,非理性之闡發(fā),亦非純情緒的直陳,而是意象之表現(xiàn)。主張形象第一,意境至上。其二,中國(guó)風(fēng)的,東方味的———運(yùn)用中國(guó)文學(xué)之特異性,以表現(xiàn)出東方民族生活之特有情趣?！雹灛伂懼袊?guó)自由體的口語(yǔ)化離不開(kāi)新詩(shī)的漢語(yǔ)藝術(shù)傳統(tǒng),不可不發(fā)揮漢語(yǔ)“意象”、“意境”和“東方味”的優(yōu)勢(shì)。應(yīng)該說(shuō),余光中、鄭愁予等詩(shī)人的“新古典”探索,比“創(chuàng)世紀(jì)”詩(shī)人更明顯地表現(xiàn)了發(fā)揚(yáng)漢語(yǔ)詩(shī)歌傳統(tǒng)的藝術(shù)自覺(jué)。早期作為現(xiàn)代派的余光中,60年代詩(shī)風(fēng)回歸傳統(tǒng);鄭愁予被公認(rèn)為臺(tái)灣詩(shī)壇最富有傳統(tǒng)精神的現(xiàn)代詩(shī)人。他們致力于漢語(yǔ)詩(shī)歌的美麗意象和音韻流風(fēng)的捕捉,把握漢語(yǔ)字詞組合和修辭的特有魅力。譬如:“一把古老的水手刀/被離別磨亮”(鄭愁予《水手刀》),“小時(shí)候/鄉(xiāng)愁是一枚小小的郵票”(余光中《鄉(xiāng)愁》),像這種現(xiàn)代口語(yǔ)的抒情詩(shī)句,因意義的斂聚而富有凝重感和藝術(shù)生命情趣?！靶鹿诺洹敝匾曉?shī)的音樂(lè)性的傳統(tǒng),將古典詩(shī)詞的聲韻音色的美融于現(xiàn)代口語(yǔ)的自然韻律之中。余光中批評(píng)某些現(xiàn)代詩(shī)讀起來(lái)“不是啞,便是吵,或者口吃”的現(xiàn)象,認(rèn)為“藝術(shù)之中并無(wú)自由,至少更確實(shí)地說(shuō),并無(wú)未經(jīng)鍛煉的自由。”瑏瑨現(xiàn)代詩(shī)人不是著眼于字面的抑揚(yáng)頓挫,而是以文字來(lái)表現(xiàn)情緒的和諧,以現(xiàn)代人的感覺(jué)和情緒融入詩(shī)的音節(jié)和節(jié)奏,情緒的起伏跌宕構(gòu)成詩(shī)的韻律。余光中的《等你,在雨中》、《三生石》等,近乎新格律的獨(dú)創(chuàng)形式,構(gòu)成了內(nèi)在情緒與口語(yǔ)音節(jié)的高度融一。

實(shí)現(xiàn)古典詩(shī)詞藝術(shù)向現(xiàn)代漢語(yǔ)詩(shī)歌轉(zhuǎn)化的難度在于向內(nèi)心的突入,對(duì)現(xiàn)代口語(yǔ)的詩(shī)性表現(xiàn)功能和審美趣味的開(kāi)拓。洛夫在跟語(yǔ)言的搏斗中尋求“真我”口語(yǔ)意象。他在詩(shī)集《無(wú)岸之河·自序》(1970年)中宣稱(chēng)這輯詩(shī)最大的特征,“是盡可能放棄‘文學(xué)的語(yǔ)言’,大量采用‘生活的語(yǔ)言’”。這既避免了詩(shī)的語(yǔ)句的“枯澀含混”、意象的“游離不定”,同時(shí)詩(shī)意也“不致僵死在固體的語(yǔ)義中”。當(dāng)然,生活口語(yǔ)以實(shí)用的傳達(dá)為目的,詩(shī)的語(yǔ)言乃是表達(dá),是一種審美形式。洛夫多年來(lái)從西方超現(xiàn)實(shí)主義的詩(shī)與中國(guó)悟性的禪的相通中尋求口語(yǔ)意象的內(nèi)涵力和形而上的本質(zhì)。超現(xiàn)實(shí)主義的“自動(dòng)語(yǔ)言”與禪的“拈花微笑”,有驚人的相似之處。超現(xiàn)實(shí)主義詩(shī)人認(rèn)為,只有放棄對(duì)語(yǔ)言的控制,真我和真詩(shī)才能擺脫虛假浮出水面;禪宗主張“不立文字”,以避免受理性的控制而無(wú)法回歸人的自性?？梢?jiàn)“自動(dòng)語(yǔ)言”與“拈花微笑”都是企圖表現(xiàn)潛意識(shí)的真實(shí)。洛夫采用這種表現(xiàn)方式的合理因素,克服了“自動(dòng)語(yǔ)言”反邏輯語(yǔ)法的傾向。他著眼于禪的悟性與超現(xiàn)實(shí)主義的心靈感通的契合點(diǎn),發(fā)揮不涉理路、不落言筌而又含有無(wú)窮之意趣的審美效果。洛夫主張的“約制超現(xiàn)實(shí)主義”,更融入了現(xiàn)代精神和技巧,使它形成一種具有新的美學(xué)內(nèi)涵的現(xiàn)代漢語(yǔ)方式,這種語(yǔ)言方式不是工具,而是把握自我存在和人類(lèi)經(jīng)驗(yàn)的本身,而且又不斷改變平常習(xí)慣語(yǔ)言的意義。這在《魔歌》中已得以引證。

盡管還不能說(shuō)臺(tái)灣詩(shī)壇已經(jīng)產(chǎn)生成熟的現(xiàn)代漢語(yǔ)詩(shī)歌文本,但六七十年代臺(tái)灣現(xiàn)代詩(shī)尋求回歸和再造傳統(tǒng)的藝術(shù)經(jīng)驗(yàn),卻也呈現(xiàn)出現(xiàn)代漢語(yǔ)詩(shī)歌的藝術(shù)建設(shè)的動(dòng)人景觀。

四、新時(shí)期現(xiàn)代漢語(yǔ)詩(shī)歌的本質(zhì)特征的形成,對(duì)新詩(shī)體形式再度誤讀還是著力探尋?

新時(shí)期詩(shī)歌變革與世紀(jì)初詩(shī)體解放一樣,側(cè)重于思想精神的解放,而非自覺(jué)的詩(shī)歌藝術(shù)革命,然而也是背負(fù)著大半個(gè)世紀(jì)的新詩(shī)經(jīng)驗(yàn)而進(jìn)入新鮮廣闊的世界。中國(guó)古典與現(xiàn)代、西方現(xiàn)代與后現(xiàn)代、臺(tái)灣40年各種詩(shī)歌藝術(shù)和詩(shī)潮,紛至沓來(lái),構(gòu)成新時(shí)期詩(shī)歌豐富復(fù)雜、迷離激蕩的背景,這醞釀了一場(chǎng)根本性的藝術(shù)轉(zhuǎn)變———新詩(shī)由充當(dāng)“工具”回歸精神家園。這不是簡(jiǎn)單的回復(fù),而是在詩(shī)的現(xiàn)代化意義上的抵達(dá)。世紀(jì)初詩(shī)體解放屬于語(yǔ)言形式本身的變化,是通過(guò)思想解放而達(dá)到詩(shī)體語(yǔ)言的解放(自由)。新時(shí)期詩(shī)歌語(yǔ)言由充當(dāng)政治工具的角色,轉(zhuǎn)變?yōu)殪`魂和生命的存在(棲所),是作為載體、媒介的詩(shī)歌語(yǔ)言發(fā)生了根本性質(zhì)的變化,是通過(guò)思想解放回歸詩(shī)的本質(zhì)意義上的本體。具體表現(xiàn)為詩(shī)人由“代言人”向個(gè)人化寫(xiě)作的轉(zhuǎn)型、由對(duì)社會(huì)、人生的詠嘆到生命體驗(yàn)的突入,詩(shī)性言說(shuō)由大一統(tǒng)格局向多元方式的轉(zhuǎn)型、由傳統(tǒng)的抒情向抒情與敘述的分延。從而大大拓展了詩(shī)性表現(xiàn)的領(lǐng)域,形成現(xiàn)代漢語(yǔ)詩(shī)歌超越傳統(tǒng)詩(shī)歌的本質(zhì)特征。

七八十年代之交,當(dāng)一批老詩(shī)人以傳統(tǒng)的抒情方式唱著“歸來(lái)者”的歌,朦朧詩(shī)崛起,揭開(kāi)了個(gè)人化的抒情的序曲。朦朧詩(shī)人開(kāi)始因個(gè)人化的抒情及新的藝術(shù)手段帶給詩(shī)壇陌生感,反映了四五十年代以來(lái)形成的“充當(dāng)人民的代言人”的“我”與詩(shī)人個(gè)人的“我”之間的反差。而消除這種差距,意味著詩(shī)人找回丟失的自我,返回內(nèi)心體驗(yàn)的真實(shí)。朦朧詩(shī)的個(gè)人化抒情,并非孤立的現(xiàn)象,是在對(duì)“左”的政治和傳統(tǒng)思想文化的批判中所表現(xiàn)出的個(gè)性自由精神和嶄新的理想主義的光輝,顯示了新時(shí)期中國(guó)人的心靈的蘇醒,是對(duì)“五四”新詩(shī)的現(xiàn)代傳統(tǒng)精神的張揚(yáng)。在藝術(shù)上,與中國(guó)三四十年代的現(xiàn)代主義詩(shī)歌相銜接。特別是戴望舒詩(shī)歌講究旋律和意象的朦朧美,穆旦詩(shī)歌的凝重和現(xiàn)代知性———充沛堅(jiān)厚的主體精神,對(duì)舒婷、北島等朦朧詩(shī)人發(fā)生了積極的影響或心靈感應(yīng)。詩(shī)人的群體意識(shí)與“代言人”,是有著明顯界限的不同概念。個(gè)人化抒情并不排斥詩(shī)人切入社會(huì)和人生的群體意識(shí)傾向。如牛漢的《華南虎》、《夢(mèng)游》,曾卓的《懸崖邊的樹(shù)》、《有贈(zèng)》,邵燕祥的《五十弦》等,總是以強(qiáng)烈深厚的個(gè)人情感的詩(shī)性抒發(fā),表現(xiàn)了對(duì)社會(huì)和人生感受的普遍經(jīng)驗(yàn)的凝聚力?！艾F(xiàn)實(shí)主義”與“現(xiàn)代主義”一樣要遵循個(gè)人化的抒情。只是體驗(yàn)的角度不同。新時(shí)期詩(shī)壇的“李瑛現(xiàn)象”,可以視為現(xiàn)實(shí)主義詩(shī)人的個(gè)人化抒情的藝術(shù)實(shí)現(xiàn)的反映。這位隨同共和國(guó)的步伐走過(guò)半個(gè)世紀(jì)的創(chuàng)作生涯的詩(shī)人,從80年代后期起,抒情主體發(fā)生了由戰(zhàn)士的身份、“人民的代言人”到詩(shī)人個(gè)人化的劇變。李瑛詩(shī)歌創(chuàng)作從此走出了不少老詩(shī)人走不出的困惑。詩(shī)人自我意識(shí)的強(qiáng)化,并未改變對(duì)人民關(guān)懷的初衷,從李瑛詩(shī)歌的穿透時(shí)空的廣漠深邃的生命世界中,仍然帶有凝重的歷史感、滄桑感。當(dāng)朦朧詩(shī)沉淪之際,卻是李瑛、老鄉(xiāng)、曲有源、姚振函等新現(xiàn)實(shí)主義詩(shī)歌興起之時(shí),這說(shuō)明個(gè)人化抒情已成為新的抒情傳統(tǒng)。它不會(huì)因?yàn)樾鲁钡鸲涣硪环N語(yǔ)言方式所代替。辛笛、陳敬容、杜運(yùn)燮、鄭敏等現(xiàn)代詩(shī)人,當(dāng)年就是以個(gè)人化抒情而步入詩(shī)壇,歷經(jīng)半個(gè)多世紀(jì)而不衰。朦朧詩(shī)的沉浮,很大程度上是由于社會(huì)環(huán)境的變化和發(fā)展,朦朧詩(shī)人又不能調(diào)整自己,確立新的正面現(xiàn)實(shí)的勇氣和位置,勢(shì)必使詩(shī)喪失了原先的震驚效應(yīng)。倒是舒婷抒寫(xiě)愛(ài)情、楊煉吟詠歷史等詩(shī)篇,留下了較長(zhǎng)的回音。朦朧詩(shī)的批判精神和個(gè)人化抒情的風(fēng)格,不會(huì)過(guò)時(shí)。朦朧詩(shī)對(duì)新詩(shī)體雖然沒(méi)有多大突破和創(chuàng)造,但在意象營(yíng)造中充滿(mǎn)才情和奇想的隱喻方式,具體清晰而整體朦朧的特征,仍是對(duì)新詩(shī)的漢語(yǔ)藝術(shù)特性的發(fā)揮和創(chuàng)新。我們不能認(rèn)同朦朧詩(shī)“仍是以西方詩(shī)歌為原型的漢詩(shī)”的說(shuō)法,瑏瑩至今尚未發(fā)現(xiàn)朦朧詩(shī)中有模仿西方詩(shī)歌的跡象,這在中國(guó)現(xiàn)代主義詩(shī)歌中尚屬罕見(jiàn)。從朦朧詩(shī)中仍有名句傳世這一事實(shí),也能說(shuō)明這些篇什已經(jīng)具備現(xiàn)代漢語(yǔ)詩(shī)體形式的某種特征。朦朧詩(shī)之后,海子、昌耀、西川等將朦朧詩(shī)的個(gè)人化抒情傳統(tǒng)繼往開(kāi)來(lái)。他們遠(yuǎn)離“社會(huì)中心”,避開(kāi)塵囂,為世紀(jì)的落日鑄型,在寂寞的荒原上建構(gòu)心靈———語(yǔ)言的棲所,展示承受人類(lèi)苦難的靈魂。

詩(shī)如何表現(xiàn)現(xiàn)代中國(guó)人的真實(shí)存在,表現(xiàn)生存體驗(yàn)的原生態(tài)?是80年代后期提出的重要詩(shī)學(xué)命題。在后新詩(shī)潮興起與海峽兩岸發(fā)生詩(shī)藝交流的背景下,出現(xiàn)了口語(yǔ)化敘述的詩(shī)風(fēng)。這種客觀陳述的詩(shī)性言說(shuō),直接進(jìn)入生命存在,表現(xiàn)生命的脈息,敲擊存在的真髓,更能顯現(xiàn)詩(shī)歌語(yǔ)言的真實(shí)和本色,消解了傳統(tǒng)抒情中容易出現(xiàn)的浮夸和矯飾。后新詩(shī)潮對(duì)詩(shī)風(fēng)起于生命之流,及其向適應(yīng)這一新的表現(xiàn)領(lǐng)域的客觀陳述的轉(zhuǎn)型,起了啟動(dòng)和推動(dòng)作用,而在敘述方式上則帶有隨意性、翻譯性語(yǔ)感化的傾向,消減了詩(shī)的形式價(jià)值。特別是有些青年詩(shī)人的才華浪費(fèi)在對(duì)“不可知的生命內(nèi)部”的探索。當(dāng)后新詩(shī)潮匆忙演繹西方詩(shī)的“后現(xiàn)代”時(shí),臺(tái)灣那脈口語(yǔ)化敘述的詩(shī)風(fēng),由于歷經(jīng)了由模仿西方回到探尋民族語(yǔ)言本性的過(guò)程,則以初步入乎現(xiàn)代漢語(yǔ)詩(shī)歌的語(yǔ)言姿勢(shì),影響了大陸詩(shī)歌的語(yǔ)言轉(zhuǎn)型。林染、馮杰等一批中青年詩(shī)人對(duì)臺(tái)島詩(shī)風(fēng)很快產(chǎn)生感應(yīng),潛心于自身生存環(huán)境的體驗(yàn),凸現(xiàn)詩(shī)的生命意象的民族審美特征和本土氣息。90年代新潮詩(shī)人也開(kāi)始自我調(diào)整,正面現(xiàn)實(shí)人生和社會(huì)歷史。如同屬對(duì)女人的愛(ài)情體驗(yàn),翟永明的《十四首素歌》,與被稱(chēng)為“黑洞意識(shí)”的《女人》組詩(shī)明顯不同,詩(shī)人從社會(huì)現(xiàn)實(shí)的大環(huán)境中探測(cè)“黑洞”,表現(xiàn)了對(duì)母女兩代人的愛(ài)情悲劇的痛苦體驗(yàn)的深度。一種詩(shī)風(fēng)并不單單因?yàn)槠鹩谛鲁倍⑿?還在于它是否擁有自己的大地和天空,擁有母語(yǔ)的力量。

一種新的詩(shī)風(fēng)的流行,可能意味詩(shī)的新變和發(fā)展,但并不表明詩(shī)的成熟。90年代詩(shī)歌因趕“風(fēng)”、隨“風(fēng)”而導(dǎo)致大面積“仿制”、“復(fù)制”的現(xiàn)象,乃至使敘述口語(yǔ)變?yōu)樵?shī)人圈里的“行話(huà)”,造成詩(shī)歌語(yǔ)言的飄浮或套式。所謂“口語(yǔ)”也成了讀者難懂的“咒語(yǔ)”。新詩(shī)的語(yǔ)言形式,成了20世紀(jì)尚未很好解決的遺留問(wèn)題。

不管是口語(yǔ)化敘述還是個(gè)人化抒情,都只是作為一種詩(shī)性言說(shuō)的方式,具有傳達(dá)現(xiàn)代漢語(yǔ)詩(shī)歌的本質(zhì)意味的可能,但建構(gòu)相應(yīng)的語(yǔ)言形式,卻是需要反復(fù)琢磨、獨(dú)具匠心的智性創(chuàng)造的藝術(shù)過(guò)程。新生代詩(shī)人以“現(xiàn)代漢詩(shī)”自詡,但又很少有人重視對(duì)現(xiàn)代漢語(yǔ)詩(shī)體的探尋。他們以“的《嘗試集》也是從一種語(yǔ)言方式向另一種語(yǔ)言方式的演化”作引證瑐瑠,以在“一張白紙”上標(biāo)新立異為榮,認(rèn)同世紀(jì)初把自由體誤讀為“無(wú)拘無(wú)束”、“散漫無(wú)紀(jì)”。這似乎成了中國(guó)詩(shī)歌變革的劣根性表現(xiàn)。至于還抱著“左”的新詩(shī)傳統(tǒng),“九斤老太式”地?cái)?shù)落新時(shí)期詩(shī)歌的論者,卻也不講詩(shī)的語(yǔ)言形式,在他們看來(lái)完全是“內(nèi)容決定形式”。只有那種飽經(jīng)詩(shī)壇必要憂(yōu)患而又長(zhǎng)于藝術(shù)涅*$的詩(shī)人,終究悟出現(xiàn)代漢語(yǔ)詩(shī)歌的真正含義;只有那種操守純正的詩(shī)歌藝術(shù)、走著自己寂寞的路的詩(shī)人,懂得要寫(xiě)什么樣的詩(shī)。真正優(yōu)秀的詩(shī)篇,總是離不開(kāi)漢語(yǔ)藝術(shù)的獨(dú)到、精當(dāng)、奇妙和高超的表現(xiàn)力而動(dòng)人傳世。

正如世紀(jì)初詩(shī)體革命而引起二三十年代的新詩(shī)建設(shè),新時(shí)期詩(shī)歌的本質(zhì)意義的回歸,必然也伴隨對(duì)詩(shī)的語(yǔ)言形式的探尋。新詩(shī)的現(xiàn)代漢語(yǔ)言藝術(shù)的成熟,必將由新世紀(jì)詩(shī)人去收獲。

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①《建設(shè)的文學(xué)革命論》,《中國(guó)新文學(xué)大系·建設(shè)理論集》,上海良友圖書(shū)印刷公司1935年10月初版,第128頁(yè)。

②參見(jiàn)《談新詩(shī)》,《中國(guó)新文學(xué)大系·建設(shè)理論集》,第294—311頁(yè)。。

③俞平伯《社會(huì)上對(duì)于新詩(shī)的各種心理觀》,《新潮》2卷1號(hào)。

④劉半農(nóng)《我之文學(xué)改良觀》《新青年》3卷3號(hào)。⑤郭沫若《鳳凰·序我的詩(shī)》,重慶明天出版社1944年6月版。

⑥郭沫若《雪萊的詩(shī)·小序》《創(chuàng)造季刊》1卷4期。

⑦郁達(dá)夫《<女神>之生日》,1922年8月2日《時(shí)事新報(bào)·學(xué)燈》。

⑧《創(chuàng)造月刊》1卷1期。⑨《語(yǔ)絲》第82期,收入周作人《談龍集》,北新書(shū)局1927年12月初版。

⑩李金發(fā)《食客與兇年·自跋》,北新書(shū)局1927年5月版。

11。聞一多《詩(shī)的格律》,《晨報(bào)副刊·詩(shī)鐫》7號(hào)。瑏瑢朱自清《中國(guó)新文學(xué)大系·詩(shī)集·導(dǎo)言》,上海良友圖書(shū)印刷公司1935年10月版。

12。卞之琳《戴望舒詩(shī)集·序》,四川人民出版社1983年2月版。

13。杜衡《望舒草·序》中引語(yǔ),上海復(fù)興書(shū)局1932年版。

14。艾青《詩(shī)論》(1938年-1939年),人民文學(xué)出版社1980年版。

15。紀(jì)弦《現(xiàn)代派的信條》,臺(tái)灣《現(xiàn)代詩(shī)》第13期。