導語：如何才能寫好一篇戲曲伴奏，這就需要搜集整理更多的資料和文獻，歡迎閱讀由公務員之家整理的十篇范文，供你借鑒。

篇1

在戲曲伴奏中，我們運用了很多鑼鼓點。其中，有我們自己的鑼鼓點，也有學習和引進各個劇種的鑼鼓點，但最重要的一點就是要掌握運用好本劇種、本流派的鑼鼓點，讓自己獨有的鑼鼓點在舞臺表演中得到完美呈現(xiàn)。除了這些還要了解鑼鼓的配值，在戲曲鑼鼓中有板鼓、大鑼、饒鈸、手釵、小鑼、梆子等幾種主要樂器組成。這些樂器的組成形成了“武場”伴奏的基礎。了解到這些，只能是對舞臺表演上鑼鼓伴奏的前提，如何準確合理地實用到伴奏當中，仍需要鑼鼓伴奏者每個人的水準和素養(yǎng)。也就是說一出好的劇目在與之舞臺表演配合中巧妙地融合在唱、念、做、打技能不僅是一方面，音樂理解也很重要，一鑼、一鼓、一釵、一梆子、一小鑼的輕、重、緩、急，抑揚、頓、挫都會有不一樣的藝術表現(xiàn)，對唱、念來講，它能使唱腔、語調的韻律更加節(jié)奏鮮明，鏗鏘有力，對做、打來講（也就是表現(xiàn)人物的表情、唱段、舞蹈），它能使之動o明白，起止有制、富有節(jié)奏感，達到塑造人物形象的目的，對人物情緒的表達起到烘托、輔助作用，而且由于鑼鼓擊樂點的擊打節(jié)奏貫穿于唱、做、念、打之中，使整個戲曲表演像程式一樣有緊有慢、相得益彰。如大型新編歷史豫劇《洞庭秋》中岳飛出場一段表演，當岳飛親率大軍征討楊幺時，正值秋雨天，而對人馬雨泥風大情景，岳飛唱出“秋雨勁，秋風烈”“激起我胸中一腔血”。當唱到一腔熱血時，音樂過門里有一串鑼鼓點，而且鑼鼓點正好在行腔未完就要出現(xiàn)，如果按導演及音樂設計處理，擊樂和唱腔在一起肯定會亂，也會讓演員的演唱失色，觀眾更是享受不到這段戲的完整性。為了伴奏好這段戲，我思考再三，結合自己多年的舞臺伴奏經(jīng)驗，大膽設計出一整套完美鑼鼓伴奏，先把演員的最后一個字“血”放大順延，然后鑼鼓點以微弱聲打擊于行腔尾音的停頓處上，當尾腔結束鑼鼓點重擊，一直擊致過門完自然終止，這種伴奏形式既保證了演員的感情體現(xiàn)、又照顧到了鑼鼓點的完整，這出劇目在參加河南省第七屆戲劇大賽中獲得銀獎，我創(chuàng)意改編的唱腔鑼鼓經(jīng)點，也得到了專家評委們的熱烈好評，著名戲曲評論家王洪應贊譽：“善于鉆研的鼓師人才”。

戲曲鑼鼓的伴奏，必須學會與擊樂手們配合好。只有這樣才能成為真正的鑼鼓伴奏者。無論在伴奏中可能會出現(xiàn)個別鼓點不默契，但一定不能出現(xiàn)以自我為中心的伴奏行為。也就是說，技能是一方面，心理素質又是一方面，無論你的專業(yè)水平有多高，不管你資歷有多長，戲曲鑼鼓伴奏都應該建立在相互配合的藝術創(chuàng)作中。如我院參加河南省第九屆戲劇大賽時《大渡壯歌》，原來導演設計了一套匪兵搶雞回來的鑼鼓點，因為兩個匪兵上場時先用鑼鼓點送上來，然后在唱腔中加點音樂，這樣既符合人物心理表現(xiàn)、又使舞臺氣象達到了統(tǒng)一。但在排練中鑼鼓伴奏與樂隊怎么也合不到一起，許多同事都說我“露能”，使我的創(chuàng)作熱情極度低落，是鑼鼓點設計出了問題？還是鑼鼓伴奏有問題？是“武場”故意不合作？還是文場不配合？經(jīng)過幾天的走訪和思悟，我終于找到了鑼鼓伴奏的真正不和諧病根。即：鑼鼓點在匪兵走到中場，文場介入時因為小鑼的伴奏脫節(jié)，使得整個伴奏一直是頂板伴奏，明白了這一點，我找到小鑼伴奏老師，不厭其煩地講解鑼鼓伴奏的整體性、重要性。幾天下來，在武場各位同事的共同努力下，這臺最具崔派音樂特色的鑼鼓點成功搬上舞臺，當兩個匪兵隨著鑼鼓伴奏的完美呈現(xiàn)給觀眾時，整個演出現(xiàn)場掌聲雷動，經(jīng)久不息，一位從事多年的樂隊老前輩在觀看演出后專門找到我說“真沒想到，你們能把鑼鼓點這么好地伴奏出來，了不起！”一句鼓勵話讓我多少天的辛苦化為烏有……

隨著戲曲創(chuàng)作、表演形式多樣化以及戲曲觀眾審美情趣的提高和快節(jié)奏的要求，戲曲鑼鼓伴奏也有了很大改觀，原來單一的、混合的、整齊的伴奏逐漸形成了今日鼓隨身走、身隨鼓動，鑼鼓齊和的伴奏風格，每個字，每個音，每個身段除了程式變化中的鑼點、鼓點，還有舞臺靜止中的鑼鼓點，更有甚者，同一出戲里或同一場在同一節(jié)點上卻敲打出不同的鑼鼓點，如新編現(xiàn)代戲《故道情》，當方廳長聽到父親病故，匆忙趕到醫(yī)院看見老人遺容后，這時上場是緊急風鑼鼓伴奏，四句戲唱完身子立于側臺邊時，全場一片凝寂，如果加點音樂都覺得多余，此刻就是讓觀眾有一種窒息感，在稍微停頓的幾秒鐘，方廳長慢慢走向死去的父親。一個鼓條、一聲暗鑼隨著音樂輕起“三月不見人消瘦”繼而鑼鼓在亂敲里把壓抑的心情放大到了極致。為了事業(yè)，為了黃河岸邊的父老鄉(xiāng)親，為了大地收獲，方廳長未能親眼送走自己的老父，這份愧疚的傷情像一把錐子刺痛著她的心。接下來大鑼輕打，伴隨著哀傷的音樂訴說著女兒的無盡思念和不孝。我在處理這段戲時，盡量保持鑼鼓伴奏和人物表演的切入點，既不能聲燥，也不能壓雜，就是要求樂隊“武場”伴奏像在踩踏心臟時的那樣一種壓迫感，即倉―丨倉―丨倉―丨倉才 倉才丨倉―丨O―丨倉―丨倉―丨倉才 倉才丨倉才 倉丨倉才 倉才丨倉 O丨丨這樣的鑼鼓伴奏在其它戲里是沒有的，而這種形式的鑼鼓伴奏除了來自它自身的樂器呈現(xiàn)，我覺得還有來自鑼鼓伴奏者的人物心靈體驗，只有這樣，才會使得舞臺人物更具豐滿和情感化。

篇2

一

戲曲音樂離不開樂隊演奏，伴奏是戲劇音樂的主要組成部分，戲劇伴奏是指通過弦樂、彈撥樂、吹管樂、打擊樂和代表劇種特色的主胡等樂器的伴奏、合奏、重奏及協(xié)奏，在演出中起到托腔保調，襯托表演的作用。演員唱、念、做、打的表演，無不需要器樂伴奏。戲曲伴奏是一出戲的組成部分，也是演員表演的組成部分，是為劇情服務、為演唱服務的，必須統(tǒng)籌考慮全劇接口，以及具體演員的聲腔特色，演奏演員要充分體驗角色的心態(tài)、情緒的微妙變化，不僅要對音樂本身進行詮釋，而且需要對劇情、演唱演員的個性特點進行了解，通過音樂刻畫人物形象，揭示劇中人物的內(nèi)心世界，表現(xiàn)劇中人物性格的對比與沖突，推動戲劇矛盾和情節(jié)的展開與發(fā)展，這樣才能相得益彰，珠聯(lián)璧合。目前戲曲樂隊的編配為適應現(xiàn)代的需求，除傳統(tǒng)的民族吹奏、弦樂、彈撥、打擊以外，又適當配備了西洋樂器。根據(jù)樂器種類，將吹、拉、彈撥樂器，包括必配的西洋木管、銅管、弦樂并為一類，稱之為混合管弦樂；把打擊樂包括西洋樂打擊樂劃為一類，稱打擊樂。一般戲曲樂隊就由管弦樂和打擊樂兩大部分組合而成。

管弦樂與打擊樂在戲曲伴奏中會產(chǎn)生不同的音樂效果，表現(xiàn)能力也各有所長。起源于我國吳語地區(qū)的戲曲，一般主唱工、重表演，善于抒發(fā)人物感情，稱之為文戲，雖然少不了打擊樂的有機配合，但是傳統(tǒng)習慣稱其為文場?！拔膱觥笔菫槿宋锏穆暻灰魳贩?。常見的京劇等北方戲曲，打擊音樂感強，節(jié)奏明顯，而一般以武打戲為主的則是以打擊樂伴奏為主，因此，傳統(tǒng)上稱為武場?！拔鋱觥眲t是服務于人物的身段表演，因為兩者均為“服務性質”，所以它們就必須以“伴”為主，切勿喧賓奪主。

戲劇樂隊的司鼓（或稱打鼓佬）非同尋常，在戲劇表演中擔當著指揮功能，他必須總攬著戲劇的文場（指的是民族管弦樂）和武場（指的是民族打擊樂），總攬著樂隊伴奏、演員表演之全局，他是戲劇樂隊伴奏的靈魂，有著“二導演”的說法。他不但要有熟練的演奏技巧，而且對各種鑼鼓都要心中有譜，熟悉整個戲劇的劇情，全神貫注、一絲不茍地與舞臺上的演員、樂隊伴奏員默契配合，更要有豐富的藝術實踐經(jīng)驗，能使整臺演出有條不紊、井然有序。在戲曲伴奏過程中，一般可分為：（1）身段鑼鼓：演員在表演過程中根據(jù)角色的要求上場下場、動作、性格、情緒、身段各有不同。打擊樂就是專為配合上述要求可以充分將它們的細膩之外表現(xiàn)出來。（2）開唱鑼鼓：根據(jù)劇情需要，以鑼鼓作為前導，然后起管弦樂過門。（3）念白鑼鼓：是為了突出劇中人念白的節(jié)奏感加強念白語氣，充分體現(xiàn)人物你內(nèi)心世界或所表達的各種情緒，并以此表達人物性格等方式來渲染劇情。（4）開大鑼鼓：常用的傳統(tǒng)武戲和現(xiàn)代戲曲中，雙方交戰(zhàn)刀光劍影，刀槍飛舞，此時鑼鼓就作為主要演奏樂器，充分利用傳統(tǒng)鑼鼓譜，根據(jù)需要在司鼓的引導下，鼓樂齊鳴，配合演員完成整個演出過程。戲曲樂隊中的打擊樂作為樂器在實際運用過程中，還要求演奏者熟練掌握，合理運用。

二

我自幼受戲劇藝術熏陶，深愛戲劇，對戲劇藝術有著執(zhí)著追求，特別是對戲劇指揮產(chǎn)生了濃烈的興趣，二十余年的刻苦探討，使我深深體味到戲劇樂隊指揮的獨特魅力。

一臺好的劇目，除了要有好的演員、好燈光、好舞美以外，還有一個不可忽視的重要環(huán)節(jié)，就是要有旋律優(yōu)美的好唱腔及音樂。與此同時還應該有一個聲部較齊、演奏水平較專業(yè)的樂隊，要達到整齊劃一、有條不紊地密切配合，尤其是在戲劇樂隊里，僅僅靠傳統(tǒng)的聽司鼓板路指揮是遠遠不夠的。原因有兩個方面：其一，最初戲劇樂隊不需要，更加沒有指揮，后來為什么要，一來文武場就那么幾個人，二來之前的戲曲還真沒有專門的作曲，頂多是有個唱腔設計，在戲曲音樂上都遵守嚴格的程式，這個程式單從樂隊配合的角度來說，我認為就是都不能超過司鼓的掌控范圍，所以那時的指揮其實就是司鼓。司鼓的座位高一點，因為只要一開場，胡琴都可以歇，唯獨他不能歇，除了用鼓和板，有時還要用眼神協(xié)調鑼、鈸、釵。后來，由于戲曲音樂的發(fā)展，發(fā)生了根本性的變革?，F(xiàn)在一般的戲曲樂隊都會超過十個人以上，司鼓的照顧面受到了挑戰(zhàn)。其二，新的戲曲音樂的創(chuàng)作自由得多，尤其是大段的背景音樂、過場音樂、伴奏音樂的出現(xiàn)，是不受板和鼓的控制的，要想使演員的唱腔和樂隊的伴奏配合默契、節(jié)奏準確、感情充沛，并能使演員的唱腔充分表達出人物的內(nèi)心世界，在很大程度上與樂隊的指揮有很重要的關系，所以說，一臺優(yōu)秀的好劇目演出，就必須有一個好的指揮。

戲劇樂隊指揮不同于交響樂團或合唱團等的音樂指揮，它的特殊地位取決于戲劇藝術的與眾不同的形式。音樂指揮用的是指揮棒，他指導著整個樂團的音樂演奏，使得多個聲部的演奏能夠成為一個整體，可謂是一個樂團的靈魂人物，對樂隊的指揮同時也是對音樂的詮釋和再創(chuàng)作。指揮家詹姆士?列文曾說：“指揮棒也是一種樂器?！倍鴳騽≌f穿了是集表演、導演、燈光、音響、服裝道具等為一體的綜合性藝術，他們間需彼此配合、交相輝映。戲劇指揮（打鼓佬）用的是鼓條指揮，不僅要掌握著整個舞臺演員的表演畫面，以及樂隊中管弦樂、打擊樂的演奏、伴奏，而且要指揮演奏、演唱節(jié)奏，通過快慢、起伏、接收等最后向觀眾展現(xiàn)出一個生動完美的藝術形象。戲劇樂隊指揮既是演員，又是文武場指揮，還要幫助作曲者設計好整場戲的打擊樂伴奏等。

戲劇中的武打戲經(jīng)常是一出文武開打戲的，舞臺演員的表演和樂隊的緊鑼密鼓往往使得古代戰(zhàn)場上刀槍劍戟、人喊馬嘶的戰(zhàn)斗場景活靈活現(xiàn)地再現(xiàn)在人們眼前，它既能給人以心靈震撼，又能充分展現(xiàn)演員扎實的基本功和身段美、造型美，給觀眾以完整的藝術享受。這時，司鼓必須具有扎實的基本功（腕子功），并絲毫無差地指揮打擊樂嚴密地配合好舞臺上演員的武功表現(xiàn)和武打動作，有時因舞臺上武打設計畫面復雜，甚至要求司鼓“眼觀六路，耳聽八方”，指揮動作敏捷、準確，手中的鼓條權威地指揮著下手們（大鑼、小鑼、拔釵等）努力完成曲牌，以及各種配合演員動作的復雜而有章序的鑼鼓點，保證武打戲的演出成功無誤。

戲劇樂隊伴奏在新的時期里應賦予新的活力，加進新的樂種（指樂器），改革開放的春風給萬物帶來勃勃生機。文化藝術事業(yè)迎來了空前的繁榮局面，東西方文化的加速交流，使我國電聲音樂也步入了國際的行列，新的電聲音樂的闖入，使人們一度極端地狂想，大有白居易那番“古樂淡無味，不稱今人情”之感慨，戲曲音樂也不甘落伍，各劇種紛紛在樂隊中使用起電聲來，電聲樂器的加入，使得戲曲音樂的節(jié)奏感和立體感加強，方能更加表達廣大觀眾所渴求的嶄新的藝術形象，而戲劇樂隊之首――指揮，在目前已不鮮見，隨著戲曲音樂的發(fā)展會越來越少不了，這不是觀眾能不能接受指揮本人的問題，而是只要音樂不再傳統(tǒng)，就必須有指揮的位置。像音樂創(chuàng)新比較大的廬劇，基本上都有指揮；像由我區(qū)編創(chuàng)人員根據(jù)我區(qū)前任綠化辦主任周世友同志下派椿樹鎮(zhèn)幫助群眾脫貧致富、修塘打井、贍養(yǎng)孤寡老人等先進事跡改編的大型現(xiàn)代黃梅戲《香椿樹》里的開場音樂、過場音樂、背景音樂、伴舞音樂及歡送場景音樂，都是在樂隊指揮的指揮下協(xié)調完成的。由此則更加證實戲劇指揮在戲劇演出中所起的決定性作用。

篇3

關鍵詞： 青主 中國藝術歌曲《大江東去》 鋼琴伴奏

1.青主與中國藝術歌曲及其意義

1.1青主

青主（1893―1959），原名廖尚果，又名黎青主，重要作品是《音樂通論》和《樂話》。其主要觀點是“音樂是上界的語言”。他的聲樂創(chuàng)作幾乎全是抒情獨唱曲，代表作有《我住長江頭》、《大江東去》等，分別收集在《音境》和《情歌》兩本歌集中。

1.2中國藝術歌曲

中國藝術歌曲屬于創(chuàng)作歌曲中的一種體裁。在長期的音樂實踐中，人們已賦予它特定的涵義：一是歌詞思想深邃，表情細膩，意韻內(nèi)斂，詩意盎然。通常取自著名詩篇，文學性很強。二是旋律寫作著力于揭示歌詞的詩情畫意，委婉起伏，刻畫入微，強調作者內(nèi)心世界的表現(xiàn)，聲調、旋律力求體現(xiàn)詩歌的美感，詞曲結合貼切，結構嚴謹而不單調。三是伴奏寫法精細，關鍵是節(jié)奏、和聲、織體等方面都起著展現(xiàn)環(huán)境、渲染氣氛、補充形象、揭示人物內(nèi)心情感的能動作用，是歌曲中不可缺少的部分。四是演唱很注重科學性，一般都用美聲唱法，要求演唱者需有良好的演唱技巧與藝術修養(yǎng)。

1.3《大江東去》的簡介

《大江東去》是一首氣勢恢弘的抒情藝術歌曲。詞作者蘇軾是北宋著名的大詞人，其文學創(chuàng)作在中國歷史上占有極其重要的地位。詞的內(nèi)容主要以三國時期為背景，重點刻畫了周瑜這個歷史人物。

這首歌曲于1920年創(chuàng)作于德國。當時作者寄寓友人家中，月明之夜生發(fā)出對故國的思念，遂譜此歌。青主運用歐洲近代專業(yè)作曲技巧，鮮明地表現(xiàn)了這首古詩詞所提供的意境，并富有創(chuàng)造性。此歌共分兩段：第一段運用了宣敘調的寫法，使這首古詩詞豪放的氣質得到了恰當?shù)谋憩F(xiàn)；在“大江東去”、“三國周郎赤壁”、“江山如畫，一時多少豪杰”等幾個關鍵性的地方，作曲家在有意識地表現(xiàn)那種豪放性的同時，也兼顧了曲調的歌唱性。第二段則運用了詠嘆調的手法，曲調舒展、瀟灑，富有幻想性和浪漫氣息，表現(xiàn)周瑜“英姿勃發(fā)”的形象及使曹軍“檣櫓灰飛煙滅”的氣概，十分動人。

2.關于《大江東去》鋼琴伴奏譜的分析

2.1詞曲結合

本首歌曲結合古詩詞吟誦的特點，e小調旋律開闊雄健，基本上一字一音，作者自稱“用來表現(xiàn)出坡的追想中所見的種種景象和威勢”。起伏跌宕的鋼琴間奏，貼切地體現(xiàn)了原詞豪放氣質的情調。從“遙想公謹當年，小喬初嫁了”開始進入下闋，轉入同主音的E大調，詠嘆調式的旋律富有歌唱性，并帶有幻想色彩，表達了坡懷念古代英雄人物的暢想。最后兩句又回到了e小調，“人生如夢”，音樂通過長時間停頓的處理，具有一種沉浸在追思中迷惘的氣氛。末了突然唱出“一樽還酹江月”，戲劇性地將情緒又拉回到現(xiàn)實中，恢復了主人公豪情勃發(fā)的本色。

2.2整體的音樂布局

創(chuàng)作一首歌曲伴奏，在布局和發(fā)展上要根據(jù)作品的題材、體裁、風格及曲式結構等幾個方面來考慮。這是寫作伴奏構思時的重要依據(jù)。伴奏織體的發(fā)展變化服從于內(nèi)容的需要，雜亂無章地改換織體形式，會破壞音樂的完整和統(tǒng)一；自始至終沒有發(fā)展變化，又必然枯燥、單調。

本首歌曲的曲式結構原則可歸納成這樣的邏輯規(guī)律，即陳述―發(fā)展―再現(xiàn)。陳述，就是把中心內(nèi)容先揭示出來；發(fā)展，則是把中心內(nèi)容從不同的側面加以展開；再現(xiàn)，便是把開始陳述的內(nèi)容重現(xiàn)一次，但并非狹義地指三部曲式中的呈示部、發(fā)展部、再現(xiàn)部而言。

其結構圖示結構如下：

2.3和聲手法

本首作品的和聲方法基本之點在于：

2.3.1和弦結構采用三度疊置的形式。

2.3.2依據(jù)各音在調式音列中的相互關系，將和弦劃分為“主導―穩(wěn)定”功能和“從屬―不穩(wěn)定”功能（其中又分別以調式主音上下純五度為代表組成“屬功能”與“下屬功能”），主導功能對從屬功能的支配作用（或從屬功能對主導功能的向心運動）構成了和聲序進的原則。

2.4歌曲的多方面立體思維

如：“大江東去浪淘盡，千古風流人物”，這兩句詞的語言音樂性已經(jīng)很強，人情、事物、世情，在超越時空，它的畫像及抽象立體意念十分濃厚突出。青主譜寫的《大江東去》的旋律與伴奏，與蘇軾的詞互相碰擊、互相輝映。樂章沒有前奏，左右手和弦襯托一拍的旋律彈出。詞與音樂的結合，很有國畫中的濃墨氣派，一段音樂過門，左手低音轉成高音與右手的高音，忽高忽低、忽強忽弱，快速而凝重，轉到弱聲，再以很強的節(jié)奏結束第二段?！皝y石穿空，驚濤拍岸，卷起千堆雪，江山如畫，一時多少豪杰”，音樂織體很有德奧音樂的內(nèi)聚力與張力，但又有戲曲之神韻。中段時，仿佛展開了一幅歷史的畫卷，左手伴奏也轉為很抒情的上下行的分解和弦，整段音樂的線條極為流暢。進入尾聲時，伴奏又變成干枯的音型，表現(xiàn)出一片悲涼的景象。結束句突然強而有力，就像是對人生發(fā)出的一種感嘆。中國藝術歌曲是詩中有畫，畫中有詩，通過這段樂章，體現(xiàn)得淋漓盡致。

3.以上分析對鋼琴伴奏的影響

研究青主這首音樂，我們明確了歌曲的鋼琴伴奏不只是一個技術手法處理的問題，也不只是消極、被動地為歌曲的旋律上和聲的問題，而是要從作品的內(nèi)容出發(fā)，從作品的整體結構出發(fā)，經(jīng)過精心的藝術構思才能創(chuàng)作出來的。我們在為歌曲配伴奏時應注意從詞曲結合、音樂的整體布局、和聲手法、多聲部的立體思維等方面入手。

結語

分析歌曲的鋼琴伴奏在音樂學習中是十分重要的，分析作品，有助于我們提高欣賞歌曲的能力，促進我們從多方面提高寫作鋼琴伴奏譜的技能。

參考文獻：

［1］汪毓和.中國近現(xiàn)代音樂史.人民音樂出版社，2001.4.

篇4

論文關鍵詞：走出去，途徑，版權貿(mào)易，合作出版，本土化

 

自從黨的確立了改革開放的基本國策以來，出版界因應開放的形勢，也開始了走出國門，走向世界的艱苦探索。多年來，國內(nèi)出版社嘗試了各種方式，努力把中華文化推向世界，取得了許多顯著成績，為中國出版“走出去”積累了經(jīng)驗。

一、對外圖書版權貿(mào)易

圖書版權貿(mào)易是中國圖書“走出去”最便捷的形式，是出版物“走出去”的主要形式。將圖書翻譯權、出版發(fā)行權交易出售，可使中文圖書插翅高飛，傳遍各國。自20世紀90年代以來，我國與國外出版商成交的圖書版權貿(mào)易項目已經(jīng)有11000多項，但是輸入的圖書版權數(shù)量遠遠大于輸出，這種情況多年來沒有多大的改變。但是從長遠看版權貿(mào)易是一種很有發(fā)展的業(yè)務。在發(fā)達國家，有許多出版社向外轉讓版權的收入甚至超過了出版物出口的收入，超過了國內(nèi)的營業(yè)收入。由于通過翻譯權的轉讓解決了語言問題，版權輸出的圖書對對象國的影響力更為持久和普及，通過進入國外的主流出版社和主流發(fā)行渠道，可以獲得最大的經(jīng)濟效益與社會效益。

有些特色的國內(nèi)期刊，與多國成功地做成了版權轉讓。例如《中國國家地理》雜志就是一份在世界上，特別是在亞洲越來越受歡迎的科普刊物。它說明出版物要“走出去”，本身要提高質量，適銷對路，這是成功的基礎。

要向西方發(fā)達國家輸出版權，不僅要書好合作出版，還要培養(yǎng)懂出版、外語和懂外貿(mào)、版權、合同等方面的人才，要求相當高。在當前，特別需要能夠主動向歐美市場推介中國圖書版權的專才，需要許多主動適應歐美市場的圖書選題。

二、通過圖書貿(mào)易公司向外銷售已經(jīng)出版的國內(nèi)中文圖書

現(xiàn)在國內(nèi)的560多家圖書出版社每年要出版l7萬種以上的圖書，除去重印，至少有l(wèi)0萬種新書面世。[1]為了擴大中文書在世界上的影響，各圖書進出口公司一直都在致力于把我們出版的中文圖書“走出去”，占領世界圖書市場，并經(jīng)過多年的努力，取得了顯著的成績。中文圖書的市場主要是臺、港、澳圖書市場，東南亞各國、北美的華人居住區(qū)。在南美、澳大利亞、歐洲也有少量需求。發(fā)達國家的大學、圖書館、對華研究機構對中文資料性、研究性圖書也有一定需求。改革開放以來，經(jīng)正式批準開業(yè)的30多家圖書進出口公司想方設法擴大出口，大陸圖書在海外已經(jīng)有了很大影響?，F(xiàn)在國內(nèi)各出版社每年參加在世界各地舉辦的國際書展或舉辦的雙邊圖書巡回展有30多個，有許多書市都是連展帶銷。這種傳統(tǒng)的圖書出口和銷售滿足了國際上華人華僑對祖國關切和了解的需要，今后仍然要堅持下去。

三、中外合作出版

出版社在一些重點選題上，和國外出版社從編輯環(huán)節(jié)就開始合作，出版以后分別在國外國內(nèi)兩個市場發(fā)行，取得了較好的收益，這是更深一層次的合作免費論文下載。從編輯開始，可以充分考慮國外讀者的閱讀需求，適應國外市場，比我們獨自去揣摩要好；而且在共同編輯中還可以對出版“走出去”有更深的理解，共同學習和提高。但是在合作過程中，由于中外出版理念相差較大，反復修改、互相適應比較麻煩，常常使得出版周期很長。所以現(xiàn)在合作出版只適合做一些比較常銷的詞典、工具書等。

國摘要有很強的吸收消化能力，這樣才能堅持自己的特色，提高自己的管理和編輯水平，不至于被外刊“吃掉”。今后還可以選擇一些有條件的刊物試行版權合作，學習和提高自己的辦刊水平。

四、國內(nèi)出版外文圖書向外發(fā)行

我國長期以來就在以多種文字對外出版圖書和期刊，其中主要是外文出版社等在承擔這些任務。選擇翻譯出版的這些外文出版物都有明確的目的和方向，曾對宣傳我國的政治、經(jīng)濟、文化、旅游等起到了重要作用。出版外文圖書因為有確定的宣傳目的，除個別期刊外發(fā)行量都不大，但出版投入?yún)s很大，所以國家必須有巨額的投人才可以維持和運轉。近年來，有些中央和地方出版社也出版了一些外文書，主要是旅游、漢語詞典、教材等類圖書。出版外文圖書對人才、經(jīng)費要求極高，多年來只有外文出版社在國家的大力支持下堅持出版。

五、在境外直接辦出版

在主管部門的號召下，20世紀9O年代起，有些出版單位開始走出國門，在國外開書店、辦分社，也有期刊社在外國設立了編輯部。但畢竟國外的中文出版市場不是主流文化，從中國出去的老移民多數(shù)已經(jīng)本土化，只有近年出去的新移民有一定需求，而且這些新移民文化水平也參差不齊，市場容量很狹小。從經(jīng)營的情況來看，主要是靠多種經(jīng)營在維持。所以在外辦中文出版，在特定條件下可以，但是大多數(shù)都經(jīng)營困難，如果不在本土化上下功夫，我認為成功的可能性非常有限。

六、在國外推行出版本土化戰(zhàn)略

要在國外讓出版真正扎下根合作出版，還是要實行出版的本土化戰(zhàn)略。香港聯(lián)合出版集團和外文出版社嘗試聯(lián)合在美國紐約注冊出版社，按照當?shù)氐氖袌鰳藴?，可聘用當?shù)氐木庉嬋藛T，對國內(nèi)的外文書再加工。

從出版市場發(fā)展的趨勢看，所謂“走出去”，最終還要實行對國外的出版企業(yè)的兼并、參股、收購等，實行出版的資本輸出，在出版經(jīng)營中，把中國的文化和信息帶出去，并在參與當?shù)爻霭媸袌龅幕顒又?，實現(xiàn)出版本土化，有計劃地實行將中華文化融人當?shù)厣鐣?。當然，這樣做主要是國內(nèi)的出版業(yè)要發(fā)展到相當高的程度，有足夠的資金積累，而且必須是國內(nèi)的競爭環(huán)境使得對外投資已經(jīng)成為現(xiàn)實的需要，這樣才會順理成章地開始對外投資。

七、利用國外出版界現(xiàn)有的渠道，幫助中國出版走向世界

隨著中國國際政治經(jīng)濟地位的不斷提高，國際出版集團對我國市場也有所覬覦，不斷提出到我境內(nèi)合作合資的要求，這對我們是一種挑戰(zhàn)，而從另一角度看也許是一種機遇。在經(jīng)濟全球化的背景下資本的相互滲透加深，在出版界恐怕不能例外。從以往決不允許出版界有任何形式的外資介入，到有選擇地開展互惠互利的合作，進而利用外國公司現(xiàn)有的出版和發(fā)行渠道，把我們的出版物帶出去，為我出版物走向世界修路搭橋，應該是一個新的思路。這方面的實踐經(jīng)驗還很少，需要在新的條件下試點和探索。

參考文獻：

[1]王化鵬．談談中國的出版走向世界[J]．出版發(fā)行研究．2003年第9期.

[2]包韞慧、張書勤．版權貿(mào)易發(fā)展與出版業(yè)“走出去“戰(zhàn)略實現(xiàn)[J]．北京印刷學院學報．2008年第1期.

[3]譚學余、楊盈園．中國圖書走向海外情況透析[J]．科技與出版．2004年第4期.

[4]張洪波、貌曉星．讓中國出版業(yè)真正走出去[J]．中國出版．2005年第11期.

[5]朱朝旭．為中國出版走出去出良策[J]．出版參考．2004年第8期.

[6]闕道?。袊霭嬖鯓幼呦蚴澜鏪J]．編輯學刊．2005年第2期.

[7]黃光虹．落實出版“走出去”戰(zhàn)略淺議[J]．廣東行政學院學報．2006年第3期.

[8]王化鵬．中國出版物“走出去”的策略思考[J]．出版參考．2005年第4期.

[9]張洪波、貌曉星．多管齊下，力推“中國出版走出去”[J]．中國編輯．

篇5

【關鍵詞】走出去;途徑;版權貿(mào)易;合作出版;本土化

自從黨的確立了改革開放的基本國策以來,出版界因應開放的形勢,也開始了走出國門,走向世界的艱苦探索。多年來,國內(nèi)出版社嘗試了各種方式,努力把中華文化推向世界,取得了許多顯著成績,為中國出版“走出去”積累了經(jīng)驗。

一、對外圖書版權貿(mào)易

圖書版權貿(mào)易是中國圖書“走出去”最便捷的形式,是出版物“走出去”的主要形式。將圖書翻譯權、出版發(fā)行權交易出售,可使中文圖書插翅高飛,傳遍各國。自20世紀90年代以來,我國與國外出版商成交的圖書版權貿(mào)易項目已經(jīng)有11000多項,但是輸入的圖書版權數(shù)量遠遠大于輸出,這種情況多年來沒有多大的改變。但是從長遠看版權貿(mào)易是一種很有發(fā)展的業(yè)務。在發(fā)達國家,有許多出版社向外轉讓版權的收入甚至超過了出版物出口的收入,超過了國內(nèi)的營業(yè)收入。由于通過翻譯權的轉讓解決了語言問題,版權輸出的圖書對對象國的影響力更為持久和普及,通過進入國外的主流出版社和主流發(fā)行渠道,可以獲得最大的經(jīng)濟效益與社會效益。

有些特色的國內(nèi)期刊,與多國成功地做成了版權轉讓。例如《中國國家地理》雜志就是一份在世界上,特別是在亞洲越來越受歡迎的科普刊物。它說明出版物要“走出去”,本身要提高質量,適銷對路,這是成功的基礎。

要向西方發(fā)達國家輸出版權,不僅要書好,還要培養(yǎng)懂出版、外語和懂外貿(mào)、版權、合同等方面的人才,要求相當高。在當前,特別需要能夠主動向歐美市場推介中國圖書版權的專才,需要許多主動適應歐美市場的圖書選題。

二、通過圖書貿(mào)易公司向外銷售已經(jīng)出版的國內(nèi)中文圖書

現(xiàn)在國內(nèi)的560多家圖書出版社每年要出版l7萬種以上的圖書,除去重印,至少有l(wèi)0萬種新書面世。為了擴大中文書在世界上的影響,各圖書進出口公司一直都在致力于把我們出版的中文圖書“走出去”,占領世界圖書市場,并經(jīng)過多年的努力,取得了顯著的成績。中文圖書的市場主要是臺、港、澳圖書市場,東南亞各國、北美的華人居住區(qū)。在南美、澳大利亞、歐洲也有少量需求。發(fā)達國家的大學、圖書館、對華研究機構對中文資料性、研究性圖書也有一定需求。改革開放以來,經(jīng)正式批準開業(yè)的30多家圖書進出口公司想方設法擴大出口,大陸圖書在海外已經(jīng)有了很大影響?，F(xiàn)在國內(nèi)各出版社每年參加在世界各地舉辦的國際書展或舉辦的雙邊圖書巡回展有30多個,有許多書市都是連展帶銷。這種傳統(tǒng)的圖書出口和銷售滿足了國際上華人華僑對祖國關切和了解的需要,今后仍然要堅持下去。

三、中外合作出版

出版社在一些重點選題上,和國外出版社從編輯環(huán)節(jié)就開始合作,出版以后分別在國外國內(nèi)兩個市場發(fā)行,取得了較好的收益,這是更深一層次的合作。從編輯開始,可以充分考慮國外讀者的閱讀需求,適應國外市場,比我們獨自去揣摩要好;而且在共同編輯中還可以對出版“走出去”有更深的理解,共同學習和提高。但是在合作過程中,由于中外出版理念相差較大,反復修改、互相適應比較麻煩,常常使得出版周期很長。所以現(xiàn)在合作出版只適合做一些比較常銷的詞典、工具書等。

國內(nèi)有些期刊與國外名刊進行“版權合作”,簽訂協(xié)議,雙方可以固定使用對方刊物一定比例的文章,豐富刊物的內(nèi)容。經(jīng)新聞出版總署批準版權合作的期刊已經(jīng)有30多家。但是這種“版權合作”中,往往在協(xié)議中規(guī)定,中方刊物可以在封面上使用外刊的刊名,以利拉贊助廣告。所以這種“版權合作”實際上已擴大到“刊物名稱合作”。有的合作刊物經(jīng)營得較好,顯著提升了刊物質量,并且使自己的內(nèi)容也刊載到了國外的著名刊物上。這種做法,對國內(nèi)刊物的要求是要有很強的吸收消化能力,這樣才能堅持自己的特色,提高自己的管理和編輯水平,不至于被外刊“吃掉”。今后還可以選擇一些有條件的刊物試行版權合作,學習和提高自己的辦刊水平。

四、國內(nèi)出版外文圖書向外發(fā)行

我國長期以來就在以多種文字對外出版圖書和期刊,其中主要是外文出版社等在承擔這些任務。選擇翻譯出版的這些外文出版物都有明確的目的和方向,曾對宣傳我國的政治、經(jīng)濟、文化、旅游等起到了重要作用。出版外文圖書因為有確定的宣傳目的,除個別期刊外發(fā)行量都不大,但出版投入?yún)s很大,所以國家必須有巨額的投人才可以維持和運轉。近年來,有些中央和地方出版社也出版了一些外文書,主要是旅游、漢語詞典、教材等類圖書。出版外文圖書對人才、經(jīng)費要求極高,多年來只有外文出版社在國家的大力支持下堅持出版。

五、在境外直接辦出版

在主管部門的號召下,20世紀9O年代起,有些出版單位開始走出國門,在國外開書店、辦分社,也有期刊社在外國設立了編輯部。但畢竟國外的中文出版市場不是主流文化,從中國出去的老移民多數(shù)已經(jīng)本土化,只有近年出去的新移民有一定需求,而且這些新移民文化水平也參差不齊,市場容量很狹小。從經(jīng)營的情況來看,主要是靠多種經(jīng)營在維持。所以在外辦中文出版,在特定條件下可以,但是大多數(shù)都經(jīng)營困難,如果不在本土化上下功夫,我認為成功的可能性非常有限。

六、在國外推行出版本土化戰(zhàn)略

要在國外讓出版真正扎下根,還是要實行出版的本土化戰(zhàn)略。香港聯(lián)合出版集團和外文出版社嘗試聯(lián)合在美國紐約注冊出版社,按照當?shù)氐氖袌鰳藴?可聘用當?shù)氐木庉嬋藛T,對國內(nèi)的外文書再加工。

從出版市場發(fā)展的趨勢看,所謂“走出去”,最終還要實行對國外的出版企業(yè)的兼并、參股、收購等,實行出版的資本輸出,在出版經(jīng)營中,把中國的文化和信息帶出去,并在參與當?shù)爻霭媸袌龅幕顒又?實現(xiàn)出版本土化,有計劃地實行將中華文化融人當?shù)厣鐣?。當?這樣做主要是國內(nèi)的出版業(yè)要發(fā)展到相當高的程度,有足夠的資金積累,而且必須是國內(nèi)的競爭環(huán)境使得對外投資已經(jīng)成為現(xiàn)實的需要,這樣才會順理成章地開始對外投資。

七、利用國外出版界現(xiàn)有的渠道,幫助中國出版走向世界

隨著中國國際政治經(jīng)濟地位的不斷提高,國際出版集團對我國市場也有所覬覦,不斷提出到我境內(nèi)合作合資的要求,這對我們是一種挑戰(zhàn),而從另一角度看也許是一種機遇。在經(jīng)濟全球化的背景下資本的相互滲透加深,在出版界恐怕不能例外。從以往決不允許出版界有任何形式的外資介入,到有選擇地開展互惠互利的合作,進而利用外國公司現(xiàn)有的出版和發(fā)行渠道,把我們的出版物帶出去,為我出版物走向世界修路搭橋,應該是一個新的思路。這方面的實踐經(jīng)驗還很少,需要在新的條件下試點和探索。

參考文獻

[1]王化鵬.談談中國的出版走向世界[J].出版發(fā)行研究,2003(9).

[2]包韞慧,張書勤.版權貿(mào)易發(fā)展與出版業(yè)“走出去”戰(zhàn)略實現(xiàn)[J].北京印刷學院學報,2008(1).

[3]譚學余,楊盈園.中國圖書走向海外情況透析[J].科技與出版,2004(4).

[4]張洪波,貌曉星.讓中國出版業(yè)真正走出去[J].中國出版,2005(11).

[5]朱朝旭.為中國出版走出去出良策[J].出版參考,2004(8).

[6]闕道隆.中國出版怎樣走向世界[J].編輯學刊,2005(2).

[7]黃光虹.落實出版“走出去”戰(zhàn)略淺議[J].廣東行政學院學報,2006(3).

篇6

[關鍵詞] 《七月的草原》 鋼琴伴奏藝術

歌曲《七月的草原》簡介

作品《七月的草原》采用二段式曲式結構寫成，作品曲調吸取了哈薩克民族民間音樂素材，旋律輕快、靈動、跳躍而活潑。作曲家大膽采用西方作曲技法進行探索和嘗試，充分表現(xiàn)了七月的草原上蜜蜂蝴蝶翩翩起舞、姑娘小伙縱情歌唱、手舞足蹈的歡樂氣氛，進而歌頌了草原牧民幸福美好的新生活。而筆者認為鋼琴伴奏在其中發(fā)揮的作用是不可忽視的。以下筆者將著重分析作品《七月的草原》的鋼琴伴奏藝術。

歌曲《七月的草原》的曲式分析圖

歌曲《七月的草原》為帶前奏的二段體。其曲式分析圖如下：

歌曲《七月的草原》的鋼琴伴奏藝術

前奏（1-8小節(jié)）：前奏部分由弱起的八度音型引入，整個前奏部分主要采用左手八度、和弦半分解、右手奏八度旋律音的節(jié)奏型，構成了三聲部的結構，營造出“天蒼蒼，野茫茫，風吹草地見牛羊”的原野景象。演奏時，右手要注意突出八度的高聲部旋律音，這就要求演奏者在演奏過程中將右手手臂和手腕向右微側，著重突出右手小指旋律音。這里左手的和聲走向為T-D-T-T-S-S-D-D7-T，而左手的伴奏音型分為兩個聲部，一是低音的八度二分音符，另一個是半分解的雙音。演奏過程中，演奏者要注意突出八度音的走向，因為它們分別是和聲走向的根音，突出它們有利于更好地鞏固調性，從而推動音樂的發(fā)展。對于半分解的雙音音型，演奏者要注意用方向向上的觸鍵方式演奏，盡量將其彈得短促而活潑。要提到的是第8小節(jié)，它一改之前的音型，變成雙手交替伴奏音型，這一小節(jié)是為引入A段服務的，因此演奏者要充分利用此小節(jié)調整好手位，從而更準確地進入到A段。另外，此部分可適當配合“延音踏板”演奏。筆者建議在第1-5、7-8小節(jié)加入“切分式”延音踏板，而在第6小節(jié)放空踏板，這是由于右手的伴奏音型為單音，不適用“延音踏板”。

A段a（9-20小節(jié)）：此部分主要采用左手八度、右手和弦交替的節(jié)奏型。其和聲走向為T-T-D7-T7-S-T7-S-T-D-T。演奏此部分，演奏者應當注意將右手第一拍的兩個同音反復和弦處理成跳音奏法，最后一拍處理成保持音奏法，這樣能夠更好地表現(xiàn)草原上“蜜蜂成群，蝴蝶蹁躚，調皮的小姑娘正在俏皮地跳著舞”的場景。要提到的是在第14小節(jié)的兩拍和弦、15小節(jié)的弱拍和弦和16小節(jié)的強拍和弦，它們都是T7-S的和聲進行，因此演奏過程中，演奏者要注意突出第14小節(jié)的八度低音F音和降B音，還有第15小節(jié)弱拍上的F音和第16小節(jié)的強拍降B音。另外，筆者建議本部分慎用踏板，甚至不用。但是第12小節(jié)，這是一個左手切分節(jié)奏、右手單音的節(jié)奏型，筆者建議配合切分的重音拍運用同時踏板并及時放踏板。

A段b（21-34（37）小節(jié)）：此部分原樣重復一次，第一段從第21小節(jié)-34小節(jié)，第二段從第21小節(jié)-37小節(jié)。其和聲與A段有較大的區(qū)別，采用了較多的大三和弦，其和聲走向如下：S（大三和弦）-D-T-S-D-T-S-T-D7-D/D-D（第二段末尾三個和聲為S-D-T）。而其鋼琴伴奏主要采用左手八度和半分解的雙聲部、右手切分音型的和弦節(jié)奏型，再一次構成了三聲部的伴奏結構。在演奏第21-23小節(jié)時，演奏者要注意保證左手八度的低音，讓聽眾聽到清晰而有力的D音-D音-E音進行，同時要注意突出右手和弦中的D音，這是突出大三和弦色彩的關鍵音。而在力度上，要注意第23小節(jié)應該處理成弱奏，這是因為此小節(jié)是演唱者第一次進入“花腔”的演唱。第24-28小節(jié)，節(jié)奏音型多為切分，演奏者應當著力突出切分重音，從而為“花腔”的演唱部分作節(jié)奏律動方面的支持。第29-34小節(jié)，出現(xiàn)了雙手均是切分音型的節(jié)奏音型。這就要求演奏者與演唱者一起律動，飽滿自身的演唱演奏情緒，將音樂推向。其中第32-34小節(jié)，和聲序進為D7-D/D-D，演奏者要著重突出E音、F音、E音，使A部分第一段有一個較好的終止感。第二段幾乎是原樣重復，唯一不同的是第35-37小節(jié)，和聲為S-D-T，因此演奏者在這三小節(jié)要著重突出每小節(jié)的強拍音降B音、C音、F音，幫助音樂通過和聲序進進入B部分。另外，此部分也可以配合踏板完成，例如在第21-24、26-37小節(jié)，采用“切分式”延音踏板完成。而空出第25小節(jié)是因為其中有一拍的休止符，這對于演唱者“花腔”的表現(xiàn)力有重要作用。

A段的兩部分a與b，前者重敘述，后者重抒情。因此在演奏時要充分把握其音樂情緒，特別在強弱的處理上還應該注意到a部分稍微弱于b，而在b部分的后半部分（第29-37小節(jié)），其力度應該弱于b的前半部分。如此一來，整個A段在力度上將呈現(xiàn)出先漸強后漸弱的音樂起伏。

B段c（38-66小節(jié)）：此部分的歌詞簡潔，以抒情為主。此部分伴奏主要分為兩種類型。第一種是與前部分類似的三聲部伴奏結構（對于其演奏方法同上，這里不再展開）。第二種為琶音奏法，全曲在這里第一次出現(xiàn)琶音奏法。（例如第40、43、45、46、47、60、61小節(jié)）這里的琶音奏法不像鋼琴獨奏那樣，區(qū)別在于它要弱奏或者與演唱者一起做漸強，并且要求凸顯和聲效果。這就要求演奏者控制觸鍵高度，既要保持“貼鍵”的觸鍵方法，又要保持每個音的清晰度，同時要找出琶音的規(guī)律與和弦組別，從而在演奏的過程中注意聆聽和聲的色彩效果。除了以上提到的兩種伴奏音型，在第56小節(jié)出現(xiàn)了短琶音的節(jié)奏型，這小節(jié)要求演奏者用手腕帶力的辦法和方向向上的演奏方向，從而與演唱部分的“帶滑音的花腔”一起使音樂顯得更加俏皮而活潑。第66、67小節(jié)，用斷奏的方法演奏八度音型，最后與演唱者一起在ff力度中結束全曲。

參考文獻：

[1]劉艷芳.論藝術歌曲《七月的草原》音樂特點及其演唱[J].大舞臺,2010(8):117.

[2]張健.鋼琴伴奏對聲樂表演的作用及表現(xiàn)方法[J].大舞臺[J].2011(9) :40.

篇7

【關鍵詞】低音提琴 欣德米特 鋼琴演奏

一、《低音提琴奏鳴曲》表演實踐的啟示

20世紀的音樂呈現(xiàn)出更多元、復雜的方向，如用新的觀點組織調性，或用非調性的12音列來創(chuàng)作。欣德米特屬于前者，他是新古典主義的典型代表之一?！兜鸵籼崆僮帏Q曲》創(chuàng)作于1949年，是欣德米特的晚期作品。全曲由三個樂章組成。第一樂章是回旋奏鳴曲，鋼琴音樂素材無論在旋律還是伴奏聲部都以跳音動機為主，跳音在鋼琴部分不同的段落以不同的方式呈現(xiàn)。第二樂章是三段體詼諧曲，給人以短小精悍的印象，以跳音為主，通過音型動機的巧妙變化，拍號不斷互換，加之鋼琴部分大量的后半拍節(jié)奏，不協(xié)和音程，呈現(xiàn)第二樂章的詼諧曲風格特征。第三樂章，單主題變奏曲，由四個音樂形象組成：主題、Ⅰ、Ⅱ、Ⅲ變奏是極富歌唱性的慢板；第Ⅳ、第Ⅴ變奏，是狂野、暴風雨般的快板；宣敘調色彩的間奏；標題為藝術歌曲的優(yōu)雅的第Ⅶ變奏。鋼琴在演奏中要把握好不同段落中音樂形象的變化。①

二、合作中鋼琴聲部對作品正確把握的體現(xiàn)

（一）合作中的節(jié)奏控制

如果說音樂是靈魂，節(jié)奏就是脈搏。節(jié)奏型的多變，是現(xiàn)代音樂表現(xiàn)的突出特點。第一樂章，頻變的拍號、多變的節(jié)奏型，使節(jié)奏律動一直在改變。第二樂章，鋼琴織體大都以后半拍呈現(xiàn)，節(jié)奏在3/4、2/4拍轉換。第三樂章節(jié)奏時值的變化，給音樂注入不拘一格的自由氣息，大量六十四分音符附點節(jié)奏在鋼琴、低音提琴間交錯出現(xiàn)，這也給合作帶來更大的難度。

所謂演奏的默契最重要的一點，就是雙方節(jié)奏脈動的一致性，鋼琴對節(jié)奏變化要十分敏感，單獨練習中，演奏者要養(yǎng)成看“三行譜”的習慣，對低音提琴的節(jié)奏、旋律要十分精確地了解，才能保證在合作過程中的準確性。而節(jié)奏的準確性，也不單單是雙方按嚴格的節(jié)拍來演奏，而是要在合作中，根據(jù)音樂的發(fā)展變化按“彈性節(jié)奏”來表現(xiàn)音樂。這使本身節(jié)奏復雜的作品中又增加了難度，因此需要在合作中仔細聆聽彼此細微的變化，與之回應，做到節(jié)奏和音樂上呼吸脈動的一致性，達到真正的默契與統(tǒng)一。

（二）鋼琴與低音提琴合作在音響上的平衡

1.音量平衡

每個獨奏樂器都有其獨有的特性，低音提琴音色低沉柔美，并能奏出美妙的泛音。最低音在20—25赫茲以下，是弦樂器中音域最低的樂器，音響比實際記譜低1個八度。

在合作中，鋼琴細致控制音量是非常重要的。樂器本身發(fā)音不同，詮釋者對作品的理解也不同，因此音量控制不能單單用“多大的音量演奏”來解釋，而應在合作中始終保持“聆聽”的狀態(tài)，不斷調整音響比例，以求得合作音響的平衡。在演奏中，旋律在低音提琴時，鋼琴的音量應始終保持在其音響之下，襯托其旋律的發(fā)展（第一樂章第一主題1—9小節(jié)）。主題轉換到鋼琴聲部時，應延續(xù)低音提琴演奏旋律時的音量感覺，保持主題音響的一致性（第一樂章9—12小節(jié)）。鋼琴在間奏獨自演奏時，應體現(xiàn)音響效果的整體性，根據(jù)音樂形象的要求，在音量上合理變化，發(fā)揮鋼琴交響性的音量特征，使音樂色彩豐富（第三樂章第Ⅳ、Ⅴ變奏）。低音提琴是低音樂器，旋律多在低音區(qū)，鋼琴應根據(jù)作曲家的創(chuàng)作，注意在高音區(qū)給予音色的填充，充分發(fā)揮音域豐富的特征，協(xié)調好音響效果的整體性（第三樂章第Ⅲ變奏）。

2.和聲與音色

在合作中，低音提琴是單旋律的獨奏樂器，和聲音響色彩的支持主要由鋼琴完成。以第三樂章為例，主題極富抒情、深情的歌唱旋律和變奏中暴風雨般的激動的音樂情緒，都是由鋼琴給予和聲的支持才得以呈現(xiàn)。音樂情緒是根據(jù)音響色彩的變化而變化的，這要求鋼琴通過不同的觸鍵方式來詮釋和聲色彩的變化。第三樂章慢板的主題與變奏樂段，要用指腹較大面積接觸鍵盤，下鍵發(fā)力的速度與歌唱旋律的快慢相吻合，以深入的、歌唱性的慢觸鍵來表現(xiàn)；變奏v中為了表現(xiàn)短促有力的音樂形象，鋼琴應采取以帶“音點”的快下鍵來表現(xiàn)尖銳刺耳、五光十色的音響，給人們帶來激動、震驚的音響效果。

3.聲場環(huán)境

在不同環(huán)境中，聲場必然會隨之改變。琴房空間小，反射聲音較大，而在較大空間，如演奏廳，聲場分布均勻，回聲相對較少，并且，觀眾也是吸音體的一部分，演奏者經(jīng)常會出現(xiàn)彼此“聽不見”的情況，合作雙方更要注意音量的平衡，多練習、多實踐，在實踐中總結經(jīng)驗。②

結語

欣德米特《低音提琴奏鳴曲》，體現(xiàn)了20世紀泛調性的音樂特征。在音樂風格上，其不以音樂的情感表現(xiàn)為主旨，而是通過短小動機發(fā)展和節(jié)奏變化來表現(xiàn)現(xiàn)代的簡約風格。只有深刻理解作品的豐富內(nèi)涵，熟練掌握鋼琴具有的功能，與合作者配合默契，鋼琴伴奏的藝術再創(chuàng)作才有可能實現(xiàn)。

注釋：

①童忠良.現(xiàn)代樂理教程[M].長沙：湖南文藝出版社，2003：33.

②韓寶強.音的歷程[M].北京：中國文聯(lián)出版社，2003：282—290.

參考文獻：

[1]保羅·欣德米特.傳統(tǒng)和聲學簡明教程[M].羅忠镕，譯.北京：人民音樂出版社，1997.

[2]李斐蘭.鋼琴伴奏藝術縱橫[M].北京：人民音樂出版社，1996.

[3]Gerald Moore.無愧的伴奏家[M].鄭世文，譯.臺北：世界文物出版社，1995.

[4]趙曉生.鋼琴演奏之道[M].北京：世界圖書出版公司，1999.

[5]庫斯特卡.20世紀音樂素材與技法[M].宋瑾，譯.北京：人民出版社，2002.

[6]?！だ识酄柮?西方音樂史[M].朱少坤，等，譯，北京：人民音樂出版社，2002.

[7]于潤洋.西方音樂通史[M].上海：上海音樂出版社，2003.

[8]斯蒂芬·戴維斯.音樂的意義與表現(xiàn)[M].宋瑾，等，譯.長沙：湖南文藝出版社，2004.

[9]張蓓荔，楊寶智.弦樂藝術史[M].北京：高等教育出版社，2004.

[10]謝家瑜.合作的藝術[J].中央音樂學院學報，2005（3）.

[11]李秀清.器樂鋼琴伴奏的特點[J].音樂學習與研究，1997（2）.

[12]郭幼容.鋼琴伴奏專業(yè)的建設和研究 [J].音樂探索，1997（4）.

[13]胡自強.鋼琴伴奏與音樂表現(xiàn)[J].黃鐘，2000.

[14]姚來彬.對鋼琴伴奏音響因素的思考[J].音樂探索，1997（3）.

篇8

關鍵詞:威廉?克羅爾；班卓琴和小提琴；賞析；演奏

中圖分類號：J622.1/712文獻標識碼：A

一、一首美國風的小提琴曲

《班卓琴和小提琴》是美國小提琴家、作曲家威廉?克羅爾（William Kroll）于1945年創(chuàng)作的一首由鋼琴伴奏的小提琴獨奏曲。這是一首有著傳統(tǒng)美國民間小提琴演奏風格，散發(fā)著濃郁美國鄉(xiāng)村音樂氣息的優(yōu)秀作品。樂曲情緒熱烈奔放，節(jié)奏生動活潑，旋律抒情流暢，感情質樸單純，是一首不可多得的具有代表性的美國音樂風格的小提琴曲。作品寫成之后，經(jīng)克羅爾本人和另外兩位二十世紀小提琴大師海菲茲（Heifetz）和克萊斯勒（Kreisler）的演奏，很快聞名遐邇，流傳開來，成為一首深受廣大聽眾和小提琴演奏者喜愛的小提琴曲。

在世界小提琴音樂寶庫中，歐洲古典作曲家的作品在數(shù)量上無疑占據(jù)著主導的地位。歐洲大師們的經(jīng)典作品，不僅是音樂會的主角，而且還是音樂學院小提琴演奏專業(yè)的教材。因此，人們對歐洲的傳統(tǒng)小提琴作品大都已經(jīng)耳熟能詳。對于聽貫了歐洲古典風格小提琴作品的聽眾來說，克羅爾的《班卓琴和小提琴》的出現(xiàn)，猶如一股清新的空氣撲面而來，沁人心脾。她以獨特的音樂風格和華麗的演奏技巧在贏得了人們喜愛的同時，也成為了一首音樂會久演不衰的保留曲目，為世界小提琴音樂寶庫平添了一首精品。從音樂學的角度來看，這首無論在藝術性還是在技巧性上都毫不遜色于歐洲傳統(tǒng)小提琴曲而在音樂風格上又別具一格的美國小提琴曲就更顯彌足珍貴。因為在世界小提琴音樂寶庫中，美國音樂風格的小提琴曲實在太少了。正因為這樣，這首作品更加值得我們學習和研究。

隨著此曲在世界范圍的廣泛傳播，曲作者威廉?克羅爾的名字也因這首膾炙人口的樂曲而載入了小提琴作品的史冊。

二、曲作者生平

威廉?克羅爾是美國著名的小提琴家、室內(nèi)樂演奏家、作曲家和教師。1901年1月30日生于紐約市，1980年3月10日卒于波士頓。10歲開始學習小提琴，老師是亨利?馬托（Henri Marteau）。四年之后，便在紐約成功地舉行了首演。16歲進入紐約音樂藝術學院（Institute of Musical Art, New York）跟隨小提琴家富蘭茲?克萊塞（Franz Kneisel）繼續(xù)學習小提琴，同時向音樂理論家皮?葛茨休斯（P. Goetschius）學習音樂理論。1922年完成學業(yè)后，便以小提琴獨奏家和室內(nèi)樂演奏家的身份在美國、墨西哥、加拿大和歐洲巡演。1922年至1929年間為愛爾舒科三重奏團（Elshuco Trio）成員；1936年至1944年任庫利奇四重奏團（Coolidge Quartet）第一小提琴手。1942年榮獲庫利奇獎章，以表彰他在室內(nèi)樂方面的突出貢獻。1944年創(chuàng)建了以自己名字命名的四重奏團――克羅爾四重奏團（Kroll Quartet）。該四重奏團活躍在音樂舞臺上達二十五年之久。克羅爾的演奏既充滿活力，又不失典雅。

除演奏外，克羅爾在教學和創(chuàng)作方面同樣成就卓著。他執(zhí)教過的大學除了自己的母校紐約音樂藝術學院外，還有紐約曼尼斯學院（Mannes College, New York）、皮博迪音樂學院（Peabody Conservatory）、克利夫蘭學院（Cleveland Institute）、紐約昆士學院（Queens College, New York）等。出版的作品有弦樂四重奏、小型管弦樂隊和小提琴獨奏作品?！栋嘧壳俸托√崆佟窡o疑是克羅爾最具影響的作品。

三、曲名和曲名中的樂器

這首樂曲的標題很獨特，是以兩件樂器的名字作為標題的。這種簡單直接地用樂器名作為樂曲的標題而并非根據(jù)樂曲內(nèi)容和情緒來定標題的情況在標題音樂中并不多見，從嚴格意義上講，這是一個介于“標題”和“無標題”之間的標題。因為它既不同于根據(jù)樂曲的思想內(nèi)容來定標題的真正意義上的標題音樂的標題，也不同于采用樂曲的調性、曲式或速度等名稱來命名的無標題音樂的“標題”。在曲名分類上，可以說是一個“中性”標題，正是基于這一原因，這個標題就顯得尤為新穎別致，樸實率真，獨具審美內(nèi)涵，令人過目不忘。

標題里的兩件樂器都是美國非常流行且獨具特色的民間樂器，一件是班卓琴，另一件是民間演奏風格的小提琴。在學習演奏這首作品時，有必要先對這兩件樂器有一個大概的了解，這對準確理解和把握樂曲的演奏風格有著指導意義。

班卓琴（Banjo）是一種類似吉他的彈撥樂器，外型有點象中國的阮，但頸部要比阮長出許多。用弦少則四根，多則九根。中文有幾種不同的譯名，除“班卓琴”外，有的譯作“班究琴”，有的譯作“斑鳩琴”等。也有叫“五弦琴”的，因為班卓琴通常用的是五根弦。班卓琴多用于爵士樂隊和給舞蹈伴奏的樂隊中，其主要樂隊功能是彈奏一連串的和弦以表明樂曲的基本節(jié)奏律動，使之更加鮮明生動。如《班卓琴和小提琴》中小提琴多次以撥奏方式演奏的一連串的雙音分解和弦就是模仿班卓琴的演奏效果（見例1）。

小提琴在中文里只有一個名字，而在英文中有兩個名字，一個是violin，另一個是fiddle。這兩個字譯成中文都是小提琴，沒有任何區(qū)別，但在英語中這兩個字的含義是有區(qū)別的，這一區(qū)別就在音樂風格上。violin指古典演奏風格的小提琴；fiddle則指民間演奏風格或者鄉(xiāng)村演奏風格的小提琴。盡管在樂器構造上，二者是完全一樣的樂器?！栋嘧壳俸托√崆佟愤@首樂曲的英文原名是《Banjo and Fiddle》，了解了以上背景之后，從原名中我們就可以看出這里的小提琴指的是民間演奏風格的小提琴，而不是古典演奏風格的小提琴。雖然該曲并非純粹地道的鄉(xiāng)村音樂，然而從作曲家在標題中選用了fiddle這個字而沒有用violin這個字來看，作曲家對于這首樂曲的風格取向是很明確的，這一點在學習和演奏這首作品時應該很好地把握。

五、演奏要領

這首作品的風格和歐洲古典小提琴作品的風格大相徑庭，因而在演奏時，演奏者首先要考慮的就是如何準確地把握樂曲的風格的問題。由于受到美國鄉(xiāng)村音樂和流行音樂的影響，樂曲帶有明顯的美國鄉(xiāng)村音樂和流行音樂的風格和特點，甚至還有爵士樂即興演奏風格的痕跡。這恐怕是此曲與歐洲古典小提琴作品在風格上最大的區(qū)別所在。如果說歐洲古典小提琴作品的基本風格是以“理性”、“嚴謹”和“深刻”為主要特征的話，那么克羅爾這首樂曲的風格則是以“奔放”、“隨意”和“質樸”為特色，這一音樂風格使人聯(lián)想起百老匯的音樂劇，二者的音樂風格是頗為相似的。

此外，這首樂曲在演奏形式上也很有特色。雖然她是一首為鋼琴和小提琴兩件樂器而寫的作品，但曲中多次用小提琴以撥弦奏法模仿班卓琴演奏，而且這樣的模仿在曲中被安排的地方錯落有致，恰到好處，仿佛班卓琴演奏一段，小提琴演奏一段，二者象是對答，又象是班卓琴在給小提琴伴奏，很有特點，音響及舞臺演奏效果非常好。因此，為了使演奏生動起見，小提琴演奏者可以把這首樂曲當作是一首由鋼琴、班卓琴和小提琴三件樂器來演奏的三重奏作品。這樣更有助于小提琴演奏者對這首樂曲的風格和趣味的把握。在小提琴用撥弦奏法模仿班卓琴時，演奏者把自己當成是班卓琴演奏者，正在演奏班卓琴，而不是小提琴。這種角色上的轉換猶如獨角戲演員一個人演兩個角色一樣。

該曲由三個自然段組成。1～72小節(jié)為第一段，A大調；73～116小節(jié)為第二段，F(xiàn)大調；117～190小節(jié)為第三段，A大調。第二段和第一段在情緒上形成對比，第一段活潑歡快，第二段浪漫抒情。第三段是第一段的變化再現(xiàn)。全曲在極活潑、熱烈的氣氛中結束。

第一段是一個活潑的快板，速度很快，每分鐘達168拍。對于這樣的速度，演奏者（鋼琴和小提琴）在開始演奏前就要有充分的心理準備，并且要把情緒積極地調動起來，調整到和樂曲所要表現(xiàn)的情緒相一致的狀態(tài)。從鋼琴前奏第一個音開始，就要把人帶入歡快活潑的氣氛之中。小提琴是以撥弦奏法模仿班卓琴的演奏效果進入的。實際上，小提琴這八小節(jié)固定節(jié)奏型的雙弦撥奏既可以看作是鋼琴前奏的繼續(xù)，也可以看作是鋼琴前奏的加強，因此，要保持和鋼琴一致的速度和情緒。撥弦音量不能小，不要看到樂譜上標的力度記號是mp就把音量控制得很輕，這樣風格和情緒就都不對了。要把音量撥得響一些，在此基礎上再做漸強和漸弱的力度變化。音樂表現(xiàn)上可以想象著班卓琴演奏者彈奏和弦時的樣子，把演奏班卓琴時那種自然、放松的狀態(tài)和粗獷、豪放的風格體現(xiàn)出來。技術上手指撥弦時須注意角度，撥G-D兩根弦時手指不能碰到A弦，撥A-E兩根弦時手指不能碰到D弦。接下來是第一段的主題（見例2）。主題節(jié)奏生動，情緒歡快熱烈，仿佛美國西部牛仔騎馬奔馳在遼闊的牧場上的情景。演奏時，運弓動作要靈巧，右手腕要松弛。十六分音符的跳弓要清楚、均勻，發(fā)音要好，不能有噪音。漸強要做得自然、平穩(wěn)。標有重音記號（>）的四個音要強調出來，在右手用加快弓速和加大弓桿壓力演奏重音的同時，左手要用快速揉弦加以配合，這樣奏出的重音富有彈性和活力。主題倒數(shù)第三小節(jié)升C到泛音A的滑音要做得詼諧、俏皮。31-44小節(jié)是主題的變化重復，要特別注意第34小節(jié)四個臨時升音不要低。36小節(jié)第二個G到下一小節(jié)高八度的G這一弓要有力，用全弓拉，充滿激情。42小節(jié)兩個有延長符號的八分音符聲音要飽滿、渾厚，運弓也要有力度。

第二段是一個速度略慢，節(jié)奏舒緩的抒情段。主題（見例3）旋律甜美典雅，極富浪漫色彩，仿佛是對美好往事的回憶，把人帶入了一個夢幻般的境界。演奏這一主題時，內(nèi)心要充滿溫柔、感激之情。揉弦要溫暖，頻率要快。運弓深一些，十六分休止符的停頓要做出來，不能沒有停頓，因為這里旋律的韻味正是通過十六分休止符的停頓表現(xiàn)出來的。80-100小節(jié)是主題的發(fā)展，也是全曲技巧難度最大的地方。這里作曲家運用了連續(xù)的三度雙音、連續(xù)換弦演奏的半音下行以及六度雙音、分解和弦加泛音等演奏技巧，使主題樂思不斷得到強化、擴展和升華，激動的情緒一浪高過一浪。三度雙音是小提琴最富浪漫氣質的雙音技法，用在這里實在是再貼切不過了，它使得主題所營造的浪漫氣氛達到了頂峰。演奏三度雙音時，除了基本的音準要保證外，要把三度雙音豐滿的音響效果和迷人的浪漫氣質充分表現(xiàn)出來。弓要緊貼琴弦，弓桿在兩根弦上的壓力要平均。三度雙音結束后，緊接著是弓子連續(xù)換弦演奏的半音下行模進音型，表現(xiàn)一種急促不安的情緒，仿佛隨風飄落的秋葉。演奏時用弓不能長，右手運弓和左手連續(xù)換把的動作一定要協(xié)調，這樣才能拉清楚每一個音。與此同時，力度上要做漸弱，速度上要稍加快，以造成一種不穩(wěn)定的感覺。六度雙音雖然只有短短的八個雙音，但對左手的技術要求卻很高，原因是這八個六度雙音是以分解減七和弦的形式出現(xiàn)的，造成有兩次時間間隔很近的遠距離換把，第一次是從第三把換至第七把，緊接著再從第七把換至第十把，加上這里的速度又很快，就更增大了換把的難度。對于這種快速度、遠距離的連續(xù)換把，換把時左手動作決不可有絲毫的懈怠和猶豫，必須按時完成換把，以確保十六分音符的正確節(jié)奏不被破壞。在經(jīng)過101-104小節(jié)的短暫過渡之后，主題再次出現(xiàn)，不過這次在音區(qū)上提高了一個八度，力度上也從第一次出現(xiàn)時的mf變成了f，從而把音樂的情緒推向了。演奏時，運弓要寬廣有力，揉弦要非常劇烈，這樣聲音才飽滿、激昂，但四小節(jié)后情緒就要逐漸平靜下來，并且隨著旋律的下行做一個漸弱。第二段最后四小節(jié)的情緒變得略帶傷感，仿佛依依惜別之情，速度的漸慢和音量的漸弱要做得極其自然，運弓要異常平穩(wěn)。

第三段是變化再現(xiàn)。變化從138小節(jié)開始，這里的“班卓琴式撥弦”中還原了升C和升F，這兩個音的音準很重要，不能偏高，因為他們是為后面主題的調性變化做準備的。撥弦之后主題再次出現(xiàn)時是以離調的方式出現(xiàn)在了F大調上，旋律也有了一些變化，從而給人耳目一新的感覺。這種調性上的變化帶來的新鮮感覺之后在156小節(jié)由F大調回到A大調時再次出現(xiàn)，而且這次由于同樣的旋律提高了一個大三度，使音樂的情緒更加高亢激越，扣人心弦。第三段中還出現(xiàn)了兩種新的演奏技巧，一種是人工泛音，一種是拋弓弓法。人工泛音是以下行音階的形式出現(xiàn)的，是一個過渡性的連接句，速度上可以有兩種不同的處理，一種是按樂譜標明的漸慢演奏，這樣更符合古典作品主題再現(xiàn)前作漸慢處理的習慣；另一種是不漸慢，保持原速演奏，這樣聽上去更加緊湊流暢，一氣呵成，演奏者可按照自己的喜好選擇。拋弓（Ricochet）出現(xiàn)在160-161小節(jié)和樂曲最后的結束句中。雖然兩處都是同樣的三音拋弓，但兩處拋弓在性格上是有區(qū)別的。前面兩小節(jié)拋弓除了具有歡快、活潑的性格，其力度上由弱到強的變化使之帶有詼諧的色彩。而結束句中的拋弓除了具有作曲家標明的Piu vivo（更活潑）的基本性格外，還擔負著結束全曲的重任。因而，這里的拋弓在演奏時要盡量加大弓桿對琴弦的敲擊力度，使奏出的音符具有震撼力；速度上可采用加快的方法使節(jié)奏更加積極緊湊，這樣，我們就能擁有一個令人振奮的輝煌結尾。

篇9

1993年9月，重慶萬州區(qū)太龍鎮(zhèn)新立村23歲的李傳梅，嫁給了同鎮(zhèn)的龍灘村村民向家培。新婚之夜，新郎歉疚地對新娘說：“對不起，讓你受委屈了?！?/p>

向家培說這話是有原因的。他家是鎮(zhèn)里出了名的困難戶，父親長年臥病，母親又聾又啞雙目失明，家里還有一個80高齡的老奶奶。

“我為給父母治病欠了一萬多塊錢的債，你怎么就看中了我?”當初向家培也曾問過李傳梅。李傳梅羞澀地說：“這不正說明你心好嗎?條件差點不要緊，我們自己努力就行了?！?/p>

可真正進了向家，李傳梅才發(fā)現(xiàn)等待自己的日子有多難。每天清早天不亮，她就得準備早餐，等老人們起床后侍候他們洗漱吃飯，再幫老人們做好中餐，才能去忙田里地里的農(nóng)活，晚上拖著疲累的身子回家后，還得打起精神給老人們做晚飯，再給他們洗澡洗衣收拾屋子。

身體上的勞累還是其次，最讓李傳梅難以接受的，是婆婆很難打交道。因為她又聾又啞又盲，有什么想法李傳梅也很難領會，而一旦會錯了意，老人就會大發(fā)脾氣。而且婆婆不能走路，上個廁所都得李傳梅背著?？衫顐髅飞砀咧挥?米5，要背起牛高馬大的婆婆談何容易？有好幾次她背著背著就腳底一打滑，一屁股坐在了地上，被摔到一邊的婆婆氣得“哇哇”大叫，她也委屈得眼淚在眼眶里打轉。

這樣過了一段后，李傳梅有點呆不住了。一天，又一次和婆婆鬧矛盾后，她一氣之下跑到娘家住了好幾天。向家培追過來對妻子說：“從道理上來說，你生我娘的氣是對的，可你要是知道她的身世，也許就不會哄她了?！闭f著，向家培告訴李傳梅。婆婆崔培太從小就因為家里窮，被親生父母送了人。到收養(yǎng)她的人家沒多久，就變成了聾子加啞巴。嫁進向家后又生了一場重病，兩只眼睛也瞎了。“打出世起她就沒過過一天舒心日子，擱誰誰的脾氣能好到哪里去?”

聽著丈夫的話，善良的李傳梅心頓時軟了：“沒想到娘的命這么苦，以后我再也不跟她計較了。”說著趕緊跟著丈夫回了家。

這之后，李傳梅越發(fā)起早貪黑家里家外地操持。見老人們都喜歡吃肉吃蛋，她就從娘家借了幾百塊錢，買了幾頭豬和一群雞；她謊稱自己不愛吃肉，自己一天三頓吃沒有幾粒米的紅薯粥；她還堅持每天上山打豬草，這樣就可以省下不少養(yǎng)豬的糧食。對于婆婆，她更是重點關照。每餐婆婆吃飯前，她都要把所有的菜用筷子仔細地翻揀一遍，把那些老菜幫子或者魚刺肉骨頭挑出來。她還搶著干挑水挑谷那些本該男人干的體力活，以便能夠背著婆婆行動自如。

在李傳梅的照料下，三位老人都長得越來越胖?？衫顐髅穮s病倒了。那天，當她從昏迷中醒來，驚訝地發(fā)現(xiàn)，三個行動不便的老人竟都圍在她的病床邊。80多歲的奶奶負責給李傳梅煎藥熬粥，公公給她吹著一杯滾燙的熱水，婆婆則緊緊地抓著她的手，好像生怕她會突然消失。

“你可不能出事呀，不然，我們家的天就塌了?！甭犞先藗兊脑挘顐髅沸睦镆粺?。

病好后李傳梅對老人們更親了。1994年，她懷上了身孕，幾乎就在同一時間，一直體弱多病的公公被檢查出患有食道癌。沒有享受一天做母親的喜悅，李傳梅就挺著肚子四處奔波為公公借錢求醫(yī)。在李傳梅生下女兒的第5天，公公病情惡化，吃不進飯，李傳梅又拖著虛弱的身子，下廚為公公熬了他最愛喝的骨頭湯，并打來一盆熱水給公公擦洗身體。

然而，這一切都沒能挽回公公的生命，20天后，公公還是離開了人世。臨走時老人對李傳梅說：“我這把病骨頭能拖到今天，全是因為你，家培能娶到你，是我們向家?guī)纵呑有迊淼母７职?。?/p>

由于公公在治病期間欠了不少債，加上女兒的出生加重了家里的負擔，1995年底，向家培南下深圳打工，家里的重擔全落在了李傳梅一個人身上?？稍摓槔先俗龅氖?，她一樣也沒落下。在她的精心照料下，奶奶一直活到了84歲高齡，成為村里罕見的長壽老人。

李傳梅的言傳身教，讓女兒向小麗從小就非常懂事。她不止一次對媽媽說：“我將來要考最好的大學，掙錢讓全家人過上好日子?！迸畠旱脑捵尷顐髅泛苄牢?，同時也有壓力。她想，我在家里賺不到什么錢，丈夫收入也有限，就算將來女兒考上了大學，拿什么去供她讀書呢？

就在李傳梅憂心忡忡時，2004年春節(jié)期間，向家培打來電話，說深圳那邊有個地方正在招人。李傳梅反復掂量后，決定也南下打工。出發(fā)前，她將女兒托付給了一個親戚，婆婆則送進了城里的敬老院。

讓李傳梅自己也沒想到的是，來到深圳后，她每天都吃不香睡不好，放心不下遠在老家的婆婆。2004年7月，忍受不住心中思念的她，提前結束打工回了老家。在敬老院，得知兒媳婦回來了，不會說話的婆婆激動得“喔――喔――”地大叫，伸出枯瘦的雙手把李傳梅的臉摸索了一遍又一遍?？吹嚼先说母吲d勁，李傳梅的鼻子直發(fā)酸，當時就自責自己不該離開老人這么久。后來的一個細節(jié)更堅定了李傳梅了想法――她給老人稱體重時，發(fā)現(xiàn)她竟比進老人院的時候輕了幾斤?！斑@也難怪，婆婆又聾又啞又瞎，不熟悉的人根本照顧不好她?！崩顐髅反螂娫拰φ煞蛘f，她下定決心，“以后不管我走到哪里，都不能再丟下婆婆一個人了?！?/p>

婆婆不能不管，可錢也不能不要啊，怎么辦呢?想來想去，李傳梅做出了一個大膽的決定：背著婆婆去打工。

“老小老小，老人可不就是孩子”

2004年8月，李傳梅背著婆婆踏上了前往深圳的路途。沒想到兩人還沒登上長途汽車就遇到了麻煩，司機見老人又聾又啞又瞎還不能走路，說什么也不讓老人上車?！耙茨惆堰@個人留下自己走，要么兩個人都別走，否則，萬一路上出了事怎么辦?”李傳梅實在沒有辦法，只好說：“我給你簽個字條，出了什么問題，我自己負責?！蹦玫竭@份“生死狀”后，司機才發(fā)現(xiàn)原來李傳梅背著的人不是她自己的母親，而是她的婆婆，司機很意外也很感動：“現(xiàn)在的婆媳關系十有八九都緊張得很，怎么你對婆婆比一般人對自己親娘還好，不容易啊，早知道這樣，我就不為難你了?！?/p>

上了車，李傳梅又遇到了新麻煩：由于長途客車走的是高速公路，每五六個小時才能停下來一次，車上又沒有廁所，婆婆沒法控制自己的大小便，不止一次弄臟了褲子。李傳梅只好一邊給周圍的乘客道歉，一邊忍著惡臭先用布把座位遮擋起來，再給婆婆換上干凈的褲子。

幾天后，婆媳倆好不容易來到了深圳布吉街道的雪象村。在這里，李傳梅花25元錢租了一間小小的出租屋將婆婆安頓下來后，便開始四處找工作。可李傳梅本身只有小學文化，再加上考慮到要照顧婆婆，她還得找那種中午有休息時間回家的事做，這樣就難上加難。

“就你這種條件還敢提要求？也不撒泡尿照照自己，快滾吧，有多遠滾多遠?！痹谝患夜?，一個主管招聘的男人惡狠狠地對她說。聽著這刻薄的話，李傳梅的眼淚都淌出來了。

就這樣，李傳梅忍受著自跟在人才市場上

走了一趟又一趟，最后一無所獲。眼看手里的錢越來越少，連基本的生活費都成問題，婆婆卻在這個節(jié)骨眼兒上因為水土不服而發(fā)起了高燒，李傳梅沒有錢送婆婆去醫(yī)院，又找不到一個熟人借，急得不知如何是好。明知道婆婆聽不見，她還是忍不住趴在婆婆耳邊大聲說：“媽，你可千萬再堅持兩天，等我找到工作啊。”

就在李傳梅備感無助時，這天，她無意間走進了一家叫做“俊成副食批發(fā)部”的店面，看到里面的店主夫婦年紀偏大，長得又很面善，她鼓起勇氣對夫婦倆說：“請問你們這里需要人手嗎？”這對店主夫婦名叫李慶堂、林玉芳，夫婦倆都是好心腸的人，他們上下打量了一番這個有些“魯莽”的求職者，見她衣著寒酸，個子瘦小，神情焦慮，不由得很是同情。但聽說李傳梅只是小學畢業(yè)，還要求工作時間比較自由時，夫婦倆又很猶豫。一番商量后林玉芳對李傳梅說：“大妹子，來做事是可以，不過我們付不起什么高價錢，一個月300塊，你要是不嫌少的話就來，而且，我們要先試用一下，看你合不合適?！?/p>

“行，我愿意。”夫婦倆沒想到，這樣苛刻的條件，李傳梅一口就答應下來了。

當天晚上，李傳梅拿著預支的工資給婆婆買了藥，第二天就到批發(fā)部上班了。很快，李慶堂夫婦就發(fā)現(xiàn)，他們歪打正著地請到了個干活能手。只要人在店里，李傳梅就像個機器人一樣從不休息，擦玻璃掃地整理貨架卸車……什么活兒都搶著干。她的力氣也大得驚人，50公斤一袋的大米，她居然能一口氣將它扛上七樓。夫婦倆哪里能想到，這都是李傳梅背婆婆背了十幾年練出來的“硬功夫”。

直到有一天，夫婦倆才偶然得知了李傳梅的情況。這天，店里中午來了一批貨，需要加班整理，李傳梅卻惦記著要回家給婆婆做飯，李慶堂說：“你每天中午都回去，今天就不能克服一次?”李傳梅急了：“不行啊，我真的有事。”“什么事這么要緊？我們給你發(fā)加班費還不行嗎?”李慶堂有點不高興了。在他的一再追問下，李傳梅才訥訥地道出回家要給婆婆做午飯的事。得知她居然背著一個又聾又啞又瞎的婆婆來這座城市打工，李慶堂夫婦倆都感到很震驚，當即就對李傳梅說：“從明天起，你每天提前一小時下班?！彼麄冞€主動把李傳梅的工資從300元漲到了800元。

李傳梅在深圳干得越來越順心，婆婆卻一直不習慣這個新環(huán)境。長期生活在鄉(xiāng)下的她，在這個人生地不熟的城市始終感到很緊張，脾氣也變本加厲地古怪起來。有一次，坐在床上吃飯的她嫌飯菜不對胃口，竟一抬腳就將床邊的馬桶踢翻了，屎尿頓時流了一地。還有一次，婆婆想吃肉，李傳梅便燉了一大鍋，結果婆婆吃得太多，當天晚上就拉起了肚子。后來向家培抽空過來時，婆婆便打著手勢向兒子告狀，說李傳梅虐待她。

可不管婆婆怎么無理取鬧，李傳梅都從不生氣。有一次婆婆中午和她鬧了別扭，晚上因為堵車她回來稍微遲了點。躺在床上的婆婆一感覺到她過來，就使勁把頭往床里邊扭。直到李傳梅不停地用手梳理著她的頭發(fā)，又撫摸著她的臉“求和”，婆婆這才把臉扭過來。李傳梅一看，老人眼睛里全是淚水。原來，老人見兒媳婦沒按時回來，以為她發(fā)了狠，丟下自己不管了。

“說真的，我是我媽的親兒子，可換了我，都做不到你這樣?！毕蚣遗喽啻螌ζ拮痈袊@。李傳梅笑著說：“我現(xiàn)在算是懂了，老小老小，老人可不就是孩子?正因為怕被人冷落了，才越發(fā)喜歡找事，特別是像婆婆這樣的情況，就更沒有安全感，脾氣急躁點也是可以理解的。”

李傳梅還和婆婆共創(chuàng)了一套“手語”，婆婆一做寫字的手勢，她就明白這是婆婆牽掛孫女了。而她摸摸婆婆的嘴，婆婆就明白是要吃飯了。她們之間那么默契，沒有血緣卻勝似有血緣。

“如果你真心愛自己的丈夫，那你就要真心愛他的家人，不讓他多擔心?！?/p>

當婆媳倆都逐漸適應了深圳的生活時，2006年夏天，李傳梅卻遇到了一個無法克服的難題：由于深圳房價猛漲，她所租住的房子價格由每月250元漲到了500元，憑她800元的月薪，是無論如何也租不起了。她試圖找到一份收入更高的工作，可奔波了半個月也沒能如愿。

眼看深圳是沒法呆下去了，李傳梅只好背著婆婆又回到了重慶。2007年11月的一天，正在老家的她意外地接到了一個電話。對方說：“你愿不愿意回深圳來?我們想給你安排一份合適的工作?！逼鸪酰顐髅芬詾樽约郝犲e了，又或者是有人在開玩笑。直到幾天后，她收到了對方匯來的2000元錢路費，這才相信一切都是真的。

李傳梅不知道，此時的她在深圳已經(jīng)成為一家喻戶曉的人物。她背著婆婆來深打工的舉動，經(jīng)過很多知情人的口口相傳，成為了很多市民熱議的話題。打電話的人名叫張藝，深圳寶安展華實驗學校校長，他就是在一個偶然的機會聽說了李傳梅的感人故事，從而決定盡力幫助李傳梅的。

2007年11月19日，李傳梅背著婆婆，第三次踏上了前往深圳的路途。這一次，她在深圳受到了英雄凱旋般的歡迎，很多市民自發(fā)地前來迎接她，有人捧著鮮花，有人帶著小禮物，還有人用手機揚聲器放起了《好人一生平安》，更多的人舉起手中的相機拍照。鎂光燈不停閃耀，映照著李傳梅那張因為操勞而過早衰老的臉，那卻是一張集中了人性的善與美的臉。

李傳梅被安排在學校后勤部工作。她來校后的第二天，張藝帶領一些師生前去看望她時，碰上了一件有趣的事：婆婆正在不停地對李傳梅做出吸煙的手勢，李傳梅則很為難地攤開雙手，試著給婆婆解釋。然而婆婆仍然不依不饒地比劃著，而且“嗷嗷”聲越來越大。見到敲門進來的張藝，李傳梅突然眼睛一亮，“張校長，您能不能幫我個忙”

原來，婆婆做吸煙的手勢是表示想念兒子了，可是向家培雖然也在深圳，住的地方卻離她們很遠。怎么辦呢?正在著急時，李傳梅看到推門而人的張藝，突然發(fā)現(xiàn)他和向家培長得很有幾分相像，于是決定請他充當一回義務演員。

“以前我也經(jīng)常這么做，有時候逼急了，還在街上拉陌生人來裝?！薄皩Ω丁蓖昀先撕?，李傳梅有些無奈地說。張藝和師生們卻久久說不出話來。

此后，很多老師和學生經(jīng)常主動跑到李傳梅家里，給她的婆婆充當“兒子”或“孫女”。大家都表示：“俗話說‘久病床前無孝子’，何況是當兒媳婦的?李傳梅太不容易了，能支持的一定要支持她?！?/p>

當?shù)孛襟w也注意到了李傳梅。從2007年11月26日起，深圳特區(qū)報以《賢惠媳婦譜寫新時代人間孝道》為題，先后對李傳梅的事跡作了一系列深入報道；2007年12月，李傳梅被列為“2007年度廣東十大新聞人物”的20名候選人之一；2008年初，中央宣傳部下發(fā)專門文件，要求包括人民日報和新華社在內(nèi)的數(shù)十家權威媒體報道李傳梅的敬老愛老事跡，至此，李傳梅成為廣東地區(qū)繼叢飛之后，又一位引起全國廣泛關注的典型心人物。

隨著榮譽而來的是更多熱心人的幫助：深圳金龍空調電器有限公司給李傳梅的婆婆送來一部折疊式輪椅，作為其代步工具；深圳平樂骨傷科醫(yī)院及眼科醫(yī)院專家免費為李傳梅的婆婆會診，希望幫她早日恢復行走能力及視力；深圳市寶安區(qū)教育局決定，幫助李傳梅正在老家讀初一的女兒向小麗解決來深圳讀書的問題……

但不論突如其來的光環(huán)多么盛大，李傳梅還始終是那個牢守平常心的農(nóng)村婦女。她拒絕了一家電器公司老總的長期資助，因為“我們夫妻倆能夠自食其力撫養(yǎng)婆婆，不想靠別人的幫助來偷懶”!她還拒絕了展華實驗學校要安排向家培也來校工作的提議，因為“目前學校的后勤崗位沒有空缺，我們不能再增加學校的負擔”。

對于很多記者問她的那個很關鍵的問題：“你為什么對婆婆這么好?”李傳梅答得很簡單也很實在：“如果你真心愛自己的丈夫，那你就要真心愛他的家人，不讓他多擔心?！?/p>

如今，李傳梅仍然和婆婆住在簡陋的學校宿舍里，仍然習慣了天不亮就起床給婆婆做早飯再去上班，仍然每天背著婆婆上廁所或散步，仍然會在婆婆發(fā)怒時好脾氣地賠著笑臉。

篇10

關鍵詞：戲曲元素；鋼琴作品；演奏

一、我國戲曲音樂的特點

我國戲曲音樂起源民間，經(jīng)過長期的演變和不斷吸收民間民族音樂而逐漸形成。因此，中國的戲曲音樂表現(xiàn)出鮮明的民族特征，其特征主要表現(xiàn)為：一戲曲聲腔既有明顯的共同特點，又呈現(xiàn)出地方劇種風格的個性特點。如川劇中的高腔既保存了傳統(tǒng)的高腔幫腔的特點，又形成自己獨有的地方韻味。由于傳統(tǒng)的高腔幫腔部分常用的是“詠嘆”拖腔，因此給人聽覺上一種幫腔優(yōu)于主唱腔的感覺。后經(jīng)過川劇的藝術家們根據(jù)主題旋律延伸的手法去發(fā)展傳統(tǒng)的高腔幫腔，且不斷地加入本土的音樂唱腔習慣。由此，川劇逐漸發(fā)展成為有其個性的戲曲唱腔。二各個地方的戲曲劇種的音樂風格都會具有相對的穩(wěn)定性，同時又不斷吸收融合其他音樂成份，從而豐富發(fā)展自己的戲曲風格。如豫劇不僅將豫東調和豫西調的聲腔音調融合一體，還大膽運用了河南梆子和京韻大鼓等戲曲音樂成份，將梆子、大鼓作為豫劇伴奏音樂中的靈魂骨干器樂，在保持自己的音樂風格的基礎上極大地豐富了唱腔的表現(xiàn)力。三我國戲曲音樂的唱腔和伴奏的旋律演奏技巧具有較高的專業(yè)性，同時也具有廣泛的群眾性，經(jīng)過藝人的選擇、加工、提煉而逐步形成，因此它就包括了多種旋律發(fā)展，這也就是戲曲音樂旋律特征表現(xiàn)多樣性的原因。

二、我國戲曲元素對鋼琴藝術表現(xiàn)的重要性

鋼琴藝術從進入中國開始，就不斷與中國藝術相交融，鋼琴藝術的中國化也在不斷發(fā)展。作為音樂文化，我國戲曲、民歌、說唱技藝、富有韻律的詩詞律詩等等都可以成為鋼琴藝術中國化的創(chuàng)新元素。而戲曲音樂更具備典型的意義，它擁有烘托表演、渲染氣氛等作用。鋼琴作為兼容性較強的樂器之一，常用于各類音樂的演奏伴奏之中，在樂器伴奏中具有十分重要的地位。在當今提倡弘揚優(yōu)秀民族文化的背景下，許多音樂創(chuàng)作者都有意識把戲曲作為素材加入音樂作品當中，借著獨特的韻味和時代感吸引聽眾，因此這一類具有戲曲元素的音樂作品也受到了人們的追捧和喜愛。隨著這一類音樂作品的增多，鋼琴作為主要演奏伴奏樂器自然少不了要與之正面交鋒。這就要求鋼琴演奏者必須發(fā)展其技法來表現(xiàn)出戲曲音樂特有的風格，使得鋼琴藝術與戲曲元素能完美地契合在一起，避免產(chǎn)生怪異突兀的音響效果，從而更好地表現(xiàn)音樂形象。

三、戲曲元素在鋼琴作品中的具體體現(xiàn)

（一）京劇

京劇以西皮、二黃為主要唱腔。西皮唱腔一般是較為明快高亢、剛勁挺拔；而二黃唱腔一般為沉郁纏綿、穩(wěn)健渾厚。在音樂作品中加入京劇元素時，往往是以選京劇唱腔的特點為創(chuàng)作靈感。比如，由著名歌唱家宋祖英演唱的歌曲《春來沙家浜》就是選用傳統(tǒng)京劇《沙家浜》中音調進行延伸發(fā)展而來的。這首作品在歌曲的前半段雖然只是采用普通的民歌旋律特點，但是在后半段加入了由傳統(tǒng)京劇《沙家浜》的旋律片段引申發(fā)展而來的戲曲音樂旋律，使得寧靜的民歌與熱烈的戲曲碰撞交織在一起，鋼琴演奏者為了貼合音色的適宜展現(xiàn)，在鋼琴演奏上需要隨之轉換演奏音區(qū)，并模仿京劇音樂器樂伴奏的風格特點，通過變化織體、改變和聲以及節(jié)奏時值來彈奏出京劇風格的鋼琴伴奏。

（二）越劇

越劇的唱腔具有鮮明的口語化特征，吐字較為輕快，音調一般明快舒暢，具有江南小調的風格。流行歌曲《大魚》就是在加入越劇元素改編后，使得原本空靈飄渺的音樂聽感增添了幾分江南的靈動和溫情，在鋼琴演奏中，由于加入越劇元素后，旋律音調并沒有太大的變化，所以不需要特地的移調演奏。但是，鋼琴演奏為了表現(xiàn)越劇江南小調的婉轉秀美的感覺，就需在原作品上加入了大量的裝飾音演奏，同時運用琶音和輪指技巧演奏，并注重長音演奏和延音踏板的結合運用，以達到模仿越劇音樂伴奏中二胡和蕭的器樂音色。

四、戲曲元素在鋼琴作品中技巧的運用

（一）戲曲板式的技巧運用

戲曲中的板式是戲曲音樂中的節(jié)拍強弱力度的變化形式，板式中的“板”表強拍，“眼”表弱拍，戲曲音樂中使用頻率最高的就是“一板一眼”，即相當音樂基礎理論中的2/4拍子。另外，“一板三眼”、“有板無眼”在戲曲中也較常使用。在戲曲音樂中一般是用鼓聲來表強拍，這樣出來的強拍效果不僅有力量，而且音色識別度較高，可以起到很好的音樂提示效果。而在鋼琴鍵盤上要想演奏出類似的音響效果，就要在右手的高音區(qū)上模仿?lián)艄牡囊羯瑫r要加快速度交替彈奏，盡量表現(xiàn)出敲鼓時的緊張感，以達到類似戲曲中板式表現(xiàn)的音樂效果。

（二）戲曲節(jié)奏的模仿運用

戲曲音樂節(jié)奏較為特別，由于戲劇情節(jié)的需要，其節(jié)奏在表現(xiàn)中戲劇沖突性較強，節(jié)奏類型變化多樣，但同時其節(jié)奏布局的程式性也較強，有一定套路慣法可循。因此，在鋼琴演奏技巧上要注重對戲曲節(jié)奏的模仿，特別是密集型節(jié)秦的把握，這也就要求演奏者必須要具備較強的鍵盤演奏能力。同時左手的伴奏織體的節(jié)奏也要進行相應的設計安排，使整個伴奏效果聽起來松馳有度，盡可能表現(xiàn)出戲曲音樂的風格。