摘要:立體主義是現(xiàn)代西方藝術(shù)史上的一種運(yùn)動(dòng)和流派，是現(xiàn)代藝術(shù)中最重要的運(yùn)動(dòng)。自1900年以來，歐洲藝術(shù)沿著兩條不同的道路發(fā)展。一個(gè)強(qiáng)調(diào)藝術(shù)家的個(gè)人表現(xiàn)，強(qiáng)調(diào)心靈的真實(shí)寫照，強(qiáng)調(diào)表達(dá)人的潛在意識(shí)。另一個(gè)是試圖在形式上找到所謂的“真實(shí)”，代表著新時(shí)代的方式。立體主義，建構(gòu)主義，荷蘭“風(fēng)格”等都屬于這條道路的發(fā)展。本課題主要探討的是立體主義運(yùn)動(dòng)中的設(shè)計(jì)在形式上、構(gòu)成元素上的特點(diǎn)對(duì)現(xiàn)代平面設(shè)計(jì)帶來的影響。在總結(jié)和研究前人的成就的基礎(chǔ)上，有望在立體主義運(yùn)動(dòng)中梳理平面設(shè)計(jì)理論和構(gòu)成要素的形式，從而研究現(xiàn)代平面設(shè)計(jì)的正式構(gòu)成。

關(guān)鍵詞:20世紀(jì);初立體主義;現(xiàn)代平面設(shè)計(jì);影響

立體主義作為一場(chǎng)運(yùn)動(dòng)，是有具體的時(shí)間界定的，無非是一場(chǎng)運(yùn)動(dòng)的開始和一場(chǎng)運(yùn)動(dòng)的結(jié)束，運(yùn)動(dòng)是在1908年展開。但立體主義作為一種風(fēng)格，它沒有具體的時(shí)間限制，它會(huì)隨著時(shí)間的延續(xù)，科學(xué)技術(shù)的發(fā)展而繼續(xù)被設(shè)計(jì)、繼承，如果闡述它的“風(fēng)格”，那么短短的幾千字是無法將它談?wù)摰拿婷婢愕降模虼吮菊n題著重在立體主義運(yùn)動(dòng)發(fā)展的時(shí)間段內(nèi)談及它所表現(xiàn)出來的特點(diǎn)對(duì)平面設(shè)計(jì)構(gòu)成形式帶來的影響。

1立體主義的特點(diǎn)

1．120世紀(jì)現(xiàn)代藝術(shù)運(yùn)動(dòng)的源泉，其產(chǎn)生是美術(shù)自身發(fā)展的必然。傳統(tǒng)繪畫的發(fā)展注重客觀自然的形象，表現(xiàn)自然的局部或片面的一部分，并且注重藝術(shù)家個(gè)人情感的表達(dá)。隨著經(jīng)濟(jì)的發(fā)展，現(xiàn)代人生活方式的變化，技術(shù)的不斷創(chuàng)新，機(jī)器對(duì)人的生命的限制，理性思維的發(fā)展，人們所追尋的事物變得多樣復(fù)雜，那么繪畫所表現(xiàn)的內(nèi)容也在不斷多元化。立體主義的產(chǎn)生則是將不同的形式與繪畫結(jié)合的產(chǎn)物，立體主義最主要的奠基人是畢加索與布拉克，畢加索的著名作品“阿維尼翁之女”開創(chuàng)了立體主義，這是一部利用非洲原始形態(tài)，埃及出土文物和繪畫的先鋒作品。畢加索與布拉格的試驗(yàn)影響了越來越多的畫家，他們對(duì)立體主義產(chǎn)生極大地興趣，慢慢地立體主義逐漸變成一場(chǎng)國(guó)際運(yùn)動(dòng)，并且使得繪畫走向理性分析的道路。他們開始對(duì)繪畫中的各種元素進(jìn)行分析，包括色彩、形式和結(jié)構(gòu)，這些理性分析開始對(duì)平面設(shè)計(jì)產(chǎn)生影響。1．2反傳統(tǒng)的形式主義傾向。立體派運(yùn)動(dòng)的發(fā)展在20世紀(jì)初影響了許多前衛(wèi)藝術(shù)家，甚至直接導(dǎo)致了新體育的出現(xiàn)。它反對(duì)傳統(tǒng)的繪畫形式，注重畫面的構(gòu)成，構(gòu)成特點(diǎn)有分解與重構(gòu)、幾何形體、多視點(diǎn)組合、材料肌理的運(yùn)用等。立體主義在形式上經(jīng)歷了三個(gè)階段的發(fā)展，第一個(gè)是立體主義的孕育時(shí)期，這一時(shí)期的畫面構(gòu)成主要是單純的幾何形體，注重對(duì)象的形態(tài);第二是分析立體主義的時(shí)期。第三是綜合立體主義時(shí)期。2立體主義對(duì)俄羅斯?！敖?gòu)主義”和荷蘭“風(fēng)格”的影響俄羅斯的“建構(gòu)主義”運(yùn)動(dòng)和荷蘭的“風(fēng)格”運(yùn)動(dòng)是從立體主義運(yùn)動(dòng)發(fā)展而來的。他們都將立體主義推向一個(gè)非常絕對(duì)，理性和邏輯的層面。俄羅斯的建構(gòu)主義設(shè)計(jì)是俄羅斯十月初革命后期藝術(shù)和設(shè)計(jì)探索運(yùn)動(dòng)的內(nèi)容。是立體主義與未來主義綜合影響下的結(jié)果，當(dāng)時(shí)俄國(guó)的設(shè)計(jì)師與藝術(shù)家急需從立體主義與未來主義中汲取形式養(yǎng)分，與立體主義和未來主義不同，俄羅斯的建構(gòu)主義有明確的政治目的。之所以吸取立體主義的形式，是為了推翻一切傳統(tǒng)風(fēng)格，從藝術(shù)與形式上與俄國(guó)革命的意識(shí)形態(tài)配合。俄羅斯建構(gòu)主義設(shè)計(jì)的插圖也具有強(qiáng)烈的立體主義特征?！帮L(fēng)格風(fēng)格”的思想和形式起源于蒙德里安的繪畫探索，蒙德里安在其晚期的繪畫探索中加入了立體主義因素。立體派繪畫演變?yōu)榧兇獬橄?，高度?jiǎn)單的垂直和水平幾何組合，開始成為運(yùn)動(dòng)的核心視覺因素。

3立體主義運(yùn)動(dòng)的設(shè)計(jì)對(duì)現(xiàn)代平面設(shè)計(jì)的影響

【摘要】對(duì)造型進(jìn)行分割、變形與重組,在二維的平面上同時(shí)展示三維空間內(nèi)的形象,是立體主義與古埃及壁畫藝術(shù)中常用的表現(xiàn)手段,但因?yàn)樯L(zhǎng)發(fā)育的社會(huì)土壤不同,相同表現(xiàn)技法下的兩種藝術(shù)呈現(xiàn)出迥異的風(fēng)格。

【關(guān)鍵詞】立體主義;古埃及藝術(shù);正面律

一、立體主義的造型特色

“立體主義(Cubisme)”是西方現(xiàn)代藝術(shù)領(lǐng)域中的一個(gè)重要流派,雖然它只輝煌了短短的十幾年時(shí)間,但藝術(shù)風(fēng)格張揚(yáng)鮮明,在世界現(xiàn)代藝術(shù)領(lǐng)域中占有重要席位。其代表人物以畢加索、布拉克最為著名,其中畢加索的《亞威農(nóng)少女》更被視作立體主義的先河之作。

這是一個(gè)由一群志同道合的青年畫家組成的藝術(shù)流派,促使他們進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作革新的動(dòng)力來自他們當(dāng)時(shí)所處的迅速發(fā)展的工業(yè)社會(huì)環(huán)境。對(duì)這群藝術(shù)家而言,傳統(tǒng)的藝術(shù)語言已不能再充分傳達(dá)這種變革下人們的情感、心靈所生產(chǎn)的感受和情緒,他們急需尋找一種新的“語言方式”。這就是立體派藝術(shù)產(chǎn)生的社會(huì)背景。

立體派的發(fā)展經(jīng)歷了“分析立體主義”與“綜合立體主義”兩種風(fēng)格,本文所要涉及的是其流行于1908-1912年的“分析立體主義”。它在創(chuàng)作實(shí)踐中形成了自己的理念指導(dǎo)。“將不同狀態(tài)及不同視點(diǎn)所觀察到的對(duì)象,集中地表示于單一的平面上”。①在立體派的作品中,你看不到規(guī)矩的定點(diǎn)透視框架下的構(gòu)圖構(gòu)型,沒有真實(shí)描摹下的明暗、形體和光線再現(xiàn),畫面上的形象是被分割、延展、重組過的,而且進(jìn)行了某種程度的幾何化處理。不同視角下的多個(gè)形態(tài)被布置在同一平面內(nèi),本應(yīng)是三度空間內(nèi)才能展示的內(nèi)容以二維的方式被奇妙地組合在一幅畫面上,用形象的相似而非確定的的多意性來吸引關(guān)注和刺激探求的好奇心?！八藢?duì)具體對(duì)象的分析,重新構(gòu)造和綜合處理的特征”。②這種造型方式依靠的顯然不是人對(duì)世界客觀的視覺經(jīng)驗(yàn)及感性認(rèn)識(shí),它是一種因傾述、表達(dá)的需要而進(jìn)行觀念化思維處理后所產(chǎn)生的結(jié)果。

論文關(guān)鍵詞：立體主義現(xiàn)代藝術(shù)觀念歷程影響

論文摘要：如今高校美術(shù)專業(yè)模仿成風(fēng)，把再現(xiàn)自然、拷貝客觀作為評(píng)價(jià)能力的標(biāo)準(zhǔn)，而不以新的理念確定教學(xué)目標(biāo)。文章論述了立體主義繪畫運(yùn)動(dòng)的發(fā)展歷程和特征以及對(duì)后來藝術(shù)的影響，幫助同學(xué)認(rèn)識(shí)藝術(shù)的本質(zhì)在于創(chuàng)新。

l9世紀(jì)末20世紀(jì)初，正是西方資本主義社會(huì)在科技及大工業(yè)化生產(chǎn)進(jìn)程中取得重大進(jìn)展和成果之時(shí)。愛迪生與斯旺發(fā)明電燈泡，第一代合成纖維誕生，涂層相紙問世，柴油機(jī)與第一部汽車組裝問世，電影機(jī)、留聲機(jī)唱片制成，x光被發(fā)現(xiàn)并運(yùn)用……這一切給傳統(tǒng)社會(huì)帶來了無限的希望與歡樂。當(dāng)時(shí)人們真切地感受到一個(gè)新紀(jì)元開始，藝術(shù)家的心靈也受到極大的震憾，如何創(chuàng)造出與時(shí)代相匹配的藝術(shù)語言形式，成為每一個(gè)有責(zé)任感、有獨(dú)創(chuàng)個(gè)性的畫家研究的課題和肩負(fù)的使命。繪畫史上的立體主義運(yùn)動(dòng)正是應(yīng)時(shí)代要求而產(chǎn)生，并直接形成一種新型畫派，為繪畫藝術(shù)以及整體社會(huì)文化的發(fā)展做出了不可替代的貢獻(xiàn)。

一、立體主義畫派嶄露頭角

塞尚注重物體的底層空間結(jié)構(gòu)獨(dú)特表現(xiàn)的繪畫，是立體主義派的開山鼻祖。1904年他在致埃米爾·貝爾納的書信中說：“請(qǐng)?jiān)试S我重申，我在此說過的那句話：要用圓柱體、球體和錐體來處理自然，一切都置于適當(dāng)?shù)耐敢曋?，這樣一個(gè)物體的每一面，便會(huì)面對(duì)一個(gè)中心點(diǎn)?！狈▏?guó)秋季沙龍展是當(dāng)時(shí)繪畫藝術(shù)最高峰的標(biāo)志，它于1904——1906年連續(xù)展出塞尚的作品，1907年塞尚的遺作展也在這里舉辦，標(biāo)志著立體主義派為業(yè)內(nèi)肯定。這個(gè)事件極大地影響了畢加索和勃拉克等法國(guó)藝術(shù)界的新一代青年藝術(shù)家。不久，畢加索通過理論批評(píng)家、作家阿波利奈爾的介紹認(rèn)識(shí)了勃拉克，從此掀開了法國(guó)藝術(shù)史上二位藝術(shù)巨人攜手密切合作新的一頁。

1908年，勃拉克將他的一批作品送交法國(guó)沙龍展，遭到了由馬蒂斯、路奧、馬爾凱等藝術(shù)權(quán)威人士組成的評(píng)審委員會(huì)的斷然拒絕。馬蒂斯對(duì)他作品的評(píng)價(jià)是：“小方塊，方塊塊，還是方塊塊?！睂?duì)沙龍展心灰意冷的勃拉克，不得已于同年11月在德國(guó)畫商、藝術(shù)評(píng)論家卡恩韋勒爾的畫廊中展出了他的27幅作品?！耙矮F派”一詞發(fā)明者，沃塞勒借用馬蒂斯的話評(píng)論勃拉克的畫說：“勃拉克身陷用立方塊組成的風(fēng)景畫中了。”不久阿波利奈爾寫成了著名的小冊(cè)子《立體主義畫家們》，并于1913年發(fā)表，第一次將這一畫派稱之為立體主義派。格萊茨和梅景琪于l9l2年合寫的論文《論立體主義》中也使用了“立體主義”一詞，由此這個(gè)概念正式被當(dāng)時(shí)的藝術(shù)界所認(rèn)可。

論文關(guān)鍵詞：立體主義現(xiàn)代藝術(shù)觀念歷程影響

論文摘要：如今高校美術(shù)專業(yè)模仿成風(fēng)，把再現(xiàn)自然、拷貝客觀作為評(píng)價(jià)能力的標(biāo)準(zhǔn)，而不以新的理念確定教學(xué)目標(biāo)。文章論述了立體主義繪畫運(yùn)動(dòng)的發(fā)展歷程和特征以及對(duì)后來藝術(shù)的影響，幫助同學(xué)認(rèn)識(shí)藝術(shù)的本質(zhì)在于創(chuàng)新。

l9世紀(jì)末20世紀(jì)初，正是西方資本主義社會(huì)在科技及大工業(yè)化生產(chǎn)進(jìn)程中取得重大進(jìn)展和成果之時(shí)。愛迪生與斯旺發(fā)明電燈泡，第一代合成纖維誕生，涂層相紙問世，柴油機(jī)與第一部汽車組裝問世，電影機(jī)、留聲機(jī)唱片制成，x光被發(fā)現(xiàn)并運(yùn)用……這一切給傳統(tǒng)社會(huì)帶來了無限的希望與歡樂。當(dāng)時(shí)人們真切地感受到一個(gè)新紀(jì)元開始，藝術(shù)家的心靈也受到極大的震憾，如何創(chuàng)造出與時(shí)代相匹配的藝術(shù)語言形式，成為每一個(gè)有責(zé)任感、有獨(dú)創(chuàng)個(gè)性的畫家研究的課題和肩負(fù)的使命。繪畫史上的立體主義運(yùn)動(dòng)正是應(yīng)時(shí)代要求而產(chǎn)生，并直接形成一種新型畫派，為繪畫藝術(shù)以及整體社會(huì)文化的發(fā)展做出了不可替代的貢獻(xiàn)。

一、立體主義畫派嶄露頭角

塞尚注重物體的底層空間結(jié)構(gòu)獨(dú)特表現(xiàn)的繪畫，是立體主義派的開山鼻祖。1904年他在致埃米爾·貝爾納的書信中說：“請(qǐng)?jiān)试S我重申，我在此說過的那句話：要用圓柱體、球體和錐體來處理自然，一切都置于適當(dāng)?shù)耐敢曋?，這樣一個(gè)物體的每一面，便會(huì)面對(duì)一個(gè)中心點(diǎn)?！狈▏?guó)秋季沙龍展是當(dāng)時(shí)繪畫藝術(shù)最高峰的標(biāo)志，它于1904——1906年連續(xù)展出塞尚的作品，1907年塞尚的遺作展也在這里舉辦，標(biāo)志著立體主義派為業(yè)內(nèi)肯定。這個(gè)事件極大地影響了畢加索和勃拉克等法國(guó)藝術(shù)界的新一代青年藝術(shù)家。不久，畢加索通過理論批評(píng)家、作家阿波利奈爾的介紹認(rèn)識(shí)了勃拉克，從此掀開了法國(guó)藝術(shù)史上二位藝術(shù)巨人攜手密切合作新的一頁。

1908年，勃拉克將他的一批作品送交法國(guó)沙龍展，遭到了由馬蒂斯、路奧、馬爾凱等藝術(shù)權(quán)威人士組成的評(píng)審委員會(huì)的斷然拒絕。馬蒂斯對(duì)他作品的評(píng)價(jià)是：“小方塊，方塊塊，還是方塊塊?！睂?duì)沙龍展心灰意冷的勃拉克，不得已于同年11月在德國(guó)畫商、藝術(shù)評(píng)論家卡恩韋勒爾的畫廊中展出了他的27幅作品。“野獸派”一詞發(fā)明者，沃塞勒借用馬蒂斯的話評(píng)論勃拉克的畫說：“勃拉克身陷用立方塊組成的風(fēng)景畫中了。”不久阿波利奈爾寫成了著名的小冊(cè)子《立體主義畫家們》，并于1913年發(fā)表，第一次將這一畫派稱之為立體主義派。格萊茨和梅景琪于l9l2年合寫的論文《論立體主義》中也使用了“立體主義”一詞，由此這個(gè)概念正式被當(dāng)時(shí)的藝術(shù)界所認(rèn)可。

論文摘要：圖畫現(xiàn)代主義是廣告設(shè)計(jì)語言在裝飾藝術(shù)運(yùn)動(dòng)和現(xiàn)代主義藝術(shù)綜合影響下的過渡狀態(tài)，它極大地鞏固繪畫要素在平面設(shè)計(jì)領(lǐng)域的地位，在現(xiàn)代廣告視覺語言現(xiàn)代性轉(zhuǎn)捩的過程中起到了承上啟下的作用，同時(shí)它以特殊的形式主義語言表達(dá)了時(shí)代特有的精神內(nèi)涵。

論文關(guān)鍵詞：圖畫現(xiàn)代主義視覺語言現(xiàn)代性

圖畫現(xiàn)代主義肇始于20世紀(jì)初，促使它產(chǎn)生的原因首先在于西方各國(guó)資本主義經(jīng)濟(jì)高速發(fā)展帶來的商業(yè)宣傳的需要；其次，由于印刷技術(shù)——石版印刷的完善并大量用于商業(yè)海報(bào)設(shè)計(jì)從而出現(xiàn)平面設(shè)計(jì)表現(xiàn)力的豐富；第三，現(xiàn)代主義藝術(shù)語言的嫻熟運(yùn)用，使得這一時(shí)期的商業(yè)美術(shù)作品的形式語匯完全呈現(xiàn)出現(xiàn)代藝術(shù)語言的家族特征：簡(jiǎn)潔的圖形、平圖色彩以及富于表現(xiàn)力和圖形化的文字。因此，一批設(shè)計(jì)師游走于視覺抽象和圖畫傳達(dá)之間，將網(wǎng)畫現(xiàn)代主義演繹到極致。

一、現(xiàn)代主義藝術(shù)語匯對(duì)平面廣告現(xiàn)代視覺形態(tài)的建構(gòu)

新藝術(shù)運(yùn)動(dòng)和裝飾藝術(shù)運(yùn)動(dòng)時(shí)代的廣告設(shè)計(jì)同樣重視廣告畫面的插圖圖像，但有著強(qiáng)烈的主觀裝飾和唯美追求。而在現(xiàn)代藝術(shù)影響和洗禮之后的廣告設(shè)計(jì)插圖更進(jìn)一步尊重廣告信息傳達(dá)的目的。

其中有代表性的廣告視覺樣式創(chuàng)造者魯西安·伯恩哈特(LucianBernhard)就是一位中堅(jiān)人物。伯恩哈特的商業(yè)廣告設(shè)計(jì)奠定了現(xiàn)代廣告設(shè)計(jì)的基本樣式——簡(jiǎn)單的罔形描述廣告主的產(chǎn)品或公司名稱，主題突出，目的鮮明，強(qiáng)烈的色彩對(duì)比和設(shè)計(jì)意識(shí)(而非藝術(shù)表現(xiàn)的需要)造成視覺沖擊和明確的視覺印象，從而實(shí)現(xiàn)和發(fā)揮良好的視覺傳達(dá)功能。在廣告藝術(shù)設(shè)計(jì)史上伯恩哈特的貢獻(xiàn)在于他完成了現(xiàn)代商業(yè)廣告設(shè)計(jì)的現(xiàn)代化轉(zhuǎn)型，即從新藝術(shù)運(yùn)動(dòng)時(shí)期藝術(shù)化和唯美化的商業(yè)海報(bào)設(shè)計(jì)向服務(wù)于現(xiàn)代商業(yè)活動(dòng)的視覺傳達(dá)設(shè)計(jì)的轉(zhuǎn)折。但是，這個(gè)轉(zhuǎn)折絕不是功能主義和藝術(shù)表現(xiàn)的簡(jiǎn)單對(duì)立。廣告設(shè)計(jì)的現(xiàn)代轉(zhuǎn)折并不意味著對(duì)藝術(shù)表現(xiàn)的發(fā)揚(yáng)或者舍棄，圖畫現(xiàn)代主義廣告設(shè)計(jì)的歷史事實(shí)告訴我們：廣告設(shè)計(jì)走向現(xiàn)代的關(guān)鍵在于設(shè)計(jì)重心轉(zhuǎn)移到對(duì)廣告信息傳播的有效性的重視，強(qiáng)調(diào)廣告訴求基本點(diǎn)的視覺傳達(dá)；同時(shí)，這種傳達(dá)所運(yùn)用的基本語匯并沒有脫離整個(gè)時(shí)代藝術(shù)風(fēng)尚的影響。例如，伯恩哈特早在1905年設(shè)計(jì)的普萊斯特火柴公司平面廣告和1912年設(shè)計(jì)的斯第爾皮鞋廣告就是兩例經(jīng)典的說明。普萊斯特火柴公司平面廣告的設(shè)計(jì)方案是在一步步簡(jiǎn)化的過程中成形的。最早的設(shè)計(jì)方案畫面主圖像有圓桌、方格布、桌上有煙灰缸和點(diǎn)燃的雪茄，畫面背景還有裝飾性的跳舞女孩。然而，作者最終一步步簡(jiǎn)化，大膽刪節(jié)直到剩下兩根火柴和公司名稱的藝術(shù)字體。斯第爾(Stiller)皮鞋廣告的基本視覺結(jié)構(gòu)同樣如此，只有產(chǎn)品形象和公司名稱的藝術(shù)字體。然而，二者均勻的背景色彩，產(chǎn)品大膽而簡(jiǎn)潔的形象描述、平涂色彩無不受到現(xiàn)代主義藝術(shù)語匯的熏染。著名設(shè)計(jì)史家菲利浦·梅格斯在其著作《20世紀(jì)視覺傳達(dá)史》評(píng)價(jià)道：“這位年輕的藝術(shù)家或許沒有意識(shí)到，他把自然主義簡(jiǎn)化并且消減到視覺傳達(dá)的形體語言過程中，已使視覺招貼移進(jìn)了一步。勞特雷克(ToulouseLautrec)曾開始這個(gè)過程，而伯加斯德夫(Beggarstafs)兄弟曾繼續(xù)這個(gè)過程。伯恩哈特則創(chuàng)始了用平涂色的形體、產(chǎn)品名稱和產(chǎn)品形象的處理?！边@個(gè)評(píng)價(jià)極為中肯，指出了伯恩哈特的圖畫現(xiàn)代主義廣告設(shè)計(jì)在現(xiàn)代藝術(shù)史和現(xiàn)代廣告設(shè)計(jì)史中的承上啟下的歷史地位。一方面，廣告平面設(shè)計(jì)的視覺組織結(jié)構(gòu)發(fā)生了現(xiàn)代轉(zhuǎn)折：最大限度的刪節(jié)和減少了商業(yè)視覺傳達(dá)以外冗余的圖像內(nèi)容和畫面信息；另一方面又強(qiáng)烈的受到現(xiàn)代主義藝術(shù)運(yùn)動(dòng)的影響，創(chuàng)造出具有視覺表現(xiàn)力的插圖和造型，顯示了與現(xiàn)代藝術(shù)千絲萬縷的承遞關(guān)系。圖畫現(xiàn)代主義廣告設(shè)計(jì)呈現(xiàn)出廣告設(shè)計(jì)藝術(shù)現(xiàn)代轉(zhuǎn)折的一種過渡狀態(tài)，他有革命性和繼承性的雙面特征。梅格斯的總結(jié)極為確切：“它(圖畫現(xiàn)代主義)受到現(xiàn)代主義藝術(shù)的強(qiáng)烈影響……視覺傳達(dá)設(shè)計(jì)師受立體派和構(gòu)成主義的影響。但認(rèn)識(shí)到要有說服力的向一般大眾傳達(dá)，就要維持與圖畫的聯(lián)系。他們一方面創(chuàng)造表現(xiàn)的和象征的形象，另一方面他們關(guān)心畫面的視覺組織，他們?cè)谶@兩方面走鋼絲。這種傳達(dá)的意象和設(shè)計(jì)造型之間的對(duì)話，產(chǎn)生了圖畫現(xiàn)代主義的刺激與活力?！痹谒挠绊懴?，德國(guó)廣告設(shè)計(jì)界和平面設(shè)計(jì)界形成了一個(gè)遵循伯恩哈特方式發(fā)展的設(shè)計(jì)運(yùn)動(dòng)，稱為“海報(bào)風(fēng)格”。這場(chǎng)運(yùn)動(dòng)涉及平面設(shè)計(jì)的很多側(cè)面，同時(shí)對(duì)室內(nèi)設(shè)計(jì)、工業(yè)設(shè)計(jì)生影響。其設(shè)計(jì)風(fēng)格大量汲取了現(xiàn)代藝術(shù)的精髓，并結(jié)合“裝飾藝術(shù)”運(yùn)動(dòng)的細(xì)節(jié)處理，品味相當(dāng)高，受到社會(huì)各界的廣泛贊譽(yù)。然而在二次世界大戰(zhàn)特殊的語境中，海報(bào)設(shè)計(jì)以特殊的身份介入戰(zhàn)爭(zhēng)的宣傳，以感情力和注意力結(jié)合的方式完成了時(shí)代賦予的使命。

論文關(guān)鍵詞圖畫現(xiàn)代主義視覺語言現(xiàn)代性

論文摘要圖畫現(xiàn)代主義是廣告設(shè)計(jì)語言在裝飾藝術(shù)運(yùn)動(dòng)和現(xiàn)代主義藝術(shù)綜合影響下的過渡狀態(tài)，它極大地鞏固繪畫要素在平面設(shè)計(jì)領(lǐng)域的地位，在現(xiàn)代廣告視覺語言現(xiàn)代性轉(zhuǎn)捩的過程中起到了承上啟下的作用，同時(shí)它以特殊的形式主義語言表達(dá)了時(shí)代特有的精神內(nèi)涵。

圖畫現(xiàn)代主義肇始于20世紀(jì)初，促使它產(chǎn)生的原因首先在于西方各國(guó)資本主義經(jīng)濟(jì)高速發(fā)展帶來的商業(yè)宣傳的需要；其次，由于印刷技術(shù)——石版印刷的完善并大量用于商業(yè)海報(bào)設(shè)計(jì)從而出現(xiàn)平面設(shè)計(jì)表現(xiàn)力的豐富；第三，現(xiàn)代主義藝術(shù)語言的嫻熟運(yùn)用，使得這一時(shí)期的商業(yè)美術(shù)作品的形式語匯完全呈現(xiàn)出現(xiàn)代藝術(shù)語言的家族特征簡(jiǎn)潔的圖形、平圖色彩以及富于表現(xiàn)力和圖形化的文字。因此，一批設(shè)計(jì)師游走于視覺抽象和圖畫傳達(dá)之間，將網(wǎng)畫現(xiàn)代主義演繹到極致。

一、現(xiàn)代主義藝術(shù)語匯對(duì)平面廣告現(xiàn)代視覺形態(tài)的建構(gòu)

新藝術(shù)運(yùn)動(dòng)和裝飾藝術(shù)運(yùn)動(dòng)時(shí)代的廣告設(shè)計(jì)同樣重視廣告畫面的插圖圖像，但有著強(qiáng)烈的主觀裝飾和唯美追求。而在現(xiàn)代藝術(shù)影響和洗禮之后的廣告設(shè)計(jì)插圖更進(jìn)一步尊重廣告信息傳達(dá)的目的。

其中有代表性的廣告視覺樣式創(chuàng)造者魯西安·伯恩哈特(LucianBernhard)就是一位中堅(jiān)人物。伯恩哈特的商業(yè)廣告設(shè)計(jì)奠定了現(xiàn)代廣告設(shè)計(jì)的基本樣式——簡(jiǎn)單的罔形描述廣告主的產(chǎn)品或公司名稱，主題突出，目的鮮明，強(qiáng)烈的色彩對(duì)比和設(shè)計(jì)意識(shí)(而非藝術(shù)表現(xiàn)的需要)造成視覺沖擊和明確的視覺印象，從而實(shí)現(xiàn)和發(fā)揮良好的視覺傳達(dá)功能。在廣告藝術(shù)設(shè)計(jì)史上伯恩哈特的貢獻(xiàn)在于他完成了現(xiàn)代商業(yè)廣告設(shè)計(jì)的現(xiàn)代化轉(zhuǎn)型，即從新藝術(shù)運(yùn)動(dòng)時(shí)期藝術(shù)化和唯美化的商業(yè)海報(bào)設(shè)計(jì)向服務(wù)于現(xiàn)代商業(yè)活動(dòng)的視覺傳達(dá)設(shè)計(jì)的轉(zhuǎn)折。但是，這個(gè)轉(zhuǎn)折絕不是功能主義和藝術(shù)表現(xiàn)的簡(jiǎn)單對(duì)立。廣告設(shè)計(jì)的現(xiàn)代轉(zhuǎn)折并不意味著對(duì)藝術(shù)表現(xiàn)的發(fā)揚(yáng)或者舍棄，圖畫現(xiàn)代主義廣告設(shè)計(jì)的歷史事實(shí)告訴我們廣告設(shè)計(jì)走向現(xiàn)代的關(guān)鍵在于設(shè)計(jì)重心轉(zhuǎn)移到對(duì)廣告信息傳播的有效性的重視，強(qiáng)調(diào)廣告訴求基本點(diǎn)的視覺傳達(dá)；同時(shí)，這種傳達(dá)所運(yùn)用的基本語匯并沒有脫離整個(gè)時(shí)代藝術(shù)風(fēng)尚的影響。例如，伯恩哈特早在1905年設(shè)計(jì)的普萊斯特火柴公司平面廣告和1912年設(shè)計(jì)的斯第爾皮鞋廣告就是兩例經(jīng)典的說明。普萊斯特火柴公司平面廣告的設(shè)計(jì)方案是在一步步簡(jiǎn)化的過程中成形的。最早的設(shè)計(jì)方案畫面主圖像有圓桌、方格布、桌上有煙灰缸和點(diǎn)燃的雪茄，畫面背景還有裝飾性的跳舞女孩。然而，作者最終一步步簡(jiǎn)化，大膽刪節(jié)直到剩下兩根火柴和公司名稱的藝術(shù)字體。斯第爾(Stiller)皮鞋廣告的基本視覺結(jié)構(gòu)同樣如此，只有產(chǎn)品形象和公司名稱的藝術(shù)字體。然而，二者均勻的背景色彩，產(chǎn)品大膽而簡(jiǎn)潔的形象描述、平涂色彩無不受到現(xiàn)代主義藝術(shù)語匯的熏染。著名設(shè)計(jì)史家菲利浦·梅格斯在其著作《20世紀(jì)視覺傳達(dá)史》評(píng)價(jià)道“這位年輕的藝術(shù)家或許沒有意識(shí)到，他把自然主義簡(jiǎn)化并且消減到視覺傳達(dá)的形體語言過程中，已使視覺招貼移進(jìn)了一步。勞特雷克(ToulouseLautrec)曾開始這個(gè)過程，而伯加斯德夫(Beggarstafs)兄弟曾繼續(xù)這個(gè)過程。伯恩哈特則創(chuàng)始了用平涂色的形體、產(chǎn)品名稱和產(chǎn)品形象的處理?！边@個(gè)評(píng)價(jià)極為中肯，指出了伯恩哈特的圖畫現(xiàn)代主義廣告設(shè)計(jì)在現(xiàn)代藝術(shù)史和現(xiàn)代廣告設(shè)計(jì)史中的承上啟下的歷史地位。一方面，廣告平面設(shè)計(jì)的視覺組織結(jié)構(gòu)發(fā)生了現(xiàn)代轉(zhuǎn)折最大限度的刪節(jié)和減少了商業(yè)視覺傳達(dá)以外冗余的圖像內(nèi)容和畫面信息；另一方面又強(qiáng)烈的受到現(xiàn)代主義藝術(shù)運(yùn)動(dòng)的影響，創(chuàng)造出具有視覺表現(xiàn)力的插圖和造型，顯示了與現(xiàn)代藝術(shù)千絲萬縷的承遞關(guān)系。圖畫現(xiàn)代主義廣告設(shè)計(jì)呈現(xiàn)出廣告設(shè)計(jì)藝術(shù)現(xiàn)代轉(zhuǎn)折的一種過渡狀態(tài)，他有革命性和繼承性的雙面特征。梅格斯的總結(jié)極為確切“它(圖畫現(xiàn)代主義)受到現(xiàn)代主義藝術(shù)的強(qiáng)烈影響……視覺傳達(dá)設(shè)計(jì)師受立體派和構(gòu)成主義的影響。但認(rèn)識(shí)到要有說服力的向一般大眾傳達(dá)，就要維持與圖畫的聯(lián)系。他們一方面創(chuàng)造表現(xiàn)的和象征的形象，另一方面他們關(guān)心畫面的視覺組織，他們?cè)谶@兩方面走鋼絲。這種傳達(dá)的意象和設(shè)計(jì)造型之間的對(duì)話，產(chǎn)生了圖畫現(xiàn)代主義的刺激與活力?！痹谒挠绊懴?，德國(guó)廣告設(shè)計(jì)界和平面設(shè)計(jì)界形成了一個(gè)遵循伯恩哈特方式發(fā)展的設(shè)計(jì)運(yùn)動(dòng)，稱為“海報(bào)風(fēng)格”。這場(chǎng)運(yùn)動(dòng)涉及平面設(shè)計(jì)的很多側(cè)面，同時(shí)對(duì)室內(nèi)設(shè)計(jì)、工業(yè)設(shè)計(jì)產(chǎn)生影響。其設(shè)計(jì)風(fēng)格大量汲取了現(xiàn)代藝術(shù)的精髓，并結(jié)合“裝飾藝術(shù)”運(yùn)動(dòng)的細(xì)節(jié)處理，品味相當(dāng)高，受到社會(huì)各界的廣泛贊譽(yù)。然而在二次世界大戰(zhàn)特殊的語境中，海報(bào)設(shè)計(jì)以特殊的身份介入戰(zhàn)爭(zhēng)的宣傳，以感情力和注意力結(jié)合的方式完成了時(shí)代賦予的使命。

論文關(guān)鍵詞：西方現(xiàn)代藝術(shù)；媒介；藝術(shù)觀念；意義

論文摘要：通過對(duì)西方現(xiàn)代藝術(shù)作歷時(shí)性描述來闡明：西方現(xiàn)代藝術(shù)在選擇和改造媒介方面是在傳統(tǒng)藝術(shù)狹義媒介的基礎(chǔ)上，不斷向廣義媒介擴(kuò)延的過程；同時(shí)論述藝術(shù)家在選擇和改造媒介上對(duì)藝術(shù)觀念建構(gòu)的意義，即不斷擴(kuò)延的物質(zhì)媒介使得藝術(shù)家的藝術(shù)觀念、精神活動(dòng)得以完整表達(dá)。

藝術(shù)是人類按照美的規(guī)律創(chuàng)造世界，同時(shí)也按照美的規(guī)律創(chuàng)造自身的實(shí)踐活動(dòng)。換言之，藝術(shù)是人們表達(dá)情感、交流思想的一種媒介。但藝術(shù)活動(dòng)不僅僅是一種純粹的精神活動(dòng)，它必須通過對(duì)物質(zhì)媒介的選擇和改造并作用于感官來完成。因此，作為精神活動(dòng)的結(jié)果——藝術(shù)作品，具有物質(zhì)性。藝術(shù)活動(dòng)的過程也就是精神物質(zhì)化的過程。格林伯格把藝術(shù)媒介分為兩類：狹義媒介和廣義媒介。狹義媒介是指畫布、顏料等；廣義媒介包括視覺的、聽覺的、觸覺、嗅覺、運(yùn)動(dòng)、人體等。西方現(xiàn)代藝術(shù)，是指從塞尚等后印象主義起到20世紀(jì)60年代的波普藝術(shù)、概念藝術(shù)這一時(shí)期的藝術(shù)，這是一個(gè)藝術(shù)觀念不斷發(fā)展變化的過程。但是一切藝術(shù)觀念的發(fā)展、變化都不能離開藝術(shù)家對(duì)藝術(shù)媒介的選擇和改造。從藝術(shù)的本體來看，現(xiàn)代藝術(shù)的發(fā)展、變化，也就是媒介從狹義到廣義的擴(kuò)延過程。

原始藝術(shù)在媒介的選擇上和現(xiàn)代藝術(shù)有著相同的廣闊性。原始藝術(shù)作為形成中的藝術(shù)具有兩個(gè)特點(diǎn)：(1)原始藝術(shù)中藝術(shù)與非藝術(shù)的界線的混淆。原始社會(huì)并沒有獨(dú)立的藝術(shù)活動(dòng)，藝術(shù)生產(chǎn)混同于物質(zhì)生產(chǎn)和人口生產(chǎn)，或者作為其中一階段(巫術(shù)、祭祀、記錄)，或者成為其中一部分(圖騰、紋身、性舞)。祈求獵物、收成和人口增殖活動(dòng)既是物質(zhì)生產(chǎn)活動(dòng)，也是藝術(shù)生產(chǎn)活動(dòng)。(2)原始社會(huì)顯然不存在音樂、美術(shù)、舞蹈、戲劇的分類，因此，原始藝術(shù)是一種混合狀態(tài)的藝術(shù)。正因?yàn)樗囆g(shù)的混合狀態(tài)也就使得原始人在利用媒介時(shí)處于一種生動(dòng)狀態(tài)。自然物、人工物品、人體本身、視覺的、聽覺的、觸覺的、運(yùn)動(dòng)的等等媒介都盡可為其所用。很顯然，原始藝術(shù)在選擇媒介上具有一種自發(fā)、混沌狀態(tài)的廣闊性。

原始藝術(shù)的混合狀態(tài)隨著生產(chǎn)力的發(fā)展和社會(huì)分工而改變，藝術(shù)從功能性的實(shí)用活動(dòng)中分離出來，藝術(shù)類型亦隨之慢慢分化，出現(xiàn)了舞蹈、音樂等藝術(shù)類型，藝術(shù)進(jìn)入古典藝術(shù)時(shí)期。西方繪畫藝術(shù)經(jīng)過埃及藝術(shù)、西臘藝術(shù)時(shí)期的更替式發(fā)展，到文藝復(fù)興前期，終于確定了現(xiàn)實(shí)主義繪畫傳統(tǒng)。西方雕塑藝術(shù)也經(jīng)過埃及藝術(shù)時(shí)期、西臘化藝術(shù)時(shí)期、文藝復(fù)興時(shí)期、巴洛克時(shí)期直到羅丹那個(gè)年代形成最后的現(xiàn)實(shí)主義高峰。這些現(xiàn)實(shí)主義傳統(tǒng)的確立，也就確定了藝術(shù)媒介必須為這一傳統(tǒng)服務(wù)。傳統(tǒng)藝術(shù)注重再現(xiàn)，為達(dá)到再現(xiàn)目的，藝術(shù)家們就力求使媒介變得“透明”：盡可能突破藝術(shù)媒介的限制，減少觀者對(duì)媒介本身的注意力。繪畫媒介經(jīng)歷了從蛋彩到油彩的改善和發(fā)展過程。在媒介運(yùn)用技法上，經(jīng)過凡??？?、魯本斯、倫勃朗等人的不斷革新，到委拉斯貴支時(shí)，古典繪畫的再現(xiàn)技巧已臻于完善。古典藝術(shù)家注重的是再現(xiàn)，藝術(shù)家對(duì)物質(zhì)媒介的選擇和改善的出發(fā)點(diǎn)是為了再現(xiàn)藝術(shù)客體本身，其選擇和改善媒介具有狹窄性特點(diǎn)，故其媒介的選擇屬于狹義媒介的范疇。生產(chǎn)力的發(fā)展不可否認(rèn)會(huì)對(duì)藝術(shù)產(chǎn)生影響。18世紀(jì)攝影技術(shù)的發(fā)明，使藝術(shù)家擺脫了再現(xiàn)客體的重負(fù)，轉(zhuǎn)而探索藝術(shù)更本質(zhì)的特征，探索藝術(shù)和自然的更深層的內(nèi)在關(guān)系——這是20世紀(jì)初西方藝術(shù)家普遍的思考。正如英哈德?奧斯本所說：“現(xiàn)代藝術(shù)的目的，不再是再現(xiàn)的，不再是表現(xiàn)媒介的透明性。而是不透明。把人們的注意力吸引到藝術(shù)的感覺性質(zhì)、結(jié)構(gòu)性質(zhì)、各部分的關(guān)系以及制作藝術(shù)品的材料信息，即意識(shí)到媒介及其本身的物理性質(zhì)上”?，F(xiàn)代藝術(shù)這一趨勢(shì)起源于印象派的直接畫法，直接畫法使藝術(shù)家、觀者在看到畫面的同時(shí)也看到了畫面的顏料特質(zhì)和表層的肌理等物理性質(zhì)。它使畫面的幻覺式的再現(xiàn)得到減弱，最終消除藝術(shù)的再現(xiàn)功能則是在立體主義的繪畫中。更確切地說，拼貼的采用最終使藝術(shù)從再現(xiàn)中解放出來。

塞尚的移動(dòng)視點(diǎn)的透視法通過壓縮空間來構(gòu)建畫面的繪畫影響了畢加索等立體主義者。早期立體主義的畫面把同一物體的不同視點(diǎn)、不同角度結(jié)合起來，共同再現(xiàn)繪畫形象。正如立體主義畫家故安?格里斯所說：“一幅沒有再現(xiàn)目的的畫，在我的心目中總是一次未完成的技法練習(xí)，因?yàn)槿魏我环嫷奈ㄒ荒康木褪沁_(dá)到再現(xiàn)……”這樣，早期立體主義實(shí)際上是一種不同于傳統(tǒng)靜態(tài)的再現(xiàn)客體的新的再現(xiàn)技法。早期立體主義是理性運(yùn)動(dòng)的知覺寫實(shí)主義，這就是分析立體主義時(shí)期。創(chuàng)立一種新的觀察、再現(xiàn)技法是分析立體主義的主要成就。拼貼的采用標(biāo)志立體主義進(jìn)入一個(gè)新的階段——綜合立體主義時(shí)期，也使現(xiàn)代藝術(shù)進(jìn)入一個(gè)新的時(shí)期。

談到構(gòu)成主義藝術(shù)，人們通常會(huì)首先聯(lián)想到俄羅斯藝術(shù)家塔特林，聯(lián)想到他那件氣勢(shì)恢弘的《第三國(guó)際紀(jì)念碑》模型。毫無疑問，這件被稱為“塔特林之塔”的模型是“舉世無雙的作品”，因此而成為“構(gòu)成主義藝術(shù)的象征”。各個(gè)國(guó)家的政治、經(jīng)濟(jì)和文化造成強(qiáng)烈的沖擊。一貫強(qiáng)調(diào)獨(dú)立的藝術(shù)也被卷入這場(chǎng)翻天覆地的變革中。生性敏感的藝術(shù)家們?cè)谑兰o(jì)之交便感受到了社會(huì)動(dòng)蕩。印象主義、象征主義、野獸主義、原始主義、立體主義、未來主義等一股股前衛(wèi)藝術(shù)思潮應(yīng)運(yùn)而生。盡管俄羅斯在這些藝術(shù)運(yùn)動(dòng)中略顯滯后，但他們很快把這些藝術(shù)風(fēng)格轉(zhuǎn)化為具有俄羅斯特色的藝術(shù)語言，另辟蹊徑，走上了另一條前衛(wèi)藝術(shù)的探索之路，并最終導(dǎo)致了構(gòu)成主義的誕生。

構(gòu)成主義深受立體主義和未來主義的影響。未來主義對(duì)一切過去的和現(xiàn)在的文化持否定態(tài)度，他們“透過馬達(dá)的轟鳴聲聽到金屬、石頭和木頭的呼吸”，在科技發(fā)展中聽到了未來的召喚。因此，未來主義者宣揚(yáng)藝術(shù)成為“機(jī)器的藝術(shù)”，試圖從機(jī)器的形式中找到其構(gòu)成之間的邏輯聯(lián)系，建立起新的美學(xué)。畫家們從冰冷堅(jiān)硬的鋼鐵中獲得靈感，認(rèn)為“一塊木頭或者鐵片產(chǎn)生的熱遠(yuǎn)比女人的微笑和眼淚更令我們激動(dòng)”。構(gòu)成主義吸收了未來主義的理念，同樣認(rèn)為藝術(shù)應(yīng)該從靜態(tài)美的表現(xiàn)轉(zhuǎn)為對(duì)機(jī)器的謳歌。然而，構(gòu)成主義和未來主義卻有本質(zhì)的不同。如果說后者洋溢著摧毀一切的激情，那么前者的本質(zhì)是建設(shè)性的，認(rèn)為藝術(shù)應(yīng)該對(duì)社會(huì)產(chǎn)生影響，應(yīng)該“進(jìn)入生活”。構(gòu)成主義還受到立體主義繪畫的啟發(fā)，只是走向了立體主義的反面。立體主義藝術(shù)將物體肢解，是分裂的藝術(shù)；而構(gòu)成主義藝術(shù)則相反，是綜合性的藝術(shù)。立體主義是物體的抽象和概括，遠(yuǎn)離事物和實(shí)用主義；而構(gòu)成主義卻是物體本身，具有實(shí)用主義傾向?？梢哉f，前者是對(duì)社會(huì)瓦解的感受及其體現(xiàn)，后者則渴望在瓦解的廢第三國(guó)際紀(jì)念碑模型墟上建造起一座壯美的新世界。

如塔特林所言：塔特林的舞臺(tái)設(shè)計(jì)塔特林的舞臺(tái)設(shè)計(jì)作為同康定斯基和馬列維奇齊名的俄羅斯前衛(wèi)藝術(shù)家，塔特林走過了一條奇特的藝術(shù)道路。他從未受過系統(tǒng)正規(guī)的藝術(shù)教育，曾因“成績(jī)不好，行為不良”被莫斯科繪畫、雕塑和建筑學(xué)校開除。但在朋友們的眼里，塔特林卻是一位藝術(shù)天才：擅長(zhǎng)音樂，傾心表演藝術(shù)，喜愛彈奏烏克蘭民間樂器班杜拉。對(duì)于繪畫，塔特林對(duì)20世紀(jì)初的立體主義情有獨(dú)鐘。據(jù)說，他曾提出“每月支付20盧布”，讓從巴黎回國(guó)的畫家波波娃“教他立體主義”。更為離奇的是，“1913年，他自告奮勇當(dāng)一名盲人民間樂師，在柏林的‘俄國(guó)展覽’上彈唱班杜拉，用賺來的錢專程前往巴黎拜訪畢加索，看到了畢加索的剪貼畫?！彼坪跛囆g(shù)使命必然降落到天才頭上。正是從巴黎回來后，塔特林徹底斷絕了同架上畫的關(guān)系，開始了他所謂“繪畫浮雕”的藝術(shù)實(shí)驗(yàn)，“在真實(shí)空間用真實(shí)材料”創(chuàng)作。1914年，塔特林在自己的工作室舉辦了“第一次繪畫浮雕展”，其中不少作品于次年在未來主義最后一次畫展“0.10”上展出。同時(shí)展出的還有馬列維奇著名的“黑方塊”。塔特林的“繪畫浮雕”采用鐵皮、玻璃、木頭、紙板等工業(yè)材料，經(jīng)過簡(jiǎn)單加工后把它們拼貼在一個(gè)畫框內(nèi)。這種把現(xiàn)實(shí)材料和現(xiàn)實(shí)空間運(yùn)用到繪畫和雕塑中的創(chuàng)作樣式，在俄羅斯藝術(shù)史上具有里程碑的意義，它“標(biāo)志著整個(gè)俄國(guó)前衛(wèi)藝術(shù)邁入一個(gè)新的發(fā)展階段”。俄羅斯文化界為此歡欣鼓舞。

詩人馬雅可夫斯基在一篇隨筆中感嘆，終于“首次不是從法國(guó)，而是從俄國(guó)冒出一個(gè)新的藝術(shù)詞匯——構(gòu)成主義……”構(gòu)成主義在俄羅斯產(chǎn)生絕非偶然。20世紀(jì)的最初20年，世界經(jīng)歷了巨大的動(dòng)蕩。工業(yè)和科技飛速發(fā)展，第一次世界大戰(zhàn)爆發(fā)，不可避免地對(duì)國(guó)際美苑ˉ109ˉArtPanrama“藝術(shù)應(yīng)該成為人類文化進(jìn)步的旗手、先鋒隊(duì)和推動(dòng)力，在這個(gè)意義上，藝術(shù)應(yīng)該是有用的藝術(shù)、構(gòu)成的藝術(shù)?！边@種關(guān)注材料著重于建設(shè)的實(shí)用主義藝術(shù)，在俄國(guó)十月革命前后十分契合當(dāng)時(shí)的發(fā)展趨勢(shì)。別爾嘉耶夫在《藝術(shù)的危機(jī)》（1917）中對(duì)此做了準(zhǔn)確描述：“藝術(shù)急于超越自身的范圍。一種藝術(shù)類型和另一種藝術(shù)類型之間、藝術(shù)和非藝術(shù)之間的所有界限均被打破。藝術(shù)和生活的關(guān)系、創(chuàng)作和存在的關(guān)系等問題從未像現(xiàn)在這么尖銳，也從來沒有像現(xiàn)在這樣熱切地從藝術(shù)作品的創(chuàng)作轉(zhuǎn)到生活本身的創(chuàng)造，新生活的創(chuàng)造?！睒?gòu)成主義似乎是歷史的必然，因?yàn)樾聲r(shí)代所面臨的任務(wù)是“為高級(jí)的創(chuàng)作生活保留人的形象、人們的形象和人類的形象”。為此，需要“借助深入的方法，向另一個(gè)維度擴(kuò)展，即深度，而非平面；借助知識(shí)，不是抽象的知識(shí)，而是生活的知識(shí)，存在的知識(shí)”。

藝術(shù)參與建設(shè)的熱情一經(jīng)點(diǎn)燃，隨即爆發(fā)出無窮的創(chuàng)造力。十月革命后，塔特林滿腔熱情地投身于新文化的建設(shè)中。他提出“藝術(shù)進(jìn)入生活”、“藝術(shù)進(jìn)入技術(shù)”的口號(hào)，希望藝術(shù)積極參與構(gòu)建新生活的過程。他開辦前衛(wèi)藝術(shù)教學(xué)班，在人民教育委員會(huì)、藝術(shù)文化研究所、高等藝術(shù)學(xué)院等機(jī)構(gòu)擔(dān)任職務(wù)，同時(shí)從事構(gòu)成主義藝術(shù)創(chuàng)作。在繼續(xù)創(chuàng)作淺浮雕的基礎(chǔ)上，他還在服裝設(shè)計(jì)、工藝設(shè)計(jì)、書籍裝幀、舞臺(tái)設(shè)計(jì)上大顯身手?！兜谌龂?guó)際紀(jì)念碑》模型(1919—1920)是塔特林構(gòu)成主義最具代表性的作品。該模型綜合了雕塑、建筑和技術(shù)，是建筑和雕塑史上的重大革命。塔特林在“我們目前的工作”一文中就模型的創(chuàng)作理念做了如下說明：“物質(zhì)的運(yùn)動(dòng)和張力、藝術(shù)與實(shí)用的結(jié)合、現(xiàn)代科技的運(yùn)用，這就是《第三國(guó)際紀(jì)念碑》的嚴(yán)肅課題，是構(gòu)成主義新觀念的實(shí)際體現(xiàn)?！备鶕?jù)塔特林的設(shè)計(jì)，紀(jì)念碑塔高400米（比巴黎埃菲爾鐵塔還高100米）。塔身分為三層玻璃結(jié)構(gòu)，由立方體、角錐體和圓柱體組成，各自環(huán)繞自身的軸心以不同速度晝夜不停地旋轉(zhuǎn)。整座塔呈螺旋形，向上升騰，象征著轟轟烈烈的革命運(yùn)動(dòng)。塔特林試圖以此建立藝術(shù)和國(guó)家之間新型的關(guān)系，讓藝術(shù)成為國(guó)家的宣傳工具。因此，設(shè)計(jì)中的“塔”儼然是一座功能齊全的新聞媒體基地：內(nèi)設(shè)廣播臺(tái)、會(huì)議廳、大會(huì)堂、演播廳、電報(bào)中心、劇院、電影院、畫廊等場(chǎng)所。

基地四季恒溫，在不知道“冰箱”為何物、廣播事業(yè)也尚未在俄國(guó)起步的時(shí)代，這種技術(shù)復(fù)雜的設(shè)計(jì)顯然十分超前，足以證明塔特林超凡的藝術(shù)想象力。這種帶有烏托邦性質(zhì)的設(shè)計(jì)，體現(xiàn)出藝術(shù)家對(duì)建立共產(chǎn)國(guó)際巨型大廈的夢(mèng)想。塔特林的構(gòu)成主義藝術(shù)夢(mèng)想還延伸到戲劇和科技領(lǐng)域。1913年和1915年，塔特林曾為兩部歌劇做過舞臺(tái)設(shè)計(jì)：《為沙皇獻(xiàn)身》和《會(huì)飛的荷蘭人》。1923年，由他本人導(dǎo)演并出任主要角色的《贊格濟(jì)》（根據(jù)赫列勃尼科夫的同名詩劇改編）代表了塔特林舞臺(tái)設(shè)計(jì)的最高成就。在這部戲劇的舞臺(tái)設(shè)計(jì)中，塔特林把淺浮雕的觀念移植到舞臺(tái)上，在忠實(shí)于赫列勃尼科夫作品的基礎(chǔ)上，對(duì)文學(xué)和視覺材料的合成做了探索。他嘗試將語言結(jié)構(gòu)、詞語和聲音轉(zhuǎn)化為視覺形象和色彩。最能體現(xiàn)塔特林烏托邦夢(mèng)想的是《塔特林飛行器》。早在1912年，塔特林就已萌發(fā)設(shè)計(jì)飛行器的念頭；1927—1930年間，他從教于莫斯科高等藝術(shù)學(xué)院，開始準(zhǔn)備飛行器的設(shè)計(jì)和制作。

關(guān)鍵詞：圖畫現(xiàn)代主義視覺語言現(xiàn)代性

摘要：圖畫現(xiàn)代主義是廣告設(shè)計(jì)語言在裝飾藝術(shù)運(yùn)動(dòng)和現(xiàn)代主義藝術(shù)綜合影響下的過渡狀態(tài)，它極大地鞏固繪畫要素在平面設(shè)計(jì)領(lǐng)域的地位，在現(xiàn)代廣告視覺語言現(xiàn)代性轉(zhuǎn)捩的過程中起到了承上啟下的作用，同時(shí)它以特殊的形式主義語言表達(dá)了時(shí)代特有的精神內(nèi)涵。

圖畫現(xiàn)代主義肇始于20世紀(jì)初，促使它產(chǎn)生的原因首先在于西方各國(guó)資本主義經(jīng)濟(jì)高速發(fā)展帶來的商業(yè)宣傳的需要；其次，由于印刷技術(shù)——石版印刷的完善并大量用于商業(yè)海報(bào)設(shè)計(jì)從而出現(xiàn)平面設(shè)計(jì)表現(xiàn)力的豐富；第三，現(xiàn)代主義藝術(shù)語言的嫻熟運(yùn)用，使得這一時(shí)期的商業(yè)美術(shù)作品的形式語匯完全呈現(xiàn)出現(xiàn)代藝術(shù)語言的家族特征：簡(jiǎn)潔的圖形、平圖色彩以及富于表現(xiàn)力和圖形化的文字。因此，一批設(shè)計(jì)師游走于視覺抽象和圖畫傳達(dá)之間，將網(wǎng)畫現(xiàn)代主義演繹到極致。

一、現(xiàn)代主義藝術(shù)語匯對(duì)平面廣告現(xiàn)代視覺形態(tài)的建構(gòu)

新藝術(shù)運(yùn)動(dòng)和裝飾藝術(shù)運(yùn)動(dòng)時(shí)代的廣告設(shè)計(jì)同樣重視廣告畫面的插圖圖像，但有著強(qiáng)烈的主觀裝飾和唯美追求。而在現(xiàn)代藝術(shù)影響和洗禮之后的廣告設(shè)計(jì)插圖更進(jìn)一步尊重廣告信息傳達(dá)的目的。

其中有代表性的廣告視覺樣式創(chuàng)造者魯西安·伯恩哈特(LucianBernhard)就是一位中堅(jiān)人物。伯恩哈特的商業(yè)廣告設(shè)計(jì)奠定了現(xiàn)代廣告設(shè)計(jì)的基本樣式——簡(jiǎn)單的罔形描述廣告主的產(chǎn)品或公司名稱，主題突出，目的鮮明，強(qiáng)烈的色彩對(duì)比和設(shè)計(jì)意識(shí)(而非藝術(shù)表現(xiàn)的需要)造成視覺沖擊和明確的視覺印象，從而實(shí)現(xiàn)和發(fā)揮良好的視覺傳達(dá)功能。在廣告藝術(shù)設(shè)計(jì)史上伯恩哈特的貢獻(xiàn)在于他完成了現(xiàn)代商業(yè)廣告設(shè)計(jì)的現(xiàn)代化轉(zhuǎn)型，即從新藝術(shù)運(yùn)動(dòng)時(shí)期藝術(shù)化和唯美化的商業(yè)海報(bào)設(shè)計(jì)向服務(wù)于現(xiàn)代商業(yè)活動(dòng)的視覺傳達(dá)設(shè)計(jì)的轉(zhuǎn)折。但是，這個(gè)轉(zhuǎn)折絕不是功能主義和藝術(shù)表現(xiàn)的簡(jiǎn)單對(duì)立。廣告設(shè)計(jì)的現(xiàn)代轉(zhuǎn)折并不意味著對(duì)藝術(shù)表現(xiàn)的發(fā)揚(yáng)或者舍棄，圖畫現(xiàn)代主義廣告設(shè)計(jì)的歷史事實(shí)告訴我們：廣告設(shè)計(jì)走向現(xiàn)代的關(guān)鍵在于設(shè)計(jì)重心轉(zhuǎn)移到對(duì)廣告信息傳播的有效性的重視，強(qiáng)調(diào)廣告訴求基本點(diǎn)的視覺傳達(dá)；同時(shí)，這種傳達(dá)所運(yùn)用的基本語匯并沒有脫離整個(gè)時(shí)代藝術(shù)風(fēng)尚的影響。例如，伯恩哈特早在1905年設(shè)計(jì)的普萊斯特火柴公司平面廣告和1912年設(shè)計(jì)的斯第爾皮鞋廣告就是兩例經(jīng)典的說明。普萊斯特火柴公司平面廣告的設(shè)計(jì)方案是在一步步簡(jiǎn)化的過程中成形的。最早的設(shè)計(jì)方案畫面主圖像有圓桌、方格布、桌上有煙灰缸和點(diǎn)燃的雪茄，畫面背景還有裝飾性的跳舞女孩。然而，作者最終一步步簡(jiǎn)化，大膽刪節(jié)直到剩下兩根火柴和公司名稱的藝術(shù)字體。斯第爾(Stiller)皮鞋廣告的基本視覺結(jié)構(gòu)同樣如此，只有產(chǎn)品形象和公司名稱的藝術(shù)字體。然而，二者均勻的背景色彩，產(chǎn)品大膽而簡(jiǎn)潔的形象描述、平涂色彩無不受到現(xiàn)代主義藝術(shù)語匯的熏染。著名設(shè)計(jì)史家菲利浦·梅格斯在其著作《20世紀(jì)視覺傳達(dá)史》評(píng)價(jià)道：“這位年輕的藝術(shù)家或許沒有意識(shí)到，他把自然主義簡(jiǎn)化并且消減到視覺傳達(dá)的形體語言過程中，已使視覺招貼移進(jìn)了一步。勞特雷克(ToulouseLautrec)曾開始這個(gè)過程，而伯加斯德夫(Beggarstafs)兄弟曾繼續(xù)這個(gè)過程。伯恩哈特則創(chuàng)始了用平涂色的形體、產(chǎn)品名稱和產(chǎn)品形象的處理?！边@個(gè)評(píng)價(jià)極為中肯，指出了伯恩哈特的圖畫現(xiàn)代主義廣告設(shè)計(jì)在現(xiàn)代藝術(shù)史和現(xiàn)代廣告設(shè)計(jì)史中的承上啟下的歷史地位。一方面，廣告平面設(shè)計(jì)的視覺組織結(jié)構(gòu)發(fā)生了現(xiàn)代轉(zhuǎn)折：最大限度的刪節(jié)和減少了商業(yè)視覺傳達(dá)以外冗余的圖像內(nèi)容和畫面信息；另一方面又強(qiáng)烈的受到現(xiàn)代主義藝術(shù)運(yùn)動(dòng)的影響，創(chuàng)造出具有視覺表現(xiàn)力的插圖和造型，顯示了與現(xiàn)代藝術(shù)千絲萬縷的承遞關(guān)系。圖畫現(xiàn)代主義廣告設(shè)計(jì)呈現(xiàn)出廣告設(shè)計(jì)藝術(shù)現(xiàn)代轉(zhuǎn)折的一種過渡狀態(tài)，他有革命性和繼承性的雙面特征。梅格斯的總結(jié)極為確切：“它(圖畫現(xiàn)代主義)受到現(xiàn)代主義藝術(shù)的強(qiáng)烈影響……視覺傳達(dá)設(shè)計(jì)師受立體派和構(gòu)成主義的影響。但認(rèn)識(shí)到要有說服力的向一般大眾傳達(dá)，就要維持與圖畫的聯(lián)系。他們一方面創(chuàng)造表現(xiàn)的和象征的形象，另一方面他們關(guān)心畫面的視覺組織，他們?cè)谶@兩方面走鋼絲。這種傳達(dá)的意象和設(shè)計(jì)造型之間的對(duì)話，產(chǎn)生了圖畫現(xiàn)代主義的刺激與活力。”在他的影響下，德國(guó)廣告設(shè)計(jì)界和平面設(shè)計(jì)界形成了一個(gè)遵循伯恩哈特方式發(fā)展的設(shè)計(jì)運(yùn)動(dòng)，稱為“海報(bào)風(fēng)格”。這場(chǎng)運(yùn)動(dòng)涉及平面設(shè)計(jì)的很多側(cè)面，同時(shí)對(duì)室內(nèi)設(shè)計(jì)、工業(yè)設(shè)計(jì)生影響。其設(shè)計(jì)風(fēng)格大量汲取了現(xiàn)代藝術(shù)的精髓，并結(jié)合“裝飾藝術(shù)”運(yùn)動(dòng)的細(xì)節(jié)處理，品味相當(dāng)高，受到社會(huì)各界的廣泛贊譽(yù)。然而在二次世界大戰(zhàn)特殊的語境中，海報(bào)設(shè)計(jì)以特殊的身份介入戰(zhàn)爭(zhēng)的宣傳，以感情力和注意力結(jié)合的方式完成了時(shí)代賦予的使命。

20世紀(jì)有兩次巨大的藝術(shù)革命，從世紀(jì)之初到第二次世界大戰(zhàn)前后的現(xiàn)代藝術(shù)運(yùn)動(dòng)就是其中的一次，影響深遠(yuǎn)，并且形成了我們現(xiàn)在稱之為“經(jīng)典現(xiàn)代主義”的全部?jī)?nèi)容和形式。在眾多的現(xiàn)代藝術(shù)運(yùn)動(dòng)中，筆者認(rèn)為其中不少對(duì)于現(xiàn)代平面設(shè)計(jì)有相當(dāng)程度的影響，特別是形式風(fēng)格上的影響。它們或是在意識(shí)形態(tài)上提供了現(xiàn)代平面設(shè)計(jì)的營(yíng)養(yǎng)，或是在形式上提供了改革的借鑒，對(duì)于現(xiàn)代平面設(shè)計(jì)總體來說，具有相當(dāng)重要的促進(jìn)作用。

一、立體主義的形式對(duì)現(xiàn)代平面設(shè)計(jì)的影響

立體主義是現(xiàn)代藝術(shù)中最重要的運(yùn)動(dòng)。這個(gè)運(yùn)動(dòng)起源于法國(guó)印象派大師保羅·塞尚。他在1900年前后，開始探索繪畫的“真理”。他創(chuàng)作了大量的風(fēng)景繪畫，采用小方格的筆觸來描繪山脈、森林，他認(rèn)為用這種方法，才可真正捕捉到山林的本質(zhì)，而不至于僅僅浮在事物的表面。追求找到描繪對(duì)象的實(shí)質(zhì)表達(dá)對(duì)象的精神，達(dá)到神似，而不是簡(jiǎn)單的表面寫實(shí)主義再現(xiàn)的形似，這成為塞尚創(chuàng)作的核心。他的作品，也深深影響了青年一代的藝術(shù)家特別是來自西班牙的青年巴布羅·畢加索和法國(guó)青年藝術(shù)家喬治·布拉克。他們?cè)?907到1908年之間開始以小方格的筆觸描繪人物和風(fēng)景，他們不斷交流，互相影響，而他們的創(chuàng)作，遭到當(dāng)時(shí)法國(guó)主流藝術(shù)界的抵制，但是他們依然堅(jiān)持不懈，創(chuàng)作豐富。而在具體的創(chuàng)作上，他們的風(fēng)格日益抽象，并且開始把印刷文字、廢報(bào)紙剪貼等加入畫面，把以前依稀可辨的對(duì)象發(fā)展成為基本抽象的幾何圖形構(gòu)成，色彩上也越來越單純，筆者認(rèn)為這在一定的基礎(chǔ)上具備了平面設(shè)計(jì)的意味，把當(dāng)時(shí)的平面設(shè)計(jì)從具體的文字、繪畫表現(xiàn)手段中逐漸解放了出來。因?yàn)檫@個(gè)運(yùn)動(dòng)的中心形式是由對(duì)對(duì)象的理性解析和綜合構(gòu)成。因此，它的發(fā)展具有某種程度的理性化特點(diǎn)。對(duì)于當(dāng)時(shí)正處在探索20世紀(jì)新形式的平面設(shè)計(jì)來說，立體主義提供了借鑒的基礎(chǔ)。立體主義在第一次世界大戰(zhàn)前后成為影響各個(gè)歐美國(guó)家的國(guó)際運(yùn)動(dòng)。它包含了對(duì)于具體對(duì)象的分析、重新構(gòu)造和綜合處理的特征，這個(gè)特征在某些國(guó)家得到更加理性的進(jìn)一步發(fā)展，這種發(fā)展造成對(duì)平面設(shè)計(jì)結(jié)構(gòu)的分析和組合，并且把這種組合規(guī)律化、體系化，強(qiáng)調(diào)縱橫的結(jié)合規(guī)律和理性規(guī)律在表現(xiàn)“真實(shí)”中的關(guān)鍵作用。這種探索，特別是在德國(guó)的世界最早和現(xiàn)代的設(shè)計(jì)教育中心——包豪斯設(shè)計(jì)學(xué)院中得到發(fā)揚(yáng)光大，并體現(xiàn)在平面設(shè)計(jì)中。因此，筆者可以說，立體主義提供了現(xiàn)代平面設(shè)計(jì)的形式基礎(chǔ)。

二、現(xiàn)代平面設(shè)計(jì)中的未來主義的版面編排

未來主義運(yùn)動(dòng)是意大利在20世紀(jì)初期出現(xiàn)于繪畫、雕塑和建筑設(shè)計(jì)的一場(chǎng)影響深刻的現(xiàn)代主義藝術(shù)運(yùn)動(dòng)。對(duì)于平面設(shè)計(jì)來說，筆者認(rèn)為未來主義體現(xiàn)在它的眾多的未來主義詩歌和宣傳品的設(shè)計(jì)上。費(fèi)里波·馬里利蒂為了進(jìn)行未來主義宣傳和樹立未來主義精神，在運(yùn)動(dòng)一開始就撰寫了大量的詩歌，這些詩歌的創(chuàng)作和文學(xué)作品根本無法通讀。在這種前提下，版面的無政府主義式、反常規(guī)的編排就成為提倡這個(gè)運(yùn)動(dòng)精神的方式。他們認(rèn)為目前的語言，包括文法、句法等等，都是陳舊的象征，沒有存在和發(fā)展的意義，新時(shí)代的語言應(yīng)該是不受這些規(guī)律限制的自由組合。在版面編排上，未來主義主張推翻所有的傳統(tǒng)編排方法，以完全自由的方式取代：編排自由，縱橫交錯(cuò)，雜亂無章，字體各種各樣，大小不一，在版面上形成一個(gè)完全混亂的、無政府主義的形式。因此從這里開始，意大利未來主義形成了自己的平面設(shè)計(jì)風(fēng)格，稱為“自由文字”——版面和版面的內(nèi)容應(yīng)該是無拘無束的、自由自在的。這種主張，在未來主義藝術(shù)家設(shè)計(jì)的海報(bào)、書籍和雜志設(shè)計(jì)中得到了充分的發(fā)揮。文字不再是表達(dá)內(nèi)容的工具，文字在未來主義藝術(shù)家手中，成為視覺的因素，成為類似繪畫圖形一樣的結(jié)構(gòu)材料，可以自由安排、自由布局，不受任何固有的原則限制。

筆者在這里想表達(dá)的是未來主義在平面設(shè)計(jì)上提供了高度自由的編排借鑒，當(dāng)現(xiàn)代主義平面設(shè)計(jì)風(fēng)格形成后，特別是第二次世界大戰(zhàn)之后，在西方確立，成為了國(guó)際平面設(shè)計(jì)風(fēng)格，這種趨向反理性和規(guī)律性的風(fēng)格就基本被主流設(shè)計(jì)界接受了。特別是20世紀(jì)80年代末到90年代，未來主義風(fēng)格在西方的平面設(shè)計(jì)界中取得了重視，電腦在設(shè)計(jì)上的廣泛應(yīng)用，使類似未來主義風(fēng)格的設(shè)計(jì)變得非常容易，因此成為時(shí)髦和風(fēng)尚。對(duì)現(xiàn)代平面設(shè)計(jì)的版面編排形成了獨(dú)到、經(jīng)典的應(yīng)用效果。