上個(gè)世紀(jì)的八九十年代我國經(jīng)歷了一個(gè)從思想解放到文化反思的過程。在20世紀(jì)80年中期，我國在西方現(xiàn)代哲學(xué)，以及西方現(xiàn)代主義文學(xué)的影響下，使得我國文學(xué)界出現(xiàn)了一種用荒誕扭曲的手法，來以揭示人中國現(xiàn)代主義文學(xué)，即非理性的潛意識(shí)的反傳統(tǒng)的新型文學(xué)。在中國現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)學(xué)科的反思中表現(xiàn)出‘重寫文學(xué)史”、“文學(xué)的現(xiàn)代性”、“現(xiàn)代文學(xué)的轉(zhuǎn)型”和“現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)的分期”等方面的問題討論。新時(shí)期，我國社會(huì)從思想到現(xiàn)實(shí)的巨大變化，從創(chuàng)作、閱讀領(lǐng)域都已經(jīng)發(fā)生的種種變化，包括我國社會(huì)文學(xué)的進(jìn)退、純文學(xué)的潮漲潮落以及通俗文學(xué)的持續(xù)走紅，使得我國現(xiàn)代文學(xué)及后現(xiàn)代文學(xué)的價(jià)值面臨沖擊和挑戰(zhàn)，本文將討論我國現(xiàn)代文學(xué)及后現(xiàn)代文學(xué)的價(jià)值。

一、我國現(xiàn)代文學(xué)的價(jià)值

1、文學(xué)的人文屬性和文化價(jià)值。新時(shí)期，不論是在創(chuàng)作還是閱讀的領(lǐng)域，純文學(xué)的領(lǐng)地都在不斷縮小。“純文學(xué)”在“純”方面就是我們常說的單色的絲織品;而“文”方面就是我們說的色彩交錯(cuò)、斑駁的器物或者是圖案。“純”與“文”兩個(gè)字就是一對(duì)對(duì)立的定義?！凹兾膶W(xué)”雖然屬于文化方面，但是一方面體現(xiàn)出一個(gè)科學(xué)主義的口號(hào)，另一方面展現(xiàn)出一個(gè)很難擺脫其想象性的東西形式。我們已經(jīng)將一種本屬人文領(lǐng)域的東西強(qiáng)行納入科學(xué)的體系，但是結(jié)果出現(xiàn)的是很難不陷入一種難以克服的困境。假設(shè)我們用這樣一種科學(xué)主義的觀念去尋找文學(xué)性，我們能得到的將是對(duì)文學(xué)語言的極端重視。而如果文學(xué)活動(dòng)一旦脫離生活價(jià)值的領(lǐng)域，那么就將變成純粹的“語言游戲”，這樣他的存在意義也就走到了盡頭。文化價(jià)值其實(shí)就是一種關(guān)系，也就是能夠滿足一種文化需要的客體和某種具有文化需要的主體，在文學(xué)理論和研究領(lǐng)域中，我們需要不斷增強(qiáng)的對(duì)通俗文學(xué)的重視，而且對(duì)正體現(xiàn)關(guān)于文學(xué)史的本體性追求的那種，并且采取以形式演化為中心的文學(xué)史寫作。我們也需要在適度釋放了它的寫作激情之后，但是最后慢慢的顯出了它空洞與蒼白的一面。人們?cè)凇凹兾膶W(xué)”中認(rèn)識(shí)到關(guān)于理論、實(shí)踐都存在著難以克服的矛盾。所以在以后，我們只有不再執(zhí)著于那種科學(xué)的追求，而應(yīng)該是從充分承認(rèn)文學(xué)活動(dòng)的人文性和文化價(jià)值，才能使得文學(xué)活動(dòng)才能煥發(fā)出真正的活力。那么同時(shí)，對(duì)于新世紀(jì)以來，在文學(xué)研究或者是從文學(xué)轉(zhuǎn)向文化研究，已經(jīng)很極具說服力的證明標(biāo)準(zhǔn)。

2、在全球化席卷中國之際，民族的文化就是世界的，為了保持民族文化的多樣性，民族作家隊(duì)伍急需輸入新鮮血液，當(dāng)前，對(duì)于當(dāng)代的人們已不會(huì)很排斥，用“民族的就是世界的”這一類說詞，來防御性的口號(hào)來為文化的多元存在的理由，更多的意識(shí)到世界文學(xué)存在。并不是一色的、單極的，同時(shí)需要構(gòu)建全球化時(shí)代真正的世界文學(xué)，由于近代以來，我國人民形成的世界觀念往往并不是一個(gè)平面的、均衡的，尤其是在各部分之間意義對(duì)等的存在，而在以西方文化視域?yàn)橹行男纬傻氖侵鸫蜗蛲鈹U(kuò)展的放射狀圓環(huán)。對(duì)于我國，在文學(xué)方面應(yīng)充分理解，尤其是需要承認(rèn)各民族文學(xué)文化生活自身的意義。那么，我們只有在沖破單一的文學(xué)史秩序，并且對(duì)于以西方文學(xué)為中心的世界文學(xué)，需要在想象之中才能形成一種全新意義上的現(xiàn)代文學(xué)，才更深層的表現(xiàn)出真正文學(xué)的價(jià)值。

二、中國后現(xiàn)代文學(xué)的敘事價(jià)值

后現(xiàn)代文學(xué)是西方后現(xiàn)代主義思潮的產(chǎn)物，它全方位地批判現(xiàn)代文明發(fā)展的傳統(tǒng)，主張反理性主義，認(rèn)為理性把人的想象力和創(chuàng)造性束縛起來。后現(xiàn)代文學(xué)沒有中心，對(duì)各種不同的標(biāo)準(zhǔn)都給予充分寬容，沒有固定的作家或批評(píng)家群體，也不存在任何可以一呼百應(yīng)的綱領(lǐng)和宣言，充分展現(xiàn)了其“不確定性”、“非中心性”、“非整體性”、“非連續(xù)性”的特性，后現(xiàn)代文學(xué)注重個(gè)人的價(jià)值體現(xiàn)及其個(gè)性的發(fā)展。中國的后現(xiàn)代主義文學(xué)始于八十年底末，基于改革開放帶來的思想上的解放，使中國的文學(xué)附上了濃厚的后現(xiàn)代主義色彩。這個(gè)年代的作家，深受的影響，具備烙印下特有的被遺棄的孤獨(dú)感，對(duì)傳統(tǒng)的價(jià)值觀念產(chǎn)生質(zhì)疑，對(duì)現(xiàn)實(shí)感到迷茫和困頓，代表人物有蘇童、余華、陳染等作家，其作品的主要特點(diǎn)表現(xiàn)為無中心主義、飄忽不定、多元化，他們主張沒有限制的開放性、多樣性和相對(duì)性，反對(duì)任何對(duì)文學(xué)創(chuàng)作產(chǎn)生制約的模式或規(guī)則。中國后現(xiàn)代主義作家的支流派眾多，各種思潮極度雜蕪。中國后現(xiàn)代主義不但批判現(xiàn)實(shí)主義的舊傳統(tǒng)，還反對(duì)現(xiàn)代主義的新規(guī)則，可謂將反傳統(tǒng)推向了極致。在中國的后現(xiàn)代主義文學(xué)作品中，涵蓋了地下文化，街頭文化，廣告語，消費(fèi)常識(shí)，甚至是生活指南等等內(nèi)容，可謂包羅萬象，許多看似極其生活化，與文學(xué)價(jià)值聯(lián)系不大的范圍，被作家給予精心包裝，得以登上文學(xué)藝術(shù)的殿堂。其審美價(jià)值和內(nèi)涵許多讀者自行思索歸納，作家只是對(duì)社會(huì)、人及客體作相應(yīng)的展示，而沒有強(qiáng)加預(yù)先設(shè)定的意義。后現(xiàn)代主義作品體現(xiàn)了現(xiàn)代出文學(xué)與哲學(xué)的完美相融，具有精深的哲理性。

上個(gè)世紀(jì)的八九十年代我國經(jīng)歷了一個(gè)從思想解放到文化反思的過程。在20世紀(jì)80年中期，我國在西方現(xiàn)代哲學(xué)，以及西方現(xiàn)代主義文學(xué)的影響下，使得我國文學(xué)界出現(xiàn)了一種用荒誕扭曲的手法，來以揭示人中國現(xiàn)代主義文學(xué)，即非理性的潛意識(shí)的反傳統(tǒng)的新型文學(xué)。在中國現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)學(xué)科的反思中表現(xiàn)出‘重寫文學(xué)史”、“文學(xué)的現(xiàn)代性”、“現(xiàn)代文學(xué)的轉(zhuǎn)型”和“現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)的分期”等方面的問題討論。新時(shí)期，我國社會(huì)從思想到現(xiàn)實(shí)的巨大變化，從創(chuàng)作、閱讀領(lǐng)域都已經(jīng)發(fā)生的種種變化，包括我國社會(huì)文學(xué)的進(jìn)退、純文學(xué)的潮漲潮落以及通俗文學(xué)的持續(xù)走紅，使得我國現(xiàn)代文學(xué)及后現(xiàn)代文學(xué)的價(jià)值面臨沖擊和挑戰(zhàn)，本文將討論我國現(xiàn)代文學(xué)及后現(xiàn)代文學(xué)的價(jià)值。

一、我國現(xiàn)代文學(xué)的價(jià)值

1、文學(xué)的人文屬性和文化價(jià)值。新時(shí)期，不論是在創(chuàng)作還是閱讀的領(lǐng)域，純文學(xué)的領(lǐng)地都在不斷縮小?！凹兾膶W(xué)”在“純”方面就是我們常說的單色的絲織品;而“文”方面就是我們說的色彩交錯(cuò)、斑駁的器物或者是圖案?！凹儭迸c“文”兩個(gè)字就是一對(duì)對(duì)立的定義?！凹兾膶W(xué)”雖然屬于文化方面，但是一方面體現(xiàn)出一個(gè)科學(xué)主義的口號(hào)，另一方面展現(xiàn)出一個(gè)很難擺脫其想象性的東西形式。我們已經(jīng)將一種本屬人文領(lǐng)域的東西強(qiáng)行納入科學(xué)的體系，但是結(jié)果出現(xiàn)的是很難不陷入一種難以克服的困境。假設(shè)我們用這樣一種科學(xué)主義的觀念去尋找文學(xué)性，我們能得到的將是對(duì)文學(xué)語言的極端重視。而如果文學(xué)活動(dòng)一旦脫離生活價(jià)值的領(lǐng)域，那么就將變成純粹的“語言游戲”，這樣他的存在意義也就走到了盡頭。文化價(jià)值其實(shí)就是一種關(guān)系，也就是能夠滿足一種文化需要的客體和某種具有文化需要的主體，在文學(xué)理論和研究領(lǐng)域中，我們需要不斷增強(qiáng)的對(duì)通俗文學(xué)的重視，而且對(duì)正體現(xiàn)關(guān)于文學(xué)史的本體性追求的那種，并且采取以形式演化為中心的文學(xué)史寫作。我們也需要在適度釋放了它的寫作激情之后，但是最后慢慢的顯出了它空洞與蒼白的一面。人們?cè)凇凹兾膶W(xué)”中認(rèn)識(shí)到關(guān)于理論、實(shí)踐都存在著難以克服的矛盾。所以在以后，我們只有不再執(zhí)著于那種科學(xué)的追求，而應(yīng)該是從充分承認(rèn)文學(xué)活動(dòng)的人文性和文化價(jià)值，才能使得文學(xué)活動(dòng)才能煥發(fā)出真正的活力。那么同時(shí)，對(duì)于新世紀(jì)以來，在文學(xué)研究或者是從文學(xué)轉(zhuǎn)向文化研究，已經(jīng)很極具說服力的證明標(biāo)準(zhǔn)。

2、我國文學(xué)民族生活價(jià)值。當(dāng)前，對(duì)于當(dāng)代的人們已不會(huì)很排斥，用“民族的就是世界的”這一類說詞，來防御性的口號(hào)來為文化的多元存在的理由，更多的意識(shí)到世界文學(xué)存在。并不是一色的、單極的，同時(shí)需要構(gòu)建全球化時(shí)代真正的世界文學(xué)，由于近代以來，我國人民形成的世界觀念往往并不是一個(gè)平面的、均衡的，尤其是在各部分之間意義對(duì)等的存在，而在以西方文化視域?yàn)橹行男纬傻氖侵鸫蜗蛲鈹U(kuò)展的放射狀圓環(huán)。對(duì)于我國，在文學(xué)方面應(yīng)充分理解，尤其是需要承認(rèn)各民族文學(xué)文化生活自身的意義。那么，我們只有在沖破單一的文學(xué)史秩序，并且對(duì)于以西方文學(xué)為中心的世界文學(xué)，需要在想象之中才能形成一種全新意義上的現(xiàn)代文學(xué)，才更深層的表現(xiàn)出真正文學(xué)的價(jià)值。

二、中國后現(xiàn)代文學(xué)的敘事價(jià)值

后現(xiàn)代文學(xué)是西方后現(xiàn)代主義思潮的產(chǎn)物，它全方位地批判現(xiàn)代文明發(fā)展的傳統(tǒng)，主張反理性主義，認(rèn)為理性把人的想象力和創(chuàng)造性束縛起來。后現(xiàn)代文學(xué)沒有中心，對(duì)各種不同的標(biāo)準(zhǔn)都給予充分寬容，沒有固定的作家或批評(píng)家群體，也不存在任何可以一呼百應(yīng)的綱領(lǐng)和宣言，充分展現(xiàn)了其“不確定性”、“非中心性”、“非整體性”、“非連續(xù)性”的特性，后現(xiàn)代文學(xué)注重個(gè)人的價(jià)值體現(xiàn)及其個(gè)性的發(fā)展。中國的后現(xiàn)代主義文學(xué)始于八十年底末，基于改革開放帶來的思想上的解放，使中國的文學(xué)附上了濃厚的后現(xiàn)代主義色彩。這個(gè)年代的作家，深受的影響，具備烙印下特有的被遺棄的孤獨(dú)感，對(duì)傳統(tǒng)的價(jià)值觀念產(chǎn)生質(zhì)疑，對(duì)現(xiàn)實(shí)感到迷茫和困頓，代表人物有蘇童、余華、陳染等作家，其作品的主要特點(diǎn)表現(xiàn)為無中心主義、飄忽不定、多元化，他們主張沒有限制的開放性、多樣性和相對(duì)性，反對(duì)任何對(duì)文學(xué)創(chuàng)作產(chǎn)生制約的模式或規(guī)則。中國后現(xiàn)代主義作家的支流派眾多，各種思潮極度雜蕪。中國后現(xiàn)代主義不但批判現(xiàn)實(shí)主義的舊傳統(tǒng)，還反對(duì)現(xiàn)代主義的新規(guī)則，可謂將反傳統(tǒng)推向了極致。在中國的后現(xiàn)代主義文學(xué)作品中，涵蓋了地下文化，街頭文化，廣告語，消費(fèi)常識(shí)，甚至是生活指南等等內(nèi)容，可謂包羅萬象，許多看似極其生活化，與文學(xué)價(jià)值聯(lián)系不大的范圍，被作家給予精心包裝，得以登上文學(xué)藝術(shù)的殿堂。其審美價(jià)值和內(nèi)涵許多讀者自行思索歸納，作家只是對(duì)社會(huì)、人及客體作相應(yīng)的展示，而沒有強(qiáng)加預(yù)先設(shè)定的意義。后現(xiàn)代主義作品體現(xiàn)了現(xiàn)代出文學(xué)與哲學(xué)的完美相融，具有精深的哲理性。作家通過自我表白的話語欲望，對(duì)人物進(jìn)行塑造，打破以人為中心講述完整的故事，作品的情節(jié)內(nèi)容也具有極為明顯的虛構(gòu)性與荒誕性，作家極為注重藝術(shù)形式與藝術(shù)技巧的創(chuàng)新，體現(xiàn)出隨意性，和不確定性。例如，王朔的消費(fèi)小說體現(xiàn)了反理性主義思想，對(duì)世俗化的欲望加以放大，并大力提倡，在《千萬別把我當(dāng)人》、《浮出海面》等一系列作品中，王朔塑造了一批從社會(huì)學(xué)意義上來說屬于真正獨(dú)立但從社會(huì)體制角度看又是零余人的人物形象，他顛覆了傳統(tǒng)的價(jià)值體系，解構(gòu)傳統(tǒng)的人的歸屬感。又如，在格非的名篇《青黃》體現(xiàn)了解構(gòu)主義的為了文本放逐歷史，文本之外，別無他物之說。中國后現(xiàn)代主義文學(xué)將傳統(tǒng)的文學(xué)觀念給予顛覆性地消解，使傳統(tǒng)的文本、藝術(shù)品變?yōu)樯唐罚刮膶W(xué)家創(chuàng)造的文化成為人人可以享用的日常消費(fèi)品，其多樣化的敘事視角使讀者能縱觀文學(xué)的全貌，其中涵蓋的游戲、拼貼、不確定、主體性解構(gòu)等敘事景觀也給讀者以全新的視野。

現(xiàn)代性已成為中國現(xiàn)代文學(xué)研究領(lǐng)域的主要問題之一，有別于西方現(xiàn)代性注重時(shí)間的進(jìn)步意義，中國現(xiàn)代文學(xué)主要以其搖曳多姿、生氣淋漓的空間性體驗(yàn)，表現(xiàn)出中國文學(xué)自身的現(xiàn)代性特征。

一、現(xiàn)代性:從西方到中國的理論旅行

現(xiàn)代性作為西方思想文化場(chǎng)域中標(biāo)示時(shí)間的概念，其形容詞“現(xiàn)代的”(modernus)可追溯至公元五世紀(jì)末古羅馬帝國向基督教世界的過渡時(shí)期，意指“剛剛的，最近，現(xiàn)在”。①其與“古代的”(antique)只構(gòu)成生存樣態(tài)的差異，而沒有包含時(shí)間進(jìn)步的意義。直至西方中世紀(jì)晚期沙特爾教堂的彩繪畫以及貝爾納所言“我們?nèi)鐥诰奕思珙^的侏儒”表明，現(xiàn)代性已經(jīng)在古今對(duì)比的意義上包含了一定的時(shí)間進(jìn)步含義。②就文化意義上而言，西方文藝復(fù)興，尤其是啟蒙運(yùn)動(dòng)，才確認(rèn)現(xiàn)代性時(shí)間的直線進(jìn)步觀念。在古代社會(huì)中，時(shí)間觀念主要是以循環(huán)的時(shí)間觀念為基準(zhǔn)。隨著西方近代社會(huì)科技等物質(zhì)文明的日益進(jìn)步，此種循環(huán)的時(shí)間觀念被打破。直線進(jìn)步的時(shí)間觀念代替了圓形循環(huán)的時(shí)間觀念。在此意義上而言，現(xiàn)代性是以文藝復(fù)興、啟蒙運(yùn)動(dòng)等標(biāo)志性事件為依歸，以進(jìn)步、啟蒙、理性等大敘事為其思想特征的時(shí)間性概念。與此同時(shí)，西方近代審美領(lǐng)域出于對(duì)此種現(xiàn)代性的反動(dòng)，不斷出現(xiàn)質(zhì)疑和批判。盧梭所謂“出自造物主之手的東西，都是好的，而一到人手，就完全變壞了”。③席勒則強(qiáng)調(diào)，應(yīng)該通過游戲性的審美來彌補(bǔ)人類感性與理性的分裂，走出人類的異化狀態(tài)而成全人之為人的完整性。④種種的審美現(xiàn)代性方案，力圖以審美的方式反抗工具理性，通過審美烏托邦來抗拒現(xiàn)代性線性進(jìn)步的時(shí)間意識(shí)?，F(xiàn)代性因此而出現(xiàn)了分裂，即海德格爾所說的“協(xié)調(diào)一致基礎(chǔ)上的彼此不合”。⑤啟蒙現(xiàn)代性與審美現(xiàn)代性的分裂，賦予現(xiàn)代性豐富的內(nèi)涵。一方面，西方世界自啟蒙運(yùn)動(dòng)以來視進(jìn)步為公理，認(rèn)為“現(xiàn)代”就意味著不斷的進(jìn)步;另一方面，浪漫主義否思此種進(jìn)步的現(xiàn)代觀，歌頌自然的鄉(xiāng)愁與神秘的異域所表現(xiàn)的審美迷魅，批判現(xiàn)代性理性的壓抑與規(guī)訓(xùn)。就西方思想視域而言，現(xiàn)代性主要成為時(shí)間性概念。而就西方世界的近現(xiàn)代文學(xué)圖景而言，亦表現(xiàn)出此種現(xiàn)代性的時(shí)間性特征。雖然西方近現(xiàn)代文學(xué)也重視空間體驗(yàn)，但從16、17世紀(jì)近代文學(xué)到18、19世紀(jì)現(xiàn)代文學(xué)直至20世紀(jì)中期以后后現(xiàn)代主義文學(xué)歷史，西方近現(xiàn)代文學(xué)不斷轉(zhuǎn)向內(nèi)在，通過對(duì)外在世界日益進(jìn)步的壓抑下主體內(nèi)在精神狀態(tài)變化的細(xì)膩書寫，更為重視主體在西方空間場(chǎng)域的時(shí)間體驗(yàn)，尤其是對(duì)時(shí)間飛逝、個(gè)體存在的內(nèi)在省視與體悟。而現(xiàn)代性作為指向前進(jìn)的時(shí)間意識(shí)，不斷趨向未來。鮑曼用“流動(dòng)性”來形容現(xiàn)代性，⑥馬克思從“瓦解傳統(tǒng)”的意義上聲言“一切堅(jiān)固的東西都煙消云散了”，他說:“生產(chǎn)的不斷變革，一切社會(huì)關(guān)系不停的動(dòng)蕩，永遠(yuǎn)的不安定和變動(dòng)，這就是資產(chǎn)階級(jí)時(shí)代不同于過去一切時(shí)代的地方。一切固定的古老的關(guān)系以及與之相適應(yīng)的素被尊崇的觀念和見解都被消除了，一切新形成的關(guān)系等不到固定下來就陳舊了。一切固定的關(guān)系都煙消云散了……”⑦現(xiàn)代性流動(dòng)性的特質(zhì)使其在全球播散之中，由西方的時(shí)間概念主要轉(zhuǎn)變?yōu)橹袊幕瘓?chǎng)域的空間概念。此種時(shí)間性概念的空間化表明，中國并非完全臣服，而是不斷地抵抗與重寫西方現(xiàn)代性。因?yàn)榫椭R(shí)論意義上而言，中西文化具有背景性差異，以現(xiàn)代性理論來闡釋中國文化時(shí)，面臨著語境誤植的風(fēng)險(xiǎn)，故而中國有必要將現(xiàn)代性空間化。

二、中國現(xiàn)代文學(xué)書寫的地域性

不同于西方現(xiàn)代性注重時(shí)間的進(jìn)步意義，中國文學(xué)的現(xiàn)代性主要表現(xiàn)出空間性特點(diǎn)。此種空間性特征突出表現(xiàn)在中國現(xiàn)代文學(xué)書寫的地域性方面。中國文化本具有地域性的特點(diǎn)，譚其驤指出:“把中國文化看成一種亙古不變且廣被于全國的以儒學(xué)為核心的文化，而忽視了中國文化既有的時(shí)代差異，又有其地區(qū)差異，這對(duì)于深刻理解中國文化當(dāng)然極為不利?！雹啻朔N文化地域性特點(diǎn)深深影響中國文學(xué)傳統(tǒng)。無論是以《詩經(jīng)》與《楚辭》為代表的北方文學(xué)與南方文學(xué)的地域差別，還是以詩歌與山歌為代表的廟堂文學(xué)與民間文學(xué)的文體差異，這既是中國文學(xué)發(fā)展不平衡的證明，又是中國歷史與文化多樣性與豐富性的體現(xiàn)。此種文學(xué)書寫的地域性遭遇近代中國與西方相遇的“三千年未有之巨變”，并未成為文學(xué)歷史的“陳跡”退出中國文學(xué)場(chǎng)域，而是在經(jīng)歷中國傳統(tǒng)時(shí)間觀念斷裂之后，以其獨(dú)特的空間特征與魅力反抗著西方現(xiàn)代性的時(shí)間觀念。正如有論者所指出的，近現(xiàn)代世界范圍內(nèi)雖然西方文化處于強(qiáng)勢(shì)地位，但是就同時(shí)代的中國文化場(chǎng)域而言，中國傳統(tǒng)文化卻始終扮演著主要的角色。中國文化的發(fā)展不會(huì)受制于單一的西方文化的影響，中國本位文化將會(huì)以各種方式參與近代中國文化的發(fā)展之中，不斷改變西方文化的性質(zhì)及其作用，“這是一個(gè)空間位置的問題，一個(gè)文化場(chǎng)域的問題”。⑨自近代中國被動(dòng)地卷入經(jīng)濟(jì)全球化進(jìn)程以來，中國知識(shí)分子發(fā)現(xiàn)了有別于自身的“他者”———西方世界，致使其空間觀念迥異于傳統(tǒng)中國的“天朝中心”觀，出現(xiàn)了“革命”性的裂變，此種“空間觀念”刺激了當(dāng)時(shí)的知識(shí)分子，在被西方時(shí)間觀念壓抑的空間場(chǎng)域中體驗(yàn)自身的獨(dú)特性。而因當(dāng)時(shí)中國經(jīng)濟(jì)、文化等各方面發(fā)展的差異性，中國并非為均質(zhì)化、一體性的單一實(shí)體，而是融“主體性”與“復(fù)合性”于一身的多族群國家，中國地區(qū)之間的不同，不但涉及資源以及潛力的差異，而且還表現(xiàn)在發(fā)展階段以及性質(zhì)方面，⑩致使中國近現(xiàn)代作家所承受的“地氣”不同，他們的空間體驗(yàn)亦因地理格局以及生活體驗(yàn)的差異表現(xiàn)出明顯的地域性特點(diǎn)。諸如沈從文想象的湘西世界，趙樹理演繹的山西故事，李劼人講述的成都往事，等等，都是中國現(xiàn)代文學(xué)地域性書寫的證明。以沈從文而言，在其精心營構(gòu)的湘西文學(xué)圖景中，無論是先秦屈原瑰麗幽夐的楚騷，還是湘西僻壤粗野豪放的民歌，他都秉承“拿來主義”的精神，精彩形象地將其付諸于筆端。如此其將普實(shí)克所說的史詩與抒情的邊界打破，瑏瑡以此抒情性的美典為淆亂紛擾的現(xiàn)實(shí)歷史賦予了迷魅。此種心向自然的抒情性書寫，不但是為守護(hù)湘西這方屬于他的精神世界版圖，而且更是以此“有情”書寫來抵抗當(dāng)時(shí)入侵的西方現(xiàn)代性的冰冷風(fēng)暴，表現(xiàn)出中國文學(xué)自身的抒情現(xiàn)代性。以“山藥蛋派”的代表趙樹理而言，其秉承和發(fā)揚(yáng)“汲取民間文學(xué)養(yǎng)分，重視民間文藝傳統(tǒng)”的山西地域性文學(xué)精神，取材抗戰(zhàn)大時(shí)代中山西人民斗爭(zhēng)和生活的事例，走出了一條文藝大眾化、通俗化的道路。趙樹理曾指出中國文藝的雙重傳統(tǒng)，一為代表“五四”勝利后進(jìn)步知識(shí)分子的新文藝傳統(tǒng)，一為被邊緣化的民間文藝傳統(tǒng)。他強(qiáng)調(diào)民間文藝傳統(tǒng)具有蓬勃的生命力，不應(yīng)被壓抑、被忽視，自覺地在理論層面為民間傳統(tǒng)辯護(hù)?，伂將灦诰唧w的創(chuàng)作層面，他一方面學(xué)習(xí)并借鑒民間文藝傳統(tǒng)，如評(píng)書、曲藝、秧歌、小調(diào)等民間文藝形式，創(chuàng)作出《李有才板話》等作品;一方面深入群眾中間，取材于身邊人民群眾抗戰(zhàn)與生活的故事以及他們喜用的通俗語言，創(chuàng)作出《小二黑結(jié)婚》等作品。如此，趙樹理通過人民群眾喜聞樂見的文藝形式，生動(dòng)、形象地表現(xiàn)出解放區(qū)人民群眾斗爭(zhēng)與生活的豐富性，成為“延安文藝精神”的實(shí)踐性代表。如是種種，中國現(xiàn)代作家因地域文化、生活體驗(yàn)等諸多方面的差異，其文學(xué)書寫具有鮮明的地域性特點(diǎn)。此種文學(xué)書寫的地域性特征不僅表明鄉(xiāng)土中國的復(fù)雜性與豐富性，而且體現(xiàn)出中國現(xiàn)代文學(xué)遭遇西方現(xiàn)代性挑戰(zhàn)時(shí)不斷“尋根”的沖動(dòng)，“‘尋根’即是對(duì)‘現(xiàn)代性’作出的反撥、反應(yīng)”。在此意義上，中國現(xiàn)代文學(xué)正是通過將現(xiàn)代性體驗(yàn)空間化，反抗而非認(rèn)同西方現(xiàn)代性的時(shí)間性，表現(xiàn)出中國文學(xué)自身的現(xiàn)代性特征。

三、中國現(xiàn)代文學(xué)時(shí)間體驗(yàn)的空間性

內(nèi)容提要：本文在作者以往的研究之基礎(chǔ)上，把中國的易卜生研究置于一個(gè)廣闊的現(xiàn)代性和東西方文化交流與互動(dòng)的語境下來考察，認(rèn)為易卜生早期在中國的接受雖起到了推進(jìn)中國的文化現(xiàn)代性的作用，但對(duì)作為藝術(shù)家的易卜生形象的確立卻作了誤構(gòu)。而在目前的國際易卜生研究領(lǐng)域，"返回藝術(shù)家易卜生"的呼聲則代表了國際前沿領(lǐng)域內(nèi)的最新研究成果。在馬克思主義創(chuàng)始人對(duì)莎士比亞化的美學(xué)建構(gòu)以及賽義德的"旅行中的理論"的雙重啟發(fā)下，作者首次富有獨(dú)創(chuàng)性地提出了"易卜生化"的理論建構(gòu)，并據(jù)此和國際易卜生研究界進(jìn)行了平等的對(duì)話。

關(guān)鍵詞：現(xiàn)代性易卜生主義易卜生化世紀(jì)末美學(xué)轉(zhuǎn)向接受

作為現(xiàn)代主義文學(xué)運(yùn)動(dòng)的先驅(qū)者，易卜生為20世紀(jì)的戲劇藝術(shù)的發(fā)展作出的貢獻(xiàn)是無與倫比的，他的藝術(shù)家形象早已在西方的語境下得到了肯定。盡管在當(dāng)今這個(gè)全球化的時(shí)代，精英文化及其代表性產(chǎn)品---文學(xué)---越來越受到大眾文化的挑戰(zhàn)和沖擊，但一個(gè)使人難以理解的現(xiàn)象則是，易卜生仍然在東西方文化語境下不斷地為學(xué)者和藝術(shù)家們討論和研究，各種形式的國際性研討會(huì)仍然頻繁地在一些東西方國家舉行。(1)這一點(diǎn)確實(shí)使那些為精英文化和文學(xué)的命運(yùn)而擔(dān)憂的人們感到欣慰。但是，同樣令人擔(dān)憂的是，在中國的語境下，易卜生在很大程度上并沒有作為一位藝術(shù)家而為人們所接受，他的作用和角色曾一度被不恰當(dāng)?shù)卣`構(gòu)為僅僅是一位具有革命精神和先鋒意識(shí)的思想家和社會(huì)批判者，這在很大程度上確實(shí)由于他所塑造出的一個(gè)個(gè)令人難忘的具有叛逆精神的女性想象所致，如娜拉和海達(dá)·高布勒等，因?yàn)檫@些人物給中國的觀眾和戲劇研究者們留下的印象實(shí)在是太深刻了，以致于他們幾乎忘記了一個(gè)事實(shí)，即易卜生首先應(yīng)該是一位藝術(shù)家，或者更確切地說，一位戲劇藝術(shù)家，或現(xiàn)代戲劇之父。他對(duì)于中國文化現(xiàn)代性的形成所具有的意義自然應(yīng)當(dāng)受到重視，但是作為一位藝術(shù)家的易卜生則不僅對(duì)20?蘭橢泄熬緄尼繞鹱鞒雋酥匾墓畢?，更重要的薁楷他还影蠠退一大批锐意词[碌鬧泄執(zhí)繾骷搖U庋蠢?，皫r晃灰韻肪绱醋魑饕刪偷囊?guī)紭I(yè)弊魎枷爰依囪芯恐遼僭諛持殖潭壬掀鵒宋蟮甲饔茫乇鶚竊詰苯袷貝?，当人们更多奠v致勰岵傘⒏ヂ逡戀?、?？隆⒌呂锎鎩⒌呂兆?、利盀V任鞣剿枷爰沂保撞飛諼鞣剿枷虢縊撓跋轂愫萇儔蝗頌峒?。尽管他确实稌?zāi)化蠄?zhí)院拖執(zhí)饕邐難У男緯勺鞒齬匾畢?，而且还给过弗洛覒賮y恍┪難Я楦?，但与甚r瞿切┧枷爰蟻啾齲撞飛淖饔貌喚嘈渭R蛭肷鮮黽肝淮笫ο啾齲撞飛災(zāi)泄斗腫擁撓跋熘饕峭ü湎肪繅帳醮醋鞫摹R蚨?quot;返回"作為藝術(shù)家的"真正的"易卜生將使我們能夠準(zhǔn)確地、恰如其分地評(píng)價(jià)易卜生之于中國現(xiàn)代戲劇的美學(xué)意義。本文的寫作就從質(zhì)疑易卜生形象的"誤構(gòu)"開始，主要從戲劇藝術(shù)本身來討論易卜生的成就。

易卜生與中國的現(xiàn)代性之反思

毫無疑問，在中國和西方的現(xiàn)代性進(jìn)程中，易卜生及其劇作都起到了重要的甚至不可替代的作用，這一點(diǎn)尤其體現(xiàn)在西方現(xiàn)代主義文學(xué)的全盛時(shí)期和中國的五四新文化運(yùn)動(dòng)的高漲時(shí)期。這時(shí)易卜生主要被當(dāng)作一位偉大的思想家和有著天才的創(chuàng)新意識(shí)和預(yù)見性的作家來接受的，他的劇作極大地影響了西方和中國的現(xiàn)代性進(jìn)程。確實(shí)，在西方學(xué)術(shù)界，不同的學(xué)派和有著不同的批評(píng)傾向的學(xué)者和批評(píng)家都對(duì)他的藝術(shù)成就或社會(huì)影響作出了不同的評(píng)價(jià)。有些學(xué)者認(rèn)為他是"莎士比亞以來世界上最偉大的戲劇藝術(shù)家"，或者說"現(xiàn)代戲劇之父"，因?yàn)樗淖髌芬袁F(xiàn)實(shí)主義的方法反映了當(dāng)時(shí)的時(shí)代精神，因而有著典型的現(xiàn)實(shí)主義意義。毫無疑問，易卜生在自己的劇作中對(duì)社會(huì)顯示予以了強(qiáng)有力的批判，這一點(diǎn)與他所生活的時(shí)代以及他那與當(dāng)時(shí)的社會(huì)習(xí)俗格格不入的個(gè)人性格有關(guān)。這也許正是易卜生為什么一開始就被當(dāng)作一位批判現(xiàn)實(shí)主義大師介紹到中國來的原因之一。由于他的劇作與當(dāng)時(shí)的中國社會(huì)現(xiàn)實(shí)密切相關(guān)，同時(shí)也由于當(dāng)時(shí)的文化土壤和接受語境所使然，因而毫不奇怪，他被劃入19世紀(jì)的歐洲現(xiàn)實(shí)主義傳統(tǒng)之列，但根據(jù)當(dāng)代西方現(xiàn)有的研究成果來看，易卜生倒是更多地被當(dāng)作一位現(xiàn)代主義藝術(shù)大師來討論的，因?yàn)樗?9世紀(jì)的出現(xiàn)實(shí)際上預(yù)示了西方文學(xué)中的現(xiàn)代主義的崛起，而且他的不少富有預(yù)見性的洞見實(shí)際上為西方文化和思想的現(xiàn)代性進(jìn)程鋪平了道路。我正是在這些已有的研究成果的啟發(fā)下，試圖從文化和審美現(xiàn)代性的角度出發(fā)對(duì)易卜生及其劇作作一新的探索。我認(rèn)為，易卜生首先應(yīng)被當(dāng)作一位文學(xué)大師，或更為確切地說是一位戲劇藝術(shù)大師，來研究，把他當(dāng)作一位思想家來研究實(shí)際上遮蔽了他那顯赫的藝術(shù)成就，盡管他確實(shí)激發(fā)了中國的知識(shí)分子去反抗當(dāng)時(shí)的社會(huì)現(xiàn)實(shí)和保守的意識(shí)形態(tài)。許多中國知識(shí)分子和作家首先正是為娜拉、海達(dá)·高布樂、斯多克芒醫(yī)生和昂各斯特郎德這些主人公的刻畫所打動(dòng)的，因而他們的創(chuàng)作和批評(píng)實(shí)踐不得不深受其影響。為了對(duì)易卜生對(duì)中國戲劇的貢獻(xiàn)作出較為中肯的評(píng)價(jià)，我首先花費(fèi)些篇幅來回顧一下西方學(xué)術(shù)界近十多年來對(duì)易卜生的研究，并將之與其在中國的接受相關(guān)聯(lián)。(2)

誠然，從現(xiàn)代主義的理論視角來討論易卜生及其劇作在西方學(xué)術(shù)界早已不再新鮮了，即使我本人也曾作過這樣的嘗試。我在先前發(fā)表的一篇論文中曾指出，易卜生為什么如此受到觀眾青睞和學(xué)者們研討的一個(gè)重要原因就在于其劇作中所蘊(yùn)涵的多重代碼。也就是說，"除了現(xiàn)實(shí)主義的代碼外，還有著另一些具有批評(píng)價(jià)值的代碼"。(3)我通過仔細(xì)的考察，可以肯定地認(rèn)為，易劇中除了現(xiàn)實(shí)主義等文化代碼外，現(xiàn)代主義或現(xiàn)代性完全可能成為其最重要的代碼之一，這一點(diǎn)使得易劇至今仍與當(dāng)前關(guān)于現(xiàn)代性和后現(xiàn)代性的理論爭(zhēng)鳴密切相關(guān)。弗雷德里克·詹姆遜(FredricJameson)受到后現(xiàn)代主義在中國的接受之事實(shí)的啟發(fā)，最近結(jié)合其與后現(xiàn)代性的關(guān)系，對(duì)現(xiàn)代性的概念作出了全新的解釋。(4)在他看來，現(xiàn)代性若不與后現(xiàn)代性相關(guān)聯(lián)是不能在當(dāng)代產(chǎn)生新的意義的。確實(shí)，易卜生在生前與他同時(shí)代的批評(píng)界格格不入，其部分原因就在于他那很難為同時(shí)代人所容的超前意識(shí)，另一部分原因則在于其劇中所隱匿的富有預(yù)見性的思想觀念。他的一些至今仍為我們所熱烈討論的劇作在當(dāng)時(shí)并不為觀眾和批評(píng)界所接受，其中包括《群鬼》和《人民公敵》。當(dāng)他的《群鬼》發(fā)表時(shí)，他受到了同時(shí)代批評(píng)家的猛烈批評(píng)。面對(duì)這些惡意中傷式的"批評(píng)"，易卜生毫不退讓，反而十分自豪地宣稱，"所有這些抨擊我的劇作的小人和騙子們總有一天會(huì)在未來的文學(xué)史上受到毀滅性的審判….我的著作屬于未來。"(5)他的為未來而寫作的思想無疑是正確的，這已被今天的文學(xué)史編寫者的實(shí)踐所證明。也就是說，易卜生的藝術(shù)不是短命的，而是向未來時(shí)代的不同解釋開放的、并具有永恒魅力的藝術(shù)。與那些生前并不為同時(shí)代的人們所重視而嗣后卻又被后來的學(xué)者和批評(píng)家"重新發(fā)現(xiàn)"的所有中外文學(xué)大師一樣，易卜生的劇作雖不乏深受當(dāng)時(shí)觀眾歡迎之作，但更主要的卻是面向未來的讀者和觀眾。因此他的斷言是不可能為他同時(shí)代的人所證實(shí)的，但隨著時(shí)間的推移，我們不難發(fā)現(xiàn)，他在一個(gè)多世紀(jì)前所描述的東西在當(dāng)今這個(gè)后現(xiàn)代社會(huì)依然存在?，F(xiàn)代性雖已受到那些鼓吹后現(xiàn)代性的人們的有力挑戰(zhàn)，但在很多人看來它依然是一個(gè)未完成的計(jì)劃。因此事實(shí)已經(jīng)證明，易卜生的一些戲劇作品在當(dāng)今時(shí)代仍然不斷地上演，并且深受西方和中國觀眾的喜愛。(6)

內(nèi)容提要：本文在作者以往的研究之基礎(chǔ)上，把中國的易卜生研究置于一個(gè)廣闊的現(xiàn)代性和東西方文化交流與互動(dòng)的語境下來考察，認(rèn)為易卜生早期在中國的接受雖起到了推進(jìn)中國的文化現(xiàn)代性的作用，但對(duì)作為藝術(shù)家的易卜生形象的確立卻作了誤構(gòu)。而在目前的國際易卜生研究領(lǐng)域，"返回藝術(shù)家易卜生"的呼聲則代表了國際前沿領(lǐng)域內(nèi)的最新研究成果。在馬克思主義創(chuàng)始人對(duì)莎士比亞化的美學(xué)建構(gòu)以及賽義德的"旅行中的理論"的雙重啟發(fā)下，作者首次富有獨(dú)創(chuàng)性地提出了"易卜生化"的理論建構(gòu)，并據(jù)此和國際易卜生研究界進(jìn)行了平等的對(duì)話。

關(guān)鍵詞：現(xiàn)代性易卜生主義易卜生化世紀(jì)末美學(xué)轉(zhuǎn)向接受

作為現(xiàn)代主義文學(xué)運(yùn)動(dòng)的先驅(qū)者，易卜生為20世紀(jì)的戲劇藝術(shù)的發(fā)展作出的貢獻(xiàn)是無與倫比的，他的藝術(shù)家形象早已在西方的語境下得到了肯定。盡管在當(dāng)今這個(gè)全球化的時(shí)代，精英文化及其代表性產(chǎn)品---文學(xué)---越來越受到大眾文化的挑戰(zhàn)和沖擊，但一個(gè)使人難以理解的現(xiàn)象則是，易卜生仍然在東西方文化語境下不斷地為學(xué)者和藝術(shù)家們討論和研究，各種形式的國際性研討會(huì)仍然頻繁地在一些東西方國家舉行。(1)這一點(diǎn)確實(shí)使那些為精英文化和文學(xué)的命運(yùn)而擔(dān)憂的人們感到欣慰。但是，同樣令人擔(dān)憂的是，在中國的語境下，易卜生在很大程度上并沒有作為一位藝術(shù)家而為人們所接受，他的作用和角色曾一度被不恰當(dāng)?shù)卣`構(gòu)為僅僅是一位具有革命精神和先鋒意識(shí)的思想家和社會(huì)批判者，這在很大程度上確實(shí)由于他所塑造出的一個(gè)個(gè)令人難忘的具有叛逆精神的女性想象所致，如娜拉和海達(dá)·高布勒等，因?yàn)檫@些人物給中國的觀眾和戲劇研究者們留下的印象實(shí)在是太深刻了，以致于他們幾乎忘記了一個(gè)事實(shí)，即易卜生首先應(yīng)該是一位藝術(shù)家，或者更確切地說，一位戲劇藝術(shù)家，或現(xiàn)代戲劇之父。他對(duì)于中國文化現(xiàn)代性的形成所具有的意義自然應(yīng)當(dāng)受到重視，但是作為一位藝術(shù)家的易卜生則不僅對(duì)20?蘭橢泄熬緄尼繞鹱鞒雋酥匾墓畢?，更重要的薁楷他还影蠠退一大批锐意词[碌鬧泄執(zhí)繾骷搖U庋蠢?，皫r晃灰韻肪绱醋魑饕刪偷囊?guī)紭I(yè)弊魎枷爰依囪芯恐遼僭諛持殖潭壬掀鵒宋蟮甲饔茫乇鶚竊詰苯袷貝?，当人们更多奠v致勰岵傘⒏ヂ逡戀隆⒏？?、祬物存|⒌呂兆?、利盀V任鞣剿枷爰沂保撞飛諼鞣剿枷虢縊撓跋轂愫萇儔蝗頌峒?。尽管他确实稌?zāi)化蠄?zhí)院拖執(zhí)饕邐難У男緯勺鞒齬匾畢?，而且还给过弗洛覒賮y恍┪難Я楦?，但与甚r瞿切┧枷爰蟻啾齲撞飛淖饔貌喚嘈渭R蛭肷鮮黽肝淮笫ο啾齲撞飛災(zāi)泄斗腫擁撓跋熘饕峭ü湎肪繅帳醮醋鞫摹R蚨?quot;返回"作為藝術(shù)家的"真正的"易卜生將使我們能夠準(zhǔn)確地、恰如其分地評(píng)價(jià)易卜生之于中國現(xiàn)代戲劇的美學(xué)意義。本文的寫作就從質(zhì)疑易卜生形象的"誤構(gòu)"開始，主要從戲劇藝術(shù)本身來討論易卜生的成就。

易卜生與中國的現(xiàn)代性之反思

毫無疑問，在中國和西方的現(xiàn)代性進(jìn)程中，易卜生及其劇作都起到了重要的甚至不可替代的作用，這一點(diǎn)尤其體現(xiàn)在西方現(xiàn)代主義文學(xué)的全盛時(shí)期和中國的五四新文化運(yùn)動(dòng)的高漲時(shí)期。這時(shí)易卜生主要被當(dāng)作一位偉大的思想家和有著天才的創(chuàng)新意識(shí)和預(yù)見性的作家來接受的，他的劇作極大地影響了西方和中國的現(xiàn)代性進(jìn)程。確實(shí)，在西方學(xué)術(shù)界，不同的學(xué)派和有著不同的批評(píng)傾向的學(xué)者和批評(píng)家都對(duì)他的藝術(shù)成就或社會(huì)影響作出了不同的評(píng)價(jià)。有些學(xué)者認(rèn)為他是"莎士比亞以來世界上最偉大的戲劇藝術(shù)家"，或者說"現(xiàn)代戲劇之父"，因?yàn)樗淖髌芬袁F(xiàn)實(shí)主義的方法反映了當(dāng)時(shí)的時(shí)代精神，因而有著典型的現(xiàn)實(shí)主義意義。毫無疑問，易卜生在自己的劇作中對(duì)社會(huì)顯示予以了強(qiáng)有力的批判，這一點(diǎn)與他所生活的時(shí)代以及他那與當(dāng)時(shí)的社會(huì)習(xí)俗格格不入的個(gè)人性格有關(guān)。這也許正是易卜生為什么一開始就被當(dāng)作一位批判現(xiàn)實(shí)主義大師介紹到中國來的原因之一。由于他的劇作與當(dāng)時(shí)的中國社會(huì)現(xiàn)實(shí)密切相關(guān)，同時(shí)也由于當(dāng)時(shí)的文化土壤和接受語境所使然，因而毫不奇怪，他被劃入19世紀(jì)的歐洲現(xiàn)實(shí)主義傳統(tǒng)之列，但根據(jù)當(dāng)代西方現(xiàn)有的研究成果來看，易卜生倒是更多地被當(dāng)作一位現(xiàn)代主義藝術(shù)大師來討論的，因?yàn)樗?9世紀(jì)的出現(xiàn)實(shí)際上預(yù)示了西方文學(xué)中的現(xiàn)代主義的崛起，而且他的不少富有預(yù)見性的洞見實(shí)際上為西方文化和思想的現(xiàn)代性進(jìn)程鋪平了道路。我正是在這些已有的研究成果的啟發(fā)下，試圖從文化和審美現(xiàn)代性的角度出發(fā)對(duì)易卜生及其劇作作一新的探索。我認(rèn)為，易卜生首先應(yīng)被當(dāng)作一位文學(xué)大師，或更為確切地說是一位戲劇藝術(shù)大師，來研究，把他當(dāng)作一位思想家來研究實(shí)際上遮蔽了他那顯赫的藝術(shù)成就，盡管他確實(shí)激發(fā)了中國的知識(shí)分子去反抗當(dāng)時(shí)的社會(huì)現(xiàn)實(shí)和保守的意識(shí)形態(tài)。許多中國知識(shí)分子和作家首先正是為娜拉、海達(dá)·高布樂、斯多克芒醫(yī)生和昂各斯特郎德這些主人公的刻畫所打動(dòng)的，因而他們的創(chuàng)作和批評(píng)實(shí)踐不得不深受其影響。為了對(duì)易卜生對(duì)中國戲劇的貢獻(xiàn)作出較為中肯的評(píng)價(jià)，我首先花費(fèi)些篇幅來回顧一下西方學(xué)術(shù)界近十多年來對(duì)易卜生的研究，并將之與其在中國的接受相關(guān)聯(lián)。(2)

誠然，從現(xiàn)代主義的理論視角來討論易卜生及其劇作在西方學(xué)術(shù)界早已不再新鮮了，即使我本人也曾作過這樣的嘗試。我在先前發(fā)表的一篇論文中曾指出，易卜生為什么如此受到觀眾青睞和學(xué)者們研討的一個(gè)重要原因就在于其劇作中所蘊(yùn)涵的多重代碼。也就是說，"除了現(xiàn)實(shí)主義的代碼外，還有著另一些具有批評(píng)價(jià)值的代碼"。(3)我通過仔細(xì)的考察，可以肯定地認(rèn)為，易劇中除了現(xiàn)實(shí)主義等文化代碼外，現(xiàn)代主義或現(xiàn)代性完全可能成為其最重要的代碼之一，這一點(diǎn)使得易劇至今仍與當(dāng)前關(guān)于現(xiàn)代性和后現(xiàn)代性的理論爭(zhēng)鳴密切相關(guān)。弗雷德里克·詹姆遜(FredricJameson)受到后現(xiàn)代主義在中國的接受之事實(shí)的啟發(fā)，最近結(jié)合其與后現(xiàn)代性的關(guān)系，對(duì)現(xiàn)代性的概念作出了全新的解釋。(4)在他看來，現(xiàn)代性若不與后現(xiàn)代性相關(guān)聯(lián)是不能在當(dāng)代產(chǎn)生新的意義的。確實(shí)，易卜生在生前與他同時(shí)代的批評(píng)界格格不入，其部分原因就在于他那很難為同時(shí)代人所容的超前意識(shí)，另一部分原因則在于其劇中所隱匿的富有預(yù)見性的思想觀念。他的一些至今仍為我們所熱烈討論的劇作在當(dāng)時(shí)并不為觀眾和批評(píng)界所接受，其中包括《群鬼》和《人民公敵》。當(dāng)他的《群鬼》發(fā)表時(shí)，他受到了同時(shí)代批評(píng)家的猛烈批評(píng)。面對(duì)這些惡意中傷式的"批評(píng)"，易卜生毫不退讓，反而十分自豪地宣稱，"所有這些抨擊我的劇作的小人和騙子們總有一天會(huì)在未來的文學(xué)史上受到毀滅性的審判….我的著作屬于未來。"(5)他的為未來而寫作的思想無疑是正確的，這已被今天的文學(xué)史編寫者的實(shí)踐所證明。也就是說，易卜生的藝術(shù)不是短命的，而是向未來時(shí)代的不同解釋開放的、并具有永恒魅力的藝術(shù)。與那些生前并不為同時(shí)代的人們所重視而嗣后卻又被后來的學(xué)者和批評(píng)家"重新發(fā)現(xiàn)"的所有中外文學(xué)大師一樣，易卜生的劇作雖不乏深受當(dāng)時(shí)觀眾歡迎之作，但更主要的卻是面向未來的讀者和觀眾。因此他的斷言是不可能為他同時(shí)代的人所證實(shí)的，但隨著時(shí)間的推移，我們不難發(fā)現(xiàn)，他在一個(gè)多世紀(jì)前所描述的東西在當(dāng)今這個(gè)后現(xiàn)代社會(huì)依然存在?，F(xiàn)代性雖已受到那些鼓吹后現(xiàn)代性的人們的有力挑戰(zhàn)，但在很多人看來它依然是一個(gè)未完成的計(jì)劃。因此事實(shí)已經(jīng)證明，易卜生的一些戲劇作品在當(dāng)今時(shí)代仍然不斷地上演，并且深受西方和中國觀眾的喜愛。(6)

當(dāng)今文壇，關(guān)于現(xiàn)代性的話語，諸多論點(diǎn)、諸多思路，不一而足。有西方世界的理論術(shù)語、理論文本的解讀，有對(duì)當(dāng)下中國社會(huì)的現(xiàn)代化進(jìn)程和現(xiàn)代性理論的思辨，有對(duì)現(xiàn)代主義、后現(xiàn)代主義發(fā)展態(tài)勢(shì)的考察，也有對(duì)作家作品等文學(xué)現(xiàn)象的實(shí)證分析。這其中，中國現(xiàn)代社會(huì)發(fā)展的歷史進(jìn)程與中國現(xiàn)代文學(xué)史發(fā)展軌跡之間的關(guān)系研究，顯然是一個(gè)十分重要的課題。應(yīng)該說，中國現(xiàn)代社會(huì)發(fā)展的歷史就是現(xiàn)代化發(fā)展進(jìn)程的歷史，中國現(xiàn)代文學(xué)史也是一部現(xiàn)代性追求的歷史，而《在延安文藝座談會(huì)上的講話》（以下簡(jiǎn)稱《講話》）在中國現(xiàn)代化進(jìn)程中的歷史價(jià)值自然是不容忽視的。

一、現(xiàn)代性的社會(huì)學(xué)視域與《講話》的價(jià)值觀照

關(guān)于現(xiàn)代性的研究視域，頗多爭(zhēng)議。依照米歇爾??？碌目捶?，對(duì)于現(xiàn)代性的認(rèn)知一般表現(xiàn)為兩個(gè)方面：一則，人們常常把現(xiàn)代性作為一個(gè)時(shí)代，或是作為一個(gè)時(shí)代特征的總體來談?wù)?。他們把現(xiàn)代性置于這樣的日程中：現(xiàn)代性之前有一個(gè)或多或少、或幼稚或陳舊的前現(xiàn)代性，而其后是一個(gè)令人迷惑不解、令人不安的后現(xiàn)代性。于是，他們開始發(fā)出追問，現(xiàn)代性是否構(gòu)成“啟蒙”的繼續(xù)和發(fā)展，或者是否應(yīng)當(dāng)從中看到現(xiàn)代性所造成的某些基本原則的斷裂或背離。二則，福柯說“：我自問，人們是否能把現(xiàn)代性看作為一種態(tài)度而不是歷史的一個(gè)時(shí)期。我說的態(tài)度是指對(duì)于現(xiàn)時(shí)性的一種關(guān)系方式：一些人所做的自愿選擇，一種思考或感覺的方式、一種行動(dòng)、行為的方式?！薄?〕在此，我們或許應(yīng)該對(duì)現(xiàn)代性的解讀選取一種比較寬泛的視域。它可以是前者，即一個(gè)時(shí)代、一種制度，或一個(gè)歷史時(shí)期的范疇，更多是表現(xiàn)在社會(huì)內(nèi)容方面，諸如，政治方面的世俗政體與現(xiàn)代民族國家的確立，經(jīng)濟(jì)方面的市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)和私有制基礎(chǔ)上的資本積累，社會(huì)層面的勞動(dòng)和性別分工體系的形成，文化層面的宗教衰落與世俗物質(zhì)文化的興起等。它也可以同時(shí)是后者，即一種態(tài)度、一種思想、一種思維方式和藝術(shù)表現(xiàn)方式，并更多地表現(xiàn)在文化、文學(xué)等領(lǐng)域。于是，我們的現(xiàn)代性思考便進(jìn)入了社會(huì)學(xué)思考和審美思考兩個(gè)視域，或者兩個(gè)視域的交織互補(bǔ)。社會(huì)學(xué)視域把我們的文學(xué)思考引向了一個(gè)更為寬闊、更為開放的天地。安東尼?吉登斯在闡述現(xiàn)代性的體制維度時(shí)說，大多數(shù)社會(huì)學(xué)的理論總是傾向于要在現(xiàn)代社會(huì)中尋找某種單一的、占主導(dǎo)地位的體制性關(guān)系。即，它到底是資本主義體制，還是工業(yè)化體制？面對(duì)這樣的爭(zhēng)論，與其去尋找或爭(zhēng)論，毋寧把資本主義和工業(yè)主義看作是包含在現(xiàn)代性體制維度之中相互區(qū)別的兩個(gè)“組織性群集”，“正如歐洲社會(huì)所發(fā)生的那樣，資本主義和工業(yè)主義的聯(lián)合導(dǎo)致了人類和自然界之間的關(guān)系發(fā)生了一系列重大的轉(zhuǎn)變?！薄?〕我們當(dāng)然不是要具體地討論資本主義和工業(yè)主義的體制維度或生產(chǎn)過程，但這種社會(huì)學(xué)理論的現(xiàn)代性視域，不同于那些抽象化、學(xué)院化的學(xué)理思考，它攜帶著十分強(qiáng)烈的社會(huì)實(shí)踐性，它注重于社會(huì)體制變化、社會(huì)發(fā)展歷程及其影響的思考，表現(xiàn)出鮮明的價(jià)值立場(chǎng)和社會(huì)態(tài)度。用社會(huì)學(xué)理論的現(xiàn)代性體系維度來審視文學(xué)現(xiàn)象和文學(xué)發(fā)展的歷史，自然會(huì)擴(kuò)大學(xué)術(shù)研究的視野，提升其學(xué)理認(rèn)知的批判性和反思性。如此而來，對(duì)文學(xué)史中的理論思潮、作家作品的評(píng)價(jià)也就不會(huì)局限于某種單一的思路和方法，而是攜帶著更多的對(duì)社會(huì)文化實(shí)踐的直接反思。于是，文學(xué)內(nèi)部發(fā)展規(guī)律的研究也就有了更為廣闊的跨學(xué)科視野、更為博大的社會(huì)文化參照，和更為深刻的理論性、“反思性”的認(rèn)知層面。如塞德曼所說“：社會(huì)理論通常采取了廣義的社會(huì)敘事形式，他們講述了關(guān)于起源和發(fā)展的故事以及關(guān)于危機(jī)、衰敗和進(jìn)步的故事。社會(huì)理論通常是和當(dāng)代社會(huì)沖突和政治爭(zhēng)論緊密聯(lián)系在一起的。

這些敘事的目的不僅是澄清一種實(shí)踐或是社會(huì)構(gòu)造，而且還要塑造它的結(jié)果———也許是通過賦予一種結(jié)果以合法性，或是用歷史重要性來影響某些行動(dòng)者、行為和機(jī)構(gòu)，卻將惡毒的邪惡的性質(zhì)歸因于其他的一些社會(huì)力量。社會(huì)理論講述的是有現(xiàn)實(shí)意義的道德故事，它們體現(xiàn)了塑造歷史的意愿?！薄?〕應(yīng)用社會(huì)學(xué)的理論，從中國新文學(xué)現(xiàn)代性發(fā)展的歷程和社會(huì)文化實(shí)踐的視域來解讀《講話》，我們可以確鑿地認(rèn)定它是中國新文學(xué)現(xiàn)代性發(fā)展歷程中一座不可逾越的豐碑?！吨v話》的基本精神和歷史功績(jī)?cè)谟诮鉀Q了長期困擾中國現(xiàn)代文學(xué)史上的兩個(gè)根本問題，即，文藝創(chuàng)作的方向問題和文藝發(fā)展的道路問題。第一，文學(xué)發(fā)展的方向問題，是文藝為什么人的問題?！吨v話》總結(jié)了以來中國現(xiàn)代文學(xué)歷史特別是革命文學(xué)發(fā)展的基本經(jīng)驗(yàn)，明確提出文學(xué)為人民大眾首先是為工農(nóng)兵服務(wù)的方向。它系統(tǒng)而深刻地指出了中國現(xiàn)代文學(xué)歷史發(fā)展的經(jīng)驗(yàn)和教訓(xùn)，明確解決了中國文藝得以存在和發(fā)展的立場(chǎng)問題。說“：所以我們的文藝，第一是為工人的，這是領(lǐng)導(dǎo)革命的階級(jí)。第二是為農(nóng)民的，他們是革命中最廣大最堅(jiān)決的同盟軍。第三是為武裝起來了的工人農(nóng)民即八路軍、新四軍和其他人民武裝隊(duì)伍的，這是革命戰(zhàn)爭(zhēng)的主力。第四是為城市小資產(chǎn)階級(jí)勞動(dòng)群眾和知識(shí)分子的，他們也是革命的同盟者，他們是能夠長期地和我們合作的。這四種人，就是中華民族的最大部分，就是最廣大的人民大眾?！薄?〕關(guān)于人民大眾的具體內(nèi)涵，又具體地解釋，最廣大的人民大眾，是占全人口百分之九十以上的人民，是工人、農(nóng)民、兵士和城市小資產(chǎn)階級(jí)。第二，是文藝發(fā)展的道路問題，《講話》緊密結(jié)合中國社會(huì)的具體現(xiàn)實(shí)和文藝發(fā)展的自身規(guī)律，明確指出中國文學(xué)特別是無產(chǎn)階級(jí)革命文藝發(fā)展的根本道路，是要求文藝工作者通過深入現(xiàn)實(shí)生活、深入實(shí)際斗爭(zhēng)，深入工農(nóng)兵群眾之中，既轉(zhuǎn)變思想又獲得創(chuàng)作源泉。說“：中國的革命的文學(xué)家藝術(shù)家，有出息的文學(xué)家藝術(shù)家，必須到群眾中去，必須長期地?zé)o條件地全心全意地到工農(nóng)兵群眾中去，到火熱的斗爭(zhēng)中去，到唯一的最廣大最豐富的源泉中去，……一切革命的文學(xué)家藝術(shù)家只有聯(lián)系群眾，表現(xiàn)群眾，把自己當(dāng)作群眾的忠實(shí)的代言人，他們的工作才有意義。……如果把自己看作群眾的主人，看作高踞于‘下等人’頭上的貴族，那末，不管他們有多大的才能，也是群眾所不需要的，他們的工作是沒有前途的?！薄?〕時(shí)至今日，如何來認(rèn)知《講話》的基本精神呢？從社會(huì)學(xué)的理論和現(xiàn)代性的視域出發(fā)，現(xiàn)代性作為一種時(shí)間的存在，是始終處于變化之中、永遠(yuǎn)未完成的過程。波特萊爾“用現(xiàn)代性來意指處于‘現(xiàn)時(shí)性’和純粹即時(shí)性中的現(xiàn)時(shí)。因而，現(xiàn)代性可以被定義為一種悖論式的可能性，即通過處于最具體的當(dāng)下和現(xiàn)時(shí)性中的歷史性意識(shí)走出歷史之流。……在波特萊爾那里現(xiàn)代性不再是一種給定的狀況，認(rèn)為無論好歹現(xiàn)代人都別無選擇而只能變得現(xiàn)代的觀點(diǎn)也不再有效。相反，變得現(xiàn)代是一種選擇，而且是一種英勇的選擇，因?yàn)楝F(xiàn)代性的道路充滿艱險(xiǎn)?！薄?〕無論是中國現(xiàn)代歷史的政治變革、社會(huì)變革，還是中國現(xiàn)代文學(xué)的發(fā)展歷史，都不可避免地置身于這樣的現(xiàn)代性的矛盾存在和現(xiàn)代性的時(shí)間流程之中?！吨v話》作為中國新文學(xué)現(xiàn)代性追求過程中的里程碑，既是緊密地根植于中國現(xiàn)代社會(huì)歷史發(fā)展的社會(huì)合理化進(jìn)程中的工具理性世界之中，又是在以一種“英勇的選擇”的姿態(tài)，以諸種“美的事物最新近、最當(dāng)下的形式”積極從事著一種社會(huì)現(xiàn)代化過程中的偉大“救贖”。即，《講話》是中國社會(huì)歷史發(fā)展的必然產(chǎn)物，是中國新文學(xué)的現(xiàn)代性追求與中國社會(huì)現(xiàn)代化進(jìn)程之中的歷史必然產(chǎn)物。

二、革命文學(xué)歷史演進(jìn)中的矛盾困惑與《講話》的基本精神

從中國新文學(xué)現(xiàn)代性發(fā)展的縱向歷程中，可以看到，無產(chǎn)階級(jí)革命文學(xué)在題材主題、人物形象、語言形式等方面的選擇和表現(xiàn)，與作家自身、與表現(xiàn)對(duì)象、與歷史要求之間的矛盾存在和發(fā)展規(guī)律。在五四時(shí)期，中國現(xiàn)代文學(xué)的旗幟上赫然地書寫著兩個(gè)口號(hào)：“人的文學(xué)”和“平民文學(xué)”?！叭说奈膶W(xué)”的口號(hào)在當(dāng)時(shí)主要指向“人”的個(gè)性解放，個(gè)性解放成為五四時(shí)期新文學(xué)表現(xiàn)的一個(gè)主旋律。在當(dāng)時(shí)，這種“人”的個(gè)性解放，主要表現(xiàn)為小資產(chǎn)階級(jí)知識(shí)分子自我主體的個(gè)性解放。如魯迅所說，“新的智識(shí)者登了場(chǎng)”〔7〕，他們?nèi)〈斯糯膶W(xué)中的勇將策士、才子佳人，成為五四新文學(xué)的主人公?！捌矫裎膶W(xué)”口號(hào)的提出，表明五四新文學(xué)從其誕生之日就開始把目光投向生活在社會(huì)底層的勞動(dòng)人民，這是中國現(xiàn)代文學(xué)比西方文藝復(fù)興更為深刻的地方。以魯迅為代表的革命的新民主主義作家，對(duì)農(nóng)民的命運(yùn)表現(xiàn)了特別深切的關(guān)注。在魯迅等人的新文學(xué)作品中，農(nóng)民第一次成為文學(xué)主人公，這是伴隨著的社會(huì)轉(zhuǎn)型而來的中國文學(xué)史上破天荒的變化。但是，這些以魯迅為代表的新文學(xué)作家們?cè)趶氖挛膶W(xué)創(chuàng)作的時(shí)候，其文學(xué)表現(xiàn)的題材主題、情節(jié)沖突包括語言形式都可以選擇農(nóng)民的生活、農(nóng)民的故事，他們的立場(chǎng)、情感以及思維方式卻始終無法擺脫小資產(chǎn)階級(jí)或知識(shí)分子的視角。于是，五四時(shí)期文藝思潮的真實(shí)狀況是，高高飄揚(yáng)的“人的文學(xué)”“、平民文學(xué)”的旗幟下面，讀者對(duì)象、服務(wù)對(duì)象，基本上還都是城市小資產(chǎn)階級(jí)及知識(shí)分子。

[摘要]《美國文學(xué)簡(jiǎn)史》以培養(yǎng)學(xué)生的英語思維、文學(xué)涵養(yǎng)和人文素養(yǎng)為目標(biāo)，著重介紹不同社會(huì)發(fā)展階段的重要哲學(xué)思潮及應(yīng)運(yùn)而生的作家作品，旨在讓學(xué)生通過對(duì)原著作品的閱讀和分析，對(duì)美國文學(xué)主要體裁的特征、美國文學(xué)各主要?dú)v史發(fā)展時(shí)期的文學(xué)特征有一個(gè)概觀了解。通過在課堂教學(xué)中優(yōu)化教學(xué)內(nèi)容和教學(xué)方法，讓文學(xué)課程發(fā)揮其作用，成為提高學(xué)生理解與欣賞英語文學(xué)語言的渠道，從而使學(xué)生養(yǎng)成對(duì)英語的敏感性，提升學(xué)生的綜合文化素養(yǎng)，培養(yǎng)學(xué)生的獨(dú)立分析問題和批判性思維的能力。

[關(guān)鍵詞]《美國文學(xué)簡(jiǎn)史》；優(yōu)化教學(xué)內(nèi)容；優(yōu)化教學(xué)方法

《高等學(xué)校英語專業(yè)英語教學(xué)大綱》規(guī)定:“文學(xué)課的目的在于培養(yǎng)學(xué)生閱讀、欣賞、理解英語文學(xué)原著的能力，掌握文學(xué)批評(píng)的基本知識(shí)和方法。通過閱讀和分析英美文學(xué)作品,促進(jìn)學(xué)生語言基本功的提高,增強(qiáng)學(xué)生對(duì)西方文學(xué)及文化的了解”?！睹绹膶W(xué)簡(jiǎn)史》在介紹美國文學(xué)發(fā)展史的同時(shí)，精選美國文學(xué)史上重要的作家和作品，涉及小說、戲劇、詩歌、散文四類文學(xué)體裁，旨在讓學(xué)生通過對(duì)原著作品的閱讀和分析，用不同的批評(píng)理論解讀文本，培養(yǎng)英語語言思維能力，形成一定的英語思維習(xí)慣。通過這種方式，提高文學(xué)鑒賞水平，了解并初步掌握一些具有代表性的文學(xué)精品，了解美國文化生活全貌，拓寬知識(shí)面，培養(yǎng)對(duì)英語語言文學(xué)的興趣，提高文化修養(yǎng)和人文思想的認(rèn)識(shí)，更好地掌握英語語言文學(xué)。然而在教學(xué)實(shí)踐中我們發(fā)現(xiàn)，文學(xué)課程大多備受冷遇。較之聽、說、讀、寫、譯等專業(yè)基礎(chǔ)課，文學(xué)課程往往被學(xué)生輕視和忽視，認(rèn)為是“無用”的選修課。如何讓文學(xué)課程發(fā)揮其作用，成為提高學(xué)生理解與欣賞英語文學(xué)語言的渠道，從而養(yǎng)成學(xué)生對(duì)英語的敏感性并最終達(dá)到培養(yǎng)人文素質(zhì)和文學(xué)涵養(yǎng)的目的，是本文所要探討和解決的問題。

一、做到文史結(jié)合

文學(xué)史與文學(xué)作品同樣重要，只有把這兩者放在同樣重要的地位上，才能使學(xué)生從整體上把握美國文學(xué)的經(jīng)緯，理解作品的精髓，領(lǐng)會(huì)作品的內(nèi)涵。作品是在一定的時(shí)代背景和社會(huì)語境中產(chǎn)生和形成的，沒有一部作品能完全離開作者所在的歷史、經(jīng)濟(jì)、政治、文化背景。不把文學(xué)的發(fā)生、發(fā)展及演變過程放到一個(gè)大的社會(huì)背景中去探討，就很難把握文學(xué)發(fā)展的規(guī)律，更難以透徹理解文學(xué)史中的各個(gè)作家的創(chuàng)作思想、創(chuàng)作主題、創(chuàng)作題材及創(chuàng)作風(fēng)格，難以領(lǐng)會(huì)文學(xué)作品中深刻的社會(huì)意義及強(qiáng)大的藝術(shù)感染力。為了使學(xué)生能較清晰地掌握文學(xué)史的脈絡(luò)，把美國文學(xué)劃分為浪漫主義、現(xiàn)實(shí)主義、現(xiàn)代主義和后現(xiàn)代主義等不同流派。在閱讀文學(xué)作品時(shí)，要注意文史結(jié)合，才能更透徹地理解作品的內(nèi)涵和作者的意圖。例如，在讀愛倫坡的作品時(shí)，我們要結(jié)合浪漫主義的特征，了解什么是浪漫主義以及它的起源和發(fā)展情況等。在讀馬克吐溫的作品時(shí)，我們要了解現(xiàn)實(shí)主義作品的特征，在此基礎(chǔ)上才能思考作品如何表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)。同樣，在讀索爾•貝婁的作品時(shí)，我們必須要了解現(xiàn)代主義關(guān)注人的精神需求的特性，才能更好地理解作品中人物的異化和隔離?？傊?，只有把文學(xué)作品與文學(xué)史結(jié)合在一起，發(fā)揮哲學(xué)思潮和流派統(tǒng)領(lǐng)作用，才能使學(xué)生宏觀把握階段和內(nèi)容，體會(huì)作品的涵義。

二、增加后現(xiàn)代文學(xué)作品

一、當(dāng)代語言暴力現(xiàn)象

在語言哲學(xué)的引導(dǎo)下，“泛語言化”一度成為世界學(xué)術(shù)潮流最引人注目的特色，對(duì)語言的審視和分析曾經(jīng)幾乎成為文學(xué)批評(píng)的全部，文學(xué)和語言被認(rèn)為存在著本體意義上的血緣關(guān)系，“語言是存在的家，在其家中住著人，那些思者以及那些用詞創(chuàng)作的人，是這個(gè)家的看家人”（海德格爾）?！拔覀冋谂c語言搏斗,我們已經(jīng)卷入與語言的搏斗中”“想象一種語言就是想象一種生活方式”（維特根斯坦）。然而，在與語言“搏斗”的過程中，在“存在的家”里，語言的“看家人”，擁有語言的無上權(quán)力、在語言肆意擴(kuò)張的同時(shí)，卻已然發(fā)動(dòng)了“家庭暴力”。在當(dāng)代文學(xué)中，語言的“看家人”對(duì)于曾經(jīng)被頂禮膜拜奉為至尊的語言恣意踐踏，對(duì)于各種語言暴力現(xiàn)象熟視無睹甚至助紂為虐。語言暴力現(xiàn)象在物質(zhì)文明日趨發(fā)達(dá)精神文明日益匱乏的當(dāng)今中國社會(huì)轉(zhuǎn)型期表現(xiàn)得愈加顯著。復(fù)雜多元的社會(huì)狀態(tài)、市場(chǎng)化浪潮、全球化媒體、網(wǎng)絡(luò)化環(huán)境等等刺激當(dāng)下文學(xué)語言更加世俗，文學(xué)的大眾化、藝術(shù)形式的多樣化、作家地位的平民化導(dǎo)致各種粗制濫造、迎合大眾低劣趣味的文本大行其道，其突出特征即是作為語言藝術(shù)形式的文學(xué)作品充斥暴力語言。文學(xué)語言的暴力現(xiàn)象還表現(xiàn)在文學(xué)批評(píng)活動(dòng)之中。文學(xué)批評(píng)轉(zhuǎn)向大眾傳媒，文化批評(píng)取代文學(xué)批評(píng)成為批評(píng)主流，文化批評(píng)與媒體與娛樂聯(lián)姻導(dǎo)致泛批評(píng)偽批評(píng)盛行，以媚俗為目的的各種謾罵、感官刺激、搞怪搞笑的語言暴力代替了理性的批判。中國傳統(tǒng)文學(xué)語言向來秉承的是儒家“文質(zhì)彬彬”“盡善盡美”的和諧精神，尤其是代表中國傳統(tǒng)文學(xué)主要形式的古典詩歌及詩話，所體現(xiàn)的更是語言非暴力傳統(tǒng)。詩化的漢語言文學(xué)，“和而不同”的詩論充分體現(xiàn)中華文化的和諧精神，儒家倡導(dǎo)“不學(xué)詩無以言”的詩教傳統(tǒng)對(duì)于歷代建構(gòu)文明和諧的社會(huì)生活語言具有根本性的引導(dǎo)作用。即使是最具暴力的《水滸傳》，其暴力色彩的語詞不過是“灑家”“鳥”“鳥人”“撮鳥”“直娘賊”等等。雖然中國文人有罵人的習(xí)慣，孔子罵過人，魯迅也罵過人。但魯迅也說過“辱罵和恐嚇決不是戰(zhàn)斗”。在中國現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)發(fā)展過程中，作家們也普遍在自己的作品中努力避免暴力因素，在文學(xué)語言表達(dá)突破中尋求和諧的個(gè)性的語言之美。即使是充滿火藥味的白話文運(yùn)動(dòng)、新時(shí)期文學(xué)論爭(zhēng)等等，也是體現(xiàn)了理性批判精神的和諧論爭(zhēng)。新時(shí)期文學(xué)朦朧詩人北島的詩句“我只他媽的喊了一聲，胡子就長了出來”，因?yàn)閲R入詩當(dāng)時(shí)曾引起很大的爭(zhēng)議，這跟當(dāng)今“語不驚人死不休”的某些“詩人”相比，與今天的國罵相比，完全是小巫見大巫了。當(dāng)今，語言暴力是文學(xué)謀求陌生化的必然手段還是失語后的瘋狂？語言暴力是對(duì)文學(xué)的結(jié)構(gòu)抑或解構(gòu)？文學(xué)語言的暴力傾向?qū)τ谏鐣?huì)的意義何在？中國文學(xué)傳統(tǒng)的詩意美和諧美正面臨極大的挑戰(zhàn)，其實(shí)質(zhì)也正是當(dāng)代文學(xué)衰退的表現(xiàn)之一。其充分體現(xiàn)了以表意為特點(diǎn)的漢字文化向西方以語音為中心的邏各斯主義的徹底倒戈。西方語言藝術(shù)尤其是現(xiàn)代文學(xué)后現(xiàn)代文學(xué)更相信語音的力量，更多的是體現(xiàn)口語化特點(diǎn)，傾向于還原現(xiàn)實(shí)生活語言的暴力特性。而代表中國當(dāng)代文學(xué)最高成就的一些典型作家如王小波、余華、莫言、王朔等人，莫不是向西方現(xiàn)代文學(xué)后現(xiàn)代文學(xué)的模仿，其文學(xué)語言風(fēng)格方面亦不可避免地體現(xiàn)出口語化暴力化特點(diǎn)。而漢語具有西方表音文字迥然不同的特點(diǎn)。漢語是視覺的，是感性的，是文人的小眾的。西語是拼音文字，是聽覺的，是抽象概念的，是大眾的，所以脫口秀在西方很發(fā)達(dá)。文人的小眾的漢字是意象的漢字、引人遐想的文字、詩意的浪漫的文字、反暴力的文字，如戈止為武，以手取月為有。作為表意文字代表的漢字本身比語音文字更具和諧文化意味。漢語表達(dá)長期以來一直嚴(yán)格區(qū)別為書面語與口頭語，尤其是書面語被嚴(yán)格要求雅化非暴力化，并長期以來以絕對(duì)的優(yōu)勢(shì)影響著社會(huì)口頭語表達(dá)。而隨著“怎么說就怎么寫”的白話文運(yùn)動(dòng)之后，代表漢語書面語精華的文言文表達(dá)被國人摒棄，中國文人“敬惜字紙”的傳統(tǒng)業(yè)已圮毀，成為了今人田園牧歌式永遠(yuǎn)的回憶。文學(xué)表達(dá)提倡接近口語化世俗化的同時(shí)，不得不亦步亦趨地迎合大眾的“重口味”。尤其是當(dāng)今網(wǎng)絡(luò)文化發(fā)展迅猛，泥沙俱下，文學(xué)創(chuàng)作走下圣壇，語言藝術(shù)不再是作家們獨(dú)有的話語活動(dòng)，網(wǎng)絡(luò)化文學(xué)活動(dòng)中人人擁有話語權(quán)，人人都是作家，人人都可以參與到文學(xué)創(chuàng)作活動(dòng)，網(wǎng)絡(luò)文化的大眾化通俗化特點(diǎn)使網(wǎng)絡(luò)語言成為當(dāng)今語言暴力現(xiàn)象的最為突出的表現(xiàn)，傳統(tǒng)雅化的漢語言在當(dāng)代大眾化網(wǎng)絡(luò)化的文字活動(dòng)中遭到了戲弄與異化。如“冏”字、“雷”字等等其含義已與本義相去甚遠(yuǎn)，網(wǎng)民們或改造或憑空生造出一批詞語如“臥槽泥馬”等等，極其暴力色彩。

二、文學(xué)語言暴力與當(dāng)代大眾語言的相互影響

福柯認(rèn)為語言從來就不是一個(gè)孤立存在的系統(tǒng)，而是和人的社會(huì)存在密切相關(guān)的權(quán)力體系。俄國形式主義代表人物尤•迪尼亞諾夫也提出“文學(xué)的言語定向”這一術(shù)語，以描述文學(xué)與鄰近系列(社會(huì)生活)之間可轉(zhuǎn)化關(guān)系，并說明轉(zhuǎn)化的中介總是“語言功能”。文學(xué)系統(tǒng)(文學(xué)言說)與社會(huì)生活系統(tǒng)(實(shí)際生活言說)的矛盾始終存在，而且正是在既對(duì)立又生成轉(zhuǎn)換的互動(dòng)中彼此影響彼此滲透而推進(jìn)文學(xué)的演變和社會(huì)生活言說的進(jìn)化。語言暴力與和諧社會(huì)的相互關(guān)系充分體現(xiàn)了文學(xué)系統(tǒng)(文學(xué)言說)與社會(huì)生活系統(tǒng)(實(shí)際生活言說)之間既對(duì)立又生成轉(zhuǎn)換的互動(dòng)關(guān)系。語言暴力不是語言擴(kuò)張而是文學(xué)失語后的瘋狂，是對(duì)詩性語言的一種解構(gòu)。在語言暴力盛行的社會(huì)，文學(xué)語言充滿暴力更是文學(xué)媚俗的充分表現(xiàn)。文學(xué)語言的暴力化也正是文學(xué)走向衰敗的體現(xiàn)，而文學(xué)批評(píng)活動(dòng)的不和諧實(shí)質(zhì)是文學(xué)批評(píng)的理屈詞窮。一旦充滿暴力語言的偽文學(xué)作品大行其道，加上一些影視節(jié)目一些傳統(tǒng)媒體一些文化名人在其中推波助瀾，不可避免地會(huì)對(duì)社會(huì)口頭語形成滲透作用，甚至成為流行語，語言暴力往往影響到整個(gè)社會(huì)的話語時(shí)尚，污染社會(huì)語言文明。當(dāng)代文學(xué)語言充滿暴力，已經(jīng)失去了漢語言的機(jī)智和詩意。語言暴力的泛濫削弱了文學(xué)社會(huì)功能的發(fā)揮，間接成為影響社會(huì)文化發(fā)展的不和諧因素。社會(huì)實(shí)際生活言說的文明程度反映出一個(gè)國家一個(gè)民族文化的發(fā)達(dá)程度。文學(xué)語言暴力之于社會(huì)日常話語、社會(huì)流行語（包括網(wǎng)絡(luò)語言）的相互影響，可見文學(xué)與社會(huì)生活的關(guān)系、文化力對(duì)社會(huì)發(fā)展的影響、文化和諧之于和諧社會(huì)的地位和作用等等。如何在吸取當(dāng)代優(yōu)秀口頭語的同時(shí)，摒棄粗口語言，凈化漢文學(xué)表達(dá)，提倡優(yōu)雅文明非暴力的語言表達(dá)？作為文化工作重要一翼的大學(xué)人文課程及任課老師如何在和諧社會(huì)建設(shè)中承擔(dān)應(yīng)有的責(zé)任？如何引導(dǎo)大眾剔除語言暴力、引領(lǐng)大眾審美走向、如何充當(dāng)和諧社會(huì)建設(shè)者的角色？理應(yīng)是大學(xué)教育長期思考的問題。

三、大學(xué)語文的責(zé)任

大學(xué)語文課是全日制高等學(xué)校除中文專業(yè)之外所有專業(yè)應(yīng)當(dāng)開設(shè)的公共基礎(chǔ)課。在功利主義至上的現(xiàn)實(shí)面前，在西方文化伴隨其高度發(fā)達(dá)的物質(zhì)文明受到愈來愈多年輕人盲目崇拜的當(dāng)下，在漢語言的文化內(nèi)涵受到忽略的今天，大學(xué)語文課其實(shí)已有意無意地承擔(dān)了另一種責(zé)任：在當(dāng)代大眾中努力傳承優(yōu)秀傳統(tǒng)文化，回歸傳統(tǒng)，重拾漢語言的詩性特點(diǎn)，恢復(fù)其和諧美感，對(duì)社會(huì)生活語言產(chǎn)生積極的影響。考察我國古今文學(xué)語言暴力現(xiàn)象，反照中國傳統(tǒng)文學(xué)及文學(xué)批評(píng)中所表現(xiàn)的和諧精神、和諧文化，總結(jié)中國文學(xué)語言尤其是詩語言的和諧傳統(tǒng)，尋找當(dāng)今語言暴力的盛行與和諧社會(huì)的反比關(guān)系，我們會(huì)發(fā)現(xiàn)，只有從社會(huì)生活中尋找詩意語言的活水源頭，回歸漢語的本真，文學(xué)才能謀求突破。大學(xué)語文任課教師只有自視為一名文化批評(píng)工作者，自覺思考如何平衡文學(xué)批評(píng)的非暴力與批判性，才能通過語言藝術(shù)的教學(xué)在提升大學(xué)生的語言品味中有所作為。因此，在文學(xué)語言與社會(huì)語言之間大學(xué)語文課程應(yīng)承擔(dān)其應(yīng)有的橋梁作用，在大學(xué)語文課程的教學(xué)內(nèi)容設(shè)置上應(yīng)以中國傳統(tǒng)美文為主，注重挖掘漢語言傳統(tǒng)文學(xué)的語言美感。大學(xué)語文課應(yīng)該以傳統(tǒng)文化的優(yōu)秀代表——中國文學(xué)經(jīng)典名篇的教學(xué)為主要內(nèi)容。早在1942年朱自清先生在《經(jīng)典常談》序言中就說：“在中等以上的教育里，經(jīng)典訓(xùn)練應(yīng)該是一個(gè)必要的項(xiàng)目。經(jīng)典訓(xùn)練的價(jià)值不在實(shí)用，而在文化。”創(chuàng)設(shè)中國傳統(tǒng)文化的人文氛圍，使學(xué)習(xí)者熱愛漢語言文化，從而對(duì)外來文化西方文化有一定的鑒別力，喚起學(xué)習(xí)者的想象力，提升其審美力。從而挖掘漢語言的美感、提升漢文化在今天的魅力，提高大眾漢語言的領(lǐng)悟力，反對(duì)語言暴力，并最終養(yǎng)成當(dāng)代大學(xué)生以優(yōu)秀傳統(tǒng)文化為內(nèi)核的人文氣質(zhì)。如加強(qiáng)對(duì)于唐詩宋詞必要的“熟讀成誦”，理解原旨大義，后學(xué)其引申義，如舉辦經(jīng)典背誦大賽，舉辦楹聯(lián)大賽等等，恢復(fù)傳統(tǒng)中國文人對(duì)于漢語言的游戲活動(dòng)。使傳統(tǒng)文化在當(dāng)今煥發(fā)新鮮活力，培養(yǎng)年輕一代的民族自尊心自信力，引發(fā)學(xué)生對(duì)傳統(tǒng)書面語的崇拜，達(dá)到文化成人、精神成人、培養(yǎng)語感、提高品味的目的，藉此激發(fā)對(duì)文化尤其是中國傳統(tǒng)文化的興趣和熱愛之情，并能讓這種興趣和熱情保持至參加工作走向社會(huì)，從而對(duì)社會(huì)生活語言活動(dòng)產(chǎn)生積極影響。

論文摘要：現(xiàn)代文學(xué)批評(píng)作為現(xiàn)代知識(shí)學(xué)科的產(chǎn)生、發(fā)展歷程的一個(gè)特殊類型，在當(dāng)代存在著過度解釋的狀況。如文化研究的興起，對(duì)文學(xué)研究的影響就存在過度解釋的情形。論文通過對(duì)二者的互文性、文本聯(lián)系等內(nèi)部探尋，主張正確處理二者關(guān)系，并由此找出改善文學(xué)批評(píng)過度發(fā)展的解決方案，即借鑒傳統(tǒng)批評(píng)的某些規(guī)則，深化文學(xué)研究方法，回到文學(xué)文本等。

論文關(guān)鍵詞：文學(xué)批評(píng)；過度發(fā)展；文化研究；回歸文學(xué)

文學(xué)批評(píng)作為一門現(xiàn)代知識(shí)，以理論批判為機(jī)制，以現(xiàn)代文學(xué)生產(chǎn)為研究對(duì)象，其學(xué)科化經(jīng)歷了18世紀(jì)到20世紀(jì)的漫長歷程。步人大學(xué)殿堂之后，現(xiàn)代文學(xué)批評(píng)才獲得了學(xué)科地位，真正成為一門獨(dú)立的知識(shí)，并建立了自己的體系。

現(xiàn)代文學(xué)批評(píng)曾試圖以文學(xué)形式，即文學(xué)性為自己的研究對(duì)象，但卻不能夠?qū)Υ思右砸?guī)范表述，因而也就沒有建立起區(qū)別于其他學(xué)科的單一模型。它作為一門知識(shí)與自己的研究對(duì)象不存在自然的聯(lián)系，這就導(dǎo)致了其自身某些內(nèi)部矛盾的顯現(xiàn)，也由此造成了它在當(dāng)代社會(huì)所處的困境。文學(xué)批評(píng)超出了文學(xué)，它不再關(guān)心文學(xué)本身，它將文學(xué)中包含的各種特性——?dú)v史性、道德性、民族性、經(jīng)濟(jì)性、文化性等都納入自己的研究范圍，使這門學(xué)科過度發(fā)展。這種狀況在影響著文學(xué)批評(píng)的發(fā)展，日漸拉大了與多數(shù)讀者的距離。文化研究的興起、發(fā)展和它對(duì)文學(xué)研究的挑戰(zhàn)正是一個(gè)典型的例子。

“作為一門跨學(xué)科的新興學(xué)科，文化研究是以二十世紀(jì)六十年代伯明翰大學(xué)文化研究中心的成立為誕生標(biāo)志的……它游走于傳統(tǒng)學(xué)科的世界之間，同文學(xué)研究、社會(huì)學(xué)和歷史學(xué)關(guān)系尤其密切，其他像語言學(xué)、人類學(xué)、心理學(xué)等，都是其后援，具有堅(jiān)實(shí)的哲學(xué)基礎(chǔ)?！蔽幕芯康奶卣髦痪褪菍?duì)文學(xué)和美學(xué)提供了背景和語境，但它的實(shí)際進(jìn)程已超出了背景和語境的意義，對(duì)文學(xué)研究產(chǎn)生了極大的影響，并大有勇往直前取代文學(xué)研究的趨向。具體表現(xiàn)如下：

(一)去經(jīng)典化和價(jià)值消解導(dǎo)致審美性的缺失

【摘要】戲仿，作為后現(xiàn)代作品對(duì)傳統(tǒng)文類或文本的借用，既可能是對(duì)現(xiàn)代生活的解構(gòu)，也可能是對(duì)這些文類或文本本身的解構(gòu)。戲仿電影常常以超文本方式來改造傳統(tǒng)，顛覆經(jīng)典?！妒啡R克》系列成功地運(yùn)用了戲仿手段，在笑傲票房之際，也引起人們深思。

【關(guān)鍵詞】戲仿；顛覆；解構(gòu)；史萊克

2001年，“顛覆”二字在動(dòng)畫領(lǐng)域內(nèi)不斷被提及，掀起軒然大波的是一只綠色怪物，名叫史萊克。這是一部現(xiàn)代童話：所謂的英雄是個(gè)丑陋又孤僻的怪物，所謂的公主有著一流的中國工夫，所謂的壞蛋是個(gè)專橫跋扈的矮子君主，魔鏡在要挾下會(huì)說謊，各種熟悉的動(dòng)畫人物同時(shí)客串其中粉墨登場(chǎng)，還有一個(gè)在矮子君主法奎爾統(tǒng)治下的秩序井然的杜洛城—儼然是現(xiàn)代城市縮影。配上多首風(fēng)格迥異的流行歌曲，輔以PDI公司的制作技術(shù)，這就是夢(mèng)工廠推出的制作長達(dá)5年之久的《史萊克》。公映后，好評(píng)如朝，并榮獲74屆奧斯卡最佳動(dòng)畫片獎(jiǎng)。2004年，《史萊克2》上映，票房同樣不俗。2007年，《史萊克3》再次笑傲暑期檔?！妒啡R克》改編自美國著名童話作家、插畫家WilliamSterig的同名作品，一部看似著名童話《睡美人》的仿制品。但就是這樣一個(gè)動(dòng)畫系列，在大銀幕上顛覆了傳統(tǒng)。

戲仿，從修辭角度而言，指戲謔性仿擬，是“后現(xiàn)代作品中對(duì)傳統(tǒng)文類（如神話、童話、偵探、言情、科幻等）或文本（各種經(jīng)典作品，如莎?。┑慕栌?，既可能是對(duì)現(xiàn)代生活的解構(gòu)，也可能是對(duì)這些文類或文本本身的解構(gòu)”。戲仿電影常常以超文本方式來改造傳統(tǒng)，顛覆經(jīng)典。創(chuàng)作者可以用調(diào)侃、嘲諷、游戲甚至致敬的心態(tài)模仿原作；觀眾在仿作的夸張和戲謔中，以放松的心態(tài)，聯(lián)想到源文本，從電影的“戲仿”因素所表現(xiàn)出來的游戲精神和戲謔狂歡中，體驗(yàn)真正自由、解脫的快感。

《史萊克》系列傳承了戲仿精神，打破傳統(tǒng)童話電影甜美生活的模式，用一個(gè)現(xiàn)代童話來影射現(xiàn)實(shí)生活，揭示了這個(gè)并不完美的世界。《史萊克》借用了《睡美人》的經(jīng)典元素—真愛之吻作為影片的發(fā)展線索，卻嘲笑了《睡美人》中的每一個(gè)經(jīng)典情節(jié)：公主并沒有沉睡，而是在期待英俊王子的到來；救美的也不是英俊的王子，而是矮子君主法奎爾找的—丑陋怪物史萊克，所以，公主滿心期待的“吻”沒有到來。當(dāng)觀眾看到漂亮的菲奧娜公主與史萊克相愛時(shí)，以為在看《美女與野獸》，可是直到影片結(jié)尾，史萊克都沒有變帥，反而是菲奧娜變成了丑陋的怪物。觀眾不斷體驗(yàn)著影片情節(jié)與傳統(tǒng)理念的巨大反差帶來的心理落差，一邊竊笑，一邊反思。

是什么讓觀眾形成了理所當(dāng)然的想法？傳統(tǒng)的經(jīng)典動(dòng)畫在人們的腦海中打上了深深的烙印，以至于提到童話，人們眼前立刻浮現(xiàn)出王子公主郎才女貌的搭配和永遠(yuǎn)幸福地生活在一起的大團(tuán)圓結(jié)局。這也是人們認(rèn)為童話是幻想，不能反映現(xiàn)實(shí)的原因?！妒啡R克》系列打破了這種模式，讓觀眾在體驗(yàn)心理落差時(shí)進(jìn)行思考。因此，這個(gè)系列并非是拍給兒童的—兒童并不能理解影片中戲仿成分的奧妙所在。也許孩子們?cè)诳吹绞啡R克洗泥巴浴時(shí)放聲大笑，而家長們則會(huì)在看到說謊的魔鏡時(shí)會(huì)心微笑。《睡美人》、《白雪公主》、《青蛙王子》、《彼得潘》、《小美人魚》、《小紅帽》、《灰姑娘》、《萵苣公主》等經(jīng)典迪士尼動(dòng)畫被夢(mèng)工廠調(diào)侃了一翻，史萊克不僅打破了人們的審美觀念，還徹底打碎了人們心中奉若神明的經(jīng)典動(dòng)畫帶來的美好回憶，模糊了原本分明的是非，展示了嚴(yán)酷的現(xiàn)實(shí)。惡毒皇后曾使用的魔鏡用脫口秀主持人的口才，選美節(jié)目的畫面，向法奎爾君主展示白雪公主、睡美人、灰姑娘的美貌。而這三位身份高貴的姑娘，卻在影片結(jié)尾為了爭(zhēng)奪婚禮花束大打出手。這面原本是最誠實(shí)的鏡子也會(huì)說謊，因?yàn)橐谴鸩怀稣l是最帥的人就會(huì)被打碎?？此苹闹嚨那楣?jié)只不過是丑陋現(xiàn)實(shí)的寫照。矮子法奎爾選中菲奧娜并非出于愛情，而是看中了她即將繼承的王位。這樣看來，相貌丑陋的史萊克倒是超級(jí)可愛了。