導語：如何才能寫好一篇美麗神話，這就需要搜集整理更多的資料和文獻，歡迎閱讀由公務員之家整理的十篇范文，供你借鑒。

篇1

在神舟六號發(fā)射之前，我有一些愿望，希望告訴將要出發(fā)的你們。

我從小就喜愛生存的這個世界，尤其熱愛“自然”這個美麗的奇跡。我所說的“自然”是小至一草一木、一只瓢蟲或一塊石子，大至日月星空的一個概念，而宇宙包含了這一切，它對于我更是一個美麗而巨大的神話，雖然我看不清它的面貌，但它創(chuàng)造了我及這一切美麗，所以我敬畏并深深愛著它。

但是對于地球上人們的一些舉動，我感到很失望。人們似乎已經(jīng)忘記自己的根源而開始對這個美麗的奇跡大肆破壞??

戰(zhàn)爭、污染……我們的地球，也是宇宙神話中的一部分，正在遭受空前的毀壞。我擔心人類會將污濁擴大到太空中去，進一步破壞這個我深愛的神話，科技的發(fā)展會提供給人們更大的發(fā)展空間，但如果這也意味著本真的事物將遭到破壞，那我寧肯人類永遠局限于這個星球上，而讓太空得以保存那份美麗的純凈。

篇2

在湖南一格制藥有限公司進行的財富盛典大會上，他們共同為人胎素的產(chǎn)品吶喊助威，他們生產(chǎn)的人胎素具有優(yōu)勢，號稱中國抗衰老第一產(chǎn)品，不僅可以預防18000多種疾病，還可以延緩人體衰老10～15年。

為了讓人相信人胎素，他們在大會上公布了兩個批準號S43020002和S43020003。

然而在2008年央視“3?15”晚會上，人胎素被指“變臉”牟取暴利，這讓曾經(jīng)為了延緩衰老而不惜重金購買人胎素的人們驚慌失措。據(jù)了解，人胎素曾流行于各地美容院，很多愛美女士曾使用過。央視對人胎素曝光后，記者隨即采訪了北京某美容院的負責人王小姐，她表示，人胎素兩三年前就已經(jīng)很受歡迎，在各美容院銷售不錯。

人胎素“變臉”牟取暴利

衰老對人的影響是全身性的，它讓人皮膚松弛、毛發(fā)稀少灰白、牙齒脫落……這無疑讓眾多愛美人士如臨大敵，從而使用大量的保養(yǎng)品以抵御衰老的到來，但衰老仍“如期而至”。因此，如何推遲衰老的到來，成為人們追求美麗永不放棄的目標。

2007年，在全國許多美容院流行一種叫做人胎素的高端產(chǎn)品。王小姐告訴記者，人胎素四五年前是以干細胞的形式出現(xiàn)，價格非常高，在南方的價格曾經(jīng)達到十幾萬元一針。初入北京市場時，在一些大型美容院也曾經(jīng)賣過上萬元一針。

由于價格比較昂貴，加之人們對其效果不甚了解，人胎素的推廣并不順利。后來人胎素的價格有所降低，但隨著一些人使用后副作用的出現(xiàn)，如臉部浮腫、心慌氣短、渾身無力、失眠、焦躁不安、膝蓋關(guān)節(jié)疼痛等癥狀，人們漸漸不再相信人胎素所宣傳的美容、保健、治病、延緩衰老等效果。

“得不到消費者認可后，人胎素就開始改頭換面了?！蓖跣〗愀嬖V記者，目前在一些小型美容院，人胎素已變身成生物制劑、基因制劑甚至納米制劑，價格在1000元一針左右，搞促銷時也是賣三四百元一針。而實際上，以目前的技術(shù)，根本不可能生產(chǎn)出納米制劑。

技術(shù)不成熟都是炒概念

無論羊胎素、干細胞、活細胞，還是人胎素，商家在推銷這些“青春神藥”時大都宣稱引進了國際先進技術(shù)。那么，目前國際上到底有沒有這樣的技術(shù)？人體胚胎是否真的具有抗衰老美容作用？

“沒有科學根據(jù)！都是概念炒作！”305醫(yī)院抗衰老醫(yī)學中心首席專家、北京國際抗衰老醫(yī)學中心主任黃又彭博士說。

作為一種藥品，必須具備3個條件：一是要明確藥物成分，知道是哪種成分在起作用；二是要有明確的生產(chǎn)工藝標準和使用標準；三是有完整的風險評估，知道使用該藥品有哪些危險和副作用，怎樣預防處理。

但就人胎素來說，首先人們現(xiàn)在對它的成分還沒有搞清楚，即使有人食用后身體出現(xiàn)了一些變化反應，現(xiàn)在也不知道是哪部分物質(zhì)在發(fā)生作用；在這種情況下，也就沒有統(tǒng)一的生產(chǎn)和使用標準。更重要的是，注射到人體，會出現(xiàn)免疫反應，還有人出現(xiàn)排斥反應。并且還有感染乙肝、艾滋病等多種傳染性疾病的潛在危險。在這些問題都還沒有解決前，絕對不可能批準作為藥品生產(chǎn)。

人體衰老是必然趨勢，人的衰老分為病理性老化和自然老化兩種，科學的抗衰老方法是減少和避免病理性老化?！按蛞会樐贻p5～10歲，這樣的神話肯定是商業(yè)炒作?！秉S又彭說。

務必到正規(guī)醫(yī)療機構(gòu)就醫(yī)

一些專家表示，注射來源于非正常渠道的人胎素制劑是非常危險的，因為生物制品在使用過程中均有可能令人體產(chǎn)生過敏反應，并且來自流產(chǎn)胚胎的人胎素，不能排除含有肝炎病毒、梅毒、艾滋病毒等潛在微生物的可能性。

篇3

三甲醫(yī)院用藥的依據(jù)是《醫(yī)保目錄》，社區(qū)醫(yī)院用藥的依據(jù)是《基本藥物》，兩者的藥物品種、報銷比例、治療效果差別很大。

老百姓看病，希望身邊就有“廟”，“不排隊”、“服務好”，但更重要的是，“廟”里得有信得過的“菩薩”。

3月20日，一個晴朗的早晨，江蘇省揚州市邗江區(qū)漕河社區(qū)衛(wèi)生服務中心，幾位大爺大媽正在互相打探醫(yī)學博士何時能夠來給自己檢查身體。

社區(qū)衛(wèi)生服務機構(gòu)（下稱“社區(qū)醫(yī)院”）會有博士給人看病？原來，從2008年2月起，揚州市規(guī)定當?shù)財?shù)百名副主任醫(yī)師以上專家定期到社區(qū)坐診，并制定了一系列配套政策鼓勵市民“看病先到社區(qū)、大病轉(zhuǎn)到醫(yī)院、康復回到社區(qū)”。

“基層首診”、“雙向轉(zhuǎn)診”，這是一個堪稱完美的技術(shù)路線。但是，6年過去了，許多患者來社區(qū)醫(yī)院仍然并非“就診”，而是在大醫(yī)院“就診”后，到社區(qū)醫(yī)院輸液、換藥。與此形成鮮明對比的是——大醫(yī)院依舊人滿為患。

“頂層設計”為什么沒有達到理想目標？《中國經(jīng)濟周刊》記者為此進行了調(diào)查。

望 要“廟宇”更要“菩薩”

揚州的模式源自國家的設想——為了緩解看病難、看病貴的矛盾，全國各城市將建設星羅棋布的社區(qū)醫(yī)院并實行社區(qū)醫(yī)院“首診制”、與周邊大醫(yī)院的“雙向轉(zhuǎn)診制”，即“分級診療”。

政府將希冀的目光首先投向了“地理上的接近性”——“步行15分鐘就能到達社區(qū)醫(yī)院”。然而，“地理接近”能否帶來“心理接近”？

家住玉器街的離休干部趙大爺是位慢性病患者，他與《中國經(jīng)濟周刊》記者的一番交談似乎頗具代表性：“久病成醫(yī)，我可以算是‘半個郎中’了，但什么叫做‘小病’，一般人并不能夠作出正確的自我判斷?！?/p>

他認為，現(xiàn)代醫(yī)學不同于過去的“看看舌苔把把脈”，很多大牌專家診斷疾病都十分依賴專用設備，專家到了社區(qū)，儀器設備怎么跟著來呢？在社區(qū)被初診為“大病”再轉(zhuǎn)入上級醫(yī)院，會不會因“二次檢查”增加患者負擔？還有，病人從生病到康復，經(jīng)治醫(yī)生的全程把握是很重要的，大病手術(shù)后轉(zhuǎn)回社區(qū)，治療方案如何“一以貫之”？

諸如此類的疑慮歸結(jié)起來就是一點——老百姓希望身邊就有“廟”，“不排隊”、“服務好”，但更重要的是，“廟”里得有信得過的“菩薩”。本文開頭描述的“等候博士親診”或許正是這種“菩薩崇拜”的直接表現(xiàn)。

揚州地區(qū)最大的三甲醫(yī)院——江蘇省蘇北人民醫(yī)院社區(qū)管理科科長吳麗娟，在接受采訪時部分同意趙大爺?shù)挠^點，她對《中國經(jīng)濟周刊》表示，我們國家沒有“私人醫(yī)生”，但醫(yī)生們卻經(jīng)常會習慣性地把患者稱為“我的病人”，意思非常明白——這個病人的情況他最清楚；對這個病人，他有自己的對癥方案。有的時候，病人相對固定地在某一醫(yī)生那里接受治療可能長達數(shù)年數(shù)十年，病人生理、心理的細微變化都有可能影響到整個治療效果甚至影響生命安全，這不是一個簡單變換診療場所的問題。

吳麗娟還告訴《中國經(jīng)濟周刊》，在該院掛鉤支援的6家社區(qū)醫(yī)院，對“下轉(zhuǎn)”的康復病人會盡量通過專家坐診的機會實現(xiàn)后續(xù)的“查房”，但他們的醫(yī)師資源也很緊張，每周只能“派駐”專家2～3個半天，所以很多病人不愿意離開醫(yī)院回到社區(qū)。

在為專家坐診、雙向轉(zhuǎn)診叫好的同時，《中國經(jīng)濟周刊》記者在采訪過程中聽到的更多聲音是，有病都希望遇到“大菩薩”，但博士這樣的“大菩薩”不可能也不應該固守在社區(qū)醫(yī)院這樣的“小廟”里；即使他們自己愿意放下身段，也不一定能夠真正發(fā)揮作用。因此，老百姓對社區(qū)醫(yī)院所寄予的希望，是讓它成為能夠提供便民服務項目的福利性質(zhì)的輔助機構(gòu)，比如，照顧孤寡老人、護理康復患者，真正意義上的“治病救人”還被認為是“正規(guī)醫(yī)院”的職責。

聞 要廉價更要放心

衛(wèi)生主管部門希望通過降藥價來促進社區(qū)醫(yī)院的發(fā)展，為此制定了一系列“鼓勵政策”，比如很多地方通過政府采購、專藥專供等使社區(qū)醫(yī)院的藥價在很大程度上低于二級以上醫(yī)院，有的地方，這一“程度”被政府強制性地用文件形式界定為“20%”甚至“零利潤”。江蘇省衛(wèi)生廳曾測算，如果把去三級醫(yī)院看病的患者合理分流到社區(qū)醫(yī)院，一年下來該省患者的醫(yī)藥費能少花26億元。

但不少受訪的揚州市民對《中國經(jīng)濟周刊》說，很多藥物的價格即便是“二級以上醫(yī)院的80%”，但還是高于平價藥店，實際上并無太多的優(yōu)勢。此外，拼命壓價后的藥品質(zhì)量是否還有保證？

“社區(qū)醫(yī)院不是所有的藥品都能比市場上便宜?！泵穾X東路天星花園的朱阿姨表示理解，“社區(qū)醫(yī)院也要支付房租、吃飯養(yǎng)人。”不過，“即使社區(qū)醫(yī)院的藥價比大醫(yī)院低，‘開處方’還是大醫(yī)院讓人更放心一點?！?/p>

一位不愿透露姓名的三甲醫(yī)院醫(yī)生告訴《中國經(jīng)濟周刊》：“政府的設想也是大家的理想，但‘低價取勝’恐怕難以兌現(xiàn)或者說不能持久，因為現(xiàn)在很多大醫(yī)院都在試圖改變‘以藥養(yǎng)醫(yī)’的公眾認知，藥品尤其是一些可比性很強的敏感藥品都在盡可能地讓利，而且很多時候各種儀器設備的檢查費已經(jīng)可以在一定程度上支撐醫(yī)院的運轉(zhuǎn)，社區(qū)醫(yī)院呢，靠什么‘持之以恒’？”

為扶持社區(qū)醫(yī)院，國家制定了“常見慢性病在社區(qū)就醫(yī)享有優(yōu)惠”、“家庭病床醫(yī)保報銷起步線降低”等政策，但落實情況不佳。一位業(yè)內(nèi)人士告訴《中國經(jīng)濟周刊》，三甲醫(yī)院和社區(qū)醫(yī)院的用藥結(jié)構(gòu)完全不同——前者的依據(jù)是《醫(yī)保目錄》，后者則是《基本藥物》，兩者的藥物品種、報銷比例、治療效果差別很大。“這是問題的核心。”

問 要政策更要服務

近年來，雖然從中央到地方各級政府都在朝著“合理分流”的方向努力，乃至大力推進醫(yī)療機構(gòu)的分層服務改革，但與“小病在社區(qū)，大病進醫(yī)院，康復回社區(qū)”的理想格局依然相距甚遠，各地似乎都沒有能夠找到一個萬全之策。

《醫(yī)藥產(chǎn)業(yè)資訊》相關(guān)調(diào)查表明，全國三甲醫(yī)院每天接診的患者中，近70%是可以到社區(qū)醫(yī)院或者一二級醫(yī)院接受治療的。蘇北人民醫(yī)院的數(shù)據(jù)也基本印證了這一說法。

對政府與老百姓在分級診療設想上的“認識差距”，主管部門有怎樣的看法？《中國經(jīng)濟周刊》記者就此采訪了揚州市醫(yī)改辦副主任周長發(fā)。

周長發(fā)告訴《中國經(jīng)濟周刊》，揚州在社區(qū)醫(yī)院的建設上投入了大量人力、物力并且?guī)捉?jīng)改造升級。在“雙向轉(zhuǎn)診”的問題上，揚州創(chuàng)新性地在各大醫(yī)院專門成立“社區(qū)管理科”，直接負責病人的雙向轉(zhuǎn)診。為了給市區(qū)數(shù)十萬市民家庭建立健康檔案，他們更對社區(qū)醫(yī)院提出了服務上門、熟悉到人，甚至熟悉到“狗都不叫”這樣近乎苛刻的要求。在工作實踐中他們認識到，分級診療是一個漸進過程，需要政府、醫(yī)院、社區(qū)、投資主體和市民群眾等多方面的共同配合。

周長發(fā)認為，關(guān)鍵還是要解決人民群眾融入政府構(gòu)想的“意愿”問題，必須讓人民群眾實實在在地看到服務、得到利益。他說，政府與老百姓的認識差距將隨著時間的推移而逐步減小。從長遠看，現(xiàn)在處處有求于政府、有求于大醫(yī)院的社區(qū)醫(yī)院通過不可替代的“主動服務”、“貼身服務”、“定制服務”將積累最多的社會資源、掌控最大的醫(yī)療市場，其社會認知和市場地位將發(fā)生根本的變化，一切問題都將會由此迎刃而解。

切 要協(xié)作更要協(xié)力

在采訪中，許多人表示，老百姓不信任社區(qū)醫(yī)院，主要的顧慮在技術(shù)力量，建議“增加社區(qū)全科醫(yī)生”、“提升財政投入水平”。

《中國經(jīng)濟周刊》從有關(guān)方面了解到的情況是，全國絕大部分縣級以上城市都已設置社區(qū)醫(yī)院，但能夠以門診形式處理常見病、多發(fā)病及一般急癥的“全科醫(yī)生”卻相當匱乏，而培養(yǎng)一名“全科醫(yī)生”至少需要8年時間。因此，揚州目前所能做的是不斷培訓現(xiàn)有的社區(qū)醫(yī)生。而在既有的地方財政狀況下，我國大部分城市對社區(qū)醫(yī)院只能提供政策支持，經(jīng)濟上的大包大攬在可以預見的時期內(nèi)不太可能，今后恐怕也不會成為發(fā)展方向。

周長發(fā)告訴《中國經(jīng)濟周刊》，有人認為，只要讓社區(qū)醫(yī)院具有價格優(yōu)勢，逐利而為的本能就會引導群眾主動“分級診療”。但是，拋開讓藥廠“簡化包裝”、“定點生產(chǎn)”是否可行不談，市場競爭的公平原則和藥品定價的特殊性質(zhì)也讓這一設想變得很難操作。一家大型醫(yī)藥企業(yè)的銷售人員告訴《中國經(jīng)濟周刊》，社區(qū)醫(yī)院的藥品用量在整個市場銷量中的比例微乎其微，政府如何在不損害企業(yè)利益的情況下調(diào)動藥品生產(chǎn)廠家的積極性是一個亟須解決的問題。

據(jù)了解，“雙向轉(zhuǎn)診”在實踐中還存在不少障礙。“向上轉(zhuǎn)”可能直接侵害社區(qū)醫(yī)院的預期收益，“向下轉(zhuǎn)”又極易變成大醫(yī)院扔下的“雞肋”，在利益的權(quán)衡和博弈中，“協(xié)作”成了衛(wèi)生行政機關(guān)的“父母之命”，協(xié)作者則很難“兩情相悅”。

另外，“醫(yī)保報銷范圍”還在很多時候剝奪了社區(qū)醫(yī)院從大醫(yī)院分得“殘羹剩飯”的機會，比如，家庭病床的報銷障礙迫使康復患者被動選擇住院。

篇4

一、日常生活審美化

關(guān)于“日常生活審美化”觀點的提出由來已久，但是，目前的學術(shù)界對“日常生活審美化”的命題卻沒有確定的解釋。如果把它當作是一個文化與美學的命題，則最早是由西方當代著名學者費瑟斯通和韋爾施率先提出來的。英國學者費瑟斯通在《消費文化與后現(xiàn)代主義》中給我們概括了日常生活審美化的三個方面的表現(xiàn)：一是藝術(shù)亞文化的興起，在西方，這個潮流以第一次世界大戰(zhàn)和20世紀20年代出現(xiàn)的達達主義，歷史先鋒派和超現(xiàn)實運動為代表，他們追求打破藝術(shù)和日常生活之間的界限，消解一切藝術(shù)的“靈氣”。他們認為一切都可以成為藝術(shù)或?qū)徝赖膶ο?。不管是大街小巷的廢棄物，還是身體，偶發(fā)事件，甚至是便池，都可以成為審美的對象，進入藝術(shù)的殿堂；二是將生活轉(zhuǎn)換為藝術(shù)的謀劃，具體指的是追求生活方式的風格化、審美化。而審美化的謀劃可以追溯到19世紀后期的唯美主義、象征主義者波德萊爾，一直延續(xù)到?？频群蟋F(xiàn)代主義者；三是日常生活符號和影像的泛濫。大眾電子傳媒的快速發(fā)展，導致今天的生活環(huán)境越來越符號化、影像化。它越來越像一面鏡子，構(gòu)成現(xiàn)實幻覺化的空間。

因此，我們可以得出“日常生活審美化”實際上就是圍繞著高雅藝術(shù)和現(xiàn)實生活之間的關(guān)系而提出來的新命題。費瑟斯通在《消費文化與后現(xiàn)代主義》一書中提出的日常生活審美化的三層含義實際上給我們解釋說明了審美化的三個時期：第一個時期，藝術(shù)領域內(nèi)部的各個藝術(shù)種類都在一定程度上自覺地逐步地沖破高雅藝術(shù)與普通大眾生活之間嚴格的傳統(tǒng)界限；第二個時期，普通大眾越來越傾向于按照藝術(shù)來規(guī)劃自身的生活，希望自己的生活方式具有一定的藝術(shù)彰顯和藝術(shù)氣息；第三個時期，物質(zhì)生活的世界變得越來越形象化、圖像化、幻象化，人們習慣于眼球沖擊帶來的心理審美愉悅感。由此可見，日常審美化的出現(xiàn)導致普通大眾的日常生活與高雅藝術(shù)之間進行了很好的溝通和融合，逐步地拆解了普通生活與高雅藝術(shù)之間的隔閡。它們之間的距離在當代社會中不停地被拉近，逐漸變得模糊甚至是完全消失。這種趨勢的產(chǎn)生非常強烈地沖擊著傳統(tǒng)的美學觀念，把傳統(tǒng)的藝術(shù)樣式，諸如文學、音樂、美術(shù)、雕塑、戲劇等高雅藝術(shù)都普及深入到大眾的日常生活中去，改變著普通大眾的生活觀念，深入地影響著大眾的日常生活方式和習慣。比如人們的穿衣打扮、飲食起居、家電裝飾、電腦手機、汽車廣告、甚至人們?nèi)ミM行美發(fā)、美容、美甲或是美體都是如此，美已經(jīng)成為普通大眾日常生活中不可或缺的重要元素。

因此說，日常生活極大地走向?qū)徝阑呀?jīng)成為當代社會的發(fā)展趨勢和潮流，同時，傳統(tǒng)的美學范圍已經(jīng)不能更多地涵蓋新出現(xiàn)的美學現(xiàn)象。所以，新時代的美學范疇也應該進行相應的調(diào)整，突破傳統(tǒng)美學的范疇，能夠更好地適應當下的文化語境，更廣泛地為普通大眾服務。

二、審美心理產(chǎn)生的原因

審美心理是一種綜合的文化意識體現(xiàn)，廣泛地涉及政治觀點、宗教觀念、生活方式和風俗習慣等各個方面。同時，它又是一個發(fā)展中的概念，是一個不斷發(fā)展變化的過程，是與時俱進的。因此說，“多元一體”的中華民族（中國人）的審美心理，也隨著時代的改革和變遷發(fā)生著巨大的變化：第一，上個世紀以來，工業(yè)化程度的提高給生活大眾提供了非常豐富和充裕的物質(zhì)產(chǎn)品，人們的消費觀念也隨之發(fā)生了很大的改變，人們在消費的過程中已經(jīng)不再完全是注重商品的實用性，而將更多的目光關(guān)注到商品的美觀性；第二，近十幾年來，文化產(chǎn)業(yè)大力發(fā)展，一片蓬勃興盛之景，在一定程度上促進了大眾的消費轉(zhuǎn)向了非物質(zhì)化，非實用性的商品消費形式。商品的包裝和形式更能愉悅大眾的眼球，刺激大眾的消費。第三，生產(chǎn)力的高度發(fā)展使人們的需求結(jié)構(gòu)發(fā)生了很大的變化，人們不再像以前那樣只是為了最基本的吃穿住行去辛勤地勞作，人們的空閑時間越來越多，那么這個時候，審美的娛樂休閑因素就大大地凸顯出來，直接導致了娛樂產(chǎn)業(yè)、美容行業(yè)、身體文化、文化工業(yè)等的大力勃興。第四，大眾傳媒文化的迅速發(fā)展和大力普及，使我們的生活環(huán)境越來越多地充斥著各種各樣的圖像符號和影像：不管是佇立在街頭大量的廣告牌，還是豐富多彩的家居裝修，無論是各大電視臺的娛樂節(jié)目，還是各種類型的電影，甚至是流行歌曲的MV，或者電視報道美國和伊拉克的戰(zhàn)爭等等，我們都離不開影像的展示，而這些影像并不僅僅是對現(xiàn)實世界的簡單再現(xiàn)或者模仿，而且是主動地去影響現(xiàn)實構(gòu)建現(xiàn)實。這樣，就會導致現(xiàn)實世界與影像世界之間差別逐步消失，使得大眾的日常生活以審美的方式表現(xiàn)出來。第五，日益豐富的大量的物質(zhì)產(chǎn)品，極大地提高了普通大眾的經(jīng)濟消費水平，同時也快速地改變著大眾的消費心理，人們除重視商品的實用價值外，更加看重商品的象征價值。這樣，商品不僅僅是一種物質(zhì)產(chǎn)品，更多的是一個人身份和社會地位的象征，吃穿住行的檔次都成了衡量個人地位身份的標準體現(xiàn)，商品所包含的象征價值在一定程度上壓倒了它的實際使用功能。人們對于各種商品外觀的大力追求體現(xiàn)了他們審美心理的變化。

三、審美心理表現(xiàn)

（一）彰顯個性

現(xiàn)代社會，人們更注重追求生活感官享受和張揚欲望。以服裝和發(fā)型的審美心理為例。

1.縱觀中西服裝的發(fā)展，服裝的演變過程最主要的是以強調(diào)功能為主線的，而服裝最基本的功能是遮蔽身體，抵御寒冷。但是，隨著消費水平和消費觀念的不斷變化，人們的消費生活正由追求數(shù)量轉(zhuǎn)向追求質(zhì)量。人們不再是僅僅滿足服裝的遮體保暖功能，而是越來越強調(diào)服裝的美感以及服裝怎樣烘托自己的身價和個性氣質(zhì)的功能。個性和時尚結(jié)合，彰顯鮮明個性的著裝特點，是這個時代呈現(xiàn)的主流。人們追求服裝的新穎和流行，追求著裝的與眾不同，而一些怪誕的服裝正好滿足人們的心理訴求。在現(xiàn)代人眼里，時髦、有創(chuàng)意的服裝能夠張揚個性，更好地修飾自我，當然在一定程度上代表了時代賦予它的特定內(nèi)涵，比如在時尚界，“波西米亞”風格成了追求放蕩不羈、自由浪漫的代名詞，而“波西米亞”風格也成了演繹小資情調(diào)的最好方式?！芭罂?、嘻皮”是反叛精神，頹廢思想的代表。而這些卻是新一代認為的最流行的時髦打扮。

2.美發(fā)是現(xiàn)代社會極熱的流行產(chǎn)業(yè)，染發(fā)燙發(fā)已經(jīng)是一種流行狂潮。人們顛覆了對傳統(tǒng)黑發(fā)的審美，把頭發(fā)染成金色、紅色，甚至綠色、白色、藍色。更有甚者，一個頭發(fā)染成五顏六色，來達到獨特美的效果。近年來，各種各樣的怪異的發(fā)型也日趨流行。而日趨怪異的服裝和發(fā)型的搭配使人們顛覆了對傳統(tǒng)美女帥哥的認定，女性和男性之間的界限似乎越來越模糊。男人女性裝扮，女人男性裝扮已經(jīng)成為一種時尚潮流。而近年來，各種各樣的選秀活動更是把這種彰顯個性的行為推向極致。

（二）釋放自我的價值追求

篇5

“叮鈴鈴”，下課鈴響了，同學們興奮地喊著、跳著，像趕著下鍋的“胖胖”的餃子，紛紛沖向操場。靜靜的操場立刻沸騰起來了，在陣陣歡呼聲中，無數(shù)個“炮彈”從不同的方向落到同學們的身邊“炸”開了“鍋”！我和好友阿爾愛拉也興沖沖地投入到這場激烈的戰(zhàn)斗中去。

戰(zhàn)爭開始了！我急匆匆地捏了一個大大的雪球，迅速地向阿爾愛拉用力扔去，但由于做工不精，我的這枚“炮彈”沒能擊中目標，便不幸在半空中就散開了“花”。風兒一吹，還撒了我一頭一臉，頓時感到一陣冰涼，好冷?。∫慌缘陌枑劾缫褬返们把龊蠛?。我暗暗地發(fā)誓：看我怎么收拾你！我一邊靈活地躲閃著阿爾愛拉密集的進攻，一邊奮力回擊著，時不時趕制作著更多優(yōu)良的武器。終于，機會來了，我趁機瞄準了阿爾愛拉，向她發(fā)起了猛烈地反攻，“嗖－”、“嗖－”、“嗖－”，只見一枚枚“炮彈”準確地落在了阿爾愛拉的頭上、背上、腿上，瞬間“炸”開了花，打得她措不及手，落荒而逃?！耙∥掖蛑辛?！”正當我還沉浸在勝利的喜悅中時，“嘭”、“嘭”、“嘭”不知從哪兒冒出來幾顆“炮彈”毫不客氣得、狠狠地擊中了我的腦袋、肩膀、后背，頃刻間，我就變成了一個十足倒霉的“小雪人”。哎呀，不好，怎么讓她鉆了我的空子！我隨即大喊著抓起一枚“炮彈”奮力地向阿爾愛拉追去……

“叮鈴鈴”，上課鈴響了，在歡樂的笑聲中，同學們紛紛扔下手中的雪球，拍掉身上的雪花，每個人的頭上都冒著熱氣，紅彤彤的臉上像剛擦了胭脂一樣可愛，大家不住地哈著氣搓著紅紅的小手又一股腦兒沖進了教室。操場上又恢復了平靜。

篇6

關(guān)鍵詞：動畫；審美；張力

中圖分類號：J218.7 文獻標識碼：A 文章編號：1005-5312（2013）26-0140-01

動畫片夸張的造型、活潑的風格、豐富的想象等構(gòu)成了動畫藝術(shù)的審美魅力，其中動畫作品的審美張力是吸引觀眾的主要因素之一。

審美張力，即“藝術(shù)品本身具有的內(nèi)在審美價值在審美過程中被欣賞主體所感受、體驗、發(fā)掘、思考而不斷呈現(xiàn)擴張、增強，發(fā)散出來的藝術(shù)魅力”。

在動畫藝術(shù)中，審美張力主要由人們慣常性思維與奇觀化的動畫意向之間的巨大反差所形成。在現(xiàn)實生活中，人們對常見的動植物形象司空見慣，對于老鼠、螞蟻，蟲子等更是深惡痛絕。但在動畫藝術(shù)家的創(chuàng)作下，老鼠在《料理鼠王》里面成了神奇勇敢的廚神；螞蟻也在《蟲蟲特工隊》中成了保家衛(wèi)國的英雄；就連讓人厭惡的臭蟲，也在《借東西的小人阿莉埃蒂》（以下簡稱《阿莉埃蒂》）中變成了一個親切的鄰居和朋友。在動畫里面出現(xiàn)的人物、動物、植物等意向及其造型、色彩、動作、聲音以及情節(jié)、故事等一切視聽形象都是令人們感到陌生和驚奇的，所以，動畫影片才能喚起人們尤其是青少年兒童的審美興趣。

《阿莉埃蒂》講述了身高僅十公分的少女“阿莉埃蒂”與她的迷你家族的生存狀態(tài)以及在男孩“翔”的幫助下與保姆阿春斗爭最后成功逃出人類世界并到野外開始新生活的故事。在影片中，不論是劇情設置還是動畫世界的構(gòu)建，都顯示出了作為動畫影片特有的審美張力。

這種張力，首先便是動畫中所構(gòu)建的小人世界。在現(xiàn)實生活中并不存在小人世界，但正因為有了小人世界的設計和構(gòu)建，整個故事才有前提。他們的身高不過十厘米，寄居在人類房屋的地下，他們和人類說一樣的語言，過一樣的生活，然而這么小的他們卻像是大自然的精靈，他們與動物和諧相處，共同構(gòu)成生物鏈。而由于生活需要，他們又不得不向人類借取生活用品，與人類發(fā)生交集。正是這種陌生的動畫世界與人們熟悉的現(xiàn)實世界所形成的張力引起了人們的興趣。

其次，這種張來還來源于角色之間。人類男孩翔與阿莉埃蒂處于一種相互喜歡又未曾表白的曖昧狀態(tài)，是友情或是愛情，人們無從知道。然而屬于人類的、病態(tài)的男主角與小人世界的、勇敢的阿莉埃蒂所形成的一種來自身份與性格上的審美張力使他們兩人處于一種尷尬狀態(tài)，即使是擔當著“調(diào)和人”的貓，也未能使他們的情感走到最后。不同世界的不同種類的人似乎先天性的就昭示了他們的情感結(jié)局，這種審美張力形成了影片主要的情感線索，并一直吸引著觀眾為他們的相識而興奮，亦為他們的離別所感傷。

影片人物性格的審美張力還來自于翔的外婆和保姆阿春，兩個截然不同的人物性格在影片的一開始就展現(xiàn)出來：阿春又把車子亂停在過道上，阻礙了其他村民的車輛的正常行駛。我們由此看到阿春的自私、殘忍、陰險。而阿春這種反面的性格也更反襯出外婆的善良、公平和慈愛。外婆對翔的關(guān)愛、慈祥和阿春對翔的冷漠和欺騙，以及外婆對小人世界的關(guān)心、友愛和阿春對小人的暴力和殘忍都形成一種善與惡的審美張力，這種張力使觀眾對外婆的行為感到溫馨而愉快，亦對阿春的惡行感到厭煩和痛惡，也正是如此，觀眾才一直在善與惡，美與丑的情緒之間感受到動畫的這種藝術(shù)魅力。

即使在阿莉埃蒂的家庭內(nèi)部，也有一種張力，這種張力來自阿莉埃蒂和她的母親。在現(xiàn)實生活中，母親常常以“偉大”“慈愛”等形象出現(xiàn)，女兒則多以“聽話”等形象出現(xiàn)。然而在影片中，一開始就是作為女兒的阿莉埃蒂去采桂葉而被人類發(fā)現(xiàn)，女兒顯現(xiàn)出一種有點叛逆的形象。在母親被阿春關(guān)在玻璃瓶之后，一條“救母”情節(jié)就此展開，值得注意的是，阿莉埃蒂救出母親之后，緊緊摟住了她，母親似乎被女兒保護著。阿莉埃蒂在這次行為中則表現(xiàn)出一種勇敢、堅毅的英雄主義風格，正是這種母女的反常關(guān)系與情感和現(xiàn)實生活的反差，讓我們贊嘆阿莉埃蒂的堅強與勇敢，也不斷的反思自己對家人尤其是對逐漸老去的父母的關(guān)愛和責任，也正是影片前母親對阿莉埃蒂的擔心和影片后阿莉埃蒂勇敢的救出自己的母親的這種角色狀態(tài)的互換，讓我們見證了一個普通女孩的成長與蛻變。

動畫是古老而又新興的藝術(shù)，相關(guān)的理論體系還沒有建立起來。動畫藝術(shù)和所有的藝術(shù)形式一樣，具有其獨特的審美魅力，它作為一種藝術(shù)形式記錄著人與自然、人與社會、人類與人自身的種種關(guān)系，它所表現(xiàn)出的獨特的審美魅力也將永遠并吸引著人們對動畫的熱愛、對藝術(shù)的執(zhí)著、對美學的追求。

參考文獻：

[1]佟婷.動畫藝術(shù)論.中國傳媒大學出版社.

篇7

關(guān)鍵詞:墨墨文化 審美心理

墨是中國傳統(tǒng)書畫中不可或缺的材料,古人曾云:“有佳墨,猶如名將之有良馬。”遠古時代,給人以神秘感的黑色就深受重視,《禮記?檀弓上》記載:“夏后氏尚黑?！贝撕蟆扒氐盟露泻凇?漢承秦制,同樣尚黑,黑色的墨常被用于器物與服飾的裝飾。后來人們發(fā)現(xiàn)隨著調(diào)入水的量的不同,墨色表現(xiàn)為豐富的黑白灰層次,就開始在繪畫中運用墨的這種特性。唐代中期以前的繪畫中,墨的黑色多被用來勾畫形象的輪廓,此后,隨著文人畫的產(chǎn)生與發(fā)展,墨色在山水畫、花鳥畫中大量使用, 經(jīng)過千余年的水墨繪畫的熏染,中華民族接受并發(fā)揚了墨的審美表現(xiàn)屬性,逐漸形成了獨特的中國傳統(tǒng)水墨審美心理。

商周以前的墨,用天然石炭制成,研成粉末,摻水融成墨汁使用。秦漢時出現(xiàn)的松煙墨是用松木燒出煙灰,再拌以漆、膠調(diào)和制成,質(zhì)量遠勝過石墨。這時期的墨做成叫“墨丸”的小圓塊,用研石壓著來研磨。東漢時墨的形式改進成墨錠,可以直接用手拿著研磨。當時形成了全國制墨中心――渝麋(今陜西省千陽縣)。三國時,韋誕所制“仲將墨”或“韋誕墨”被史書記載。唐代制墨大師河北易州人奚超,因避戰(zhàn)亂遷居歙州,與其子奚廷圭以黃山松煙為原料,改進調(diào)膠、搗松等工藝,所制之墨“豐肌膩理,光澤如漆”,聲名大作,得到南唐李后主賞識,賜姓李,并封為墨務官,李廷圭墨由此揚名。宋代,徽州成為制墨中心,徽墨譽滿天下。清代,徽墨的制作出現(xiàn)了曹素功、汪近圣、江節(jié)庵、胡開文“四大墨王”,制墨業(yè)一度達到鼎盛。

墨的性能直接影響著藝術(shù)作品的質(zhì)量,歷來畫家們都很注重對墨的選擇。潘天壽在《聽天閣畫談隨筆》中說:“墨以膠發(fā)彩 ……古用新制之墨,膠重而滯筆。倘能存五六十年或百年后,膠性漸脫,光彩輝發(fā),兼無滯筆之病?！眱?yōu)質(zhì)的墨,在畫面上表現(xiàn)出淡墨具有豐富的層次和潤澤的質(zhì)感、焦墨顯得厚重而不呆滯。作為一種消耗品,流傳下來的古墨多屬十分珍貴的收藏品。當今對于墨的鑒別已成為一門學問,通過對墨的歷史背景、墨模的精度、填金的赤足度、已磨面的光潔度、殘斷面的蟲蝕感等方面來進行墨質(zhì)的鑒定。

史載:宋代坡從文與可學畫竹,一天他用朱砂畫了一幅朱竹。同伴們?nèi)⌒λf:“世上哪有紅色的竹子?”坡道:“世上是沒有朱色的竹子,但是請問諸位,世上可有墨色的竹子?” 當時的人們看到用墨畫的竹認為理所當然,而用紅色朱砂畫的竹就會產(chǎn)生異議。同樣,自然的山川在春夏秋季是綠色或黃綠色,冬天萬物凋零,山川大地并不是傳統(tǒng)水墨山水畫中的黑白色,但即使是不識字的中國人看了這樣的畫也會從心底里接受。這類例子很多,如墨牡丹、墨菊、墨蘭以及純用墨色表現(xiàn)的鳥獸、昆蟲等,這在世界美術(shù)史上是獨一無二的現(xiàn)象。

這種以墨為主,彰顯墨的屬性的中國傳統(tǒng)繪畫,以筆跡的運動和筆墨濃淡干濕的變化來表現(xiàn)宇宙間的陰陽之道和藝術(shù)家對自然與生命的體驗,它的產(chǎn)生和廣泛接受是在中華民族文化發(fā)展的漫長過程中逐漸形成的。

先秦時代的道家學說中,老子在描述“道”的特征時說:“執(zhí)大象,天下往……道之出口,淡乎其無味。”認為“五色令人目盲;知其白,守其黑,為天下式”、“見素抱樸”。①莊子繼承老子的思想,提出“淡然無極而眾美從之”,這種尚無味、崇平淡的觀念,深深影響了中華民族的審美意識。墨色,不同于眾彩的繽紛喧囂耀人眼目,而具有寧靜質(zhì)樸的氣質(zhì),這正契合了道家的審美觀。儒家學說中有“繪事后素”的典故,《論語?八佾》記載弟子子夏問曰:“‘巧笑倩兮,美目盼兮,素以為絢兮’,何謂也?”孔子答曰:“繪事后素?！弊酉幕腥淮笪?“禮后乎?”孔子欣然嘆曰:“起予者商也!始可與言《詩》已矣?！彼未祆渥髯⒃?“繪事必以粉素為先?！币馑际窍扔兴氐?后布眾色,絢后于素。漢代鄭玄注曰:“凡繪畫,先布眾色,然后以素分布其間。以成其文,喻美女雖有倩盼美質(zhì),亦需禮以成之?！?意指無論多么斑斕的色彩、多么亮麗的美人,只有注重仁德,符合禮節(jié)儀式,才是真美。由此可見,合禮以達仁的和諧、純凈之美,是孔子色彩觀的前提。素,成為中國繪畫的無上追求。②

春秋時的《考工記》中有“東方謂之青,南方謂之赤,西方謂之白,北方謂之黑。天謂之玄,地謂之黃。青與白相次也,赤與黑相次也,玄與黃相次也……土以黃,其象方。天時變”,五色與地理方位中五方概念相聯(lián)系,是中國傳統(tǒng)文化中獨特的哲學色彩觀。鄭玄注曰:“天時變,謂畫天隨四時色者,天逐四時而化育,四時有四色,今畫天之時,天無形體,當畫四時之色以象天也?！睂κ裁词切龀隽诵蜗蟮慕忉?。墨色在中國并不僅僅被認為是黑色,同時也被認為是玄色,玄即是變化之意。墨色能夠有干濕濃淡深淺變化以及各種豐富的特殊效果,因此被認為是玄色。漢代的“陰陽五行”說,通過解釋天地萬物生變的道理“一陰一陽之謂道”,說明陰陽交替是宇宙運行的根本規(guī)律,而墨色本身具有黑與白二色,由此二色可以衍生出無數(shù)豐富的層次和變化,這種屬性,也就使它能夠像陰陽的功能一樣創(chuàng)造萬象。儒道兩家的色彩觀為中國傳統(tǒng)繪畫對墨的接受和重視奠定了思想基礎。

唐代受禪宗佛教的影響,王維與他的同代人張、鄭虔等人共同開創(chuàng)了水墨畫派,王維的《山水訣》中有“夫畫道之中,水墨為上。肇自然之性,成造化之功?；蝈氤咧畧D,寫百千里之景……東西南北,宛而目前;春夏秋冬,生于筆底”。據(jù)歷來記述,王維擅長畫平遠的景色,對山谷與云水的表現(xiàn)重在用水墨的渲染,完全改變了當時著色畫派的刻畫勾斫之跡。五代荊浩在《筆記法》中提到“夫隨類賦彩,自古有能,如水墨暈章,興我唐代,故張員外,樹石氣韻,俱勝筆墨,積微真思,卓然不貴五彩,曠古絕代……王右丞筆墨婉麗,氣韻高清,巧寫象成,亦動真思”,說明了水墨畫專用水墨、不用色彩的形式特點。此后的梁楷、牧溪等人繼之,在他們的作品中所畫雖是生活中常見的景象,但畫面墨色氤氳,變化神奇,又深蘊禪機。水墨畫本身所具有的潑墨淋漓,不拘法度,筆法簡潔,樸質(zhì)灑脫,長于攝取物象整體神韻氣勢的特性,便于文人畫家們表現(xiàn)于平淡的生活中體悟修道的微妙禪機,成為文人畫家們體現(xiàn)道的內(nèi)涵的文化參照。唐代張彥遠在《歷代名畫記?論畫體工用拓寫》中有:“夫陰陽陶蒸,萬象錯布,玄化亡言,神工獨運。草木敷榮,不待丹碌之彩;云雪飄揚,不待鉛粉而白。山不待空青而翠,風不待五色而■。是故運墨而五色俱,謂之得意,意在五色,則物象乖矣?！笔菍λ詈玫母爬ń忉?。五代荊浩在謝赫的六法論的基礎上提出“畫有六要:氣,韻,思,景,筆,墨”, 肯定了墨的崇高地位,把墨的重要性置于色彩之上,可以看出中國傳統(tǒng)繪畫越來越強調(diào)墨的作用。唐代以前,墨色只被作為色彩的一種,主要用來勾畫物象的輪廓。此后所提出的墨分五色,認識到墨色可以衍化出千變?nèi)f化的層次和墨韻,具有豐富的效果和內(nèi)涵,其中所蘊含和表達的難以言傳的高妙的韻味,是色彩所難以企及的。

自北宋開始,文人畫思潮漸漸占據(jù)了中國繪畫的主導地位,水墨寫意畫風逐漸取代了色彩的表現(xiàn)而成為繪畫最基本的語言。經(jīng)過文人畫思潮洗禮后,中國的文人畫家不由自主地從內(nèi)心深處取一種對水墨寫意認同的態(tài)度,從而輕視色彩,將色彩的運用視作可有可無的輔助手段,并因此導致了與唐代以前的繪畫比較起來在色彩的使用技巧上的極大倒退。③如以蘇軾、米芾為代表的文人畫家都追求在創(chuàng)作過程中能夠達到主觀情感與客觀對象互相融合,達到物我兩忘的境地。以繪畫作為體道的一種方式,達到物我兩忘,暢神達性,從而超越現(xiàn)實中的物質(zhì)和功利的羈絆,獲得精神上的解脫和超越,成為文人繪畫最高的審美理想。而水墨畫長于抒情達意的特性恰恰符合了文人畫的表現(xiàn)需要。至明代董其昌提出畫分南北宗之說,鄙棄刻畫工致的北宗山水,推崇意境恬淡的南宗繪畫,主張“以經(jīng)濟的筆墨獲取豐富的藝術(shù)效果,以削減跡象來增加意境”④,水墨畫最終成為中國傳統(tǒng)繪畫的主流,重筆墨,輕色彩,也成為中國繪畫有別于西方繪畫的一個重要標志。

從南齊謝赫的六法中的“骨法用筆”,到元代趙孟■提出“書畫同源”, 文人畫家們強調(diào)繪畫與書法的緊密關(guān)系,用筆必須與用墨結(jié)合起來。史載,唐代吳道子曾向書法家張旭學習書法,所畫的作品多是只勾線不上色的白畫,他畫中的線條被世人譽為“吳帶當風”,這些線條如同張旭的狂草一樣,蘊含著書法的韻律與墨色之美。中國繪畫和書法所用的工具材料相同以及中國書法美學的成熟,從觀念和實踐中制約著中國傳統(tǒng)繪畫始終未脫離“寫”的特征。中國傳統(tǒng)繪畫不去追摹自然界表象的寫實和客觀的色彩變化,而是側(cè)重于表現(xiàn)主體對物象的審美感受,通過“外師造化”而“得之于玄悟”,筆墨借助物象的特征,成為藝術(shù)情感的象征性寫照。以筆取形,造型的點、線結(jié)合了書法較強的抽象性和概括力與濃、淡、干、濕、焦的墨色變化,筆中有墨,墨中有筆,靈活生動、隨機應變的筆墨技法,化為胸中意象,成為文人畫家體驗與道相合的妙境,進而成為“暢神”、“達意”最便捷的表現(xiàn)手段。

古人稱繪畫的方法為“落墨”,水墨畫的表現(xiàn)技法有很多,同一幅畫中,有勾線的也有不勾線的地方,有工細有粗放,有用濃墨有用淡墨,有著色有不著色,隨需要而變化,沒有固定的規(guī)律。歷代文人畫家在筆墨實踐中,深入了解墨的性能,總結(jié)了很多寶貴的經(jīng)驗。北宋郭熙在《林泉高致?畫訣》中說:“運墨有時而用淡墨,有時而用濃墨,有時而用焦墨,有時而用宿墨,有時而用退墨,有時而用廚中埃墨,有時而取青黛雜墨水而用之。用淡墨六七加而成深,即墨色滋潤而不枯燥。用濃墨焦墨欲特然取其限界,非濃與焦則松棱石角不然故爾?！睂τ谌绾伟盐漳珜哟蔚臐獾兓捌湓诋嬅嬷挟a(chǎn)生的不同效果進行了分析。元代畫家倪瓚曾說:“以淡墨潤濃墨,則晦而鈍;以濃墨破淡墨,則鮮而靈也?！卑涯兓譃榻垢蓾駶獾?還有墨分十色、墨分五色之論。元以后的畫家還善于運用不同墨色的冷暖色調(diào)營造畫面的氣息。墨存在著顏色的傾向性,松煙墨偏黃、呈暖色,油煙墨偏藍綠色、呈冷色。元代的王蒙、清代的石濤都很注重墨色的色調(diào)變化對畫面的影響。文人畫家們將墨色的運用和用筆的豐富手段結(jié)合起來,出現(xiàn)了破墨、潑墨、積墨等方法,墨色濃淡的調(diào)和方法,用筆的勾勒點染皴擦,筆速的疾徐等變化都直接影響到畫面的墨色層次和韻味。

近代國畫大家黃賓虹提出“七墨”之說,即用墨有濃、淡、破、積、潑、宿、焦之分。他的用墨繼米芾和董源的運墨之法又有所發(fā)揚,把自然的丘壑抽象為豐富的筆墨,畫面中的積墨可達三五次到數(shù)十次。⑤作品于墨色中見筆法,筆法中有墨氣,筆墨俱妙,呈現(xiàn)出一種真正混淪的氣象。特別是其晚年的作品,達到了“渾厚華滋”的境界。

綜觀中華民族在各個歷史時期對墨在書畫藝術(shù)中的實踐可知,這是一個對墨的審美文化意蘊進行探尋與挖掘的過程,是一個在墨的物質(zhì)性以外,增加其文化性、精神性、思想性的過程。在這個過程中,中華民族形成了獨有的、牢固的墨的審美心理結(jié)構(gòu)(即對墨的審美注意、審美感知、審美認識、審美體驗、審美情感的表達等的過程),從而接受了墨的一切品質(zhì):物質(zhì)性、藝術(shù)性、精神性、文化性。形成了中國文化中的特殊審美文化――墨文化。因此,中國的墨,以及由墨而創(chuàng)造出來的書畫藝術(shù),體現(xiàn)了中華民族的獨特審美心理,有著廣闊無限的發(fā)展空間。

注釋:

①老子:《道德經(jīng)》,太原:書海出版社,2001年版。

②王文娟:《論儒家色彩觀》,《造型藝術(shù)研究》,2005(1)。

③陳滯冬:《中國畫的哲學色彩論與五原色體系》,《造型藝術(shù)研究》,1998(3)。

④錢鐘書:《七綴集――中國詩與中國畫》。

⑤潘公凱:《潘天壽談藝錄》,浙江人民美術(shù)出版社,1997 年版。

篇8

關(guān)鍵詞：審美教學；提高；引導；教師

中圖分類號：G427 文獻標識碼：A 文章編號：1992-7711（2012）13-052-1

《語文課程標準》強調(diào)語文課程應重視提高學生的品德修養(yǎng)和審美情趣，美的教育應滲透在語文教學中的各個環(huán)節(jié)。

一、在教學中體現(xiàn)美

語文教學的過程是一個傳授知識、訓練能力、培養(yǎng)學生道德情操的過程，也是一個發(fā)現(xiàn)美、感受美、欣賞美的過程。教師可以通過生動的講述，精彩的畫面，直觀形象的表演，以及電教設備的運用，創(chuàng)設一種審美意境，使學生入境悟情，潛移默化地接受審美教育。

第一，通過泛讀渲染美的氛圍。教師要重視范讀，范讀飽含著個人體會和獨特感受，它可以把課文準確的詞語概念，生動的修辭手段，感人的描寫抒情、優(yōu)美的韻律節(jié)奏充分表現(xiàn)出來，給學生以具體的啟迪。例如，朱自清的《春》是典型的美文，教師在示范朗讀時，要注意自身的情感表現(xiàn)，教師要進入課文情境，把自己體驗到的情感傳遞給學生進行心靈的接觸，產(chǎn)生情感的共鳴。我在泛讀這篇文章時使用了優(yōu)美的語調(diào)，投入了豐富的情感，竭力地體現(xiàn)了作者那熾烈的熱愛春天，贊美春天的情感，引導學生進入了美的意境，讓學生真實地感受到了文章的美以及作者內(nèi)心的感情。在我整個的朗讀過程中，我驚喜地發(fā)現(xiàn)大部分學生都已經(jīng)沉浸到我?guī)Ыo他們的情感世界里去了，從他們的眼神中我感受到了什么是津津有味。因此，語文教師應該首先進入課文的情境中，才能把自己體驗到的情感傳遞給學生進行心靈的接觸，為學生創(chuàng)設美的意境氛圍，從而促進學生對課文的理解。

第二，利用背景音樂烘托美的效果。所謂音樂渲染，就是運用音響設備播放與課文情感相吻合的音樂，以達到營造美的氛圍，激感的目的。的《沁園春?雪》以其豪放的風格、雄視萬代的氣概而獨樹一幟。在詞中所表現(xiàn)的那種指點江山的壯志、建功立業(yè)的豪情是初讀此詞的人比較容易感受到的，但對于初一學生而言，這還是有一定難度的。所以，在教學過程中，我為學生們提供了一種背景音樂，在音樂的烘托下，整個課堂被這樣一種濃濃的美的氛圍所籠罩。我在學生們的表情中看到了這樣做的效果，他們一定感受到了作者那對祖國大好河山的熱愛以及建功立業(yè)的豪情壯志。背景音樂首先帶給了學生聽覺上的沖擊，讓學生在情感上做好準備，使學生受到了強烈的情感熏陶，產(chǎn)生學習本詩的強烈愿望和興趣，為整首詩的學習和理解打下了強有力的感情基調(diào)。

第三，憑借多媒體展現(xiàn)美的畫面。圖片、錄像以形象、直觀的畫面展示了課文內(nèi)容，具有一定的美育功能。恰當?shù)刂笇W生看圖片、錄像，既能培養(yǎng)學生的觀察能力、表達能力，又能激發(fā)學生美好的情感。在講授《長城》這一專題時，我把事先準備好的有關(guān)長城的圖片和錄像資料播放給學生們看，他們在課堂上的表現(xiàn)非常出色。課后在與他們的交談中，他們告訴我，當我把長城的圖片和錄像展示出來的時候，他們立刻被吸引住了，他們感受到了長城的雄壯氣勢，驚嘆于古人的偉大創(chuàng)造力，從而產(chǎn)生了為祖國驕傲，以及身為中國人的自豪感。我想，這樣的效果一定是那些畫面把事物的美表現(xiàn)得很充分而產(chǎn)生，所以在教學中我們應該恰當?shù)剡\用好那些能夠展現(xiàn)美的多媒體手段。

二、在實踐中創(chuàng)造美

語文教學的重要目標是引導學生在欣賞完多篇課文后，理應悟出真諦，把自己所學的知識運用到實踐中去，自己創(chuàng)造美，作文就是一個很好的體現(xiàn)。如何讓學生在寫作中認識美、發(fā)現(xiàn)美、感受美、表現(xiàn)美、創(chuàng)造美和鑒賞美，教師的引導至關(guān)重要。

首先，文章寫作指導是語文教學的重點之一，同時也是審美教育的途徑之一，是學生創(chuàng)造美的主要表現(xiàn)形式。在教學中我們可以有意識地布置作文訓練，以達到審美教育的目的，例如布置寫景的文章，可以讓學生感受大自然的美，從而激起對祖國壯麗河山的熱愛；布置寫家庭生活的文章，可以讓學生發(fā)現(xiàn)親情的美，從而更加珍惜身邊的親情；布置寫學校和社會生活的文章，可以讓學生辨別哪些是美，哪些是丑，從而提高學生鑒賞美的能力。其實，學生構(gòu)思作文的過程，就是認識美、發(fā)現(xiàn)美的過程，通過用文字抒寫世間的真善美、假惡丑，表達自己的真情實感。

其次，指導學生修改作文也是作文教學中不可或缺的重要部分。修改作文應該從“三美”入手，即立意美、結(jié)構(gòu)美、語言美。立意美，指文章的主題鮮明、深刻、有新意，符合初中生的認知能力。不夸大，不庸俗，有時代意義；結(jié)構(gòu)美，指作文結(jié)構(gòu)完整，思路清晰、流暢，段與段之間銜接自然，開頭和結(jié)尾照應，作文的結(jié)尾能適當?shù)厣罨黝}，做到言盡而意無窮；

篇9

關(guān)鍵詞：自然審美；心理距離；無利害；如畫

中圖分類號：B83-02

文獻標識碼：A

文章編號：1004-0544（2012）12-0064-04

一

心理距離（Psychical　Distance）是由心理學家布洛在20世紀提出的，意思是審美與實用和利害的考慮保持一定的距離，朱光潛先生在其《文藝心理學》中為“心理距離”提供的例證是“乘客在客輪遇險中欣賞大霧”的故事，這個典型的例子揭示的是保持一種無利害的態(tài)度對審美的必要性。雖然“心理距離”是布洛首次提出的，但這個概念的主要含義——無利害（Disinterestedness）——早已出現(xiàn)在美學思考中，審美無利害概念最早可以追溯到英國倫理學家、美學家夏夫茲博里，在其美學理論中明確提出審美無利害的是德國哲學家康德，具有啟發(fā)意義的是，康德的美學是以自然審美為基礎建構(gòu)起來的，這里更應受到關(guān)注的是無利害概念與自然審美的聯(lián)結(jié)。

如畫是自然審美中的一個傳統(tǒng)的欣賞模式，指的是美的自然風景看起來像一幅風景畫，自然風景的欣賞何以要通過藝術(shù)（風景畫）的框架的問題對于自然美學和美學本身都是一個挑戰(zhàn)。而如畫與審美心理距離有著本質(zhì)性的關(guān)聯(lián)，關(guān)于無利害與如畫之間的關(guān)系卡爾松評論道：

（Disinterestedness）之核心便是將審美體驗解釋為一種對日常功利——如實踐與個人利益——的隔離而導致的無利害性概念。無利害性概念與18世紀以來人們對自然的癡迷相結(jié)合，從而涌現(xiàn)出景觀體驗的豐富途徑。憑借著無利害性的提攜，不僅那些耕作過的田園鄉(xiāng)村可以視為一種優(yōu)美，而且那些最為原始的自然環(huán)境也可視作一種崇高來進行欣賞。進而在這兩個極端（優(yōu)美與崇高）之間，無利害性為欣賞景觀中一個更為強勁的欣賞模式——如畫性（Picturesque）的涌現(xiàn)提供空間。……無利害性直接促成18世紀合成美學（Aesthetic　Synthesis）的興起，后者將無利害性作為核心概念。而將景觀作為審美欣賞的范例，并且在欣賞模式中極力推薦形式主義與如畫性。

按照卡爾松的理解，無利害概念的生成是與人們對自然審美的癡迷結(jié)合在一起的，二者的進一步發(fā)展為如畫的形成提供了空間。自然審美與無利害的心理距離上的要求是結(jié)合在一起的，而無利害的欣賞對風景的形式性因素（形式特征、色彩、線條、構(gòu)圖等）的關(guān)注，使得“自然風景在審美中看起來像畫一樣”（如畫）成為可能，如朱光潛先生所說：“一般人在這車如流水馬如龍的世界里，都像阿爾卑斯山下的汽車，趁著平路拼命向前跑，不過也有些比較幸運的人們偶爾能夠聽到‘慢慢走’的勸告，駐足流連一會兒，來欣賞阿爾卑斯山的奇景，在這一駐足之間，他對于阿爾卑斯山的態(tài)度就已完全變過，他原來只把它當做一個很好的開車兜風的地方，現(xiàn)在卻把它推遠一點作為一幅畫來看?！?/p>

心理距離是欣賞風景畫的必然要求，畫框標志著與現(xiàn)實的利害考慮之間的界限，二維平面化的圖像本身就區(qū)別于實在的風景，山水風景畫的題材意蘊也體現(xiàn)著與世俗實用的分離，為了把風景作為風景畫來欣賞，必定需要“欣賞風景畫”所要求的心理距離。因此我們既可以說對自然的無利害的審美促成了如畫，也可以說風景的如畫式欣賞促進了無利害概念的發(fā)展，如湯森德在其《如畫》中說：“無利害的美學和審美態(tài)度必須等到康德和他的后繼者，以及浪漫主義更全面的發(fā)展，但是這兒的橋梁是對自然的如畫態(tài)度，新興的藝術(shù)形式對這個發(fā)展做出了貢獻……”，通過將自然作為風景畫來欣賞，如畫將心理距離的概念引入審美，通過強調(diào)與現(xiàn)實生活的距離，如畫為美學理論構(gòu)架了通向現(xiàn)代美學（自律性美學）的橋梁。如畫理論中的無關(guān)道德評價、對工業(yè)文明的逃避、感傷、懷舊的鄉(xiāng)愁、“非人化”等特征，以及如畫對繪畫性視覺美學特性的強調(diào)，在某種意義上確實是促進了無利害概念向美學范疇的轉(zhuǎn)化。但是對于理解如畫來說，這里應該考察的是無利害性如何促成了如畫，更詳細表述是：首先是自然審美與無利害的心理距離的關(guān)聯(lián)，其次是二者的關(guān)聯(lián)使得“自然風景看起來像風景畫”（如畫）成為可能。下面首先來看自然審美與心理距離關(guān)聯(lián)的根據(jù)。

二

康德說：“一個自然美是一個美的事物，藝術(shù)美則是對一個事物的一個美的表象?！迸c藝術(shù)的形象性存在相比，自然并不只是以外觀形象示人的，作為實存之物其本身與我們生存的現(xiàn)實性地相關(guān)，在與自然遭遇中往往會牽涉著實用和利害性的考慮，這一點在對崇高的欣賞中表現(xiàn)得尤為突出。由于與自然的照面總牽涉有利害的考慮，為了進入自然審美我們必須強調(diào)感知的無利害性，因此恰恰是自然審美（而不是藝術(shù)）催生了審美無利害這個范疇。從體驗的角度看審美是人的感知活動，審美感知既受人的知覺和心智能力的規(guī)定，也受審美對象的約束，因而對自然審美與心理距離之間的必然關(guān)聯(lián)的考察，應該從作為審美對象的自然的特征著手，探究自然的哪些本質(zhì)特征使得自然審美與心理距離必然相關(guān)。

西方思想史對自然觀念的理解經(jīng)歷了三個階段，即古希臘的有機自然觀、文藝復興的時期的自然觀、現(xiàn)代的自然觀。文藝復興以來的自然觀（自然是一架機器）和現(xiàn)代自然觀（自然界是一個物質(zhì)進程）所共同塑造的現(xiàn)代人的自然觀念是：自然是“物質(zhì)世界本身，可以包括或不包括人類”。然而“沒有人主張我們遵循物理和化學的自然，或者說死的自然。說遵循自然的時候，總是說指的那充滿生機的進化和生態(tài)運動。是指那個我們大寫為Nature的、有時還擬人化為‘母親’自然。”在西方的思想中，自然更本質(zhì)性的含義是帶著生命體特征的存在者整體的演化，這種理解也體現(xiàn)在中國的自然概念上。

“自”在《說文解字》中的釋義是“鼻也，象鼻形”，在甲骨文中，“自”就是鼻子的摹形，鼻子意指自己，在今天我們說“自己”的時候仍用指著自己的鼻子來會意?！墩f文解字》對“然”的解釋是“然，燒也”，“然”與燃燒、烹飪相關(guān)，意指一種正在行進的狀態(tài)，《廣雅釋詁》說“然，成也”，“自”“然”合起來說的是自己生成自己，即“從自身而來的、向自身的行進”?！白匀弧痹凇掇o源》《辭海》中都有如下含義：天然、非人為；不造作，不勉強；猶當然。這些釋義所展示的是：“自然”指的是在自身中包含了存在的根據(jù)、并且自發(fā)地在自身中實現(xiàn)自身的存在狀態(tài)。因為只有兀然地“從自身出發(fā)、在自身中向自身行進”，其存在狀態(tài)才可以被稱為“天然的”、“自然而然的”。這種存在狀態(tài)就是自然有機體的生命特征，從“自”的原初意義上也可以理解這點，鼻子與呼吸相關(guān)，而呼吸的氣息正是有機體的生命標志，“天地之大德曰生”，而“生”只是“一氣之運化”。

韋政通認為老子哲學中的自然并非“指具體名詞自然界，而是形容詞或者抽象名詞自己如此”，“自己如此”說的是萬物的自造自存的自由狀態(tài)，如徐復觀先生所說：“《老》《莊》兩書之所謂自然，乃是竭力形容創(chuàng)造萬物之為而不有不宰的情形，等于是‘無為’，因而萬物便等于是‘自己如此’之自造”，自造自存說的正是自然有機體的生命特征。自然一方面指的是萬物各自的“自造自存”，另一方面則是萬物在“道”中的自己如此，此時的自然指的是道的存在狀態(tài)，即王弼說的“道不違自然，乃得其性。道法自然者，在方而法方，在圓而法圓，于自然無所違也。自然者，無稱之也，窮極之辭也?！痹谥袊軐W中，道具有“一”的含義，“一”指的就是起統(tǒng)一作用的力量，萬物的自造自存是在道的統(tǒng)一作用下的“獨化”，這就是所謂的“道生萬物”。因而，自然的終極含義是道的自我實現(xiàn)（道法自然），其表現(xiàn)為萬物在“一”中的自由存在，這一點才是中國思想史中自然概念的原初含義，自然從魏晉時期的阮籍開始才具有“自然界”的涵義。

海德格爾說“存在乃是自行遮蔽著的解蔽——這就是原初意義上的　”。　即自然。在古希臘早期的思想中，存在一詞與邏各斯同義，指的是起統(tǒng)一作用的采集、聚集，與科學規(guī)律化和技術(shù)化的邏輯理性的強橫統(tǒng)治相比來說，邏各斯的統(tǒng)一作用是柔和的境域化運作。因而原初的自然指的是存在者整體（萬物）在統(tǒng)一性力量（邏各斯）中遮蔽著的露面，遮蔽指的是庇護，庇護將萬物置入自由之中。由于海德格爾思想與中國天道思想在原初體驗和境遇化思維方面的一致，這使得邏各斯（存在）概念與中國的道的概念的相通性能夠被我們思考。從這種相通性出發(fā)，我們能夠得到自然的一個普遍性的含義，即自然是萬物在整體（即“一”）中的自由存在，這種存在是一種境域型的運化，即“天地與我并生，而萬物與我為一”的“天地境界”（“一”就是道或者邏各斯）。

自然的原初意義指的是人與萬物在“一”整體中自由共存的境域，這個境域的整體具有生命有機體的存在狀態(tài)，即自然而然、自在自為的特征，這個意義上的自然指的是萬物存在的境域化，即漢語里的“造化”或者海德格爾的“在場化”。自然物是歸屬于境域化的自然的存在者，它們在含義上區(qū)分于原初的自然概念，但是與人類文明相比，自然物更完好地存留著自然境域化的蹤跡，即自然物身上更本真地體現(xiàn)著道或邏各斯的運作?！吧剿|(zhì)有而趣靈”（宗炳）所說的就是山水的形質(zhì)存在上體現(xiàn)著道，由于“山水以形媚道”，因而通過自然審美（澄懷味象）我們就能夠體悟到道的境域化（澄懷觀道）。更確切地說，正是山水與道的關(guān)聯(lián)才使得自然審美成為可能，美的本質(zhì)就是道的境域化所閃耀的光輝，即海德格爾所說的“美是存在的在場化”，因此在山水之中的體道也是審美。道顯示自身為人與萬物在“一”中的境域化存在，而人“為性靈所種，是為三才。為五行之秀。實為天地之心”，所以人心能夠體道。而對于體道、觀道來說“澄懷”是一個必需的前提，“澄懷”指的是去除私心雜念、現(xiàn)實性的利害考慮，也就是西方美學的無利害概念。作為審美對象的自然的規(guī)定性得自于原初的自然概念，而作為對這種境域化的體悟（即體道），審美必然要求一顆無利害的“林泉之心”。

三

原初的自然概念生命有機體特征表現(xiàn)返回自身的運動，如道家的“道者反之動”、“道周行而不殆”，以及古希臘的作為生長、涌現(xiàn)的自然概念。這個返回自身的運動是時間的特性，因為本質(zhì)的時間乃是于自身與自身的統(tǒng)一性關(guān)系，而不是時間點的機械地線性流逝。按海德格爾的理解，存在是統(tǒng)轄存在者存有的天命（德語詞是Geschik），Geschik的動詞形式是遣送、贈予，存在贈予的是“存在與時間”，第二個存在指的是存在者的存有。時間顯示的既是萬物返回自身的道路，也是存在（自然、道）返回自身的生命運動。由于古希臘原初的自然概念在涵義上同于海德格爾所理解的存在概念，時間就表現(xiàn)為自然之天命的運作，萬物存有在時間中的流逝、自然界中的衰敗消逝、人的傷逝悼亡都是其表征。正如時間總是對當下的虛無化一樣，自然界中的時間痕跡所標示的是與現(xiàn)實的距離，這種距離在自然審美中會轉(zhuǎn)化成無利害的心理距離。英國如畫美學的倡導者吉爾平相當推崇廢墟的美學價值，無論是哥特式建筑的廢墟還是自然中的衰朽破敗的景象，作為自然界中的時間意象它們顯示的是自然之手的運作。這一點也表現(xiàn)在中國的自然審美中，自然審美在魏晉時期興起的一個重要原因是“對于自然遷逝的感知”，正是對“逝者如斯夫”和死亡的深切體悟，才使得對（作為存有之命運的）自然的美的超越性的欣賞成為一種風尚。伽達默爾說：“每一個人都知道，在時間距離沒有給我們確定的尺度時，我們的判斷是出其的無能?！挥挟斔鼈兣c當代的一切聯(lián)系消失后，它們的真正本性才顯現(xiàn)出來，從而對它們中所言說的東西的理解才有權(quán)自稱是本真和普通的?！彼囆g(shù)的時間距離能夠給出審美距離，這對于自然審美也是適用的，自然的時間性運作造就了與現(xiàn)實利害之間的距離，其所轉(zhuǎn)化的是自然審美中無利害性。

雖然與藝術(shù)的虛構(gòu)相比自然物在審美中更多地牽連著利害考慮，然而一旦在人類的社會文化的語境下審視，自然物則更傾向于無利害性。馮友蘭先生認為道家把農(nóng)民對自然的愛慕推進到對自然和人為做出嚴格的區(qū)分，屬于人為的被稱為世內(nèi)，而自然的則是“世外”，出世之人隱居的常所是自然的田園和山水之間，雖然也有隱于市、隱于朝的。自然山水成為隱逸的理想場所，不僅因為“山水之中有清音”，“山川之氣本靜”，也因為田園山水遠離封建社會的政治、文化和經(jīng)濟中心——廟堂、城市、市井，這就使得自然的田園山水成為遠離塵世喧囂的理想的棲居之地。對世俗的遠離在某種意義上也使得自然山川成為封禪祭祀和訪道問仙的圣地，仙就是遷入山中，天下名山被僧占，道教占的名山也不少，這些散布的道觀和寺廟更是渲染了自然山水的“脫俗”之氣。歐洲的1450至1789年間就已經(jīng)被稱為早期現(xiàn)代社會，這個時期的歐洲開始從封建文明向現(xiàn)代工業(yè)城市文明轉(zhuǎn)型，這個進程使那充滿詩意的田園鄉(xiāng)村生活和人性的自然和諧逐漸成為過去，與工業(yè)文明的世俗化、墮落化相比，自然山水和田園既是現(xiàn)代人傷感的懷舊，也是逃離現(xiàn)代文明的理想之地。因而，雖然從維吉爾的時代就存在著對阿卡迪亞式的田園生活的向往，但西方歷史上對自然的浪漫而傷感的贊美卻是從18世紀的盧梭開始的，自然因其遠離現(xiàn)代的世俗和墮落成為神圣和理想，這是自然審美在18世紀的歐洲興起的一個原因。因此，由于自然存在物在人類歷史的社會文化語境中具有“天生”的無利害性，這種特征不僅促進了自然審美，而且也無利害作為審美范疇的形成。

四

篇10

關(guān)鍵詞：美術(shù)欣賞；審美心理；教學

中圖分類號：G42 文獻標識碼：A 文章編號：1005-5312（2013）30-0205-02

美術(shù)欣賞顧名思義就是人們對美術(shù)作品的欣賞，對于作品與欣賞者的關(guān)系現(xiàn)今藝術(shù)界大致可分為三種：一種是以柏拉圖為代表的認為作品是主動的，決定了欣賞者的態(tài)度與情感；第二種認為欣賞者是主動的，作品只是起到次要作用；最后一種則認為兩者的關(guān)系是相互的，作品對于欣賞者來說具有特定性，同時欣賞者對于作品的感受和理解具有主動性，這一種也是現(xiàn)今普遍被大家接受的闡述。隨著時代的發(fā)展，人們對“教學”的概念也有所變化，從以前單純把知識灌輸給學生，到現(xiàn)在注重師生的相互交流，以一堂美術(shù)欣賞課為例，教師是否了解在欣賞過程中學生的審美心理變化，安排的教學內(nèi)容、設計的教學策略、選擇的溝通方式是否符合他們的年齡特點，這些成為評價一堂課是否成功的必要條件。

一、國內(nèi)外對審美心理學的研究現(xiàn)狀

審美心理學的概念產(chǎn)生于19世紀下半葉，因此說它是一門很年輕的學科也不為過，到20世紀時出現(xiàn)了各種心理流派的研究學者，如“實驗美學”的支持者瓦倫丁，他認為審美有四種不同的類型，即性格型、客觀型、聯(lián)想型和主觀型。以特奧多爾.立普斯為代表的“移情說”是指“審美的欣賞并非對于一個對象的欣賞，而是對于一個自我的欣賞。它是一種位于人自己向上的直接的價值感覺，而不是一種涉及對象的感覺”。1953年蘇珊.朗格在《情感與形式》中提出的“符號論”也是審美心理學研究的重要部分，她認為“通過最基本的理性活動，即的基本理性活動來認識藝術(shù)符號的意義。但這種理性活動并不屬于對‘物’的認識為實際屬性的‘理性’范疇，柯勒律治把這些屬性稱為‘最基本想象力’，這是我們與高等動物共同具備的屬性”。

以上列舉的一些流派及其各異的審美觀點雖然只是一小部分，但其影響卻可見一斑，在我國也得到了相應的傳播，如朱光潛先生的《文藝心理學》一書中就較詳細的解釋了審美的距離說、移情說等流派理論，李澤厚先生所著的《美學四講》中對審美的過程和結(jié)構(gòu)、審美形態(tài)等做了進一步介紹。20世紀80年代以后，國內(nèi)的審美心理學再一次出現(xiàn)了研究，并陸續(xù)出版了一批自成體系、影響較大的審美心理學專著，如王朝聞的《審美談》、滕守堯的《審美心理描述》、邱明正的《審美心理學》等。審美心理學研究在國內(nèi)的發(fā)展蓬勃，有學者做過相關(guān)調(diào)查，就美術(shù)欣賞而言，隨著學生逐漸掌握一定的美學知識，擁有分析問題和理性思考的能力，并能運用適當?shù)恼Z言表述出來，這種表現(xiàn)被視為欣賞能力在逐步成熟，而這個階段我們一般認為是小學高年級開始，也就是四年級以上的學生，這些學生能不同程度上體會出美術(shù)作品中的情緒、氣氛等，對寫實性的作品興趣更大。那么根據(jù)這階段學生的審美心理，此時的美術(shù)欣賞課就應該從多角度欣賞和認識美術(shù)作品，例如分析不同材料不同畫種所造就的不同的形式美感，在認識到不同美術(shù)形式的同時，還要讓學生初步學習美術(shù)專業(yè)術(shù)語并能正確的運用到對美術(shù)作品的分析中等等，而不能同針對小學低年級的學生所設計的美術(shù)欣賞教學內(nèi)容相類似。

二、美術(shù)欣賞的心理階段

美術(shù)也被稱為視覺藝術(shù)，美術(shù)欣賞教學也就毋庸置疑的是一門探索并發(fā)展視知覺能力的教學。格式塔審美心理學的代表魯?shù)婪?阿恩海姆曾在《藝術(shù)與視知覺》中這樣解釋：“視覺不是對元素的機械復制，而是對有意義的整體結(jié)構(gòu)式樣的把握”，也就是說通過眼睛在捕獲信息的同時思維也在同時進行。在欣賞美術(shù)作品時，我們大致會經(jīng)歷幾個階段的心理過程：感知、理解、想像和情感，這些階段實際心理活動中往往會相互關(guān)系并可能同時出現(xiàn)。第一，感知：我們在欣賞美術(shù)作品時，必須首先以視覺的方式去感覺作品的色彩、形狀、線條等等，并在此基礎上對對象進行綜合、整體的認知判別。第二，理解：理解的一般意義是在利用已有的知識基礎上，認識新事物、接收新知識的過程。審美心理學中的理解是指逐步認識事物的聯(lián)系直至認識其本質(zhì)規(guī)律的一種思維活動，而美術(shù)欣賞過程中，其特點表現(xiàn)在通過直接欣賞美術(shù)作品，感知作品題材、造型、色彩、類型和表現(xiàn)手法，最后體會出作品的意蘊，并內(nèi)化為自身獨有而特別的體驗。第三，想象：想象在本質(zhì)上是一種創(chuàng)造性思維，它不僅能讓欣賞者產(chǎn)生新的意象體系，還能為他帶來不同的情感體驗。最后，情感：俄國文學家列夫.托爾斯泰在《論藝術(shù)》中談到：“藝術(shù)家自己心理曾經(jīng)一度體驗過的情感，在喚起這種情感之后，用動作、線條、色彩、聲音以及言辭所表達的形象來傳達出這種情感，使別人也體驗到同樣的情感”。在美術(shù)欣賞中，情感作為一種審美心理因素也有著非常重要的地位與作用，它與感知、理解、想象都在相互影響。基于這四個審美心理階段，在欣賞教學中教師就要積極引導學生對美術(shù)作品形式語言的理解，如感知筆觸、韻律、色彩及不同表現(xiàn)形式的特點，還要依靠所學的知識、了解藝術(shù)家的情感經(jīng)歷，加深學生對作品象征意義的理解，促進學生審美心理的建立。

三、審美心理的變化對美術(shù)欣賞教學的影響

隨著美術(shù)教育界逐漸認識到審美欣賞能力在義務教育階段的重要性，美術(shù)欣賞教學的課時比重在增加，但是如何更好地開展教學，培養(yǎng)學生良好的審美能力，依舊是美術(shù)教師要面臨的主要問題。現(xiàn)階段我國美術(shù)欣賞課的教學方式，最多的還是使用電腦多媒體設備放圖片給學生看，然后由老師講述作品背景、作者生平等信息，但因為部分教師的教學過程完全照搬教參或備課本的內(nèi)容進行，缺乏對不同年齡層的學生有不同的審美心理這一認知，對美術(shù)作品的欣賞僅僅停留在表面。而學生的審美能力有限，教師這樣的教學方式會直接導致他們?nèi)狈ψ髌返闹庇^感知和審美想象，無法滿足學生審美心理的需要，這樣的教學只會抑制他們欣賞能力的發(fā)展。產(chǎn)生這些問題的根源，除了美術(shù)教師自身水平和教學方法存在缺陷之外，還有因不了解這一階段學生的心理發(fā)展和認知規(guī)律所引起的。

有相關(guān)研究表明，小學生對美術(shù)作品的審美心理特點是：喜歡的美術(shù)作品風格依次為卡通風格、寫實主義風格、抽象主義風格、抽象與寫實相結(jié)合的風格；喜歡的作品色彩依次為暗色調(diào)、暖色調(diào)、冷色調(diào)、亮色調(diào)；喜歡的作品題材依次為風景、建筑、動物、植物、人物題材、生活用品、交通工具；喜歡的表現(xiàn)形式依次為工筆國畫、水墨寫意、油畫、拼貼、雕塑。而初中生則處于審美能力形成的關(guān)鍵期，由于知識面擴大，思維能力和想象能力提高，加上情感上的豐富，其審美心理發(fā)展就有以下一些特點：（1）審美范圍日益擴大。到了初中階段，學生開始接觸大量的文藝作品，豐富了美學知識，對美術(shù)作品也能較好地欣賞，能夠領悟到美術(shù)作品所表現(xiàn)的內(nèi)涵或意蘊，能較準確地把握作品的情感特征；（2）審美價值的形成。由于自我意識的形成，他們的審美觀逐步擺脫成人的左右，這種自我意識表現(xiàn)為自覺地選擇審美對象，自覺地對作品中的人物進行評價，發(fā)表自己對作品的看法，流露出與其它人不同的美感追求；（3）審美感受增強。這一階段的學生最大的心理特點就是感受強烈，在精彩處時會被感動得熱淚盈眶，對崇拜的對象極其虔誠，對喜歡的作品愛不釋手，對丑惡的形象恨之入骨。中小學兩個階段的學生心理差異較大，通過了解不同年齡階段不同的審美心理特征，在具體教學過程中，從多角度帶領學生認識與欣賞美術(shù)作品，并盡可能多的展開師生之間、同學之間的相互交流，達到情感上的溝通與共鳴，使學生形成積極的、健康的審美心理。

四、總結(jié)

正所謂“藝術(shù)教育是藝術(shù)施教者、藝術(shù)品和藝術(shù)受教者共同的活動，藝術(shù)受教者更是藝術(shù)教育活動的能動力量，沒有接受者的積極審美活動，藝術(shù)教育的效應便無從實現(xiàn)”。面對現(xiàn)今全球化的中國美術(shù)教育，不能依賴說教和灌輸，更不能強求學生對藝術(shù)只能有一種統(tǒng)一的理解，這樣只會泯滅學生對美的情感和想象力，使學生的審美能力越來越低。在幫助學生構(gòu)建審美心理的過程中，教師應當遵循心理發(fā)展規(guī)律，引導學生展開想象、進行比較，讓學生自主的體驗、思考和鑒別，從而提高他們的審美能力。美術(shù)欣賞教學是讓學生與藝術(shù)作品之間進行溝通的橋梁，通過正確豐富的教學內(nèi)容和教學方法，使學生的審美向良好的方向發(fā)展，提高他們對藝術(shù)美的理解，為將來具有高度發(fā)展的審美心理打下良好的基礎。

參考文獻：

[1]祁佳.城鄉(xiāng)3-5年級小學生美術(shù)作品審美偏好特點及影響因素.河南大學，2011年.

[2]王京梅.初中美術(shù)欣賞課教學中學生審美能力的培養(yǎng).內(nèi)蒙古師范大學，2007年.

[3]溫虹.高中生審美心理特征與高中美術(shù)鑒賞教學的研究.華東師范大學，2006年.

[4]王香芹.小學美術(shù)欣賞教學課堂對話的案例研究.浙江師范大學，2012年.