1992年，由關(guān)錦鵬導演、張曼玉主演的《阮玲玉》轟動了整個影視界，相繼獲得第12屆香港金項獎最佳女主角、最佳攝影、最佳美術(shù)指導、最佳電影音樂、最佳電影歌曲5大獎，第42屆柏林國際電影節(jié)最佳女主角獎，第28屆金馬獎最佳女主角、最佳攝影獎。關(guān)錦鵬說，他拍這部戲是為了“反映那個年代女人的情感、女人的性格和最后的離去”。作為30年代紅極一時的影星，阮玲玉集萬千影迷之寵愛于一身，但她卻不被社會所理解所接受，最終服毒自殺，年僅25歲。阮玲玉究竟是怎樣一名女性？她為何選擇自盡這條路？筆者將從女性角色這一視角解讀《阮玲玉》，認識這位把生命的燦爛極至留給世人的傳奇人物。

阮玲玉一生拍了29部戲，她以真摯的內(nèi)心情感去體會劇本中人物的命運，從而揭示某些社會問題。在30年代，甚至在今天，她都算得上是一名成功的演員，但與兩個男人的情感糾葛迫使阮玲玉走向生命的盡頭。從阮玲玉身上我們看到了女性角色的困境，它包括生存環(huán)境的困境、文化約束的困境以及人生選擇的困境。

一、生存環(huán)境的困境

“男主外，女主內(nèi)”是中國傳統(tǒng)的生活準則，至今仍在或多或少地延續(xù)著。由于生理（女子羸弱，男子強壯）及心理（女子安靜，男子喜動、好勝）上的原因，男性在外奔波謀生，女性持家育兒，長期的困守家庭使女性喪失了獨自謀生的資本和技能，一旦離開男性的庇護，女性就面臨種種生存危機，并且她們所遭受的困難遠遠大于男性。這時，環(huán)境的動蕩不安往往決定了女性的生存選擇，盡管這個選擇有違于女性本身的意愿。

阮玲玉自幼喪父，與做女傭的母親相依為命，收養(yǎng)一個女兒小玉，深愛的人張達明，是一個吃喝嫖賭不顧家的落魄公子，一家?guī)卓谌说纳嫸伎咳盍嵊窬蚣毸?，并且張達明還問她要錢賭馬找舞女?？上攵?，她的壓力有多大。雖然阮玲玉沒有直接阻止張達明的惡劣行徑，但是又有誰希望與自己生活的人花天酒地呢？阮玲玉身邊不乏親情、友情的關(guān)愛，但這些代替不了愛情，不能彌補她倍感孤獨寂寞的心靈。本來，作為一個男人，張達明應(yīng)該與她一起承擔生活的種種，但在這里，張達明成了一個失語的符號，沒有任何意義。所以，我們看到在香港的阮玲玉擔心上海的母親、女兒時，張達明關(guān)心的只是他賺錢的機會。正是在這樣的生存環(huán)境下，金錢對于阮玲玉來說顯得特別重要，每天她都在本子上清清楚楚地記下一天的開支、收入。后來遇上茶葉大王唐季珊，她也知道唐季珊是個專門玩弄女性感情的男人，且在鄉(xiāng)下有老婆，但生活的重力最終還是把她推進了唐季珊給她買的新房子里去。

影片中的阮玲玉極少舒心開懷的笑過，一次是在家中與母親、女兒吃飯，燈泡壞了，母親摸索著踩上凳子換燈泡，站不穩(wěn)，晃了幾下，阮玲玉急忙跑去扶住母親，女兒小玉也放下碗筷抱住阮玲玉，那一刻，阮玲玉說話的聲音充滿了幸福與欣慰；還有一次是在拍《女神》的時候，大家都被導演的示范動作給逗樂了，這是事業(yè)帶給她的歡樂；最后一次則是自殺前的盛宴，與其說那是快樂，還不如說是對人世絕望的一種形式。生存環(huán)境的艱難使阮玲玉逐漸向生活妥協(xié)，當她開始覺悟時，已經(jīng)晚了。

19世紀的英國詩人洛德·坦尼森在一首題為《女王》的詩中這樣寫道。一般來說，社會要求男性剛毅、果斷、勇敢、豪放；希望女性溫順、柔和、仁慈、憐憫。為什么會有如此明顯的社會期望的性別差異？

“壯男耕作于田園，女子周轉(zhuǎn)于鍋臺；

勇士揮戈于戰(zhàn)場，秀女紡織于閨房；

男人憑一顆頭，女人憑一顆心；

男人發(fā)號施令，女人俯首聽命；

此乃綱常所致，違之天地難容。”

[論文關(guān)鍵詞]女性主義中國電影社會制約

[論文摘要]在我們看到過的影視作品中，總有這樣一個群體，她們光鮮亮麗，溫柔婉約，她們戴著與生俱來的母性光輝，讓我們?yōu)橹畡尤?，為之驚嘆。在中國的傳統(tǒng)意念中，女性應(yīng)當是扮演著溫柔體貼，賢妻良母，相夫教子的角色，在我們生活的時下，隨著女性的社會地位的改變，女性有了更多層次的發(fā)展空間，和更多生活途徑的選擇權(quán)。這使生活在當今的女性有了自己獨立的人格和等同于男人的尊嚴，她們有權(quán)利按照自己的意愿去爭取明天的發(fā)展權(quán)，對婚姻，對事業(yè)，對人生觀價值觀的看法都由她們自己來主宰。以前那些只有男人擁有的特權(quán)之門，在現(xiàn)如今已經(jīng)不能再把女性阻擋在外。電影藝術(shù)是現(xiàn)實生活的反映和變相傳達，女性如此巨大的改變，自然也逃不過攝影機的鏡頭。在中國現(xiàn)代的電影藝術(shù)中，我們驚喜地從中看到中國女性動人的蛻變，從封閉保守的表達到開放張顯的張示，這期間經(jīng)歷了一個不尋常的轉(zhuǎn)變，是值得我們尋味的。

19世紀西方女權(quán)主義運動蓬勃興起，女性開始反省自身的價值，并確定了自己的意識形態(tài)，她們對歷史和文化的偉大貢獻被充分揭示出來。在女權(quán)主義運動方興未艾，電影藝術(shù)中的女性意識也漸漸覺醒，同時期出現(xiàn)了“女性主義電影批評理論”，女性主義電影也嶄露頭角。運動中的電影批評主要是針對一些男性電影中出現(xiàn)的女性形象進行犀利的批評，進一步揭示對女性的探討，描寫更細膩的女性感情世界。由此，女性角色被史無前例的關(guān)注和討論。中國女性由于其所受的思想文化背景的特殊性，所散發(fā)出的氣質(zhì)與其他地區(qū)的女性有很大不同，而在討論中國電影中的女性角色時，自然也擺脫不了時代和地域的烙印。那些閃耀的熒幕之星，她們的出現(xiàn)曾帶給多少人沉醉的喜悅和游離的幻想，也帶給人多少無奈的追問與失落的傷感。正是因為她們的付出和努力點綴了那蒼白的灰色的大熒幕，幻化出一場場惟妙惟肖的塵世鬧劇。

一、第五代電影創(chuàng)作者對女性的表達

到了20世紀80年代，中國第五代電影的崛起，給中國電影帶來了光輝的新時代，中國電影從此走上了國際影壇，并頻頻獲獎，伴隨著商品經(jīng)濟的悄然興起，電影也開始面臨商業(yè)化的挑戰(zhàn)。

在“第五代”所創(chuàng)造的男權(quán)商品時代，女性在銀幕上定位為被凝注、被窺視的性別角色。這樣的角色一旦被樹立起來，便成了整個商業(yè)時代里電影女性的標準模式。在張藝謀、陳凱歌的電影里男性主導地位是很明顯的。張藝謀將中國民俗，特色文化包裝整合之后帶到國際上，大受好評。而其電影中的女性角色，也更加符合國際化審美觀念，《紅高粱》中的九兒，《大紅燈籠高高掛》中的幾位姨太太，其實都是他東方文化整合的一部分，他借用女性的可視性來體現(xiàn)對中國傳統(tǒng)文化的反思，這種反思是對于整個幾千年封建殘余的質(zhì)問，而并不是對女性本身的關(guān)注。其中女性是作為觀賞品，來滿足觀眾的獵奇和窺探的心理。很遺憾，中國的第五代電影人引領(lǐng)了一個時代的電影熱潮，卻沒有能將東方女性真實的狀態(tài)完整的、關(guān)注的表現(xiàn)出來。

［摘要］《阮玲玉》是關(guān)錦鵬導演的一部關(guān)于女性命運的力作，講述一代影星阮玲玉的后半生。通過阮玲玉的悲劇命運，我們可以看到女性角色的困境，從而體會弗洛姆“愛是一種能力”的學說。

［關(guān)鍵字］阮玲玉角色困境愛的能力

前言

1992年，由關(guān)錦鵬導演、張曼玉主演的《阮玲玉》轟動了整個影視界，相繼獲得第12屆香港金項獎最佳女主角、最佳攝影、最佳美術(shù)指導、最佳電影音樂、最佳電影歌曲5大獎，第42屆柏林國際電影節(jié)最佳女主角獎，第28屆金馬獎最佳女主角、最佳攝影獎。關(guān)錦鵬說，他拍這部戲是為了“反映那個年代女人的情感、女人的性格和最后的離去”。作為30年代紅極一時的影星，阮玲玉集萬千影迷之寵愛于一身，但她卻不被社會所理解所接受，最終服毒自殺，年僅25歲。阮玲玉究竟是怎樣一名女性？她為何選擇自盡這條路？筆者將從女性角色這一視角解讀《阮玲玉》，認識這位把生命的燦爛極至留給世人的傳奇人物。

阮玲玉一生拍了29部戲，她以真摯的內(nèi)心情感去體會劇本中人物的命運，從而揭示某些社會問題。在30年代，甚至在今天，她都算得上是一名成功的演員，但與兩個男人的情感糾葛迫使阮玲玉走向生命的盡頭。從阮玲玉身上我們看到了女性角色的困境，它包括生存環(huán)境的困境、文化約束的困境以及人生選擇的困境。

一、生存環(huán)境的困境

［論文關(guān)鍵字］阮玲玉角色困境愛的能力

［論文摘要］《阮玲玉》是關(guān)錦鵬導演的一部關(guān)于女性命運的力作，講述一代影星阮玲玉的后半生。通過阮玲玉的悲劇命運，我們可以看到女性角色的困境，從而體會弗洛姆“愛是一種能力”的學說。

1992年，由關(guān)錦鵬導演、張曼玉主演的《阮玲玉》轟動了整個影視界，相繼獲得第12屆香港金項獎最佳女主角、最佳攝影、最佳美術(shù)指導、最佳電影音樂、最佳電影歌曲5大獎，第42屆柏林國際電影節(jié)最佳女主角獎，第28屆金馬獎最佳女主角、最佳攝影獎。關(guān)錦鵬說，他拍這部戲是為了“反映那個年代女人的情感、女人的性格和最后的離去”。作為30年代紅極一時的影星，阮玲玉集萬千影迷之寵愛于一身，但她卻不被社會所理解所接受，最終服毒自殺，年僅25歲。阮玲玉究竟是怎樣一名女性？她為何選擇自盡這條路？筆者將從女性角色這一視角解讀《阮玲玉》，認識這位把生命的燦爛極至留給世人的傳奇人物。

阮玲玉一生拍了29部戲，她以真摯的內(nèi)心情感去體會劇本中人物的命運，從而揭示某些社會問題。在30年代，甚至在今天，她都算得上是一名成功的演員，但與兩個男人的情感糾葛迫使阮玲玉走向生命的盡頭。從阮玲玉身上我們看到了女性角色的困境，它包括生存環(huán)境的困境、文化約束的困境以及人生選擇的困境。

一、生存環(huán)境的困境

“男主外，女主內(nèi)”是中國傳統(tǒng)的生活準則，至今仍在或多或少地延續(xù)著。

1引言

自20世紀80年代以來，隨著我國城鎮(zhèn)化進程的推進以及農(nóng)村剩余勞動力非農(nóng)轉(zhuǎn)移速度加快，越來越多的農(nóng)村青壯年勞動力特別是男性勞動力從農(nóng)業(yè)中轉(zhuǎn)移出去實現(xiàn)非農(nóng)就業(yè)，農(nóng)村出現(xiàn)了新的“留守老人、留守婦女與留守兒童”群體。隨之而來的農(nóng)村“空心化”與“農(nóng)業(yè)女性化”現(xiàn)象，成為學術(shù)界乃至全社會關(guān)注的熱點課題。所謂農(nóng)業(yè)女性化，是指農(nóng)村農(nóng)業(yè)生產(chǎn)和農(nóng)業(yè)勞動越來越多地由婦女承擔和完成的現(xiàn)象。聯(lián)合國糧食與農(nóng)業(yè)組織(FAO)的報告《糧食及農(nóng)業(yè)狀況（2010-2011）》指出，中國農(nóng)業(yè)勞動力中的女性比重近48%。事實上，這一數(shù)據(jù)低估了中國女性的農(nóng)業(yè)勞動參與率。早在2006年，全國農(nóng)村農(nóng)戶中女性農(nóng)業(yè)從業(yè)人員占比就已達53.16%，全國31個?。ㄊ?、區(qū)）中，多個地區(qū)這一比例均超過了全國平均數(shù)，其中江蘇省竟高達61.74%[1]。也許，“農(nóng)業(yè)女性化”并不是大多數(shù)人特別是廣大農(nóng)村婦女和婦女工作者、婦女研究者愿意看到的現(xiàn)象，但是，不管人們愿不愿意看到也不管人們愿不愿意承認，“農(nóng)業(yè)女性化”確實已經(jīng)成為既定現(xiàn)象或趨勢。值得深思的是，這一現(xiàn)象對于農(nóng)村女性而言意味著什么？它對農(nóng)村女性將產(chǎn)生什么樣的影響？本文認為，與“男工女耕”相伴而生的“農(nóng)業(yè)女性化”是中國農(nóng)村從傳統(tǒng)走向現(xiàn)代化的必然產(chǎn)物，這一現(xiàn)象既在某種程度上給農(nóng)村女性帶來了挑戰(zhàn)，使女性面臨著扮演多重角色的壓力與困境；又為女性角色的變遷創(chuàng)造了新的條件，為女性地位的發(fā)展與提高帶來了新的機遇。

2農(nóng)業(yè)女性化給婦女發(fā)展帶來的挑戰(zhàn)

在農(nóng)村勞動力轉(zhuǎn)移過程中，眾多農(nóng)村“留守妻子”成為現(xiàn)代農(nóng)村中一個獨特的新群體。她們在丈夫外出務(wù)工期間承擔起了復雜的雙重角色，即被強化的傳統(tǒng)家庭角色與現(xiàn)代農(nóng)村社會經(jīng)濟角色，受到了來自傳統(tǒng)和現(xiàn)代的雙重挑戰(zhàn)，這無疑會帶來婦女角色轉(zhuǎn)換與角色扮演的沖突。

2.1農(nóng)村婦女的角色沖突

首先，農(nóng)村婦女的傳統(tǒng)家庭角色被進一步強化。這種傳統(tǒng)家庭角色其實就是中國傳統(tǒng)性別分工中的“主內(nèi)”，也就是“賢妻良母”、“相夫教子”，包括婚姻角色、生育角色和家庭生活角色。在農(nóng)村勞動力轉(zhuǎn)移與農(nóng)村現(xiàn)代化進程中，除了承擔傳統(tǒng)婚姻、生育角色以外，農(nóng)村婦女的家庭生活角色被進一步強化。盡管隨著社會經(jīng)濟的發(fā)展，特別是農(nóng)村產(chǎn)業(yè)結(jié)構(gòu)的調(diào)整，不少家庭的男性已經(jīng)開始介入家務(wù)勞動，多數(shù)婦女已由專職的家務(wù)勞動者角色轉(zhuǎn)變?yōu)榧覄?wù)勞動的主要分擔者或共同參與者。但是總體而言，家務(wù)勞動領(lǐng)域仍沿襲了“內(nèi)”的屬性而主要由婦女承擔。調(diào)查數(shù)據(jù)表明，有89.6%的農(nóng)村婦女承擔家務(wù)勞動，其中家務(wù)勞動完全由婦女承擔的占49.2%，由夫妻共同承擔的占40.4%[2]。在那些男性勞動力外出的家庭中，婦女自然承擔著全部的家務(wù)勞動。其次，農(nóng)村婦女現(xiàn)代農(nóng)業(yè)生產(chǎn)者角色的確立。在農(nóng)村男性勞動力外出以后，他們留下的屬于家“外”性質(zhì)的勞動生產(chǎn)與對外交往等事務(wù)，也一并成為婦女承擔的事務(wù)。婦女承擔起繁重的生產(chǎn)勞動任務(wù)，擔當起農(nóng)業(yè)勞動者的角色，成為農(nóng)業(yè)生產(chǎn)的主力軍。2006年全國婦聯(lián)在河北、吉林、江蘇、浙江、江西、河南、湖南、四川、云南和甘肅10省、50個縣市、100個村莊的10000名成年婦女中進行了調(diào)查，調(diào)查結(jié)果顯示：有74.7%的農(nóng)村婦女參加農(nóng)業(yè)生產(chǎn)勞動，其中與丈夫“一起干”的占54%，婦女“單獨承擔”的占20.7%。從婦女勞動對家庭經(jīng)濟貢獻來看，全國婦聯(lián)的調(diào)查顯示：有61.3%的婦女與丈夫一起創(chuàng)造家庭收入，其中吉林高達81.2%，2005年，被訪婦女個人人均年收入為7794.65元，占家庭年均收入的49.01%。改革開放以來，大量農(nóng)村剩余勞動力進入城鎮(zhèn)務(wù)工就業(yè)。特別是近幾年，隨著男性青壯年勞動力向城鎮(zhèn)的轉(zhuǎn)移，農(nóng)村留守婦女更是獨立承擔了本應(yīng)與男人共同承擔的家庭責任與義務(wù)。她們不僅要操持繁重的家務(wù)，而且還從事農(nóng)業(yè)生產(chǎn)勞動，農(nóng)村家庭出現(xiàn)了“男工女耕”的性別分工新格局與農(nóng)業(yè)女性化趨勢[2]。

(一)廣告表現(xiàn)的男女形象使用頻率上:

廣告創(chuàng)意有個3B原則之一便是玩皿勿—美女。有調(diào)查顯示，廣告中出現(xiàn)一個以上女性角色的廣告占35.8%，比男性角色多6.9個百分點;在角色總數(shù)中，女性占角色總數(shù)的54%，女性角色亦比男性角色多8個百分點。這些數(shù)據(jù)在電視廣告中更為明顯，根據(jù)首都女記協(xié)對中央一套、北京一套、上海新聞娛樂頻道等10個電視臺，2005年8月至n月晚間播出的碩士論文電視廣告進行了監(jiān)測，發(fā)現(xiàn)電視廣告偏愛使用女性角色(70.5%的廣告中出現(xiàn)了女主角，只有47.5%的廣告中出現(xiàn)了男主角);女性更多地被使用特寫鏡頭。廣告中出現(xiàn)一個以上女性角色的廣告占76%，比男性角色多23.6個百分點;全部以男性角色出現(xiàn)的廣告，比例為22.8%，全部以女性角色出現(xiàn)的廣告，比例為46.4%。7以上數(shù)據(jù)充分說明電視廣告更傾向于使用女性符號，男性形象被忽視，因為使用女性形象可以起到更好的宣傳效果。

(二)男女兩性出現(xiàn)的環(huán)境與場合上:

廣告中男女比例的差異不僅表現(xiàn)在男女形象使用頻率上的懸殊，也表現(xiàn)男女兩性出現(xiàn)的環(huán)境和場合的迥異。國外研究者schneider(1979)發(fā)現(xiàn):廣告中34%的女人形象出現(xiàn)的環(huán)境是在家庭里，而只有22%的男人出現(xiàn)在同樣的地方;Bretl和。扭tor(1988)也發(fā)現(xiàn)，在針對成年人的廣告中，與女人相比，男人通常出現(xiàn)在遠離家的地方。中國學者劉小紅和卜衛(wèi)(1997)在對1994年全國十大城市的電視廣告進行內(nèi)容分析時，也發(fā)現(xiàn)50.8%的女性出現(xiàn)在家庭，男性只有36.6%出現(xiàn)在家里，在統(tǒng)計上有顯著差異?！皬纳厦鏀?shù)據(jù)分析，我們可以得出，廣告中男女所處環(huán)境有很明顯的特征，即男性多出現(xiàn)在室外，女性多出現(xiàn)在室內(nèi)，在這一點上國內(nèi)外的廣告表現(xiàn)是比較一致的。

另外，廣告對男女的社會角色定位相對來說也比較定式，主要表現(xiàn)在男女代言的廣告類別上。根據(jù)2加3年全國婦聯(lián)婦女研究所曾對全國大城市的電視廣告進行抽樣調(diào)查和研究，共取1197個廣告樣本，并從廣告類型、聲音、角色和性別觀念等四個方面進行分析，其結(jié)果如下:”

第一、從廣告類別上分析:在食品、服裝、飲料、美容、家用電器、科技、電子、機械等八類廣告中，女性在服裝、美容、家用電器等廣告中出現(xiàn)較多，而男性則在科技、電子機械廣告中出現(xiàn)較多。

論文關(guān)鍵詞：中國傳統(tǒng)文化現(xiàn)代文化女性傳媒形象

論文提要：中國文化中的傳統(tǒng)文化，是一種男權(quán)文化，是禁錮女性的枷鎖：而現(xiàn)代文化追求平等與自由，對男女兩性平等具有推動意義。女性的傳媒形象很大程度上反映出社會對女性的性別期盼，以及特定時代女性所處的社會地位。目前大眾傳媒對女性形象的塑造仍然是將其固定在傳統(tǒng)角色中，并突出了女性的身體上的觀賞價值，將女性物品化和商業(yè)化。中國文化中的男權(quán)思想依然存在于人們心中，并且體現(xiàn)在傳染力極強的大眾傳媒上。現(xiàn)代文化要得以健康發(fā)展就必然需要淘汰落后腐朽的傳統(tǒng)文化糟粕，女性傳媒形象的塑造必將會有新的開創(chuàng)與發(fā)展。

現(xiàn)在我們所說的中國文化，絕大部分源自中國傳統(tǒng)文化，或者說是在傳統(tǒng)文化的基礎(chǔ)上發(fā)展起來的。主要形成于封建社會的中國傳統(tǒng)文化．從某種意義上可以說是一種男權(quán)文化。男性是社會的主導．是歷史的執(zhí)筆人，也是傳統(tǒng)道德的主要締造者．而女性則是中國傳統(tǒng)文化的客體，是歷史的配角。

在以小農(nóng)生產(chǎn)經(jīng)濟為主的封建社會，體力上占優(yōu)勢的男性是財富，即物質(zhì)文化的主要創(chuàng)造者．從象形字“男”上就可看到男性這一“養(yǎng)家糊口者”的形象。相對于男性的家外形象，女性則是被眷養(yǎng)、被征服的家內(nèi)形象。男性是獨立而強勢的，女性是依附和柔弱的。為什么“奴”字是女子旁的?因為奴隸是最卑下的，而女性是毫無地位可言的，換言之，女人像奴隸一樣沒有自己的尊嚴、沒有獨立的身份，更加沒有所謂的權(quán)利。奴隸是主人的私有財產(chǎn)，女人是男人的專屬；奴隸為主人做牛做馬卑躬屈膝，女人為男人生兒育女鞠躬盡瘁；奴隸若是造反便會受到制度的制裁，女人稍有反抗就要受到社會的鞭笞。男人從來不會是社會的最底層。因為男奴的妻子比他更低賤!女人是侍奉者，是理所當然的貢獻者，男人是主導者，也是理所當然的享受者。裹小腳是為了取悅男人。這畸形的審美延續(xù)了近半個封建時期?！叭龔乃牡隆薄ⅰ捌叱鲋畻l”，這些又是男權(quán)社會賦予女性的精神和制度上的“小腳”。傳統(tǒng)文化對一名優(yōu)秀女性的最高贊譽。歸納起來無非四個字——賢妻良母，倘若加些個定語，也無非是賢良淑德，貞儉恭順。

簡而言之，中國傳統(tǒng)文化創(chuàng)造出來的女性形象，是美麗而順從，柔弱而善良，賢惠而非聰穎，迷人卻不媚惑。這是個供男人欣賞的形象，一切以不超越男尊女卑的思想為限，以烘托男性陽剛之氣為主。而這種男權(quán)思想，伴隨著數(shù)千年的封建社會而根扎人心?，F(xiàn)代社會在不斷進步，人們的思想也愈發(fā)成熟和開明，自由與平等的口號一次次響起?，F(xiàn)代文化提倡男女平等，現(xiàn)代女性解放了．然而真的解放了?

中國文化對現(xiàn)代社會的傳媒文化。也產(chǎn)生了無法忽視的影響。眾所周知，飛速發(fā)展的大眾傳媒對現(xiàn)代社會日益具有影響力。歷史已然進入21世紀．雖然今天的女性在家庭角色、社會活動、職業(yè)平等、政治參與等各方面都有跨時代的進步。但在大眾傳媒中，女性的形象與角色，仍然存在被異化的狀況。女性在傳媒里究竟扮演什么樣的角色?具有什么樣的形象?這些對于研究當代女性地位。倡導男女平等是非常重要的。本文擬從報刊雜志、影視作品、商業(yè)廣告、文學作品及網(wǎng)絡(luò)等現(xiàn)今主要的傳媒人手．分析其構(gòu)建的女性形象．以及中國文化對女性傳媒形象的影響。

心理學界普遍認為，兒童在五六歲的時候就已經(jīng)意識到男女性別的差異，開始進入心性定向過程。［1］這時兒童具備了初步的閱讀能力，但缺乏對事物和行為的正確判斷，容易受到外界環(huán)境的影響。兒童期刊作為大多數(shù)兒童在日常閱讀中最容易接觸到的讀物之一，其人物角色在性別特征上具有較強的隱形性，更容易在不知不覺間影響兒童性別意識的形成。所以，兒童期刊如何構(gòu)建了人物性別形象對兒童讀者來說至關(guān)重要。本文以《紅領(lǐng)巾·萌芽》為研究對象，將2002年至2016年15年間共165期期刊作為研究范圍，從每年11期期刊中隨機抽取3期共45期期刊作為研究樣本，采用文本分析法，對人物角色出現(xiàn)頻次、對應(yīng)人物特征和形象進行相關(guān)統(tǒng)計分析，來談?wù)剝和诳腥宋锝巧男詣e塑造對兒童性別意識的影響。

一、人物兩性角色出場頻次接近，為兒童性別意識

建立平衡觀感筆者對兒童期刊《紅領(lǐng)巾·萌芽》所載文章和圖片中兩性角色的出現(xiàn)頻次進行了詳細統(tǒng)計。在《紅領(lǐng)巾·萌芽》隨機抽選的45期樣本中，正文部分出現(xiàn)的角色男性角色占比68．16%，女性角色占比31．84%。插圖中，單人插圖共提取96個人物角色，其中男性角色58個，占總數(shù)的60．41%，女性角色略微少于男性；多人圖中女性角色占比較單人插圖有所提高，與男性角色數(shù)量相當。相關(guān)研究表明，兩性角色在兒童閱讀中的出現(xiàn)頻次會直接影響兒童對男女性別差異的認知，只有在對性別有區(qū)分概念后才能進一步通過閱讀為兒童樹立正確的性別意識。據(jù)上述數(shù)據(jù)統(tǒng)計可知，在《紅領(lǐng)巾·萌芽》中，圖文涉及的人物角色男女性別均有，沒有某一類缺席的現(xiàn)象，且在有效性別數(shù)據(jù)中角色性別分布相對均衡，這對于幫助該刊物的兒童讀者建立相對平衡的性別意識基礎(chǔ)十分重要。

二、人物角色均分別具有兩性突出的性別氣質(zhì)，為兒童讀者樹立榜樣作用

男性與女性在性別氣質(zhì)上具有各自的典型特征。男性氣質(zhì)是指男性應(yīng)當具有成就取向，對完成任務(wù)的關(guān)注或行為取向的一系列性格和心理特點。［2］譬如男性一般表現(xiàn)為勇猛剛強、果敢多智、有領(lǐng)導能力等。與之相對應(yīng)的，女性氣質(zhì)是指女性具有同情心、溫柔親切、關(guān)心他人等親和取向的一系列性格和心理特征。［3］因此女性多與溫柔善良、多愁善感等聯(lián)系在一起。本文對人物角色性別氣質(zhì)的分析從插圖和正文兩部分入手。在《紅領(lǐng)巾·萌芽》插圖中，男童角色多穿著T恤短褲，沒有顯示出明顯的性別特征。成年男性形象則大致可分為兩大類：健康強壯型和智慧成功型。其中，健康強壯型成年男性角色的外形主要表現(xiàn)為身材高大、肌肉輪廓分明且時常帶有武器，以顯示出男性特有的體格特征；而智慧成功型成年男性角色主要通過衣著和行為舉止體現(xiàn)，多穿西服、系領(lǐng)帶、戴眼鏡，活動主要是看報、喝咖啡等，以顯示出男性較高的社會地位和受教育水平。與此同時，《紅領(lǐng)巾·萌芽》中的女性角色（包括兒童和成人）基本具有以下典型的女性特征：第一，均身著典型女性服飾，如穿裙子、戴蝴蝶結(jié)等；第二，衣著多采用粉色、黃色等鮮艷亮眼的顏色；第三，面部會重點刻畫和突出腮紅、長長的睫毛等細節(jié)。這些都與男性角色的外形特征形成了極大的反差。

三、人物社會角色未出現(xiàn)性別缺席現(xiàn)象，部分存在無意識偏向

摘要：中國女性新文化有著兩次重要的歷史性進程：一是她們在男性同盟者的幫助下，嘗試改變傳統(tǒng)文化中既定的女性角色身份與位置；二是她們嘗試更深入地認識并擺脫自我形成與自我生存過程中無所不在的男權(quán)狀態(tài)。后者使她們在目前陷進了一種類似孤軍奮戰(zhàn)的困境。

關(guān)鍵詞女性文化女性主義中國傳統(tǒng)

現(xiàn)代化一傳統(tǒng)文化中的中國女性中國女性文化伴隨著中國漫長的父權(quán)封建制社會形態(tài)與文化形態(tài)的形成，形成了一種可謂根深蒂固的傳統(tǒng)文化內(nèi)涵，在這個內(nèi)涵中，“性別／位置／角色／屬性”是一串重要的文化識別符號。它們之間的關(guān)系密不可分，它們中間任何一個符號的出現(xiàn)，同時也意味著其余符號意義的同在。在實際運用上，它們成了可相互取代的指稱。假設(shè)一個人生下來就是個“女性”的，那么，她就被社會意識“意識”了自己這一生所處的“陰”的位置。而陰位，即“坤位”，早在中國上古時代的卜筑之書《易經(jīng)》里，這種位置的屬性便已被規(guī)定好了：“坤，順也?！雹夙槪错槒?。之所以要“順從”，是因為這個位置的“卑”，陽為天處上而尊，陰為地處下而卑，“古者生女三日，臥之床下，……明其卑弱，主下人也?！雹谶@是中國數(shù)千年以來至今仍盤踞在廣大國民意識深處之“男尊女卑”觀念的顯在。同時，她的角色分配業(yè)已注定：主內(nèi)，做一個媳婦、妻子與母親。在這之前，她必須在娘家(女兒期)接受一整套的婦德教育，為著將來扮演好這些角色而精心準備。因此，在中國封建社會，做為女性，她們最高的人生價值、美德規(guī)范是做一個孝婦、賢妻與良母。她們會因之受到男權(quán)社會的極大稱頌，會被記載在男人專權(quán)的典籍中，盡管她們大多數(shù)仍舊無名，只以某氏、某妻或某女的模糊名目出現(xiàn)。如被記載在《明史》中韓太初妻劉氏的孝行：她以自己的血肉為藥引子，多次治好了婆婆的病，挽救了婆婆的生命，推延了婆婆的死亡。②這是一個媳婦用肉體最痛苦的“凌遲”之刑來完成的道義上最美滿的孝行，它表示了一個女人必須對其公婆履行的一系列孝順義務(wù)的限度，同時也表明一個女人修持圓滿婦德所必具有的血腥方式與實質(zhì)。在有關(guān)清末慈禧太后專權(quán)過程的多種故事版本里，人們最津津樂道的是西太后慈禧雖因子母貴，但對懦弱的東太后慈安原還是有所忌憚的，因為傳聞慈安手中持有咸豐遺沼。于是慈禧效孝婦之行，則肉做藥引子，慈安因此對慈禧大為感動與放心，終于當面燒毀了咸豐帝暗遺的那條專轄慈穆保護正宮安全的密沼。④可見當時社會，人們對孝婦褒揚與崇尚的程度，慈禧利用了這一點，為自己專權(quán)參政掃清了來自宮內(nèi)的阻力。賢妻，在今天的中國，仍然是丈夫?qū)θ⑵薜淖钇毡樾睦砥诖?，也是社會對妻子角色是否稱職的評價。在中國傳統(tǒng)文化中，因為夫妻關(guān)系的主從性質(zhì)，妻子的本份與職責就是為滿足丈夫的需要而存在的。漢時的女教圣人班昭形象地說：“夫者天也，天固不可逃，夫固不可離也?！雹奘路虮惝斎缡绿?。如何“事”呢?其一，是需對丈夫的事業(yè)及生命有助，謂之賢內(nèi)助也。元關(guān)漢卿的著名雜劇《望江亭》中的潭記兒很能代表這種內(nèi)助的作用：身為潭州理官的白士中，面對待皇帝尚方寶劍與金牌前來取他首級的楊衙內(nèi)束手無策，妻子譚記兒挺身而出，扮做一美麗漁婦，以酒色迷之，賺取楊的皇帝寶劍、金牌，從而保住丈夫的官職與性命。⑥其二，是對丈夫的忠貞守節(jié)，從一而終，不管丈夫在世不在世。中國大地上雖經(jīng)破壞而今猶存的貞烈石頭牌坊，就是用節(jié)婦們的青春與生命換來的。也許可以用曹禹的名作《雷雨》(1934)中男性家長周樸園對妻子繁漪的態(tài)度來說明：周令其妻吃藥，莫妻表示不想吃，周說：“就是自己不保重身體，也應(yīng)當替孩子做個服從的榜樣?！胺牡陌駱印?，這就是傳統(tǒng)文化對良母品質(zhì)最重要也是最具體的要求與認定。二接受現(xiàn)代化洗禮的中國女性中國女性“孝婦賢妻良母”的角色文化模式，在本世紀初中國劇烈的社會變革與思想變革中受到了有史以來的第一次重大沖擊。當時的有識之士，面對中國腐敗沒落之現(xiàn)實，無不痛感封建體制的腐敗沒落，人心不古，人心思變，反封建主義思潮遂成為主流。而西方現(xiàn)代文化挾物質(zhì)文明、學術(shù)思潮，還有軍事侵略，長驅(qū)直人國力衰弱、國門洞開的中國，在引起國人極大的震驚外，同時也引起國人對自身文化的反省與批判，尤其是對可稱為慘無人道的女性文化。在關(guān)注國家與民族前途的視野中，在關(guān)注“人道”狀況的視野中。女性所身受的非人待遇才被人們前所未有地關(guān)注并被力倡改善。在此情況下．中國的“男人接過女權(quán)主義反對封建主義”。⑦女性在這場推翻封建固有秩序的斗爭中，可以說是不“自覺”地就成為一個“婦女解放”的天然同謀者、參與者與受益者。另外，在中國女性文化傳統(tǒng)主流之外，也一直存在著一種反女性文化傳統(tǒng)的聲音。她們并不安于既成命定，她們通過改變服裝的方式來改變文化性別，從而改變了自己命定的身份與位置；從而臍身于男性角色的行列中得于一展毫不遜色于男性的才華；從而打破了一種有關(guān)于男女能力與智力有別的神話界限。如從著名的六朝樂府《木蘭詩》中的花木蘭女扮男裝替父從軍，一直到胰炙人口的清長篇彈詞《再生緣》里的盂麗君女扮男裝中狀元。而在清末出現(xiàn)的反封建戰(zhàn)士，女革命先行者秋瑾(1875一1907)就是這一隱形傳統(tǒng)的承繼者與顯在看。中國女性的傳統(tǒng)文化使她不得不成為這樣的一個女人：當她定上革命道路之日，便就是她不能不背棄做“孝婦賢妻良母”之時棗她不得不拋夫棄子離家而去。她常常把自己妝飾在一襲男裝之下參與社會活動，這種反傳統(tǒng)規(guī)范的行為是否反過來也可以這樣證明：即便是做為革命者的秋瑾，在她文化女性的意識深處，仍隱藏著她對是女性棗以文化本質(zhì)的服裝為性別鑒別棗就該天經(jīng)地義地成為孝婦賢妻良母的潛在認同?但對其家庭來說，她事實上就是一個十足的不孝之婦、不賢之妻、不良之母。這也許便是秋瑾每每慨嘆身不得男兒列的隱情隱痛吧”。在秋瑾同時或稍后，一批生長在較為開明的中國貴族家庭或知識家庭的女性，得西洋現(xiàn)代風氣尤其是女權(quán)思想之先，也不約而同鄙視并拒絕自己本該扮演的傳統(tǒng)角色。如楊絳的姑母們，一定深受當時西洋女權(quán)思想的影響，否則她們恐怕很難做出：雖由父母之命而嫁，然而“出嫁后都和夫家斷絕丁關(guān)系”。尤其是三姑母楊蔭榆，其夫為獨子，她不僅抓破丈夫的臉皮，后索性就不回夫家，更莫談為夫家生兒育女。她拋棄了做“孝婦賢妻良母”的角色后，苦學勤工，先后留學日本、美國，從事女子教育，直至任北京女子師范大學的校長。⑩她們是前后一大批從家門中跑出來，從夫門中跑出來，從封建婚姻中跑出來的女性代表。她們厭棄傳統(tǒng)文化，她們企圖從西洋現(xiàn)代文化知識的汲取中，來改變自己的傳統(tǒng)屬定命運，做與自己的祖輩女性不一樣的人，過不一樣的人生，與此同時，在中國廣大的地區(qū)與眾多家庭中，“孝婦賢妻良母”仍在源源不斷被制造產(chǎn)生。如巴金小說《家》中的人物瑞壓。巴金用傳統(tǒng)經(jīng)典的女性形象，一個典型的“孝婦賢妻良母”的形象塑造與其死亡，不再重彈“善有善報”老調(diào)，而是以其悲劇的毀滅，涉及了傳統(tǒng)女性角色事實上毫無生路的揭秘。這無疑從另一個角度促動了人們反?。褐袊砸仓挥薪邮墁F(xiàn)代化。把目己從傳統(tǒng)角色中解放出來，才有出路與生機。傳統(tǒng)與現(xiàn)代化狹縫中的中國女性艱巨的、復雜的中國婦女解放，卻意想不到地被挾在中國民族革命、階級斗爭的過程中，隨著無產(chǎn)階級政黨的勝利與無產(chǎn)階級政權(quán)的建立而順利完成。此后，女性問題，不再因反封建任務(wù)的需要與迫切而被重視與提出。這就造成了‘種奇怪的現(xiàn)象：在婦女解放了的表象之下，四婦女參加社會工作，同工同酬；在制造了女性對自己性別意識的漠然之下，如婦女半邊天，男文都一樣，性別壓迫與性別歧視依然強大地存在于革命陣營、社會關(guān)系、人際關(guān)系、家庭關(guān)系、天妻關(guān)系以及個人意識之中棗反幾千年封建文化意識的任務(wù)實際上遠遠還未完成，也不能就此完成。中國女性陷進了一個對性別問題既十分敏感又認識模糊、既言不由衷又無法言說的境地。從說個體(女性)話語蛻變成說大眾(革命)話語的女作家丁玲，在四五十年代書寫了大量的革命作品間寫了一點對女性問題的觀察與思考的作品，便被革命視為異己分子，直至遠遠發(fā)配到北大荒不再寫作發(fā)言為止，可見當時意識形態(tài)對女性問題(當然還有別的問題)忌言的程度，中國重提女性問題是在被稱為本世紀第二次思想解放的70年代末80年代初。包括女性主義在內(nèi)的西方現(xiàn)代思潮，再次藉世界性文化交流之氣候與中國加速現(xiàn)代化之契機，堂而皇之地涌進國門，給思想文化界帶來了革故鼎新的助燃劑。中國文化女性在較為寬松而活躍的人文環(huán)境中，開始嘗試直面男性談?wù)撃袡?quán)狀態(tài)下存在的性別歧視與性別壓迫問題。女作家開始在自己的文學本文中呈現(xiàn)這個問題和對這個問題的思考?！靶D賢妻良母”的角色內(nèi)涵在兩性關(guān)系的歷史層面上，受到前所未有的質(zhì)疑與剖析。在大陸，受西方女性主義思潮“啟蒙”與女性主義話語滲透現(xiàn)象是顯而易見的。在職業(yè)女性身上，她們從并不意識到自己是女性性別始，或是忌諱或是模糊，到意識并強調(diào)自己的性別，并把自己的性別意識帶進自己的工作或作品中去。人們可以非常清楚地看到從70年代末到80年代初涌現(xiàn)的一批女作家從努力創(chuàng)作與男性作家同步話語的作品，到終于有意識、且不恥講述出自己有關(guān)于性別問題的種種體驗與故事。張辛欣《在同一地平線上》率先尖銳地把一個長期以來人們避而不談，或無法說清的問題揭示出來：即在中國目前的性別意識狀態(tài)下，即使是一個接受過高等教育，有良好文化素養(yǎng)的知識女性，也根本不可能在自己的追求事業(yè)、堅持獨立與做一個賢妻良母的角色之間兼得；同時她還揭示了當代中國知識女性所特有的兩難境地，即要愛就必須犧牲，犧牲自我、個性。

譬如，在愛人面前最好只表現(xiàn)你的女性氣質(zhì)，對愛人溫柔、順從、注意不要在愛人面前顯示你比他高明，事業(yè)更成功，或僅僅是社會事務(wù)更多；但同時，你也不能純粹按傳統(tǒng)方式做一個完全的賢妻良母，因為，他再不會喜歡一個完全沒有自我沒有個性的女性。這就是張辛欣的女主人公在男主人公指責她太要強時的感覺：‘‘我根本不是要強，而是你把我推到不得不依靠自己的路上?！钡娴囊揽孔约簳r，她便要面臨失去他的愛，因為他并不欣賞她“太”要強。⑥所以，中國的現(xiàn)代知識女性就不能不成為躲避在張潔的《方舟》里的那三個結(jié)過婚了的知識十職業(yè)女性。她們各自從家里、丈夫身邊逃出，當然不可能是“孝婦賢妻良母”，同時，她們也無法成為好的、成功的職業(yè)女性，因為她們再也無法從社會里(大家)，從男性(同事、上司)身邊逃開。其實，從女性在家中的遭遇，實際上也基本可以明了她們在社會上的遭遇，家在中國，歷來就是國的縮影。⑩同時，另外一批女作家的作品表明，即使是在知識女性以外的勞動人民階層，傳統(tǒng)女性角色是否存在也很值得懷疑。以寫實著稱的女作家方方在她的《風景滬中，池莉在她的《你是一條河》⑩中，第一次讓讀者面對了這樣一個不無殘酷的事實：她們在這樣的生存境況逼迫中，怎么可能會成為“孝婦賢妻良母”?在公眾道德價值的評定中，她們也許是；可在她們自己家人心目中，她們也許根本就不是。而被認為具有現(xiàn)代派寫作風格的作家殘雪，在她作品中出現(xiàn)的女性，往往更是妻不妻，母不母，女不女。近兩年倍受批評家矚目(還包括非議)的中國女性主義文學，如翟永明、伊蕾、唐亞平、邵藏等的詩歌創(chuàng)作，如林白、陳染、趙玫等的小說創(chuàng)作，如葉夢、唐敏、荒林等的散文創(chuàng)作……表明在新一代的知識女性那里，一種中國傳統(tǒng)文學中前所未有的，顯然受當代西方女性主義話語所啟發(fā)、所熏陶出來的新女性話語的出現(xiàn)。譬如林白創(chuàng)作的《致命的飛翔隊從寫作行為到作品本文顯然與法國女作家埃萊娜·西蘇關(guān)于“飛翔是女性的姿勢”的隱喻有著一脈相通之處：女性用語言飛翔也讓語言飛翔。⑥林自在她的小說里，讓現(xiàn)代都市女性繼李昂筆下的那位傳統(tǒng)鄉(xiāng)村女子在性壓迫下失常而舉刀殺夫后，也舉起刀理智地殺向讓自己在中倍受屈辱與不平的愛人。⑩這在中國，是很石破天驚的一次女性性感覺的暴露?！驗?，在中國的兩性生活中，做為妻子(或情人)，她被注定有義務(wù)、天經(jīng)地義地永遠為性伴侶的需要奉獻自己，甚至男性還樂于看到對方的不能忍受或痛苦，他們可以以此向他人夸耀證明自己的性強大與征服力；而女性則永遠不能表示自己對對方的不滿足，甚至羞于僅僅是向?qū)Ψ絾X，因為這則表明女性在道德品質(zhì)上的敗壞。在臺灣，西方女性主義思潮比大陸更顯“風起云涌”。⑥女作家廖輝英的《油麻菜籽》(1982)展示“賢妻良母”那“油麻菜籽”命的無可奈何的悲哀生命實質(zhì)；李昂的《殺夫》(1983)，表現(xiàn)女性如何被此擠壓得被動定向“文化”的反抗面去的。而衰瓊瓊用《自己的天空》(1980)一脈相承了西方女性主義的經(jīng)典話語(如英國女作家維吉尼亞·吳爾夫的重要文獻《自己的房間》)，象征了女性做為一個獨立于世的人所必備的一個生存空間棗這個空間已經(jīng)被人們，包括女性自身忽略掉很久了棗它顯然既是物質(zhì)的，同時又是精神的。中國女性新文化正在進行時綜上所述，近100年來現(xiàn)代西方女權(quán)思想與女性主義思潮對中國女性文化有著兩次重大的沖擊。一次發(fā)生在本世紀初左右，它使中國先進女性在她的同盟者先進男性的召喚下與幫助下，從封建家長制束縛下解放出來，實現(xiàn)婚姻自主，從而使自己有可能因為參與社會角色的扮演而不能扮演專屬女性的“孝婦賢妻良母”角色；一次發(fā)生在本世紀的七八十年代，它使中國女性從中蘇醒過來；從停滯在“男女都一樣棗以說男性的話、做男性工作、穿男性服裝”為標志的“平等”之中，開始性別的覺醒，針對有史以來于今仍存鉤兩性間的不平等狀態(tài)，真正關(guān)注自身性別的歷史狀況，審視其文化形成，呈現(xiàn)其性別生存現(xiàn)狀，爭取其性別利益。從近幾年來的女性文學本文中，我們發(fā)現(xiàn)，新一代的知識女性不僅拒絕女性傳統(tǒng)角色“孝婦賢妻良母”在自身上的延續(xù)，而且反過來質(zhì)疑并解構(gòu)“孝婦賢妻良母”的定義及其存在。她們正在尋找“女性是什么”的道路上艱難跋涉。如果說，中國女性在前一次現(xiàn)代性的進程中有男性同盟者的話，那么，這一次，她們不能不、不得不呈孤軍奮戰(zhàn)之勢，是在進行“一個人的戰(zhàn)爭”⑩：在外部，它似乎直接表現(xiàn)為一個性別針對另一個性別的思想之爭；在內(nèi)部，它直接表現(xiàn)為現(xiàn)代女性針對傳統(tǒng)女性的思想之爭。但是，與中國現(xiàn)代知識女性對兩性關(guān)系、對性別文化呈愈演愈烈的探秘之勢相比較，一種屬于公眾的、社會的、傳統(tǒng)的，實際上就是男性視點的強大話語則表明了不以為然的、甚至是截然相反的態(tài)度。1996年在中央電視臺公演的一部被重點宣傳為重新呼喚我們民族優(yōu)良傳統(tǒng)的電視劇陽自爸咱媽》中，來自鄉(xiāng)村的勞動人民家庭出身的二媳婦心蘭，被賦予經(jīng)典的“孝婦賢妻良母”的品質(zhì)與溫柔賢淑的可親形象。與之相比照的則是來自都市現(xiàn)代知識分子十高級干部家庭的相當洋派的大媳婦羅西，她不僅不愿花錢為公公治病，最后還與丈夫離了婚，離開孩子。其自私刻薄的形象令人厭之唾之?？梢韵胂?，在這樣的形象定式后面，顯然是一種以土(本土的或認同傳統(tǒng)的)抗洋(外來的或西化的)，以鄉(xiāng)土文化(有著深厚的傳統(tǒng)文化積淀的)抗都市文化(深受西方現(xiàn)代文明浸染的)的意識在支配著創(chuàng)作。而尤其值得注意的是，在這部精心策劃，重‘點宣傳的道德劇中，它不再是簡單地重復勞動人民是唯一道德英雄的觀念，有現(xiàn)代化知識裝備的人才也被特別重視。只是，這種又有知識又現(xiàn)代化同時又兼任傳統(tǒng)道德英雄的角色，無一例外落在男性身上。在卵自爸咱媽》劇中是喬家偉，喬家偉既是勞動人民出身，本人又是知識分子，從事高科技工作，同時他又是個盡孝之子，仁義丈夫，有責任感的父親。這樣的一個男性，代表著本士文化與現(xiàn)代文明的最理想結(jié)合。而在女性形象身上，她們只有分裂棗她們在大眾的審美期待中，被編導分裂：要么是士里土氣的傳統(tǒng)式“好女人”，要么是洋里洋氣的現(xiàn)代式“壞女人?？梢?，雖說在目前的中國，女性要擺脫自身的舊文化因襲已不可能不接受西方女性主義的沖擊與影響，而且改革開放也提供了這樣的良機：社會現(xiàn)代化不能被中止，中國女性的現(xiàn)代化也不可能被中止。自強自立自尊自愛的新女性話語被各級婦聯(lián)組織反復灌輸給基層婦女，以取代她們的舊文化觀念便是明證。接受現(xiàn)代化洗禮的女性清醒地意識到自己不可能回到從前的“非人”狀態(tài)中去。但在她們還遠未建立起一種融舊與新／本土與外來／傳統(tǒng)與現(xiàn)代之精華為一體的新文化女性的模式之前，在女性自己的愿望、實踐與仍作為“民族的“‘本士的“‘傳統(tǒng)的”的公眾期待之間，的確存有相當?shù)牟罹?，甚至矛盾。迄今為止的中國女性文學本文的某些遭遇，足可表明女性主義在中國仍然處在“自話自說”的狀態(tài)。它的價值在于，它提供了自魯迅的《傷逝》產(chǎn)生的時代以來，眾多的文學文本欲說還休的中國女性生存真相：她們是如何不得不進入社會角色之中以求擺脫她們的傳統(tǒng)角色與既定命運；而她們社會角色的形成，又如何擾亂了原有的社會關(guān)系、兩性關(guān)系的傳統(tǒng)秩序，以及她們身置其中前進的困難、停滯不前、甚至倒退的狀況。它甚至會被用很不樂觀的敘事基調(diào)警示，兩性現(xiàn)時正在渡過的是一個重新建立兩性新秩序的艱難前期；傳統(tǒng)的兩性關(guān)系由于女性的新文化正面臨著危機，甚至崩潰。因此，女性主義在中國要達到一種理想的滲透，在中國落實化并本土化t恐怕還有待時日；建立一個兩性認同的中國現(xiàn)代女性角色的新模式以取代傳統(tǒng)模式，也還有待時日。

注釋：①元陽真人著，倪泰一編：《易經(jīng)說勢傳》，《同易》，西南師范大學出版社1993年版，第83頁。②班昭：《女誡·卑弱第一》，《后漢書》眷八十四《列女傳·曹世叔妻》，中華書局1965年版，第2787頁。②《明史》卷一八九，《列女傳一》，中華書局1974年版，第7691頁。④蔡東藩：《慈搐太后演義》，浙江人民出版社1980年版。⑥班昭：《女誡·專心第五》，第2790頁。⑧減晉叔編：《元曲選》，中華書局1958年版。⑦[清]李漁短篇小說集《十二樓》之《奉先樓》，人民出版社1986年版。⑧李小江等主編：《性別與中國》，生活·讀書·新知三聯(lián)書店1994年版，第168頁。⑨曹禹：《雷雨》，四川文藝出版社1985年版。⑩李小江等主編：《性別與中國》，李小江認為這是女權(quán)主義進入中國的一個特點。三聯(lián)書店1994年版，第5頁。⑩鄭云山著：《鑒湖女俠秋瑾》，上海人民出版社1984年版。⑩楊絳：《回憶我的姑母》，《將飲榮》，中國社會科學出版社1992年版，第87?/FONT>116頁。⑩張辛欣：《在同一地平線上》，《收獲》1981年第6期。⑩張潔：《方舟》，《收獲》1982年第2期。⑩方方：《行云流水》，長江文藝出版社1992年版，第88一150頁。⑩拖莉：《你是一條河》，《小說家》1991年第3期。⑩埃萊娜·西蘇：《美杜莎的笑聲》，張京援主編：《當代女性主義文學批評》，北京大學出版社1992年版，第203頁。⑩林白：《致命的飛翔》，《花城肥995年第l期。⑩這里借用臺灣子宛玉主編的《風起云涌的女性主義批評》一語，以概臺灣女權(quán)運動與女性主義思潮流行的現(xiàn)象。谷風出版社1988年版。⑩這里借用女性主義作家林白的小說之名《一個人的戰(zhàn)爭》，以概括中國女性在當下文化進程中的精神狀態(tài)。小說見《花城》1994年第2期。⑩《傷逝》中的新文化女性子君置社會家庭的非議于不顧，勇敢爭取婚姻自由，成功地與愛人渭生同居，但渭生不久后就發(fā)現(xiàn)成為妻子的子君全然與先前不一樣了，平庸、怯弱、依賴，在渭生的冷淡與厭棄下，子君只有回到娘家，并寂寞地死去。魯迅《訪捏》集，人民文學出版社1973年版，第l14一137頁。