古往今來(lái)，人們對(duì)于文化的定義可以說(shuō)是汗牛充棟，最為典型的莫過(guò)克萊德·克拉克洪在其《人類之鏡》中用近27頁(yè)的篇幅把文化定義為：(1)“一個(gè)民族的生活方式的總和”；(2)“個(gè)人從群體那里得到的社會(huì)遺產(chǎn)”；(3)“一種思維、情感和信仰的方式”；(4)“一種對(duì)行為的抽象”；(5)就人類學(xué)家而言，是一種關(guān)于一群人的實(shí)際行為方式的理論：(6)“一個(gè)匯集了學(xué)識(shí)的寶庫(kù)”；(7)“一組對(duì)反復(fù)出現(xiàn)的問(wèn)題的標(biāo)準(zhǔn)化認(rèn)知取向”；(8)“習(xí)得行為”；(9)“一種對(duì)行為進(jìn)行規(guī)范性調(diào)控的機(jī)制”；(10)“一套調(diào)整與外界環(huán)境及他人的關(guān)系的技術(shù)”；(11)“一種歷史的積淀物”。最后，或許是出于絕望，他轉(zhuǎn)而求助于比喻手法，把文化直接比做一幅地圖、一張濾網(wǎng)和一個(gè)矩陣。而馬克斯·韋伯則提出了這樣的文化概念，他認(rèn)為，人是懸在由他自己所編織的意義之網(wǎng)中的動(dòng)物?？死５隆じ駹柎囊舱J(rèn)為，所謂文化，就是這樣一些由人自己編織的意義之網(wǎng)。因此，對(duì)文化的分析不是一種尋求規(guī)律的實(shí)驗(yàn)科學(xué)，而是一種探求意義的解釋科學(xué)。澳大利亞的約翰·多克在評(píng)價(jià)后現(xiàn)代主義時(shí)是這樣說(shuō)的，“后現(xiàn)代性，也就是后工業(yè)時(shí)期，是一個(gè)信息、電腦、大眾媒體、大眾傳播的年代。”

如何理解當(dāng)下媒介文化的文化意義，我以為非常重要的一點(diǎn)就是如何認(rèn)識(shí)媒介與文化的共生性問(wèn)題。當(dāng)下中國(guó)的媒介文化與大眾文化，實(shí)際上是一個(gè)共生共榮、亦此亦彼的關(guān)系。今天的大眾文化，從形式到內(nèi)容，均是依媒體而存在，依媒體而發(fā)展。英國(guó)的尼克·史蒂文森在談到大眾媒介與文化的關(guān)系時(shí)曾這樣說(shuō)：“許多現(xiàn)代文化是依憑大眾傳播媒介來(lái)傳達(dá)的。各種各樣的媒介傳播著古典的歌劇、音樂(lè)、關(guān)于政客私生活的庸俗故事、好萊塢最新近的流言蜚語(yǔ)以及來(lái)自全球四面八方的新聞。這已深刻地改變了現(xiàn)象學(xué)意義上的現(xiàn)代生活經(jīng)驗(yàn)，以及社會(huì)權(quán)力的網(wǎng)絡(luò)系統(tǒng)”。因此，我們?cè)谘芯慨?dāng)代文化的同時(shí)，一定要關(guān)照大眾媒介本身，從大眾媒介自身傳播特征的轉(zhuǎn)變，及對(duì)當(dāng)代文化的重要影響做出深刻分析。尤其是當(dāng)大眾媒介自身制造與傳播的文化形式越來(lái)越多，以至成為大眾文化的主體甚至成為大眾文化全部的時(shí)候。

2媒介文化的政治意義

媒介文化的政治意義，更多是在國(guó)家工具的語(yǔ)境下看待的，突出表現(xiàn)為媒介的政治化和意識(shí)形態(tài)化。這種政治化，一般是通過(guò)政府議程設(shè)置去巧妙實(shí)現(xiàn)的。李普曼曾提出一個(gè)著名的“虛擬環(huán)境”的概念，它強(qiáng)調(diào)在今天(此處的今天是指20世紀(jì)后半葉)人們已經(jīng)無(wú)法直接檢驗(yàn)和直接認(rèn)識(shí)周圍的事物，特別是對(duì)那些超越個(gè)體視影與直接感受的事物外，人們只能間接地從新聞機(jī)構(gòu)對(duì)通過(guò)議程設(shè)置提供給的文本內(nèi)容去認(rèn)識(shí)事物。而阿多尼和梅尼則從媒介建構(gòu)“真實(shí)”的角度提出，通過(guò)客觀真實(shí)、符號(hào)真實(shí)、主觀真實(shí)等三個(gè)“真實(shí)”的概念，在議程設(shè)置的框架下精心設(shè)計(jì)出一個(gè)現(xiàn)實(shí)之外的媒介世界，以改變?nèi)藗儗?duì)真實(shí)世界的看法。

媒介、媒介傳播，不僅僅是對(duì)人們生存環(huán)境和虛擬環(huán)境的一種營(yíng)造，同時(shí)在這個(gè)過(guò)程中，它直接或潛移默化地對(duì)受眾認(rèn)知社會(huì)、判斷事物，產(chǎn)生重要影響力。美國(guó)著名社會(huì)學(xué)家蓋伊·塔奇曼(GayeTuchman)說(shuō)，制造新聞的行為，就是建構(gòu)事實(shí)本身的行為，而不僅僅是建構(gòu)事實(shí)圖景的行為。她認(rèn)為，新聞是一種社會(huì)資源，對(duì)這種社會(huì)資源的建構(gòu)限制了我們對(duì)當(dāng)代生活的分析性思考?！巴ㄟ^(guò)新聞的常規(guī)運(yùn)作，通過(guò)認(rèn)定新聞專業(yè)工作者具有裁定知識(shí)、表述新聞事實(shí)的權(quán)利，新聞使社會(huì)現(xiàn)狀合法化了?！?/p>

很明顯。這種政治影響實(shí)際上就是政府借助媒體通過(guò)對(duì)消息來(lái)源的控制，特別是基于政府議程設(shè)置以及政府自身的需求去實(shí)現(xiàn)的。有資料說(shuō)，富蘭克林·羅斯福在其執(zhí)政的13年中，曾根據(jù)不同需要適時(shí)召開過(guò)900多次記者招待會(huì)。平均不到5天就召開一次。

x關(guān)鍵詞：2008媒介文化研究綜述

在國(guó)內(nèi)，相比新聞學(xué)研究而言，傳播學(xué)研究的歷史較短。而就國(guó)內(nèi)傳播學(xué)研究的歷程來(lái)看，從一開始就以接受“主流研究范式”為主。所謂“主流研究范式”，根據(jù)麥奎爾的歸納，是指以自由—多元的社會(huì)理論為前提，從功能論的角度，以量化為主的手段研究傳播效果的范式[1]。相形之下，傳播學(xué)的“另類研究范式”則較少地被國(guó)內(nèi)學(xué)界關(guān)注及了解，此種格局直到今天依然如是。所謂“另類研究范式”，麥?zhǔn)蠚w納為采取社會(huì)批判的觀點(diǎn)，反對(duì)價(jià)值中立，拒絕傳播的傳送模式，對(duì)于媒介技術(shù)與信息采取一種非決定論的觀點(diǎn)，采用詮釋的視角和質(zhì)化的方法，傾向使用文化或政治—經(jīng)濟(jì)理論，廣泛關(guān)注社會(huì)中的不平等和對(duì)立的根源[2]。媒介文化研究就主要包含在此類范式之中。然而，“為什么直到如今國(guó)內(nèi)的傳播學(xué)研究都是如此格局”并不是一個(gè)容易回答的問(wèn)題，不過(guò)審視媒介文化研究?jī)?nèi)部的狀況，倒是可能提供一份源于自身的解釋。通過(guò)梳理2008全年的相關(guān)研究，應(yīng)該能夠基本窺得目前國(guó)內(nèi)學(xué)界關(guān)注的焦點(diǎn)及研究狀況。

就研究?jī)?nèi)容來(lái)看，筆者將其歸納為闡釋性研究、批判性研究、對(duì)策性研究等三種類型。本文將對(duì)其分別梳理。

一、闡釋性研究

所謂“闡釋”并非“羅列”也非“翻譯”，而是一個(gè)理解與再探究的過(guò)程，它試圖回答“是什么”的問(wèn)題，雖說(shuō)研究不能僅僅停留在這個(gè)階段，但是它對(duì)于澄清認(rèn)識(shí)、深化認(rèn)識(shí)來(lái)說(shuō)是必不可少的。闡釋性研究的意義并非僅僅在于“呈現(xiàn)”，而更在于通過(guò)“呈現(xiàn)”闡明研究對(duì)象的意義，或者說(shuō)被呈現(xiàn)的并非僅僅是作為能指的對(duì)象，而更應(yīng)是其所指。因而，闡明“是什么”絕非易事。

就2008年此類研究的內(nèi)容來(lái)看，大致可以分為“對(duì)西方媒介文化研究代表人物及其理論的闡釋性研究”和“對(duì)媒介文化現(xiàn)象的闡釋性研究”兩類。

傳承與再造:傳統(tǒng)文化的媒介化

傳統(tǒng)文化的保護(hù)、再造和新生，離不開現(xiàn)代傳媒的動(dòng)員和傳播。由于現(xiàn)代傳媒強(qiáng)大的建構(gòu)作用，現(xiàn)代社會(huì)人們對(duì)傳統(tǒng)文化的認(rèn)同在很大程度上已被媒介化了。應(yīng)該講，傳統(tǒng)文化的媒介化既是當(dāng)下社會(huì)傳統(tǒng)文化熱潮的投射，又反過(guò)來(lái)推動(dòng)這一熱潮。透視傳統(tǒng)文化媒介化成因，可以感知媒介在其中所扮演的角色和發(fā)揮的獨(dú)特作用。當(dāng)前我國(guó)傳統(tǒng)文化的媒介化有以下助推因素:第一，全球化過(guò)程中本土文化遭遇異域文化強(qiáng)勢(shì)沖擊而產(chǎn)生的本能自衛(wèi)反應(yīng)。在全球化過(guò)程中，現(xiàn)代傳媒作為資訊載體和文化展示窗口，對(duì)異域文化和遠(yuǎn)方生活方式的呈現(xiàn)，既推動(dòng)了全球文化的融合和趨同，也不可避免地會(huì)導(dǎo)致對(duì)本土文化和生活方式的沖擊。一部分社會(huì)成員在解釋社會(huì)圖景、建構(gòu)自我身份的過(guò)程中，會(huì)本能地向傳統(tǒng)文化尋求支持。面對(duì)“他者”，社會(huì)成員需要對(duì)“我是誰(shuí)”進(jìn)行再確認(rèn)。第二，隨著城市化和社會(huì)轉(zhuǎn)型的推進(jìn)，部分社會(huì)成員轉(zhuǎn)向傳統(tǒng)文化尋求身份認(rèn)同和歸屬感。城市化和社會(huì)轉(zhuǎn)型使部分社會(huì)成員從傳統(tǒng)社會(huì)結(jié)構(gòu)抽離而失去庇護(hù)，但又無(wú)法嵌入新的現(xiàn)代社會(huì)結(jié)構(gòu)而安頓身心，不得已又去而復(fù)顧尋求傳統(tǒng)庇護(hù)。他們對(duì)傳統(tǒng)文化的需求，也需要現(xiàn)代傳媒做出適當(dāng)?shù)幕貞?yīng)。第三，政府出于功利目的的大力推動(dòng)。政府的功利目的主要有二:一是發(fā)掘傳統(tǒng)文化進(jìn)行產(chǎn)業(yè)開發(fā)，從而開辟新的經(jīng)濟(jì)增長(zhǎng)點(diǎn);二是通過(guò)對(duì)傳統(tǒng)文化的召喚，化解異域文化及其價(jià)值觀所帶來(lái)的意識(shí)形態(tài)壓力。國(guó)家作為現(xiàn)代傳媒的資產(chǎn)所有者和議程規(guī)制者，傾向于要求傳媒機(jī)構(gòu)配合政府議程加強(qiáng)對(duì)傳統(tǒng)文化的傳播與建構(gòu)。第四，市場(chǎng)主體利用傳統(tǒng)文化謀求商業(yè)利益。隨著經(jīng)濟(jì)發(fā)展水平和居民收入的不斷躍升，社會(huì)成員的文化消費(fèi)需求日益強(qiáng)勁，敏銳的商家則順應(yīng)這一需求，大打傳統(tǒng)文化牌。此外，現(xiàn)代傳媒本身作為市場(chǎng)主體，受眾和廣告商也驅(qū)使其加強(qiáng)對(duì)傳統(tǒng)文化傳播的關(guān)注與介入。對(duì)現(xiàn)代傳媒在傳統(tǒng)文化媒介化中的作用，我們應(yīng)以多元視角看待:一方面，現(xiàn)代傳媒的廣泛動(dòng)員和傳播增進(jìn)了社會(huì)成員對(duì)傳統(tǒng)文化及個(gè)人身份的感知與體認(rèn)，比如中央電視臺(tái)每年的春節(jié)聯(lián)歡晚會(huì)在某種程度上已經(jīng)演變?yōu)橐环N儀式化敘事，既形塑著國(guó)人對(duì)春節(jié)這一傳統(tǒng)節(jié)日的認(rèn)知和體驗(yàn)，同時(shí)也傳遞著一種古老的身份認(rèn)同和歸屬感。另一方面，由于現(xiàn)代媒體對(duì)多元價(jià)值觀念的傳播，異域生活方式和行為模式亦進(jìn)入人們的參照視野，傳統(tǒng)文化所表征的價(jià)值觀念和行為規(guī)范相對(duì)化了，其對(duì)社會(huì)成員的穿透力和規(guī)制作用受到削弱。國(guó)人性觀念的日益開放以及婚前性行為的不斷增加可為顯在例證。此外，商家為謀求商業(yè)利益，伙同現(xiàn)代媒體歪曲傳統(tǒng)文化乃至炮制“偽傳統(tǒng)”的現(xiàn)象，也時(shí)有發(fā)生。湯普森將傳統(tǒng)禮儀在社會(huì)中的運(yùn)作分為四個(gè)層面:詮釋層面、規(guī)范層面、認(rèn)受層面和身份認(rèn)同層面［2］(P70)。對(duì)應(yīng)以上分析，我們可以更明確地講，現(xiàn)代傳媒在詮釋層面和身份認(rèn)同層面對(duì)傳統(tǒng)文化起到了傳承作用，但在規(guī)范層面和認(rèn)受層面則對(duì)傳統(tǒng)文化有所削弱。仔細(xì)追究，傳統(tǒng)文化的媒介化，不僅是對(duì)傳統(tǒng)文化的傳承與乖離，也可以被視為一種新的文化再生產(chǎn)和再創(chuàng)造。我們不妨仍以中國(guó)傳統(tǒng)節(jié)日七夕節(jié)為例略作分析:首先，推動(dòng)中國(guó)傳統(tǒng)節(jié)日七夕節(jié)向現(xiàn)代“中國(guó)情人節(jié)”轉(zhuǎn)型的深層原因是中國(guó)的城市化和社會(huì)轉(zhuǎn)型所帶來(lái)的社會(huì)結(jié)構(gòu)及社會(huì)心理的深刻變遷。其次，現(xiàn)代傳媒對(duì)西方情人節(jié)文化的傳播和呈現(xiàn)，則起到了很好的文化示范效應(yīng)，“他者”文化的參照激活了現(xiàn)代人內(nèi)心的情感表達(dá)欲望和對(duì)自我文化身份的再確認(rèn)。再次，現(xiàn)代傳媒對(duì)傳統(tǒng)七夕節(jié)的傳播和呈現(xiàn)，愛(ài)情主題得到更多的關(guān)注和凸顯，七夕的其他傳統(tǒng)文化意涵無(wú)形中弱化。最后，市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)大潮下節(jié)日經(jīng)濟(jì)的繁榮所帶來(lái)的商業(yè)利益，也推動(dòng)了現(xiàn)代傳媒與其他市場(chǎng)主體在傳播和再造傳統(tǒng)七夕上的合謀。至此我們可以發(fā)現(xiàn)，以社會(huì)結(jié)構(gòu)與社會(huì)心理的變遷為深層背景，現(xiàn)代傳媒深度介入并推動(dòng)了傳統(tǒng)七夕節(jié)文化意涵的轉(zhuǎn)變。換句話說(shuō)，在傳統(tǒng)文化的媒介化過(guò)程中，現(xiàn)代傳媒通過(guò)自身強(qiáng)大的符號(hào)表述力對(duì)傳統(tǒng)文化的再建構(gòu)，為傳統(tǒng)文化賦予了現(xiàn)代生命力和全新的內(nèi)涵。

生產(chǎn)、消費(fèi)與新媒體:當(dāng)代文化的媒介化

(一)新文化符號(hào)生產(chǎn)的媒介化現(xiàn)代傳媒不僅是傳統(tǒng)文化的“改造車間”，也是當(dāng)代文化符號(hào)的主要生產(chǎn)者和傳播者，是現(xiàn)代社會(huì)符號(hào)經(jīng)濟(jì)的主要載體和樞紐。換句話說(shuō)，現(xiàn)代傳媒既是符號(hào)生產(chǎn)的文化工廠，又是符號(hào)傳播的流通碼頭。以“時(shí)尚傳媒集團(tuán)”為例，該集團(tuán)有意識(shí)地將其總部“時(shí)尚大廈”內(nèi)外空間做成“文化產(chǎn)品”，既巧妙實(shí)現(xiàn)由僵硬實(shí)體空間到柔性文化符號(hào)的置換，同時(shí)也樹立了自身的時(shí)尚地標(biāo)和文化地標(biāo)?！皶r(shí)尚傳媒集團(tuán)”旗下?lián)碛?0多種生活潮流雜志，包括與國(guó)際著名雜志合作的中國(guó)內(nèi)地版《時(shí)尚》(Cosmopolitan)、《時(shí)尚先生》(Es-quire)、《時(shí)尚芭莎》(Bazaar)、《時(shí)尚旅游》(NationalGeographicTraveler)、《華夏地理》(NationalGeograph-ic)、《男人裝》(FHM)等［5］(P1)。通過(guò)這些雜志與其地標(biāo)性建筑，不斷地為中國(guó)新興中產(chǎn)階層提供建構(gòu)身份、品位、生活方式等各方面內(nèi)容的文化產(chǎn)品，時(shí)尚傳媒集團(tuán)成為實(shí)至名歸、沒(méi)有煙囪的符號(hào)工廠。而與國(guó)際著名雜志合作所帶來(lái)的全球前沿視野與該集團(tuán)時(shí)尚符號(hào)傳播的本土親和力相得益彰，也推動(dòng)時(shí)尚傳媒集團(tuán)成為國(guó)際時(shí)尚潮流進(jìn)入中國(guó)的駐泊碼頭。(二)文化符號(hào)消費(fèi)的媒介化在新文化符號(hào)生產(chǎn)媒介化的同時(shí)，現(xiàn)代人對(duì)新的文化符號(hào)的認(rèn)知、接受和消費(fèi)，也受到現(xiàn)代傳媒的深度影響。這是因?yàn)楝F(xiàn)代媒體通過(guò)大量的符號(hào)生產(chǎn)、復(fù)制和大面積傳播，能夠在短時(shí)間造成普遍的信息聲勢(shì)，產(chǎn)生強(qiáng)大的共鳴效果、累積效果和遍在效果，從而提升社會(huì)成員對(duì)新文化符號(hào)的認(rèn)識(shí)與接受度。因此，我們可以講，現(xiàn)代社會(huì)成員對(duì)符號(hào)產(chǎn)品的消費(fèi)，是一種媒介驅(qū)動(dòng)型消費(fèi)。更重要的是現(xiàn)代傳媒作為巨大的價(jià)值與觀點(diǎn)數(shù)據(jù)庫(kù)，在社會(huì)成員詮釋社會(huì)圖景與建構(gòu)自我身份的過(guò)程中越來(lái)越具有不可替代性。現(xiàn)代傳媒對(duì)當(dāng)代人生活方式的介入是一種整體性介入和長(zhǎng)期性滲透，這一切都使得當(dāng)代文化不可避免地媒介化了。(三)新媒體環(huán)境下的“群眾書寫”新媒體環(huán)境下，文化的媒介化程度又被大大地向前推進(jìn)。這是因?yàn)樾旅襟w時(shí)代文化生產(chǎn)的模式由原來(lái)的“精英書寫”推進(jìn)到當(dāng)下的“群眾書寫”［6］(P131)。傳播技術(shù)強(qiáng)大的賦權(quán)作用，使得以互聯(lián)網(wǎng)為代表的新媒體成為普通草根民眾自由表達(dá)的場(chǎng)域和文化狂歡的舞臺(tái)。新媒體環(huán)境下文化符號(hào)的生產(chǎn)主體，由原來(lái)居于金字塔頂端的少數(shù)精英群體轉(zhuǎn)變?yōu)槠胀ú莞癖姾鸵话闵鐣?huì)成員。網(wǎng)絡(luò)惡搞和網(wǎng)絡(luò)流行語(yǔ)等網(wǎng)絡(luò)文化符號(hào)源源不斷的生產(chǎn)和傳播，傳達(dá)了草根民眾的聲音和訴求，沖擊和解構(gòu)了原有的“精英書寫”體制，體現(xiàn)了網(wǎng)絡(luò)時(shí)代文化媒介化具有的開放性和解放性的一面。新媒體時(shí)代，文化媒介化的另一個(gè)顯著特征是，文化符號(hào)的生產(chǎn)和消費(fèi)同步化了。這是因?yàn)樾旅襟w的技術(shù)賦權(quán)大大弱化了傳統(tǒng)把關(guān)機(jī)制存在的效能，文化符號(hào)的生產(chǎn)制作和傳播也由原來(lái)的“過(guò)濾后出版”轉(zhuǎn)變?yōu)槟壳暗摹俺霭婧筮^(guò)濾”［7］(P62)，生產(chǎn)和消費(fèi)之間的時(shí)間差被技術(shù)抹平了。

文化媒介化中現(xiàn)代傳媒的社會(huì)責(zé)任

文化的媒介化趨勢(shì)同時(shí)也提出了現(xiàn)代傳媒的社會(huì)責(zé)任問(wèn)題:在公平、公正原則指導(dǎo)下，謹(jǐn)防符號(hào)鴻溝和符號(hào)暴力的出現(xiàn)，并對(duì)權(quán)力保持警惕以保證現(xiàn)代傳媒的公共性和獨(dú)立性。(一)發(fā)揮現(xiàn)代傳媒在符號(hào)生產(chǎn)中的主導(dǎo)作用，防止符號(hào)鴻溝當(dāng)代社會(huì)成員的階層分化，不僅僅以財(cái)富、權(quán)力為主要標(biāo)志，符號(hào)分層也日益成為文化媒介化背景下當(dāng)代社會(huì)分層的顯著特征。符號(hào)產(chǎn)品日益將人們分為兩個(gè)陣營(yíng):符號(hào)富裕者和符號(hào)稀缺者［2］(P216)。有研究者指出，那些常年累月在工廠和酒吧的第一線親手制造城市文化的“民工”，在城市空間里享有的話語(yǔ)權(quán)極少，往往需要借助已有的中產(chǎn)階層城市文化符號(hào)來(lái)表達(dá)自我［8］(P2)。我們認(rèn)為，符號(hào)分層既是原有的財(cái)富、權(quán)力分層在文化媒介化環(huán)境下的延伸，使底層社會(huì)成員在感受物質(zhì)匱乏、權(quán)力匱乏之外，又多了一層符號(hào)匱乏和文化匱乏，相對(duì)剝奪感更加強(qiáng)烈。但它也有自己的新特點(diǎn)，即符號(hào)分層是一種柔性分層，不像財(cái)富、權(quán)力分層那樣存在硬性的絕對(duì)門檻，不同階層之間存在符號(hào)共用的可能性。現(xiàn)代傳媒作為社會(huì)公器，理應(yīng)在彌合不同階層之間的符號(hào)鴻溝、形成社會(huì)共識(shí)方面承擔(dān)相應(yīng)的社會(huì)責(zé)任。因?yàn)殡S著中國(guó)社會(huì)的不斷轉(zhuǎn)型，社會(huì)利益結(jié)構(gòu)、價(jià)值認(rèn)同等日益多元，社會(huì)的和諧、有序越來(lái)越建立在不同階層社會(huì)行動(dòng)主體的動(dòng)態(tài)博弈、妥協(xié)與共識(shí)的基礎(chǔ)之上。另外，在文化媒介化中，現(xiàn)代傳媒對(duì)文化符號(hào)生產(chǎn)、傳播和消費(fèi)等環(huán)節(jié)的深度介入和主導(dǎo)，也有利于其通過(guò)提升媒介近用性和傳播親和力的方式，提供符號(hào)救濟(jì)，改善底層民眾和一般社會(huì)成員的符號(hào)稀缺狀況。而現(xiàn)代傳媒如果在這一問(wèn)題上無(wú)所作為，表層化的符號(hào)分層很有可能演變?yōu)榉?hào)富裕者與符號(hào)稀缺者之間的深度符碼對(duì)抗，導(dǎo)致傳播失序、社會(huì)撕裂。(二)善用傳媒符號(hào)權(quán)力，化解現(xiàn)代社會(huì)符號(hào)暴力現(xiàn)代社會(huì)的符號(hào)系統(tǒng)，不僅僅是知識(shí)工具，同時(shí)也是一種支配手段?，F(xiàn)代傳媒作為現(xiàn)代社會(huì)符號(hào)的主要生產(chǎn)者，擁有建構(gòu)現(xiàn)實(shí)的巨大符號(hào)權(quán)力。文化媒介化趨勢(shì)的不斷加強(qiáng)，更使現(xiàn)代傳媒的符號(hào)權(quán)力越來(lái)越巨大化和復(fù)雜化。文化媒介化中另一個(gè)應(yīng)該引起我們關(guān)注的問(wèn)題即與此有關(guān)，即底層民眾和一般社會(huì)成員文化消費(fèi)中所面臨的符號(hào)暴力問(wèn)題。符號(hào)暴力是法國(guó)社會(huì)學(xué)家布爾迪厄提出的概念。布爾迪厄認(rèn)為，社會(huì)的支配秩序并不主要是通過(guò)人身暴力來(lái)行使，而是依靠一種看不見的、沉默的符號(hào)暴力?！胺?hào)暴力是通過(guò)施行者和承受者的合謀和默契而施加的一種暴力，通常雙方都意識(shí)不到自己是在施行或承受?！保?］譬如前文所述，城市民工往往要借助已有的中產(chǎn)階層城市文化符號(hào)來(lái)表達(dá)自我。有研究者曾指出，這是“一種自然化了的異化現(xiàn)象，而異化的主體對(duì)此既渾然不知更無(wú)從以言語(yǔ)的方式進(jìn)行表達(dá)”［8］(P3)。文化消費(fèi)中符號(hào)暴力的危害性在于:一是導(dǎo)致了現(xiàn)代社會(huì)底層民眾和一般社會(huì)成員自我異化，加劇了精英群體對(duì)他們的壓迫和剝削;二是損害了現(xiàn)代傳媒作為公共領(lǐng)域內(nèi)公眾意見代言人的角色和能力。造成這一狀況的根本原因，正是符號(hào)精英或符號(hào)富裕者通過(guò)其占有的符號(hào)資本及其背后的符號(hào)權(quán)力，壟斷了社會(huì)話語(yǔ)權(quán)，將自己塑造為“公共知識(shí)、信仰、態(tài)度、規(guī)則、價(jià)值、道德和意識(shí)形態(tài)的制造者”［10］(P22)?，F(xiàn)代傳媒作為符號(hào)資本的擁有者、符號(hào)權(quán)力的主要基礎(chǔ)和社會(huì)話語(yǔ)權(quán)的主要載體，有責(zé)任成為利益、表達(dá)和信息不對(duì)稱社會(huì)的平衡者［11］(P34)，進(jìn)而為消解現(xiàn)代社會(huì)的符號(hào)暴力提供某種可能性。以新媒體為例，以互聯(lián)網(wǎng)為代表的新媒體作為新權(quán)力中心的崛起，在某種程度上改善了底層民眾和一般社會(huì)成員符號(hào)資本匱乏的狀況，傳播技術(shù)賦權(quán)下的“群眾書寫”更為他們解構(gòu)或?qū)宫F(xiàn)代社會(huì)的符號(hào)暴力提供了某種可能。傳播場(chǎng)域符號(hào)資本的匱乏是底層民眾和一般社會(huì)成員對(duì)抗精英階層符號(hào)暴力的一大劣勢(shì)，但他們舍棄嚴(yán)謹(jǐn)、精致的符號(hào)表達(dá)，直接訴諸熱烈、洶涌的情感邏輯，揚(yáng)長(zhǎng)避短，開辟了利益表達(dá)、博弈的新戰(zhàn)場(chǎng)。因?yàn)閷?duì)草根民眾而言，符號(hào)是“他們的”，情感卻是自己的。有研究者曾指出，我們有“必要重新認(rèn)識(shí)網(wǎng)絡(luò)互動(dòng)中的情感因素。帶感情的，并不是非理智的，更不是病態(tài)的”，實(shí)質(zhì)上“反映了特定歷史條件下的道德和價(jià)值觀的沖突”［12］。(三)堅(jiān)守現(xiàn)代傳媒的公共性，警惕文化媒介化背后的資本和權(quán)力滲透文化媒介化是現(xiàn)代傳媒深度介入并主導(dǎo)文化產(chǎn)品的生產(chǎn)、傳播與消費(fèi)的產(chǎn)物。但我們需要注意的是，現(xiàn)代傳媒的這種深度介入和主導(dǎo)受到政治原則、資本邏輯和市場(chǎng)規(guī)律的共同限定。因此，探討文化媒介化中現(xiàn)代傳媒的社會(huì)責(zé)任，我們不能不對(duì)文化媒介化背后的政治、經(jīng)濟(jì)權(quán)力因素加以分析。所謂現(xiàn)代傳媒的公共性，意指?jìng)髅饺绾慰梢猿蔀樯鐣?huì)開放、平等、理性的平臺(tái)，如何可以讓公共利益通過(guò)商議而得到體現(xiàn)［13］(P8)。就世界范圍來(lái)看，現(xiàn)代傳媒機(jī)構(gòu)的運(yùn)作更多地受到資本邏輯和市場(chǎng)規(guī)律的主導(dǎo)。這一模式的顯著特征是傳媒機(jī)構(gòu)更加政治中立和迎合受眾，以謀求資本利益的最大化，因此其在文化符號(hào)的生產(chǎn)、傳播過(guò)程中追逐利益的行為，很容易在資本意志的驅(qū)動(dòng)下走向極端，傷害現(xiàn)代傳媒的公共性和公益性?！妒澜缧侣剤?bào)》竊聽丑聞的屢屢發(fā)生即是顯在的例證。除了這類極端事件以外，市場(chǎng)機(jī)制主導(dǎo)下的現(xiàn)代傳媒在日常的文化符號(hào)的生產(chǎn)和傳播中，也傾向于根據(jù)社會(huì)經(jīng)濟(jì)地位將社會(huì)成員分成三六九等，予以區(qū)別對(duì)待。相當(dāng)一部分社會(huì)成員因?yàn)闊o(wú)法為傳媒機(jī)構(gòu)帶來(lái)經(jīng)濟(jì)收益，而遭到排斥。就我國(guó)而言，現(xiàn)代傳媒作為權(quán)力部門在意識(shí)形態(tài)領(lǐng)域的延伸，其顯著特征是政治平行性較高，傳媒機(jī)構(gòu)主要作為意識(shí)形態(tài)宣導(dǎo)工具而存在，黨政權(quán)力對(duì)傳媒機(jī)構(gòu)的運(yùn)作具有絕對(duì)主導(dǎo)權(quán)。這種狀況帶來(lái)的一個(gè)顯著問(wèn)題是，傳媒資源受到長(zhǎng)官意志和官方議程的高度支配。具體到文化媒介化領(lǐng)域，一個(gè)突出的特點(diǎn)是現(xiàn)代傳媒在傳統(tǒng)文化的保護(hù)、傳播方面，往往受到地方政府強(qiáng)烈的文化資源開發(fā)沖動(dòng)的左右，淪為政策吹鼓手，而真正的文化資源保護(hù)和傳承問(wèn)題反而得不到關(guān)注。改革開放以來(lái)，我國(guó)傳媒機(jī)構(gòu)進(jìn)行了一定程度的市場(chǎng)化取向的改革，使傳媒機(jī)構(gòu)在文化符號(hào)的生產(chǎn)和傳播方面又多了一層市場(chǎng)邏輯的制約。中央電視臺(tái)《讀書時(shí)間》欄目的停播即體現(xiàn)了這種市場(chǎng)邏輯制約的殘酷性。換句話說(shuō)，在文化媒介化過(guò)程中，現(xiàn)代傳媒生產(chǎn)優(yōu)質(zhì)文化產(chǎn)品、提升受眾文化品位的社會(huì)責(zé)任遭遇市場(chǎng)邏輯的強(qiáng)烈阻擊。面對(duì)上述文化媒介化背后的政治、經(jīng)濟(jì)滲透，我們應(yīng)當(dāng)通過(guò)新聞法治審慎而積極地調(diào)整國(guó)家—傳媒關(guān)系、界定市場(chǎng)邊界、規(guī)范傳媒行為，為各社會(huì)行動(dòng)主體在傳媒場(chǎng)域的博弈提供健全明晰的規(guī)則，為堅(jiān)守現(xiàn)代傳媒的公共性提供制度支撐。

摘要:五臺(tái)山是我國(guó)的佛教圣地之一，以佛教文化為特色的旅游業(yè)是五臺(tái)山地區(qū)的支柱產(chǎn)業(yè)。新媒體時(shí)代，利用媒介提升五臺(tái)山佛教文化的影響具有重要意義。通過(guò)研究影視媒介與新媒體對(duì)地方文化的影響，分析旅游文化與媒介傳播的契合點(diǎn)，為提升五臺(tái)山旅游文化的輻射力提供參照。

關(guān)鍵詞:新媒體；影視媒介；五臺(tái)山旅游文化

一、影視媒體對(duì)五臺(tái)山的文化傳播

旅游文化作為地方競(jìng)爭(zhēng)與發(fā)展的重要資產(chǎn)，必然離不開大眾傳播媒介的塑造和傳播。五臺(tái)山在宣傳其文化時(shí)，就充分利用了影視媒體對(duì)地方形象進(jìn)行塑造。筆者從電影電視劇等影視作品、紀(jì)錄片、文化宣傳片和新聞報(bào)道等幾個(gè)方面進(jìn)行分析。（一）影視劇對(duì)五臺(tái)山的文化傳播。1．電影對(duì)五臺(tái)山的嵌入式傳播有關(guān)五臺(tái)山的電影是以片段性的影像描述，號(hào)召受眾充分調(diào)動(dòng)自身的積極性、主動(dòng)性與其形成共識(shí)，要求受眾結(jié)合自身的宗教認(rèn)知、地域認(rèn)知、人物認(rèn)知和文化認(rèn)知，最終形成關(guān)于五臺(tái)山地方文化的視覺(jué)認(rèn)知?！段迮_(tái)山奇情》、《康熙大鬧五臺(tái)山》就是這方面的代表，其隱性的對(duì)外宣傳五臺(tái)山文化功不可沒(méi)。電影使用柔性的內(nèi)隱式傳播措施，站在一個(gè)中立的角度將自然風(fēng)光和人文精神，嵌入豐富的故事情節(jié)和美輪美奐的鏡頭畫面中，悄無(wú)聲息地影響著受眾對(duì)五臺(tái)山文化的感知。2．電視劇對(duì)五臺(tái)山的內(nèi)隱式傳播最受觀眾青睞的電視節(jié)目形式，莫過(guò)于情節(jié)豐富的電視劇了。在電視劇中植入五臺(tái)山文化，以五臺(tái)山固有的人文自然景觀為背景，就地取材，使五臺(tái)山潛移默化地被受眾吸收，提高五臺(tái)山的知名度。電視劇《五臺(tái)山抗日傳奇之女尼排》取自于五臺(tái)山僧尼勇敢抗日的真實(shí)故事，另外一部電視劇《五臺(tái)山抗日傳奇之和尚連》也是以此為題材，表現(xiàn)了在國(guó)家民族危難之時(shí)五臺(tái)山僧侶保家衛(wèi)國(guó)的英勇抉擇。這兩部劇塑造了五臺(tái)山佛教僧尼的正面形象，渲染了佛教圣地五臺(tái)山的人文精神，增強(qiáng)了受眾對(duì)五臺(tái)山佛教的情感認(rèn)同?！犊滴踹z妃五臺(tái)山》取材于五臺(tái)山民間傳說(shuō)，講述了康熙與梅妃的愛(ài)情故事，情節(jié)跌宕，使觀眾與劇中人物同呼吸共命運(yùn)，與劇中情景相融合，從而引發(fā)觀眾對(duì)五臺(tái)山地方文化的認(rèn)同與期待。（二）紀(jì)錄片對(duì)五臺(tái)山的文化傳播。真實(shí)感人是紀(jì)錄片的核心，五臺(tái)山歷史悠久，有著豐富的佛教文化遺產(chǎn)，自然景觀規(guī)模宏大，是紀(jì)錄片最佳的拍攝對(duì)象?！度龝x風(fēng)韻》、《四大佛教圣地———金色世界五臺(tái)山》、《祈愿》、《五臺(tái)山之旅》、《登五臺(tái)智慧之旅》都是圍繞五臺(tái)山所拍攝的優(yōu)秀紀(jì)錄片。這些紀(jì)錄片通過(guò)講述佛教在五臺(tái)山的創(chuàng)立、傳播和發(fā)展，凸顯五臺(tái)山在世界佛教中極其重要的地位，并成為持續(xù)1600余年的文殊佛教信奉中心。對(duì)五臺(tái)山寺廟建筑、自然風(fēng)光、佛教傳承、人文風(fēng)俗進(jìn)行全方位解讀，用真實(shí)生動(dòng)的視角，將五臺(tái)山佛教文化展現(xiàn)于銀幕，人們通過(guò)大眾傳媒接受并建構(gòu)了一個(gè)美好的地方文化形象。（三）宣傳片對(duì)五臺(tái)山的文化傳播。文化宣傳片是一個(gè)地方的名片，是地方軟實(shí)力的展現(xiàn)，它以短小精致的形式聲畫并茂地彰顯地方獨(dú)特的文化魅力。宣傳片的主訴方式是印象式與片段式的結(jié)合。五臺(tái)山宣傳片以最為直接和行之有效的方式，概括性地展示了本地的地理地貌、佛教價(jià)值、人文精神、文化底蘊(yùn)，有效地避開同質(zhì)化，使受眾對(duì)五臺(tái)山文化產(chǎn)生良好印象，較短時(shí)期內(nèi)就達(dá)到預(yù)期的傳播效果?！队忠娢迮_(tái)山》在概述地理地勢(shì)的情況下，側(cè)重于突出佛教特色文化，從精神文化層面進(jìn)行宣傳，以避免在宣傳片同質(zhì)化日益嚴(yán)重的今天，被受眾選擇性地忽視。在不同層次的電視臺(tái)投放，帶來(lái)了不同的傳播效果。首先選擇在權(quán)威的央視播放，由于受眾基礎(chǔ)廣泛達(dá)到良好的效果；其次省級(jí)和地市級(jí)電視臺(tái)的受眾具有地域性，該片播放后效果也相當(dāng)突出。宣傳片在不同媒體播放，可以廣泛宣傳其文化特色，提高景區(qū)美譽(yù)度，提升民眾自豪感，鞏固佛教圣地的文化形象。（四）新聞報(bào)道對(duì)五臺(tái)山的文化傳播新聞報(bào)道對(duì)地方形象而言是一把雙刃劍，正面的報(bào)道以其權(quán)威性更能贏得人們對(duì)該地文化形象的肯定，負(fù)面報(bào)道則不利于其文化形象的構(gòu)建。例如，兵團(tuán)衛(wèi)視《聊天齋下》欄目2013年5月18日?qǐng)?bào)道了“五臺(tái)山法會(huì)慶祝文殊菩薩圣誕日”的新聞，既普及了文殊菩薩的誕辰，加強(qiáng)了對(duì)佛教文化的傳播，也使五臺(tái)山佛教活動(dòng)的行為識(shí)別，在廣大受眾的頭腦中加深了印象。負(fù)面的新聞報(bào)道也會(huì)使五臺(tái)山佛教文化的形象傳播受阻。2015年4月2日中央電視臺(tái)《新聞聯(lián)播》報(bào)道的新聞“五臺(tái)山5A級(jí)景區(qū)被警告”，揭露了作為佛教圣地的旅游區(qū)，在利益面前所表現(xiàn)的不當(dāng)行為。該新聞的播出，使得受眾對(duì)五臺(tái)山的文化形象大打折扣，不利于五臺(tái)山佛教文化的傳播發(fā)展。

二、新媒體對(duì)五臺(tái)山旅游文化的傳播

網(wǎng)絡(luò)新媒體傳播五臺(tái)山文化的類型主要有如下幾種。（一）貼吧及相關(guān)的論壇互聯(lián)網(wǎng)的交互性，使群眾可以廣泛地參與和深刻地體驗(yàn)。網(wǎng)民不僅作為受眾，而且作為傳播者信息傳達(dá)意見。百度貼吧中的五臺(tái)山吧，月活躍用戶6219人，累計(jì)發(fā)貼9萬(wàn)條；五臺(tái)山旅游吧月活躍用戶307人，累計(jì)發(fā)貼2546條。在這些貼吧論壇中有著不少關(guān)于佛教文化的碎片化信息，它們?yōu)楫?dāng)下忙碌的人群進(jìn)行淺閱讀提供方便，人們還可以在閑暇時(shí)刻以交流的方式獲取信息。傳播者以普通人的身份進(jìn)行小群體傳播，增加了受眾親切度，其傳播的信息也更容易被認(rèn)同。（二）官方及門戶型網(wǎng)站很多省市都將當(dāng)?shù)氐墓俜骄W(wǎng)站看作地方的重要宣傳載體，將權(quán)威準(zhǔn)確的信息采用文字、圖片、視頻的方式生動(dòng)豐富地展現(xiàn)出來(lái)。政府門戶網(wǎng)站主要功能有信息、資源整合和網(wǎng)上服務(wù)等。有效的資源整合是展示五臺(tái)山文化特色的重要途徑，也有利于吸引旅游者和投資者?！段迮_(tái)山網(wǎng)》是政府在信息化建設(shè)基礎(chǔ)之上所創(chuàng)建的，為大眾提供各種便捷服務(wù)。五臺(tái)山網(wǎng)頁(yè)面有著濃郁的地方文化特色，以“佛教圣地五臺(tái)山”作為地方標(biāo)語(yǔ)，簡(jiǎn)潔清晰地闡明文化特色。以“人文五臺(tái)山”、“國(guó)際五臺(tái)山”、“休閑五臺(tái)山”、“風(fēng)光五臺(tái)山”、“會(huì)展五臺(tái)山”為首欄，以“一日禪”、“景區(qū)動(dòng)態(tài)”、“自然五臺(tái)山”、“文化五臺(tái)山”、“非物質(zhì)文化遺產(chǎn)”、“視頻”為二欄，在欄目的設(shè)置中融入了當(dāng)?shù)胤鸾涛幕卣?。該網(wǎng)站不僅地方動(dòng)態(tài)，還通過(guò)這些有特色的欄目進(jìn)行文化推廣與宣傳。圖片、視頻等直觀的信息，容易對(duì)瀏覽者造成視覺(jué)沖擊，吸引游客來(lái)訪。五臺(tái)山作為旅游景區(qū)，不僅要在國(guó)內(nèi)宣傳，也以“國(guó)際五臺(tái)山”積極與世界接軌。除了地方門戶網(wǎng)站外，還有五臺(tái)山佛教文化促進(jìn)會(huì)、五臺(tái)山佛教在線、五臺(tái)山旅游網(wǎng)、山西佛教網(wǎng)等，也對(duì)提高五臺(tái)山佛教文化的知名度、美譽(yù)度，及影響力有重大推動(dòng)作用。（三）微博與相應(yīng)自媒體微博作為一個(gè)社交平臺(tái)，屬于公共領(lǐng)域。如五臺(tái)山黛螺頂官方微博“五臺(tái)山黛螺頂”、五臺(tái)山佛教協(xié)會(huì)官方微博“五臺(tái)山佛教協(xié)會(huì)”等。也有屬于私人空間的，如五臺(tái)山“如瑞法師”、“夢(mèng)參老和尚法語(yǔ)”等人的互相交會(huì)?；?dòng)式的模式能夠加強(qiáng)交流，增加對(duì)五臺(tái)山特有文化的理解和認(rèn)知，相互啟發(fā)彼此促進(jìn)?！拔迮_(tái)山佛教協(xié)會(huì)”等官方微博的建設(shè)，是五臺(tái)山佛教品牌建設(shè)的重要部分，它在普及傳播五臺(tái)山佛教知識(shí)的同時(shí)，也為其地方文化進(jìn)行良好的形象塑造。同時(shí)相關(guān)微博與受眾進(jìn)行互動(dòng)交流，不僅拉近了傳受雙方的距離，更有利于意見和建議的反饋。微博有利于個(gè)人意見的表達(dá)，但信息較為分散，其中的搜索欄目，正是對(duì)分散的信息進(jìn)行整合的功能，方便無(wú)目的隨意瀏覽的受眾，他們可以有針對(duì)性地尋找五臺(tái)山相關(guān)信息。（四）手機(jī)媒體及相關(guān)APP受眾可按自身興趣下山西大同大學(xué)學(xué)報(bào)(社會(huì)科學(xué)版)2018年載關(guān)于五臺(tái)山的軟件。如APP“五臺(tái)山”，該軟件有語(yǔ)音導(dǎo)游、景區(qū)特色、旅游攻略、美圖欣賞等功能，對(duì)五臺(tái)山佛教寺廟進(jìn)行專業(yè)播音詳細(xì)解說(shuō)，使受眾體驗(yàn)身臨其境的愉悅感，提高五臺(tái)山佛教的對(duì)外吸引力。另一款軟件“行走五臺(tái)山”是旅行軟件，其“游記分享”、“攻略達(dá)人”、“美圖欣賞”等功能更注重受眾的溝通，通過(guò)旅行者的經(jīng)歷分享進(jìn)行人際傳播，更能增加游客的主動(dòng)接受度，增加信任感，以此提高五臺(tái)山佛教文化知名度。相關(guān)APP還有“五臺(tái)山旅游”、“億旅匯———五臺(tái)”、“忻州五臺(tái)山———導(dǎo)游助手”、“佛教文化簡(jiǎn)史”等。這些手機(jī)軟件，詳細(xì)地介紹了五臺(tái)山佛教文化的各個(gè)方面，有利于五臺(tái)山文化的深度傳播。

本文作者：邢麗梅工作單位：常州工學(xué)院

在地域文化傳播狀況下，打造出屬于地方電視臺(tái)的特色，選擇一個(gè)標(biāo)志性的視覺(jué)符號(hào)尤為重要。2009年中央電視臺(tái)播出形象宣傳片《水墨版——想念品牌的力量》讓全國(guó)觀眾為之眼前一亮。該片用中國(guó)特有的水墨畫的形式展示出“從無(wú)形到有形，從有界到無(wú)疆”的詩(shī)情畫意。山水、花鳥、太極、建筑等等在水墨的韻染中得以呈現(xiàn)，中國(guó)文化的博大精深、應(yīng)勢(shì)而變得以形象地詮釋。此片的成功在于節(jié)目中融入了中國(guó)傳統(tǒng)文化，豐富了片子的內(nèi)涵。浙江衛(wèi)視的宣傳片通過(guò)水墨畫的形式展示了“小橋流水人家、杏花煙雨江南”的水鄉(xiāng)形象。河南衛(wèi)視宣傳片通過(guò)花中的殷墟、少林寺展現(xiàn)了濃郁的中原古文明文化的源遠(yuǎn)流長(zhǎng)。這些地域文化的注入，不僅激起本省觀眾的強(qiáng)烈文化認(rèn)同，也很能吸引外省觀眾的好奇心和持續(xù)關(guān)注。每一個(gè)地方都有它特有的文化積淀，把人文景觀和自然景觀作為標(biāo)志性的符號(hào)，有助于更好地顯示地域文化特色。1．方言類節(jié)目的地域特色盡管我國(guó)的語(yǔ)言學(xué)專家倡導(dǎo)普通話，對(duì)方言節(jié)目有不同的看法，但方言節(jié)目還是在各地異軍突起，受到當(dāng)?shù)厥鼙姷臍g迎。方言節(jié)目是反同質(zhì)化提高差異性的一個(gè)重要表現(xiàn)，中國(guó)方言雖然大致劃分為七大方言體系，但在中國(guó)“一河分兩語(yǔ)，十里不同音”的現(xiàn)象十分普遍。方言節(jié)目可以更為精確地體現(xiàn)城市的特性，其觀眾也是最忠誠(chéng)、最有歸屬感的。蘇州電視臺(tái)的《天天山海經(jīng)》首開江蘇省方言節(jié)目的先河，經(jīng)過(guò)兩個(gè)月的努力收視率就較原來(lái)提高了兩倍多。常州臺(tái)的方言節(jié)目《生活369》播出后，收視率連續(xù)攀升，并增強(qiáng)了生活頻道的整體收視效果。2．欄目包裝的地域文化特色常州電視臺(tái)從欄目的標(biāo)識(shí)、片頭、片尾、片花、音樂(lè)、音響的配合都與當(dāng)?shù)匚幕厣芮邢嗦?lián)。《常州屋檐下》的片頭片尾采用常州本地文化名人季全保先生的水墨人物和景物畫，串成極有古韻遺風(fēng)的特色畫面。深宅大院毗連，枕水人家相映，高低錯(cuò)落的女兒墻帶有常州特有的民居特色，古常州的民風(fēng)民俗，均用畫面相聯(lián)，配以常州小調(diào)作為背景音樂(lè)，地域特色十分濃郁?！渡?69》片尾童謠：“東頭牛來(lái)列,西頭馬來(lái)列,隔壁張家大姐家來(lái)列,戴個(gè)嗲花,戴個(gè)草花……”常州本土文化的傳播在這種潛移默化的氛圍中得以傳承和發(fā)揚(yáng)。

當(dāng)今媒體頻道專業(yè)化、欄目品牌化、節(jié)目個(gè)性化的發(fā)展道路成為各臺(tái)的立臺(tái)之本，也是電視媒體發(fā)展的必然趨勢(shì)。作為地方電視媒體，其品牌欄目建設(shè)更要注重地域文化和本土文化的獨(dú)特性，有意識(shí)地將本地的自然環(huán)境特色、歷史文化特色和生活觀念特色注入到節(jié)目宣傳中，并將這些特色與城市形象、市民的文化現(xiàn)狀、精神面貌以及行為特點(diǎn)結(jié)合起來(lái)，使地域特色更加鮮明，文化內(nèi)涵更加深刻。1.精品欄目的策劃離不開地域文化地方電視臺(tái)如果想在中央和省級(jí)媒體節(jié)目中賺到一點(diǎn)有效的收視份額，勢(shì)必要打造出能體現(xiàn)頻道自身品牌影響力的拳頭產(chǎn)品，即優(yōu)質(zhì)的自辦節(jié)目，進(jìn)而帶動(dòng)整個(gè)頻道和整個(gè)地方電視臺(tái)的發(fā)展。精品欄目的形成必須具備以下幾個(gè)方面的特質(zhì)：一是定位明確。一個(gè)成功的品牌欄目必定有一個(gè)鮮明的節(jié)目定位，常州電視臺(tái)自辦節(jié)目中將傳統(tǒng)文化與現(xiàn)代文化充分融合，形成獨(dú)特的定位，通過(guò)收視率調(diào)查分析，此類節(jié)目自2009年至2011年收視率上升至23.7%。二是內(nèi)容貼近。地方電視臺(tái)品牌欄目之所以能夠鎖定本地受眾的注意力，原因就在于地方電視臺(tái)傳播的內(nèi)容具有很強(qiáng)的貼近性。當(dāng)?shù)孛襟w的貼近性不僅表現(xiàn)在報(bào)道內(nèi)容的地域貼近性上，還表現(xiàn)在心理的貼近性上，電視節(jié)目的制作人員和廣大受眾生活在同一地域中，擁有相同的風(fēng)土人情和相似的生活環(huán)境，因而在心理上更容易溝通理解。在此基礎(chǔ)上完成方言節(jié)目的多樣化發(fā)展，形成忠誠(chéng)受眾群。三是節(jié)目風(fēng)格獨(dú)特，節(jié)目包裝獨(dú)特。品牌欄目最大的特點(diǎn)是有獨(dú)特的風(fēng)格特色，獨(dú)特的節(jié)目包裝，而深度挖掘本土歷史文化，是形成具有地方特色的節(jié)目風(fēng)格的重要源泉。2.專業(yè)性的整體提升需要地域文化節(jié)目的專業(yè)性直接影響到媒體的公信力，地方電視臺(tái)的專業(yè)性要從以下幾方面努力：一是采編人員要融入地方生活，熟悉地域文化，深入了解地方文化和民眾的生活狀態(tài)、生活習(xí)慣，了解受眾的真正需求，節(jié)目?jī)?nèi)容上要精益求精，在報(bào)道中具有一定的深度和廣度，將受眾應(yīng)該知道的和想要知道的信息如實(shí)傳達(dá)。二是電視欄目獨(dú)特性的打造需要融入地域文化。近十年來(lái)民生新聞的蓬勃發(fā)展，導(dǎo)致從中央到地方同質(zhì)化的節(jié)目泛濫。黑龍江臺(tái)一檔《新聞夜航》火了以后，全國(guó)各地一片“夜航聲”，《南京零距離》也讓各地的“零距離”成了民生新聞的代言詞。著力打造自己的特色，融入地域文化，走差異化道路是地方電視臺(tái)的立臺(tái)之本。還可將本地信息作為一個(gè)信息原點(diǎn)，進(jìn)而輻射到本地區(qū)以外，形成跨省市合作態(tài)勢(shì)?？傊?jīng)濟(jì)全球化的態(tài)勢(shì)越明顯，文化本土化、地域化的要求就越強(qiáng)烈，其實(shí)這正是人類文化延續(xù)發(fā)展的必然。當(dāng)人類越來(lái)越依賴于媒體的信息傳播時(shí)，電視媒介有責(zé)任承擔(dān)起推廣區(qū)域文化、傳承中國(guó)傳統(tǒng)文化的重任，地方電視媒介相比其他媒介有著傳播所屬地域文化并將其推廣成大眾文化、流行文化的優(yōu)勢(shì)，而傳媒又因地域文化的注入，更具有鮮活的生命力和競(jìng)爭(zhēng)力。

1、《泰坦尼克號(hào)》風(fēng)波

在90年代中國(guó)大眾文化批評(píng)中，有一種值得注意的方法是把大眾文化批判與媒介帝國(guó)主義批判（或相關(guān)的后殖民主義、第三世界批評(píng)、多元文化主義、全球化等）結(jié)合起來(lái)。認(rèn)為西方（尤其是美國(guó)）大眾文化的跨國(guó)性、全球性的傳播導(dǎo)致非西方或第三世界國(guó)家文化傳統(tǒng)的喪失，導(dǎo)致全球文化的"美國(guó)化"。以形象的語(yǔ)言說(shuō)就是整個(gè)世界的"麥當(dāng)勞化"或"可口可樂(lè)化"。比如姚文放先生在《文化工業(yè)：當(dāng)代審美文化批判》（《社會(huì)科學(xué)輯刊》1999、2）中專門談到了"文化工業(yè)與文化殖民主義"問(wèn)題。文章指出："文化工業(yè)的跨國(guó)跨地區(qū)運(yùn)作，最終結(jié)果勢(shì)必是達(dá)成全球文化的一體化、單一化，它致力于讓長(zhǎng)期生活在不同文化中的人們用同樣的方式去看、去聽、去思考，將他們的意愿、思想、情緒、欲望統(tǒng)統(tǒng)納入同樣的模式，而這同一的觀念形態(tài)、生活方式和話語(yǔ)系統(tǒng)主要以發(fā)達(dá)國(guó)家地區(qū)的文化為標(biāo)準(zhǔn)，以犧牲發(fā)展中國(guó)家、第三世界文化的豐富性和差異性為代價(jià)。"作者認(rèn)為這是文化上的一場(chǎng)"不帶硝煙的戰(zhàn)爭(zhēng)。"(1)

在好萊塢巨片《泰坦尼克號(hào)》以銳不可擋之勢(shì)席卷中國(guó)之時(shí)，運(yùn)用媒介帝國(guó)主義的理論討伐該片以及中國(guó)觀眾的文章也鋪天蓋地地被炮制出來(lái)。媒介帝國(guó)主義的批評(píng)常常有高屋建瓴之勢(shì)與振聾發(fā)聵之聲。比如在媒介帝國(guó)主義的論述者看來(lái)，《泰坦尼克號(hào)》的凱旋標(biāo)志著西方資本主義國(guó)家的傳媒對(duì)于第三世界的文化征服。有論者寫道："《泰坦尼克號(hào)》的巨大勝利是金錢的絕對(duì)勝利，金錢以它戰(zhàn)無(wú)不勝的巨大力量將一部空洞無(wú)聊的三流影片變成了一部’巨片’。同時(shí)，它是美國(guó)意識(shí)形態(tài)的勝利，成為一種意識(shí)形態(tài)的遮蔽和欺騙"，"90年代，是美國(guó)文化工業(yè)在中國(guó)的巨大勝利，成為美國(guó)文化工業(yè)在中國(guó)的一次諾曼底登陸。于是中國(guó)成為好萊塢的一個(gè)分銷店，它不僅壓迫了中國(guó)的國(guó)產(chǎn)電影，而且放逐和壓迫了電影的精神內(nèi)涵，使電影徹底地商業(yè)化，電影實(shí)際上成為一片精神廢墟，90年代將作為中國(guó)電影引進(jìn)史上和中國(guó)思想史上最可恥的年代而進(jìn)入歷史"（2）；另有論者就《泰坦尼克號(hào)》的消極影響寫道："我們的感官在感受強(qiáng)烈刺激的時(shí)候，大腦已被悄悄地沖洗。長(zhǎng)此以往，沒(méi)有任何意義的消遣和盲目的認(rèn)同，將成為我們走進(jìn)電影院的直接動(dòng)機(jī)和不期然而然的結(jié)果"（3）

說(shuō)實(shí)在的，最初看到這樣的批評(píng)時(shí)，感受到的震驚實(shí)在不亞于《泰坦尼克》。我想如果不是我缺乏起碼的藝術(shù)趣味與民族尊嚴(yán)還有階級(jí)覺(jué)悟，那就是我們的這些批評(píng)家的藝術(shù)趣味、民族尊嚴(yán)、階級(jí)覺(jué)悟已經(jīng)到了走火入魔的程度。因?yàn)槲冶救俗鳛榕紶栆矎氖码娪芭u(píng)的人，居然很喜歡《泰坦尼克號(hào)》，而且看了兩遍！有幾天，我對(duì)自己從事文學(xué)與文化批評(píng)的信心大大動(dòng)搖。好在最近看了湯林森（J·Tomlinson）的一本書叫《文化帝國(guó)主義》，對(duì)于媒介帝國(guó)主義的論述提出了質(zhì)疑，這才稍稍找回了一點(diǎn)感覺(jué)。

2、文化帝國(guó)主義的四種形式

依據(jù)湯林森的劃分，文化帝國(guó)主義的論述可以分為四種，一是作為一種媒介帝國(guó)主義

在90年代中國(guó)大眾文化批評(píng)中，有一種值得注意的方法是把大眾文化批判與媒介帝國(guó)主義批判（或相關(guān)的后殖民主義、第三世界批評(píng)、多元文化主義、全球化等）結(jié)合起來(lái)。認(rèn)為西方（尤其是美國(guó)）大眾文化的跨國(guó)性、全球性的傳播導(dǎo)致非西方或第三世界國(guó)家文化傳統(tǒng)的喪失，導(dǎo)致全球文化的"美國(guó)化"。以形象的語(yǔ)言說(shuō)就是整個(gè)世界的"麥當(dāng)勞化"或"可口可樂(lè)化"。比如姚文放先生在《文化工業(yè)：當(dāng)代審美文化批判》（《社會(huì)科學(xué)輯刊》1999、2）中專門談到了"文化工業(yè)與文化殖民主義"問(wèn)題。文章指出："文化工業(yè)的跨國(guó)跨地區(qū)運(yùn)作，最終結(jié)果勢(shì)必是達(dá)成全球文化的一體化、單一化，它致力于讓長(zhǎng)期生活在不同文化中的人們用同樣的方式去看、去聽、去思考，將他們的意愿、思想、情緒、欲望統(tǒng)統(tǒng)納入同樣的模式，而這同一的觀念形態(tài)、生活方式和話語(yǔ)系統(tǒng)主要以發(fā)達(dá)國(guó)家地區(qū)的文化為標(biāo)準(zhǔn)，以犧牲發(fā)展中國(guó)家、第三世界文化的豐富性和差異性為代價(jià)。"作者認(rèn)為這是文化上的一場(chǎng)"不帶硝煙的戰(zhàn)爭(zhēng)。"(1)

在好萊塢巨片《泰坦尼克號(hào)》以銳不可擋之勢(shì)席卷中國(guó)之時(shí)，運(yùn)用媒介帝國(guó)主義的理論討伐該片以及中國(guó)觀眾的文章也鋪天蓋地地被炮制出來(lái)。媒介帝國(guó)主義的批評(píng)常常有高屋建瓴之勢(shì)與振聾發(fā)聵之聲。比如在媒介帝國(guó)主義的論述者看來(lái)，《泰坦尼克號(hào)》的凱旋標(biāo)志著西方資本主義國(guó)家的傳媒對(duì)于第三世界的文化征服。有論者寫道："《泰坦尼克號(hào)》的巨大勝利是金錢的絕對(duì)勝利，金錢以它戰(zhàn)無(wú)不勝的巨大力量將一部空洞無(wú)聊的三流影片變成了一部’巨片’。同時(shí)，它是美國(guó)意識(shí)形態(tài)的勝利，成為一種意識(shí)形態(tài)的遮蔽和欺騙"，"90年代，是美國(guó)文化工業(yè)在中國(guó)的巨大勝利，成為美國(guó)文化工業(yè)在中國(guó)的一次諾曼底登陸。于是中國(guó)成為好萊塢的一個(gè)分銷店，它不僅壓迫了中國(guó)的國(guó)產(chǎn)電影，而且放逐和壓迫了電影的精神內(nèi)涵，使電影徹底地商業(yè)化，電影實(shí)際上成為一片精神廢墟，90年代將作為中國(guó)電影引進(jìn)史上和中國(guó)思想史上最可恥的年代而進(jìn)入歷史"（2）；另有論者就《泰坦尼克號(hào)》的消極影響寫道："我們的感官在感受強(qiáng)烈刺激的時(shí)候，大腦已被悄悄地沖洗。長(zhǎng)此以往，沒(méi)有任何意義的消遣和盲目的認(rèn)同，將成為我們走進(jìn)電影院的直接動(dòng)機(jī)和不期然而然的結(jié)果"（3）

說(shuō)實(shí)在的，最初看到這樣的批評(píng)時(shí)，感受到的震驚實(shí)在不亞于《泰坦尼克》。我想如果不是我缺乏起碼的藝術(shù)趣味與民族尊嚴(yán)還有階級(jí)覺(jué)悟，那就是我們的這些批評(píng)家的藝術(shù)趣味、民族尊嚴(yán)、階級(jí)覺(jué)悟已經(jīng)到了走火入魔的程度。因?yàn)槲冶救俗鳛榕紶栆矎氖码娪芭u(píng)的人，居然很喜歡《泰坦尼克號(hào)》，而且看了兩遍！有幾天，我對(duì)自己從事文學(xué)與文化批評(píng)的信心大大動(dòng)搖。好在最近看了湯林森（J·Tomlinson）的一本書叫《文化帝國(guó)主義》，對(duì)于媒介帝國(guó)主義的論述提出了質(zhì)疑，這才稍稍找回了一點(diǎn)感覺(jué)。

2、文化帝國(guó)主義的四種形式

依據(jù)湯林森的劃分，文化帝國(guó)主義的論述可以分為四種，一是作為一種媒介帝國(guó)主義

（1）、姚文放：《文化工業(yè)：當(dāng)代審美文化批判》，《社會(huì)科學(xué)輯刊》1999年第2期。

1、《泰坦尼克號(hào)》風(fēng)波

在90年代中國(guó)大眾文化批評(píng)中，有一種值得注意的方法是把大眾文化批判與媒介帝國(guó)主義批判（或相關(guān)的后殖民主義、第三世界批評(píng)、多元文化主義、全球化等）結(jié)合起來(lái)。認(rèn)為西方（尤其是美國(guó)）大眾文化的跨國(guó)性、全球性的傳播導(dǎo)致非西方或第三世界國(guó)家文化傳統(tǒng)的喪失，導(dǎo)致全球文化的"美國(guó)化"。以形象的語(yǔ)言說(shuō)就是整個(gè)世界的"麥當(dāng)勞化"或"可口可樂(lè)化"。比如姚文放先生在《文化工業(yè)：當(dāng)代審美文化批判》（《社會(huì)科學(xué)輯刊》1999、2）中專門談到了"文化工業(yè)與文化殖民主義"問(wèn)題。文章指出："文化工業(yè)的跨國(guó)跨地區(qū)運(yùn)作，最終結(jié)果勢(shì)必是達(dá)成全球文化的一體化、單一化，它致力于讓長(zhǎng)期生活在不同文化中的人們用同樣的方式去看、去聽、去思考，將他們的意愿、思想、情緒、欲望統(tǒng)統(tǒng)納入同樣的模式，而這同一的觀念形態(tài)、生活方式和話語(yǔ)系統(tǒng)主要以發(fā)達(dá)國(guó)家地區(qū)的文化為標(biāo)準(zhǔn)，以犧牲發(fā)展中國(guó)家、第三世界文化的豐富性和差異性為代價(jià)。"作者認(rèn)為這是文化上的一場(chǎng)"不帶硝煙的戰(zhàn)爭(zhēng)。"(1)

在好萊塢巨片《泰坦尼克號(hào)》以銳不可擋之勢(shì)席卷中國(guó)之時(shí)，運(yùn)用媒介帝國(guó)主義的理論討伐該片以及中國(guó)觀眾的文章也鋪天蓋地地被炮制出來(lái)。媒介帝國(guó)主義的批評(píng)常常有高屋建瓴之勢(shì)與振聾發(fā)聵之聲。比如在媒介帝國(guó)主義的論述者看來(lái)，《泰坦尼克號(hào)》的凱旋標(biāo)志著西方資本主義國(guó)家的傳媒對(duì)于第三世界的文化征服。有論者寫道："《泰坦尼克號(hào)》的巨大勝利是金錢的絕對(duì)勝利，金錢以它戰(zhàn)無(wú)不勝的巨大力量將一部空洞無(wú)聊的三流影片變成了一部’巨片’。同時(shí)，它是美國(guó)意識(shí)形態(tài)的勝利，成為一種意識(shí)形態(tài)的遮蔽和欺騙"，"90年代，是美國(guó)文化工業(yè)在中國(guó)的巨大勝利，成為美國(guó)文化工業(yè)在中國(guó)的一次諾曼底登陸。于是中國(guó)成為好萊塢的一個(gè)分銷店，它不僅壓迫了中國(guó)的國(guó)產(chǎn)電影，而且放逐和壓迫了電影的精神內(nèi)涵，使電影徹底地商業(yè)化，電影實(shí)際上成為一片精神廢墟，90年代將作為中國(guó)電影引進(jìn)史上和中國(guó)思想史上最可恥的年代而進(jìn)入歷史"（2）；另有論者就《泰坦尼克號(hào)》的消極影響寫道："我們的感官在感受強(qiáng)烈刺激的時(shí)候，大腦已被悄悄地沖洗。長(zhǎng)此以往，沒(méi)有任何意義的消遣和盲目的認(rèn)同，將成為我們走進(jìn)電影院的直接動(dòng)機(jī)和不期然而然的結(jié)果"（3）

說(shuō)實(shí)在的，最初看到這樣的批評(píng)時(shí)，感受到的震驚實(shí)在不亞于《泰坦尼克》。我想如果不是我缺乏起碼的藝術(shù)趣味與民族尊嚴(yán)還有階級(jí)覺(jué)悟，那就是我們的這些批評(píng)家的藝術(shù)趣味、民族尊嚴(yán)、階級(jí)覺(jué)悟已經(jīng)到了走火入魔的程度。因?yàn)槲冶救俗鳛榕紶栆矎氖码娪芭u(píng)的人，居然很喜歡《泰坦尼克號(hào)》，而且看了兩遍！有幾天，我對(duì)自己從事文學(xué)與文化批評(píng)的信心大大動(dòng)搖。好在最近看了湯林森（J·Tomlinson）的一本書叫《文化帝國(guó)主義》，對(duì)于媒介帝國(guó)主義的論述提出了質(zhì)疑，這才稍稍找回了一點(diǎn)感覺(jué)。

2、文化帝國(guó)主義的四種形式

依據(jù)湯林森的劃分，文化帝國(guó)主義的論述可以分為四種，一是作為一種媒介帝國(guó)主義

摘要:改革開放以來(lái)，電視作為最具影響力的大眾媒介融入了人們的日常生活，對(duì)人們的思想觀念、行為準(zhǔn)則產(chǎn)生一定的影響。受眾不自覺(jué)地接受其選擇的影視劇所傳遞的信息，在與其互動(dòng)和自我互動(dòng)的過(guò)程中，容易產(chǎn)生文化認(rèn)同感和歸屬感。社會(huì)文化遺產(chǎn)所涵蓋的內(nèi)容涉及思想、觀念、文化和習(xí)俗等多個(gè)領(lǐng)域，影像化創(chuàng)作對(duì)某一地域、群體、階層的文化傳統(tǒng)和價(jià)值觀念具象化體現(xiàn)，在體現(xiàn)大眾傳媒其它功能的同時(shí)，具有優(yōu)越的社會(huì)文化遺產(chǎn)傳承功能。

關(guān)鍵詞:大眾媒介;社會(huì)文化遺產(chǎn);《平凡的世界》;傳承

大眾傳媒以前所未有的強(qiáng)度改變著人們的關(guān)注點(diǎn)，電視媒介在改革開放以后如雨后春筍般蓬勃發(fā)展起來(lái)，在新中國(guó)國(guó)民成長(zhǎng)的道路上，潛移默化地改變著老輩人對(duì)世界的認(rèn)知，并建構(gòu)著新一代人的世界觀和價(jià)值觀。電視媒介在全媒體時(shí)代也尋求到了多渠道的傳播媒介，除新型電視信號(hào)外，手機(jī)等移動(dòng)終端的用戶量也展現(xiàn)出強(qiáng)勁的發(fā)展勢(shì)頭，繼續(xù)影響著人們的生活。電視劇作為一種大眾傳播的文化產(chǎn)品，本質(zhì)上是一個(gè)國(guó)家的文化實(shí)力，承擔(dān)著傳播文化和國(guó)家意志的功能。拉斯韋爾提出的大眾傳播三功能說(shuō)包括環(huán)境監(jiān)測(cè)功能、社會(huì)協(xié)調(diào)功能以及社會(huì)遺產(chǎn)傳承功能。本文將以大眾媒介對(duì)電視劇《平凡的世界》中陜西本土文化的傳承為例，淺析大眾媒介的社會(huì)遺產(chǎn)傳承功能。

一、大眾傳播媒介對(duì)小說(shuō)

《平凡的世界》的重要意義小說(shuō)《平凡的世界》取得了很高的成就，但它的出版之路卻非常曲折。據(jù)《中國(guó)教育報(bào)》報(bào)道，2012年12月1日，路遙的朋友白描在紀(jì)念路遙逝世20周年大會(huì)上回憶:“《平凡的世界》第一部完稿時(shí)，中國(guó)文壇充滿了期待，不同刊物的編輯都跑去西安約稿，但很多刊物都在看完稿件之后拒絕出版。評(píng)論家在北京舉行的作品研討會(huì)上幾乎對(duì)其做出了全盤否定”［1］。第一部作品被京滬兩家大刊物拒絕之后，就這樣下嫁給了一家地處廣東的還算不錯(cuò)的小雜志《花城》;第二部完稿后在中國(guó)文聯(lián)出版社公司青年編輯李金玉的幫助下艱難地起印了3000冊(cè);第三部的出版更顯窘境，只發(fā)表在山西的一家普通雜志《黃河》上。高端文化階層的否定讓該書的傳播受到了滅絕性的限制，直到1987年，路遙遇到了時(shí)任中央人民廣播電臺(tái)文藝部“長(zhǎng)篇連播”節(jié)目編輯葉詠梅。20世紀(jì)70年代末到20世紀(jì)80年代初是我國(guó)廣播劇的黃金時(shí)代，中央人民廣播電臺(tái)的《西西里檸檬》、上海電影譯制廠的《居里夫人》《紫羅蘭》等廣播劇在那個(gè)剛剛開始尋求新鮮的年代里形成了新風(fēng)尚，給當(dāng)時(shí)的中國(guó)人帶來(lái)的新鮮感和審美沖擊是巨大的。青年時(shí)代曾在陜北插隊(duì)的葉詠梅女士讀了《平凡的世界》后，在她的節(jié)目里將其制作成了廣播劇。無(wú)線電把這個(gè)平凡的故事帶去了千家萬(wàn)戶，講給了千千萬(wàn)萬(wàn)平凡的人們，立刻引發(fā)了無(wú)數(shù)共鳴，熱情的聽眾涌向大大小小的書店，帶動(dòng)了圖書的熱銷。跨越一個(gè)世紀(jì)，2015年毛衛(wèi)寧導(dǎo)演執(zhí)導(dǎo)的電視劇《平凡的世界》熱映，該劇對(duì)主人公的苦難歷程進(jìn)行了影視化的再創(chuàng)作，塑造了其濃厚的歷史氛圍和極為鮮明的地方特色，向受眾傳遞了中華民族主流價(jià)值觀中寶貴而重要的一部分，即一種向善、不屈、溫暖的帶著泥土味的精神力量。路遙精神憑借著該劇的熱映跨過(guò)時(shí)間的門檻，在21世紀(jì)的人們心中留下了濃墨重彩的一筆。大眾傳媒在不同的時(shí)代和不同的境遇下對(duì)成就《平凡的世界》起到了至關(guān)重要的作用，20世紀(jì)80年代的中國(guó)，紙質(zhì)傳播作為單一媒介，如果作品與創(chuàng)作潮流相悖，不能得到出版社和編輯的認(rèn)可，就意味著無(wú)法與受眾見面。而廣播是把它帶給大眾的翅膀，受眾在書中聯(lián)系自身，尋求時(shí)代精神的獨(dú)特魅力。

二、電視劇《平凡的世界》中的陜西地方文化要素

摘要:改革開放以來(lái)，電視作為最具影響力的大眾媒介融入了人們的日常生活，對(duì)人們的思想觀念、行為準(zhǔn)則產(chǎn)生一定的影響。受眾不自覺(jué)地接受其選擇的影視劇所傳遞的信息，在與其互動(dòng)和自我互動(dòng)的過(guò)程中，容易產(chǎn)生文化認(rèn)同感和歸屬感。社會(huì)文化遺產(chǎn)所涵蓋的內(nèi)容涉及思想、觀念、文化和習(xí)俗等多個(gè)領(lǐng)域，影像化創(chuàng)作對(duì)某一地域、群體、階層的文化傳統(tǒng)和價(jià)值觀念具象化體現(xiàn)，在體現(xiàn)大眾傳媒其它功能的同時(shí)，具有優(yōu)越的社會(huì)文化遺產(chǎn)傳承功能。

關(guān)鍵詞:大眾媒介;社會(huì)文化遺產(chǎn);《平凡的世界》;傳承

大眾傳媒以前所未有的強(qiáng)度改變著人們的關(guān)注點(diǎn)，電視媒介在改革開放以后如雨后春筍般蓬勃發(fā)展起來(lái)，在新中國(guó)國(guó)民成長(zhǎng)的道路上，潛移默化地改變著老輩人對(duì)世界的認(rèn)知，并建構(gòu)著新一代人的世界觀和價(jià)值觀。電視媒介在全媒體時(shí)代也尋求到了多渠道的傳播媒介，除新型電視信號(hào)外，手機(jī)等移動(dòng)終端的用戶量也展現(xiàn)出強(qiáng)勁的發(fā)展勢(shì)頭，繼續(xù)影響著人們的生活。電視劇作為一種大眾傳播的文化產(chǎn)品，本質(zhì)上是一個(gè)國(guó)家的文化實(shí)力，承擔(dān)著傳播文化和國(guó)家意志的功能。拉斯韋爾提出的大眾傳播三功能說(shuō)包括環(huán)境監(jiān)測(cè)功能、社會(huì)協(xié)調(diào)功能以及社會(huì)遺產(chǎn)傳承功能。本文將以大眾媒介對(duì)電視劇《平凡的世界》中陜西本土文化的傳承為例，淺析大眾媒介的社會(huì)遺產(chǎn)傳承功能。

一、大眾傳播媒介對(duì)小說(shuō)《平凡的世界》的重要意義

小說(shuō)《平凡的世界》取得了很高的成就，但它的出版之路卻非常曲折。據(jù)《中國(guó)教育報(bào)》報(bào)道，2012年12月1日，路遙的朋友白描在紀(jì)念路遙逝世20周年大會(huì)上回憶:“《平凡的世界》第一部完稿時(shí)，中國(guó)文壇充滿了期待，不同刊物的編輯都跑去西安約稿，但很多刊物都在看完稿件之后拒絕出版。評(píng)論家在北京舉行的作品研討會(huì)上幾乎對(duì)其做出了全盤否定”［1］。第一部作品被京滬兩家大刊物拒絕之后，就這樣下嫁給了一家地處廣東的還算不錯(cuò)的小雜志《花城》;第二部完稿后在中國(guó)文聯(lián)出版社公司青年編輯李金玉的幫助下艱難地起印了3000冊(cè);第三部的出版更顯窘境，只發(fā)表在山西的一家普通雜志《黃河》上。高端文化階層的否定讓該書的傳播受到了滅絕性的限制，直到1987年，路遙遇到了時(shí)任中央人民廣播電臺(tái)文藝部“長(zhǎng)篇連播”節(jié)目編輯葉詠梅。20世紀(jì)70年代末到20世紀(jì)80年代初是我國(guó)廣播劇的黃金時(shí)代，中央人民廣播電臺(tái)的《西西里檸檬》、上海電影譯制廠的《居里夫人》《紫羅蘭》等廣播劇在那個(gè)剛剛開始尋求新鮮的年代里形成了新風(fēng)尚，給當(dāng)時(shí)的中國(guó)人帶來(lái)的新鮮感和審美沖擊是巨大的。青年時(shí)代曾在陜北插隊(duì)的葉詠梅女士讀了《平凡的世界》后，在她的節(jié)目里將其制作成了廣播劇。無(wú)線電把這個(gè)平凡的故事帶去了千家萬(wàn)戶，講給了千千萬(wàn)萬(wàn)平凡的人們，立刻引發(fā)了無(wú)數(shù)共鳴，熱情的聽眾涌向大大小小的書店，帶動(dòng)了圖書的熱銷?？缭揭粋€(gè)世紀(jì)，2015年毛衛(wèi)寧導(dǎo)演執(zhí)導(dǎo)的電視劇《平凡的世界》熱映，該劇對(duì)主人公的苦難歷程進(jìn)行了影視化的再創(chuàng)作，塑造了其濃厚的歷史氛圍和極為鮮明的地方特色，向受眾傳遞了中華民族主流價(jià)值觀中寶貴而重要的一部分，即一種向善、不屈、溫暖的帶著泥土味的精神力量。路遙精神憑借著該劇的熱映跨過(guò)時(shí)間的門檻，在21世紀(jì)的人們心中留下了濃墨重彩的一筆。大眾傳媒在不同的時(shí)代和不同的境遇下對(duì)成就《平凡的世界》起到了至關(guān)重要的作用，20世紀(jì)80年代的中國(guó)，紙質(zhì)傳播作為單一媒介，如果作品與創(chuàng)作潮流相悖，不能得到出版社和編輯的認(rèn)可，就意味著無(wú)法與受眾見面。而廣播是把它帶給大眾的翅膀，受眾在書中聯(lián)系自身，尋求時(shí)代精神的獨(dú)特魅力。

二、電視劇《平凡的世界》中的陜西地方文化要素