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篇1

關(guān)鍵詞 似然函數(shù)；滿條件分布；MCMC方法；Gibbs抽樣；Metropolis-Hastings算法

中圖分類號 O213.2； O212.8 文獻標識碼 A 文章編號 1000-2537（2015）03-0080-05

近年來變點問題成為統(tǒng)計學中比較熱門的研究方向，它廣泛應用于金融、經(jīng)濟和地震預測等領(lǐng)域.目前變點分析方法主要有極大似然法、貝葉斯法和非參數(shù)方法等.關(guān)于變點問題的研究可參看文獻[1-4].而貝葉斯計算方法中的MCMC方法，使變點分析變得非常方便.Pareto分布在生存分析和可靠性理論等方面仍然具有很多應用價值.關(guān)于Pareto分布的研究可參看文獻[5-7].當進行壽命試驗時，經(jīng)常會出現(xiàn)左截斷右刪失數(shù)據(jù)，對此模型的研究可參看文獻[8-10].關(guān)于左截斷或右刪失數(shù)據(jù)下變點問題的研究有一些成果，可參看文獻[11-13]，但對數(shù)據(jù)既左截斷又右刪失情形下變點問題的研究還不多見.本文主要利用MCMC方法研究左截斷右刪失數(shù)據(jù)下Pareto分布形狀參數(shù)多變點的貝葉斯估計.

1 左截斷右刪失數(shù)據(jù)試驗模型

設（X，Y，T）是一連續(xù)型隨機變量，壽命變量X的分布函數(shù)為F（x；θ）=P（X≤x），密度函數(shù)為f（x；θ），這里θ是未知參數(shù)；Y是一右刪失隨機變量，分布函數(shù)為G（y），密度函數(shù)為g（y）；T是一左截斷隨機變量，分布函數(shù)為H（t），密度函數(shù)為h（t），且Y，T的分布與參

數(shù)θ無關(guān).假定X，Y，T是相互獨立非負隨機變量.對于n個受試樣品（產(chǎn)品壽命），左截斷右刪失數(shù)據(jù)的試驗模型是僅在Zi≥Ti時得到觀察數(shù)據(jù)（Zi，Ti，δi），而在Zi

2 左截斷右刪失數(shù)據(jù)下Pareto分布的似然函數(shù)

若X的密度函數(shù)為f（x）=θbθx-（θ+1），x≥b>0，θ>0，則稱X服從尺度參數(shù)為b，形狀參數(shù)為θ的Pareto分布，記為X～Pa（b，θ），易知X的分布函數(shù)為F（x）=1-bθx-θ，x≥b.

由（1）式易知，左截斷右刪失數(shù)據(jù)下Pareto分布的似然函數(shù)比較復雜.

下面添加部分缺損的Xi的值，以獲得較簡單的似然函數(shù).具體如下：

可以利用篩選法隨機產(chǎn)生Z1i的值z1i.z1i抽樣的具體步驟如下：

3 左截斷右刪失數(shù)據(jù)下Pareto分布形狀參數(shù)多變點的貝葉斯估計

Pareto分布形狀參數(shù)多變點模型如下：

Xi～Pa（b，θ1），i=1，2，…，k1，Pa（b，θ2），i=k1+1，…，k2，Pa（b，θ3），i=k2+1，…，n， （3）

其中θ1，θ2，θ3兩兩不相等，1≤k1

下面利用貝葉斯方法對對變點位置k1，k2及參數(shù)θ1，θ2，θ3進行估計.

令D1={1，2，…，k1}，D2={k1+1，…，k2}，D3={k2+1，…，n}.

記β=（k1，k2，θ1，θ2，θ3），由（2）式和（3）式可得此變點問題的似然函數(shù)為

其中nm1=n1（Dm），nm2=n2（Dm），sm=s（Dm），m=1，2，3.

下面確定各參數(shù)的先驗分布.

（1） 對于（k1，k2）取無信息先驗分布：π（k1，k2）=1/C2n-1=2[（n-1）（n-2）]-1，1≤k1

（2） 取θi的先驗分布為伽瑪分布Ga（ci，di），ci，di已知，即

假設（k1，k2），θ1，θ2，θ3相互獨立，則

4 隨機模擬

下面進行隨機模擬試驗.取受試樣品的個數(shù)n=200.

假設Pareto分布的尺度參數(shù)8是已知的，取θ1，θ2，θ3的先驗分布分別為Ga（3.5，6），Ga（20，1.6），Ga（17，2.6）；右刪失變量Yi～Pa（10，2），左截斷變量Ti～Pa（6，10）.則（k1，k2，θ1，θ2，θ3）的真實值為（80，150，0.7，13，6）.

使用R軟件進行MCMC模擬，主要對參數(shù)k1，k2進行估計分析.在模擬過程中，先進行10 000次Gibbs預迭代，以確保抽樣的收斂性，然后丟棄最初的預迭代，再進行10 000次Gibbs迭代.迭代從第10 001次開始至第20 000次的R程序的運行結(jié)果見表1.

在模型的分析過程中，MCMC的收斂性診斷很重要，模擬時可以對參數(shù)進行多層鏈式迭代分析，即輸入多組初始值，形成多層迭代鏈，當抽樣收斂時，迭代圖形重合.在模擬過程中，輸入兩組初始值分別進行10 000次迭代，變點位置參數(shù)的多層迭代鏈軌跡見圖3和圖4.

最后，進行模擬結(jié)果分析.首先，由表1可以看出位置參數(shù)的貝葉斯估計與真值的相對誤差不超過4%，其他參數(shù)估計的相對誤差不超過9%，整體上估計的精度較高，效果較好；其次，要判斷所產(chǎn)生的馬爾科夫鏈是否收斂，由圖3和圖4可以發(fā)現(xiàn)，變點位置參數(shù)的兩條迭代鏈都趨于重合，收斂性較好.綜上分析，可以看出通過MCMC方法模擬所產(chǎn)生的效果較好.

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篇2

在古代文學教學過程中，“史”和理論的講授固然少不了，但作品的賞析理解從某種程度上來說更加重要。因為，作品的理解記憶正是進一步學習掌握文學史的基礎。離開了一首首具體作品，文學史也就成了無源之水、無本之木。筆者在多年中國古代文學課程講授過程中發(fā)現(xiàn)，學生們?nèi)绻皇撬烙浻脖澄膶W史上的某個概念，或某個作家的藝術(shù)成就、某種文學現(xiàn)象的價值和意義，那么這種記憶往往是暫時記憶。隨著考試結(jié)束，學生們也就把死記硬背的東西還給老師了。更不用說一兩年之后，他們還能掌握多少文學史的知識。而反過來，如果學生們真正讀懂了一首優(yōu)秀的作品，從心底欣賞它、喜愛它，并把它背誦下來，那么這種記憶往往是永久性的。多年以后再提起某首作品，仍能眉飛色舞，娓娓道來。而且，背誦了一個作家的多首代表性作品，再來理解這個作家的藝術(shù)成就，則是水到渠成之事。要想學好中國古代文學，理解記誦大量的作品也就是必不可少的了。既然理解記憶作品這么重要，那么采用怎樣的方法才能更好實現(xiàn)這一目標呢？筆者以為，“吟誦”正是達成這一目標的重要手段之一，甚至可以說，是最重要的手段。當今全國高教系統(tǒng)都在推進教學改革，新的教育理念和教學方法層出不窮。但與此同時，我們也不應該忽略或忘記歷史留給我們的寶貴遺產(chǎn)。從這個意義上說，筆者提倡是恰恰是“復古”。當然，需要說明的是，筆者所說的“復古”并不是簡單地照搬照抄古人，更不是食古不化。而是像唐代的陳子昂和李白那樣，“以復古為革新”，通過創(chuàng)造性的繼承和借鑒古人的優(yōu)秀成果，來為當代服務。吟誦是中華古老文化中的一朵奇葩，也被稱為一門絕學，曾延續(xù)數(shù)千年而不衰。然何為“吟誦”？卻至今未有較為明確的解釋。筆者曾在南京師范大學求學期間向陳少松先生學習過吟誦的一些基本知識。陳先生的說法是：“傳統(tǒng)的吟，就是拉長了聲音像唱歌似地讀；傳統(tǒng)的誦，就是用抑揚頓挫的聲調(diào)有節(jié)奏地讀。”[1]

陳先生給吟誦下的定義說出了吟誦的一些基本特點，但仍然不夠具體。而在更早的時候，著名的語言學家、音樂家趙元任先生曾對“吟誦”和“吟唱”進行過更為細致的區(qū)分：“吟唱。這是一種運用語言的風格，它既不是聲調(diào)和語調(diào)的數(shù)字合成，從而產(chǎn)生一種通常的語言，也不是具音樂旋律的歌唱，它是介乎這兩者之間的東西，它主要基于語詞的詞素的聲調(diào)之上，并以固定的方式為其說話的特點?！捎谝鞒耆Q于聲調(diào)，所以每種方音自然都有其不同的吟唱方式。”“吟誦基本上取決于聲調(diào)，但又不十分明確。假如有了特定的語詞，它們的聲調(diào)只允許有限的變化。在這個范圍內(nèi)，念或吟誦的人經(jīng)過較多的傾聽和練習，就可以即興吟誦，但一般不即興吟誦，而且每次吟誦同樣的文本時不能重復相同的調(diào)子。”[2]在趙元任先生看來，吟誦與吟唱相比，在聲調(diào)上具有一定的不固定性，但又不同于完全的即興發(fā)揮，介于吟唱與朗誦之間。以上兩位先生的觀點都給筆者以極大的啟示。但筆者以為，在當代高校古代文學教學中，對于“吟誦”的定義不能過窄，我們更應該提倡一種廣義的吟誦概念。這個概念包括傳統(tǒng)意義上的吟唱、吟誦以及朗誦。對于高校中文系的學生來說，他們所關(guān)心并不是“吟誦”概念本身學術(shù)意義上的探討，而是這種學習方式對提高文學作品鑒賞分析能力的作用。所以筆者認為，吟唱、吟誦、朗誦都是古代文學教學中所需要的，三者若能結(jié)合起來加以運用，則可以取得更佳效果。吟誦對于古代文學，特別是詩詞學習的重要性，是由古典詩詞本身的特點決定的。早在《尚書•堯典》中就有“詩言志，歌永言”的說法，“永”也就是“詠”，指延長詩的語言，徐徐吟誦，以突出詩的意義。

《毛詩序》又說：“詩者，志之所之也，在心為志，發(fā)言為詩，情動于中而形于言，言之不足，故嗟嘆之，嗟嘆之不足，故詠歌之，詠歌之不足，不知手之舞之足之蹈之也?！盵3]詩歌是人的真情實感的外化和抒發(fā)，而“詠歌”的方式可以更好地實現(xiàn)詩歌的抒情效果。《漢書•藝文志》則進一步闡述道：“哀樂之心感而歌詠之聲發(fā)。誦其言謂之詩，詠其聲謂之歌。”清代段玉裁《說文解字注》曰：“倍文曰諷，以聲節(jié)之曰誦……誦非直文，又為吟詠以聲節(jié)之……”可見，歌詠吟誦的賞讀方式正是由詩歌自身特點所決定，詩歌需要吟誦，詩歌離不開吟誦。如果吟詩吟得好，甚至能產(chǎn)生出人意料的作用?！犊鬃蛹艺Z•困誓》中就記載了這樣一個故事：孔子之宋，匡人簡子以甲士圍之。子路怒，奮戟將與戰(zhàn)。孔子止之曰:“惡有修仁義而不免世俗之惡者乎？夫詩書之不講，禮樂之不習，是丘之過也，若以述先王，好古法而為咎者，則非丘之罪也。命之夫。歌，予和汝。”子路彈琴而歌，孔子和之，曲三終，匡人解甲而罷?？梢娫姼杞?jīng)吟唱之后所產(chǎn)生的感染力是何等驚人，竟能讓戰(zhàn)爭消彌于無形。當然，很多學者認為《孔子家語》是偽書，筆者在這里也不指望讓吟誦去消滅戰(zhàn)爭，但這個故事還是提示我們，應該通過吟誦去提高高校古代文學課的教學效果。其實不止詩詞，吟誦同樣也是學習文章的好辦法。

清代著名桐城散文家姚鼐在《與陳碩士札》中說過：“大抵學文者，必放聲疾讀，又緩讀，只久之自悟。若但能默看，即終身作外行也?！眲⒋罂凇墩撐呐加洝芬舱f：“歌而詠之，神氣出矣。”在桐城派散文家們看來，吟誦歌詠于學習散文是非常重要的。如果只能“默看”，那么終身都只能是個外行。在姚、劉二人的基礎上，張裕釗在《答吳摯甫書》中總結(jié)出了有名的“因聲求氣”說：“古之論文者曰，文以意為主，而辭欲能副其意，氣欲能舉其辭。譬之車然，意為之御，辭為之載，而氣則所以行也。欲學古人之文，其始在因聲以求氣，得其氣，則意與辭往往因之而并顯，而法不外是也?！蜃髡咧鲆簿靡樱嵊笾梁跗溆?，則務通乎其微。以其無意為之而莫不至也。故必諷誦之深且久，使吾之與古人祈合于無間，然后能深契自然之妙，而究極其能事?！室κ萧咧T家因聲求氣之說，為不可易也?！惫湃说倪@些說法對我們今天學習吟誦、運用吟誦都有很強的借鑒意義。

二、吟誦在古代文學教學中的作用及具體要求

吟誦在高校古代文學教學中的作用十分明顯，具體說來主要包括這樣三點：

（1）改革傳統(tǒng)的教學手段，豐富教師課堂教學方法。在傳統(tǒng)的古代文學課堂教學中，往往是由教師在板書或幻燈片的配合下，逐一講解作家的生平、作品的主題思想內(nèi)容、藝術(shù)特點，最后再歸納作家的藝術(shù)成就。在整個教學過程中，教師四平八穩(wěn)地講，學生無精打采地聽，教學效果往往不理想。如果能夠在課堂教學中加入吟誦這一環(huán)節(jié)，則可以起到變換課堂教學節(jié)奏的作用，對學生的聽覺產(chǎn)生刺激，并產(chǎn)生一種新鮮感。從心理學的角度說，人們總是愿意關(guān)注新穎的事物。在傳統(tǒng)的古代文學課堂教學中加入吟誦這一環(huán)節(jié)，無疑是對課堂教學手段的豐富，同時也符合當前高等教育教學改革的趨勢。

（2）可以充分調(diào)動學生的積極性，讓學生主動參與到課堂教學活動中來，在師生之間形成良好的互動關(guān)系，活躍課堂氣氛，提高教學效果。吟誦不光是教師吟或放音像資料，更需要全體同學的參與。由于吟誦需要發(fā)聲，而且是在眾人面前發(fā)出聲音，這就會讓參與其中的每個學生都能最大限度地調(diào)動自身的能力。而且這種能力不僅是聲音的能力，更是一種包含自信心、表現(xiàn)欲以及對作品深入理解的綜合能力。在吟誦的過程中，學生就會在潛移默化之中提高了對古典文學作品的理解賞析能力，并且展現(xiàn)了自我，提高了自信心。

（3）豐富學生課余自學的方法和手段。對于大學中文專業(yè)學生來說，課余自學這一塊往往顯得比較薄弱。與理工科學生需要投入大量時間做實驗不同，中文專業(yè)的學生課余時間相對比較“自由”。于是就出現(xiàn)了平時玩，考前突擊復習背誦的不正常現(xiàn)象。這時當然存在一個學習自覺性的問題，但不可否認，“看書”的枯燥性也是學生不愿主動自學的原因之一。尤其是古書古籍，看起來難免會有艱澀之感。而且，“看書”往往容易受到客觀環(huán)境的制約，必須在一個相對安靜封閉、無人打擾的環(huán)境里才能取得較好的效果。大學宿舍顯然不具備這樣的環(huán)境，而學校圖書館緊張的座位也限制了學生看書的時間。在多了吟誦這個學習手段后，學生課余自學古典文學的空間就大大拓展了。不論是走路、運動，或是茶余飯后，都可以較為自由地進行吟誦學習，這無疑可以更好地利用課余時間開展自學，大大提高學習效率。

既然吟誦對教學有這么大的促進作用，那如果運用好它也就顯得十分關(guān)鍵了。在筆者看來，具體的要求至少包括以下幾個方面：第一，教師自身要提高對吟誦教學的認識，要清醒地意識到吟誦是古代文學教學的重要手段之一，而絕不是什么落伍或過時的東西。無論是朗誦、吟誦還是吟唱，都可以幫助學生提高對文學作品的理解和欣賞能力。在高校古代文學教學中，教師要大膽、自覺地對其加以運用，并不斷總結(jié)經(jīng)驗，把握規(guī)律，讓吟誦這一古老傳統(tǒng)在當代高校教學中煥發(fā)出新的風采。第二，盡管吟誦并無完全通行的格式可言，但一些基本的規(guī)律還是必須掌握的。比如，在處理音長音高、平聲與仄聲關(guān)系時一般應遵循如下原則：（1）“平長仄短”。就是說，平聲字要讀得長一些，仄聲字要讀得相對短一些。（2）“平低仄高”。就是平聲字讀起來相對低沉，而仄聲字讀起來應比平聲字更加高亢響亮。關(guān)于這一點，有些學者提出了不同意見，甚至認為應該是“平高仄低”。這種爭論產(chǎn)生的主要原因其實是中國中古以來語音體系的變遷。唐宋時代中國人說話分為“平上去入”原則，而元代以后，慢慢演變?yōu)榻裉斓钠胀ㄔ捤穆?。語音體系不同，用來讀詩詞的效果當然也有區(qū)別。筆者認為，我們今天在吟誦時還是要盡量遵循“平低仄高”，這樣可以更好地體會古典文學作品特有風味。（3）“平直仄曲”。平聲字在吟誦的過程中，音高的變化較小或不明顯。而仄聲字在讀的過程中，音高往往會有比較明顯的變化。明代釋真空的《玉鑰匙》歌訣曾經(jīng)這樣描寫過四聲的讀法：“平聲平道莫低昂，上聲高呼猛烈強，去聲分明哀遠道，入聲短促急收藏?！彼^“聲音平道”，就是音高的相對穩(wěn)定；而對于上、去、入這三個仄聲來說，誦讀過程中音高往往有明顯的變化。

除了音長、音高、平仄，節(jié)奏也是吟誦教學中必須強調(diào)的。對于一首作品來說，能否準確地讀出它的節(jié)奏，不僅僅是個“美感”的問題，更關(guān)系到對它的理解與掌握。在筆者看來，散文、古體詩的節(jié)奏與近體詩、詞、散曲的節(jié)奏是不同的，吟誦的要求也不一樣。對于近體詩詞來說，作品中每一句自身的節(jié)奏較為重要。（1）五言近體詩。每句的節(jié)奏應該是“2-2-1”或“2-1-2”。孟浩然的《春曉》，第一句應該讀成“春眠-不覺-曉”，第二句則應該讀成“處處-聞-啼鳥”，第三句讀成“夜來-風雨-聲”，最后一句讀成“花落-知-多少”。一、三兩句是“2-2-1”，而二、四兩句則是“2-1-2”，如果讀反了，則不符合詩歌的原意。從節(jié)奏的分析我們也可以看出，盡管這首詩很短，卻包含了節(jié)奏的齊整與變化，這也正是首小詩魅力獨具的一個重要原因。（2）七言近體詩。其節(jié)奏可以由五言詩類推，就是在每句開頭再加一個“2”，變成“2-2-2-1”或“2-2-1-2”。如杜甫的《登高》，第一句應讀成“風急-天高-猿-嘯哀”，第二句讀成“渚清-沙白-鳥-飛回”，第三、四句讀成“無邊-落木-蕭蕭-下，不盡-長江-滾滾-來”。從中我們同樣可以看出杜甫律詩在節(jié)奏方面的變化多端。（3）詞。詞由于句式長短不一，節(jié)奏的變化也更多。由于有一部分詞牌，特別是小令，與近體詩關(guān)系密切，所以在誦讀節(jié)奏上也與近體詩相近，如《鷓鴣天》、《菩薩蠻》等。但中調(diào)和長調(diào)就不同了。在慢詞中，特別要注意“領(lǐng)字”的效果。如柳永《八聲甘州》中“漸霜風凄緊，關(guān)河冷落，殘照當樓”一句，“漸”即為領(lǐng)字，統(tǒng)領(lǐng)后面的“霜風凄緊，關(guān)河冷落，殘照當樓”，所以在讀“漸”字時，要在后面加入較為明顯的停頓，這樣才能突出這個領(lǐng)字的作用。否則，如果不加停頓，則“漸”字只是針對“霜風凄緊”，而與后面的“關(guān)河”與“殘照”無關(guān)，這就破壞了詞原有的意境。再如王安石《桂枝香•金陵懷古》中“嘆門外樓頭，悲恨相續(xù)”一句中，“嘆”與是領(lǐng)字，讀時也要加以明顯停頓。

對于長篇古體詩和散文來說，由于篇幅較長，每一句句內(nèi)的節(jié)奏并不如近體詩詞那么重要，更重要的是整篇作品在節(jié)奏上的變化。比如李白的《將進酒》，從開頭至“千金散盡還復來”，是為詩人情感的醞釀與過渡，在吟誦時語氣可較為平緩，節(jié)奏也較慢。而從“岑夫子，丹丘生”至詩歌結(jié)束可謂歌中之歌，詩人的情感如火山噴發(fā)而出，在誦讀時應該加快節(jié)奏，語氣也要更加激烈高昂。這樣的吟誦方式才能更好地展示出這首作品的藝術(shù)效果。又如王安石《答司馬諫議書》這篇散文，從開頭“某啟：昨日蒙教”至“故今具道所以，冀君實或見恕也”，敘述自己寫這封書信的原因，并表現(xiàn)了自己的謙遜之態(tài)。這一段讀起來應該用較舒緩平和的語氣。而從“蓋儒者所爭，尤在名實”開始，作者轉(zhuǎn)入批判司馬光的錯誤觀點，語氣逐漸激烈，吟誦時節(jié)奏應當加快。文章最后“無由會晤，不任區(qū)區(qū)向往之至”一句，則又轉(zhuǎn)為平緩，節(jié)奏變慢。這種節(jié)奏上的變化在吟誦時一定要體現(xiàn)出來，才能更好地展現(xiàn)文章的藝術(shù)魅力。由于歷史變遷，今天我們在吟誦古代文學作品時，已經(jīng)不可能全用古音了，而只能以普通話四聲作為基本音。但同時要注意的是，古典文學作品中有一些字我們今天在吟誦時仍然要發(fā)古音或遵循古音的一些發(fā)音規(guī)則。如杜牧《山行》的第一句“遠上寒山石徑斜”的“斜”字，在普通話中念xié，但在吟誦時我們應讀為xiá。在平水韻中，“斜”屬“麻”部，讀為xiá，這樣才能和第二句“白云生處有人家”的“家”相押。再如李白《清平調(diào)》中“名花傾國兩相歡，常得君王帶笑看”的“看”字，今天普通話應讀第四聲（仄聲），但在詩韻中，卻應該讀第一聲（平聲），這樣才能和第四句“沉香亭北倚欄桿”的韻相一致。尤其是那些古今發(fā)音變化較大的字，如入聲字，在吟誦時一定要注意。如李清照的《聲聲慢》，押的是入聲韻，而今天普通話已經(jīng)沒有入聲。我們在吟誦時應盡量讀出入聲的效果，如“黑”要讀成短促的he，“摘”要讀成短促的ze，“得”要讀成短促的di。短促的入聲韻能夠較真實地傳達出詞人內(nèi)心惶惑與不安，而如果完全用普通話的發(fā)音方法去讀，這首詞的藝術(shù)效果就會大打折扣。

三、高校吟誦教學的三個誤區(qū)及對策

盡管相當多的高校古代文學教師都已意識到吟誦教學法的重要性，也努力在教學過程中進行有關(guān)嘗試，但效果往往不理想。歸結(jié)起來，目前各高校的吟誦教學存在以下三個誤區(qū)：

（1）教師自身的吟誦知識和藝術(shù)修養(yǎng)積累不夠，對不同的人吟誦同一作品的水平高下無法做出正確判斷，并導致不能向?qū)W生推薦優(yōu)秀的吟誦范例。當今互聯(lián)網(wǎng)技術(shù)高度發(fā)達，近幾年在網(wǎng)絡上出現(xiàn)了大量的吟誦音像資料，這無疑給學生學習吟誦提供了幫助。但同時也應該看到，網(wǎng)上的吟誦資料往往魚龍混雜，其中既有名家的吟誦片段，也有一些濫竽充數(shù)的段子。如果教師不能進行認真的甄別和精心的選擇，胡亂向?qū)W生推薦范例，則可能造成學生盲目模仿一些低水平的吟誦作品，長此以往導致學生對作品的理解力、鑒賞力停滯不前甚至退化。

（2）對教學對象缺乏足夠的了解，未能做到因材施教。大學生不同于小學生，他們都是成年人，有著自己獨特的審美觀和判斷力。教師不可能要求他們像小學生那樣，什么都聽老師的。如果他們感覺老師的吟誦一點都不美，甚至很難聽，往往就會產(chǎn)生抵觸情緒。對于當代大學生來說，連上個世紀八、九十年代的流行音樂都已經(jīng)過時不想聽了，古詩詞吟誦想吸引他們談何容易。因此，教師自身的吟誦一定要有基本的美感，在節(jié)奏和韻律上符合音樂和詩的基本要求。

（3）吟誦教學的方式和手段過于單一?；蛘呤窃谡n堂上簡單地播放一下從網(wǎng)上下載的吟誦片段，或者只是教師本人用很短的時間吟誦一下作品。無論哪一種，學生在下面只是機械被動地聽，能聽進多少，學到多少，就很難說了。

針對以上三個誤區(qū)，筆者認為應采取以下措施加以解決：

（1）教師應該不斷提高自身的吟誦水平。一方面努力學習關(guān)于吟誦的基本理論知識，另一方面廣泛學習名家的吟誦技法，既可以通過音像資料學，更要爭取機會當面請教。目前國內(nèi)仍有一批前輩學者多年研習吟誦，造詣深厚。而且不同的名家，往往有不同的風格，每個人對吟誦的見解都有自己的獨到之處。如果能得到他們的指點，廣泛學習他們的優(yōu)點，取長補短，融會貫通，就一定能大幅提高自身的吟誦水平。