藝術(shù)圈從來不乏奇聞軼事，何況著名藝術(shù)家與著名收藏家訴訟公堂的巔峰對決現(xiàn)象；但是，恰在他們尋求公理的同時，也在娛樂著公眾而成為街談巷議的話題，無異于社會普法的典型案例，而其矛盾的焦點，則是藝術(shù)批評的準(zhǔn)則和底線。尊重藝術(shù)家的創(chuàng)作自由。藝術(shù)創(chuàng)作是藝術(shù)家的創(chuàng)造性勞動，藝術(shù)家選擇什么題材以及材料、技法而從事藝術(shù)創(chuàng)作，應(yīng)當(dāng)享有憲法規(guī)定的充分自由，任何政府部門、社會團(tuán)體以及其他機構(gòu)或者個人，不能以任何理由橫加干涉。藝術(shù)家的工作室無論豪宅還是斗室，都是藝術(shù)家私密的個人空間，既可以橫躺豎臥，也可以橫涂豎抹，他人是無權(quán)干涉的。至于采取“流水線作畫”或者其他方法作畫，也是藝術(shù)家的個人的意愿，藝術(shù)家具有充分的理由和自由選擇適當(dāng)?shù)姆绞阶鳟?。即使一部分業(yè)內(nèi)外人士，包括藝術(shù)批評家，對藝術(shù)家的人品、作品以及創(chuàng)作方法或者運作方式看不慣甚至反感，只要他們的創(chuàng)作和作品與法律、法規(guī)及公眾利益不相抵觸，就應(yīng)當(dāng)在尊重差異、包容多樣、和而不同的旗幟下，采取寬容、包容、順其自然的態(tài)度，這既是一個法治國家、文明社會的基本要求，也是中國文化大發(fā)展、大繁榮的必要條件。

藝術(shù)批評無禁區(qū)——藝術(shù)批評既可以評畫，也可以論人。藝術(shù)批評家藝術(shù)批評與批評藝術(shù)文／張新建通過對藝術(shù)作品的分析、研究，評價藝術(shù)家的藝術(shù)成就、學(xué)術(shù)地位和市場態(tài)勢；但是，藝術(shù)家的人品和創(chuàng)作方法同樣不能忽視。北宋蔡京的書法藝術(shù)堪稱眾臣之首，但其又被視為“六賊之首”，故史家仍將其拒于“宋四家”之外。盡管曾任偽滿洲國總理大臣的鄭孝胥書法頗有成就，但因國人鄙視其卑躬屈膝的民族敗類行為，致其書法不受市場追捧。古人云：人品即畫品，盡管有的時候人品與藝品亦有背離。但我們這個產(chǎn)生《正氣歌》的民族，當(dāng)更應(yīng)重視人品、正氣、民族尊嚴(yán)。其次，藝術(shù)品進(jìn)入公共領(lǐng)域，公眾有權(quán)知人論畫。藝術(shù)家創(chuàng)作是相當(dāng)私人的勞動，一旦進(jìn)入公共空間，無論是友情饋贈、商家購買或者拍賣競得，與之相關(guān)的利害關(guān)系人甚至無關(guān)的看客，都有權(quán)了解藝術(shù)家的生平經(jīng)歷以及創(chuàng)作過程等盡可能多的相關(guān)信息，自然也包括藝術(shù)圈的“八卦”、藝術(shù)家的緋聞。以投資為目的的藝術(shù)品收藏，特別是收藏當(dāng)代藝術(shù)家的作品，就像證券市場買股票，股民購買的是企業(yè)未來的發(fā)展空間和股票未來的增值幅度，藝術(shù)家的行為操守、創(chuàng)作得失，包括藝術(shù)家的公眾形象、媒體和學(xué)界評價及其作品進(jìn)入市場的質(zhì)量以及數(shù)量，都與藝術(shù)家作品的市場走向、未來預(yù)期息息相關(guān)，說得明白一點，就是直接關(guān)系投資者和收藏家的升值空間、增值預(yù)期。他們的關(guān)心、憂心、不放心，是完全可以理解的。投資者和收藏家真金白銀購藏藝術(shù)家的作品，自然應(yīng)當(dāng)享有對藝術(shù)家及其作品充分的知情權(quán)，而且與藝術(shù)家享有的創(chuàng)作自由權(quán)一樣重要。藝術(shù)批評無禁區(qū)——藝術(shù)批評既可以就事論事，也可以指名道姓。

藝術(shù)家的作品進(jìn)入公共領(lǐng)域，也就成了公眾人物，由于性格、才能或者人生態(tài)度以及道德取向的緣故，有些藝術(shù)家為人低調(diào)，風(fēng)格內(nèi)斂，無疑平添一抹神秘；有些藝術(shù)家長袖善舞，在擴大個人社會知名度的同時，也提高了其作品的市場價值。對于他們的選擇，外人自當(dāng)無可厚非。但是，藝術(shù)家之所以成為社會公眾人物，享有眾多“粉絲”的追捧和神圣的光環(huán)，大多得益于大眾傳播媒體的鼓吹造勢。而對于大眾傳媒的歌頌和贊美，很少有藝術(shù)家嚴(yán)詞拒絕，甘當(dāng)無名英雄。因此藝術(shù)家也不能要求大眾傳媒不能刊載指名道姓的批評文章。有些藝術(shù)評論家的文章，批評了當(dāng)下書畫界包括流水線作畫、批量生產(chǎn)等浮躁現(xiàn)象，問題雖然尖銳，卻指向當(dāng)今中國書畫界紅火熱鬧的痼疾，無論國畫界還是油畫界不僅同時存在，且有的相當(dāng)嚴(yán)重，極少數(shù)江湖成名藝術(shù)家不僅流水線作業(yè)，甚至雇傭“”涂鴉、“學(xué)生”，以應(yīng)付紛至沓來的藝術(shù)家成名作或代表作的市場訂單。書畫創(chuàng)作貴在原創(chuàng)、獨創(chuàng)、唯一，最忌窠臼、雷同、抄襲。如果藝術(shù)家的作品重復(fù)別人，也重復(fù)自己，千張一面，放開閘門，大批量涌入市場，既是對原創(chuàng)藝術(shù)的褻瀆，也是對投資者、收藏家的損害，未來藝術(shù)家的學(xué)術(shù)地位、市場前景都將因此而大打折扣。任何有良知的藝術(shù)家，都應(yīng)當(dāng)以對藝術(shù)創(chuàng)作負(fù)責(zé)、對社會公眾負(fù)責(zé)的態(tài)度，捫心自問，堅決抵制違背藝術(shù)規(guī)律和市場經(jīng)濟(jì)規(guī)律的行為，維護(hù)藝術(shù)創(chuàng)作的崇高和神圣。

藝術(shù)批評無禁區(qū)——不能強求批評家盡陳善意。中國人厚道，厚道得有點兒中庸，一般不會當(dāng)眾揭短，傷人自尊，即使批評也報著善良的意愿。無怪乎“”浩劫將人折磨得靈魂出竅，美其名曰治病救人。其實，在法治健全的文明國家，對于藝術(shù)批評大可不必如此糾結(jié)，藝術(shù)品既然進(jìn)入公共領(lǐng)域，無論藝術(shù)家是否情愿，都要接受大眾的品評、學(xué)術(shù)的評價及市場的選擇；藝術(shù)家作為公眾人物，也只能接受公眾的品頭論足，熱捧固然歡欣，冷嘲也應(yīng)入耳，有道是“大風(fēng)吹倒梧桐樹，自有旁人話短長。”因此，不必要求批評家的分析研究一定是善意的，只要言之成理，言之有據(jù)，就可成一家之言，文責(zé)自負(fù)，既可以是善意的，也可以是惡意的。批評家對某些藝術(shù)家及其作品、或者某種創(chuàng)作現(xiàn)象不滿意，甚至強烈反感，硬性要求其批評必須是善意或溫和的，也是強人所難。藝術(shù)批評家善意與惡意的底線是法律，也就是說藝術(shù)批評不能故意捏造并散布虛構(gòu)的事實，公然貶低、損害他人的人格，破壞他人的名譽，否則情節(jié)嚴(yán)重的便即構(gòu)成我國《刑法》規(guī)定的誹謗罪或侮辱罪。當(dāng)然，法律底線只是冰火兩重天的最后分野，藝術(shù)批評家除嚴(yán)守法律底線外，還有道德底線，即藝術(shù)批評家的職業(yè)道德、職業(yè)操守。當(dāng)今市場經(jīng)濟(jì)環(huán)境、官本位氛圍及人情世故的纏繞，藝術(shù)批評既面臨諸多誘惑，也承受來自方方面面的壓力，企圖超然物外，獨善其身其實很難。但是，藝術(shù)批評家應(yīng)當(dāng)具有獨立人格，至少不應(yīng)為金錢左右而喪失藝術(shù)良知，不為權(quán)貴屈服而放棄學(xué)術(shù)標(biāo)準(zhǔn)，藝術(shù)批評家應(yīng)當(dāng)始終不渝地維護(hù)藝術(shù)界的崇高正義，代表藝術(shù)界的道德良心。正因為如此，藝術(shù)批評家堅持職業(yè)操守則尤其難能可貴。

當(dāng)代藝術(shù)批評的困難，還在于藝術(shù)現(xiàn)象的紛繁復(fù)雜，從后印象派開始，所有新潮的藝術(shù)流派，前衛(wèi)的新興風(fēng)格，幾乎無一例外地受到同時代權(quán)威藝術(shù)批評家的猛烈抨擊。然而，在他們的反對和嘲笑聲中，前衛(wèi)贏得崇高，新潮成為經(jīng)典。著名西方藝術(shù)史家貢布里希認(rèn)為，這樣的事實使批評家失掉了批評的勇氣，轉(zhuǎn)而變成事件編年實錄的作者?！坝谑?，任何風(fēng)格或?qū)嶒炛灰恍紴椤?dāng)代的’，就足以使批評家感到有責(zé)任去理解和提倡”。其實，中國當(dāng)代藝術(shù)也經(jīng)歷了從全盤否定到全面接受的過程，從前被視為離經(jīng)叛道的藝術(shù)家，已經(jīng)成為官員的座上賓、“大款”的追捧客，批評之聲已被鮮花和贊美掩蓋，某些批評家就事論事批評的現(xiàn)象，也便顯得突兀，刺耳，甚至另類。其實，越是在藝術(shù)品市場火爆的時候，便越需要藝術(shù)批評家冷靜犀利；越是在包括主流聲音也失語、盲從的時候，便越需要藝術(shù)批評家以勇氣維護(hù)藝術(shù)的崇高和正義；正因為如此，藝術(shù)批評難能可貴。藝術(shù)需要批評，中國需要藝術(shù)批評家。

藝術(shù)圈從來不乏奇聞軼事，何況著名藝術(shù)家與著名收藏家訴訟公堂的巔峰對決現(xiàn)象；但是，恰在他們尋求公理的同時，也在娛樂著公眾而成為街談巷議的話題，無異于社會普法的典型案例，而其矛盾的焦點，則是藝術(shù)批評的準(zhǔn)則和底線。尊重藝術(shù)家的創(chuàng)作自由。藝術(shù)創(chuàng)作是藝術(shù)家的創(chuàng)造性勞動，藝術(shù)家選擇什么題材以及材料、技法而從事藝術(shù)創(chuàng)作，應(yīng)當(dāng)享有憲法規(guī)定的充分自由，任何政府部門、社會團(tuán)體以及其他機構(gòu)或者個人，不能以任何理由橫加干涉。藝術(shù)家的工作室無論豪宅還是斗室，都是藝術(shù)家私密的個人空間，既可以橫躺豎臥，也可以橫涂豎抹，他人是無權(quán)干涉的。至于采取“流水線作畫”或者其他方法作畫，也是藝術(shù)家的個人的意愿，藝術(shù)家具有充分的理由和自由選擇適當(dāng)?shù)姆绞阶鳟?。即使一部分業(yè)內(nèi)外人士，包括藝術(shù)批評家，對藝術(shù)家的人品、作品以及創(chuàng)作方法或者運作方式看不慣甚至反感，只要他們的創(chuàng)作和作品與法律、法規(guī)及公眾利益不相抵觸，就應(yīng)當(dāng)在尊重差異、包容多樣、和而不同的旗幟下，采取寬容、包容、順其自然的態(tài)度，這既是一個法治國家、文明社會的基本要求，也是中國文化大發(fā)展、大繁榮的必要條件。

藝術(shù)批評無禁區(qū)——藝術(shù)批評既可以評畫，也可以論人。藝術(shù)批評家藝術(shù)批評與批評藝術(shù)文／張新建通過對藝術(shù)作品的分析、研究，評價藝術(shù)家的藝術(shù)成就、學(xué)術(shù)地位和市場態(tài)勢；但是，藝術(shù)家的人品和創(chuàng)作方法同樣不能忽視。北宋蔡京的書法藝術(shù)堪稱眾臣之首，但其又被視為“六賊之首”，故史家仍將其拒于“宋四家”之外。盡管曾任偽滿洲國總理大臣的鄭孝胥書法頗有成就，但因國人鄙視其卑躬屈膝的民族敗類行為，致其書法不受市場追捧。古人云：人品即畫品，盡管有的時候人品與藝品亦有背離。但我們這個產(chǎn)生《正氣歌》的民族，當(dāng)更應(yīng)重視人品、正氣、民族尊嚴(yán)。其次，藝術(shù)品進(jìn)入公共領(lǐng)域，公眾有權(quán)知人論畫。藝術(shù)家創(chuàng)作是相當(dāng)私人的勞動，一旦進(jìn)入公共空間，無論是友情饋贈、商家購買或者拍賣競得，與之相關(guān)的利害關(guān)系人甚至無關(guān)的看客，都有權(quán)了解藝術(shù)家的生平經(jīng)歷以及創(chuàng)作過程等盡可能多的相關(guān)信息，自然也包括藝術(shù)圈的“八卦”、藝術(shù)家的緋聞。以投資為目的的藝術(shù)品收藏，特別是收藏當(dāng)代藝術(shù)家的作品，就像證券市場買股票，股民購買的是企業(yè)未來的發(fā)展空間和股票未來的增值幅度，藝術(shù)家的行為操守、創(chuàng)作得失，包括藝術(shù)家的公眾形象、媒體和學(xué)界評價及其作品進(jìn)入市場的質(zhì)量以及數(shù)量，都與藝術(shù)家作品的市場走向、未來預(yù)期息息相關(guān)，說得明白一點，就是直接關(guān)系投資者和收藏家的升值空間、增值預(yù)期。他們的關(guān)心、憂心、不放心，是完全可以理解的。投資者和收藏家真金白銀購藏藝術(shù)家的作品，自然應(yīng)當(dāng)享有對藝術(shù)家及其作品充分的知情權(quán)，而且與藝術(shù)家享有的創(chuàng)作自由權(quán)一樣重要。藝術(shù)批評無禁區(qū)——藝術(shù)批評既可以就事論事，也可以指名道姓。

藝術(shù)家的作品進(jìn)入公共領(lǐng)域，也就成了公眾人物，由于性格、才能或者人生態(tài)度以及道德取向的緣故，有些藝術(shù)家為人低調(diào)，風(fēng)格內(nèi)斂，無疑平添一抹神秘；有些藝術(shù)家長袖善舞，在擴大個人社會知名度的同時，也提高了其作品的市場價值。對于他們的選擇，外人自當(dāng)無可厚非。但是，藝術(shù)家之所以成為社會公眾人物，享有眾多“粉絲”的追捧和神圣的光環(huán)，大多得益于大眾傳播媒體的鼓吹造勢。而對于大眾傳媒的歌頌和贊美，很少有藝術(shù)家嚴(yán)詞拒絕，甘當(dāng)無名英雄。因此藝術(shù)家也不能要求大眾傳媒不能刊載指名道姓的批評文章。有些藝術(shù)評論家的文章，批評了當(dāng)下書畫界包括流水線作畫、批量生產(chǎn)等浮躁現(xiàn)象，問題雖然尖銳，卻指向當(dāng)今中國書畫界紅火熱鬧的痼疾，無論國畫界還是油畫界不僅同時存在，且有的相當(dāng)嚴(yán)重，極少數(shù)江湖成名藝術(shù)家不僅流水線作業(yè)，甚至雇傭“”涂鴉、“學(xué)生”，以應(yīng)付紛至沓來的藝術(shù)家成名作或代表作的市場訂單。書畫創(chuàng)作貴在原創(chuàng)、獨創(chuàng)、唯一，最忌窠臼、雷同、抄襲。如果藝術(shù)家的作品重復(fù)別人，也重復(fù)自己，千張一面，放開閘門，大批量涌入市場，既是對原創(chuàng)藝術(shù)的褻瀆，也是對投資者、收藏家的損害，未來藝術(shù)家的學(xué)術(shù)地位、市場前景都將因此而大打折扣。任何有良知的藝術(shù)家，都應(yīng)當(dāng)以對藝術(shù)創(chuàng)作負(fù)責(zé)、對社會公眾負(fù)責(zé)的態(tài)度，捫心自問，堅決抵制違背藝術(shù)規(guī)律和市場經(jīng)濟(jì)規(guī)律的行為，維護(hù)藝術(shù)創(chuàng)作的崇高和神圣。

藝術(shù)批評無禁區(qū)——不能強求批評家盡陳善意。中國人厚道，厚道得有點兒中庸，一般不會當(dāng)眾揭短，傷人自尊，即使批評也報著善良的意愿。無怪乎“”浩劫將人折磨得靈魂出竅，美其名曰治病救人。其實，在法治健全的文明國家，對于藝術(shù)批評大可不必如此糾結(jié)，藝術(shù)品既然進(jìn)入公共領(lǐng)域，無論藝術(shù)家是否情愿，都要接受大眾的品評、學(xué)術(shù)的評價及市場的選擇；藝術(shù)家作為公眾人物，也只能接受公眾的品頭論足，熱捧固然歡欣，冷嘲也應(yīng)入耳，有道是“大風(fēng)吹倒梧桐樹，自有旁人話短長?！币虼?，不必要求批評家的分析研究一定是善意的，只要言之成理，言之有據(jù)，就可成一家之言，文責(zé)自負(fù)，既可以是善意的，也可以是惡意的。批評家對某些藝術(shù)家及其作品、或者某種創(chuàng)作現(xiàn)象不滿意，甚至強烈反感，硬性要求其批評必須是善意或溫和的，也是強人所難。藝術(shù)批評家善意與惡意的底線是法律，也就是說藝術(shù)批評不能故意捏造并散布虛構(gòu)的事實，公然貶低、損害他人的人格，破壞他人的名譽，否則情節(jié)嚴(yán)重的便即構(gòu)成我國《刑法》規(guī)定的誹謗罪或侮辱罪。當(dāng)然，法律底線只是冰火兩重天的最后分野，藝術(shù)批評家除嚴(yán)守法律底線外，還有道德底線，即藝術(shù)批評家的職業(yè)道德、職業(yè)操守。當(dāng)今市場經(jīng)濟(jì)環(huán)境、官本位氛圍及人情世故的纏繞，藝術(shù)批評既面臨諸多誘惑，也承受來自方方面面的壓力，企圖超然物外，獨善其身其實很難。但是，藝術(shù)批評家應(yīng)當(dāng)具有獨立人格，至少不應(yīng)為金錢左右而喪失藝術(shù)良知，不為權(quán)貴屈服而放棄學(xué)術(shù)標(biāo)準(zhǔn)，藝術(shù)批評家應(yīng)當(dāng)始終不渝地維護(hù)藝術(shù)界的崇高正義，代表藝術(shù)界的道德良心。正因為如此，藝術(shù)批評家堅持職業(yè)操守則尤其難能可貴。

當(dāng)代藝術(shù)批評的困難，還在于藝術(shù)現(xiàn)象的紛繁復(fù)雜，從后印象派開始，所有新潮的藝術(shù)流派，前衛(wèi)的新興風(fēng)格，幾乎無一例外地受到同時代權(quán)威藝術(shù)批評家的猛烈抨擊。然而，在他們的反對和嘲笑聲中，前衛(wèi)贏得崇高，新潮成為經(jīng)典。著名西方藝術(shù)史家貢布里希認(rèn)為，這樣的事實使批評家失掉了批評的勇氣，轉(zhuǎn)而變成事件編年實錄的作者?！坝谑牵魏物L(fēng)格或?qū)嶒炛灰恍紴椤?dāng)代的’，就足以使批評家感到有責(zé)任去理解和提倡”。其實，中國當(dāng)代藝術(shù)也經(jīng)歷了從全盤否定到全面接受的過程，從前被視為離經(jīng)叛道的藝術(shù)家，已經(jīng)成為官員的座上賓、“大款”的追捧客，批評之聲已被鮮花和贊美掩蓋，某些批評家就事論事批評的現(xiàn)象，也便顯得突兀，刺耳，甚至另類。其實，越是在藝術(shù)品市場火爆的時候，便越需要藝術(shù)批評家冷靜犀利；越是在包括主流聲音也失語、盲從的時候，便越需要藝術(shù)批評家以勇氣維護(hù)藝術(shù)的崇高和正義；正因為如此，藝術(shù)批評難能可貴。藝術(shù)需要批評，中國需要藝術(shù)批評家。

2011年對于藝術(shù)學(xué)的發(fā)展來說是具有里程碑意義的一年。年初藝術(shù)學(xué)終于脫離“文學(xué)”門，正式升格為第13學(xué)科門類，從學(xué)科建制上保證了藝術(shù)學(xué)發(fā)展的獨立性。然而，也要清醒地認(rèn)識到，藝術(shù)學(xué)學(xué)科體制的最終確立還是要依托于該學(xué)科自身發(fā)展的成熟度，有賴于全體藝術(shù)學(xué)人的共同努力。而在藝術(shù)學(xué)門類的五個一級學(xué)科里，藝術(shù)學(xué)理論由于學(xué)科建制晚、學(xué)科成熟度低而尤其飽受學(xué)界詬病和社會質(zhì)疑。目前來看，這種爭議并不會隨著學(xué)科升級而消失，甚至在某種程度上會變得更加激烈。其根本原因在于，藝術(shù)學(xué)理論學(xué)科建設(shè)中存在著十分明顯的兩個嚴(yán)重不匹配現(xiàn)象。“一是學(xué)科外部制度建設(shè)熱火朝天、成績斐然與藝術(shù)學(xué)學(xué)理內(nèi)涵的認(rèn)識模糊和極度混亂之間的嚴(yán)重不匹配，一是在藝術(shù)學(xué)學(xué)理研究內(nèi)部存在重學(xué)科設(shè)計和規(guī)劃論證而鮮有權(quán)威性、代表性學(xué)術(shù)力作的嚴(yán)重不匹配?！保?］而藝術(shù)學(xué)理論若想獲得如其學(xué)科建制中的一級學(xué)科地位，真正做到名副其實，必須要消除這兩個不匹配現(xiàn)象，在學(xué)科建設(shè)中拿出扎實的、令人信服的高水準(zhǔn)研究成果。因此，由凌繼堯教授主編的《中國藝術(shù)批評史》（上海人民出版社2011年版）一書的面世，無疑對改變藝術(shù)學(xué)理論學(xué)科現(xiàn)狀有著重要的現(xiàn)實意義。

《中國藝術(shù)批評史》雖只是藝術(shù)學(xué)理論所轄二級學(xué)科藝術(shù)批評的一個研究方向，但由于藝術(shù)學(xué)理論各二級學(xué)科間的密切聯(lián)系，以及中國藝術(shù)思想與藝術(shù)實踐緊密結(jié)合的特點，這種學(xué)術(shù)寫作實踐其實對藝術(shù)學(xué)理論的主要學(xué)科如藝術(shù)批評、藝術(shù)理論乃至藝術(shù)史等學(xué)科建構(gòu)都有參考價值。從學(xué)理上看，藝術(shù)批評和藝術(shù)理論有著明顯的區(qū)別?！八囆g(shù)批評所注意的直接對象是個別的、現(xiàn)實存在的藝術(shù)作品，藝術(shù)理論所研究的直接對象是藝術(shù)的一般規(guī)律和原則；藝術(shù)批評的對象主要是批評家同時代的藝術(shù)作品，藝術(shù)理論的對象主要是過去的藝術(shù)作品，是藝術(shù)遺產(chǎn)；藝術(shù)批評偏重于評價，藝術(shù)理論偏重于認(rèn)識；藝術(shù)批評往往具有主觀論辯色彩，藝術(shù)理論則是冷靜的、客觀的研究。”［2］2但這種學(xué)理上的嚴(yán)格區(qū)分在具體的學(xué)術(shù)實踐中往往難以得到徹底貫徹，藝術(shù)批評和藝術(shù)理論還是不分彼此地糾纏在一起。以文藝批評領(lǐng)域發(fā)展最為成熟的文學(xué)批評史為例，中外文學(xué)批評史著作往往都是文學(xué)理論和文學(xué)批評的混合史。如美國學(xué)者韋勒克韋在《近代文學(xué)批評史》第一卷前言中寫道：“‘批評’這一術(shù)語我將廣泛地用來解釋以下幾個方面：它指的不僅是對個別作品和作者的評價、‘判斷的’批評、實用批評、文學(xué)趣味的征象，而主要是指迄今為止有關(guān)文學(xué)的原理和理論，文學(xué)的本質(zhì)、創(chuàng)作、功能、影響，文學(xué)與人類其他活動的關(guān)系，文學(xué)的種類、手段、技巧，文學(xué)的起源和歷史這些方面的思想。”［3］1鑒于已經(jīng)形成的現(xiàn)狀和讀者接受的思維定勢，著者認(rèn)可中國文學(xué)批評史的研究成果，并把中國文學(xué)批評史研究對象的這種約定俗成援引為中國藝術(shù)批評史研究的范例。遵循這種范例，《中國藝術(shù)批評史》把藝術(shù)批評史看做藝術(shù)批評和藝術(shù)理論的歷史。這種處理方式表面看似乎是對先發(fā)的強勢學(xué)科的一種妥協(xié)，但對于蹣跚學(xué)步中的中國藝術(shù)批評史而言，卻不失為一種最穩(wěn)妥可行的操作模式，并無形中擴大了中國藝術(shù)批評史的學(xué)科涵括力：通過學(xué)術(shù)寫作，能夠?qū)⑺囆g(shù)批評和藝術(shù)理論有機地結(jié)合起來，從而有力地推進(jìn)藝術(shù)理論和藝術(shù)批評的研究。著者對藝術(shù)批評這一核心范疇的界定較好地解決了學(xué)術(shù)慣例與學(xué)理間的沖突問題。如果說遵循中國文學(xué)批評史的寫作慣例顯示了著者研究中的現(xiàn)實性原則，那么在實際的中國藝術(shù)批評史寫作中貫穿的明確而自覺的學(xué)科意識則彰顯了著者的學(xué)理性原則。從學(xué)科關(guān)聯(lián)看，中國藝術(shù)批評史處于一組較為成熟的相鄰學(xué)科如中國美學(xué)史、中國文學(xué)批評史以及門類藝術(shù)批評史（繪畫批評史、書法批評史、音樂批評史、戲劇批評史）的圍裹之中，如果能夠在研究對象和方法上將其從與上述相鄰學(xué)科千絲萬縷的纏繞中抽繹出來，形成相對獨立的學(xué)科范式，無疑對整個藝術(shù)學(xué)理論學(xué)科都具有方法論上的借鑒意義。著者因此科學(xué)地界定了中國藝術(shù)批評史的研究對象，將其與上述相鄰學(xué)科的研究對象區(qū)分開來，并在研究中嚴(yán)格地遵從。首先，嚴(yán)格以我國的學(xué)科分類為依據(jù)，選擇所研究的資料。根據(jù)我國的學(xué)科分類，藝術(shù)學(xué)學(xué)科包括音樂學(xué)、舞蹈學(xué)、戲劇學(xué)、影視學(xué)、美術(shù)學(xué)、設(shè)計學(xué)，不包括文學(xué)理論、建筑理論和園林理論，后三者分別是中國語言文學(xué)、建筑學(xué)、風(fēng)景園林學(xué)等一級學(xué)科研究的對象。所以，中國藝術(shù)批評思想只能從音樂批評、美術(shù)批評、設(shè)計批評、戲劇戲曲批評、舞蹈批評中提煉，而不包括文學(xué)批評、建筑批評和園林批評。這樣，中國藝術(shù)批評史就跟中國文學(xué)批評史、中國美學(xué)史等強勢學(xué)科劃清了界限。其次，中國藝術(shù)批評史是中國藝術(shù)批評思想的發(fā)展史，絕不是各種門類的藝術(shù)批評思想發(fā)展史的集合（如繪畫批評、音樂批評、書法批評、戲劇批評、藝術(shù)設(shè)計批評等）。例如，魏晉南北朝時期有阮籍、嵇康的音樂批評，顧愷之、宗炳、謝赫的繪畫批評，王羲之、王僧虔、蕭衍、庾肩吾的書法批評。魏晉南北朝藝術(shù)批評思想不是上述門類藝術(shù)批評思想的集合或大雜燴，而是從上述音樂批評、繪畫批評和書法批評中抽取、提煉出適用于整個藝術(shù)批評的命題、概念、觀點和思想加以系統(tǒng)的闡述。這樣，中國藝術(shù)批評史也就與門類藝術(shù)批評史拉開了距離。從具體的學(xué)術(shù)實踐看，這種新學(xué)科視野使得著者選擇材料的標(biāo)準(zhǔn)和對同樣材料的理論闡釋都全然有別于相鄰學(xué)科。如在美學(xué)史、文學(xué)批評史中孔子的“興觀群怨”說是一個極為重要的思想，但這是孔子在評詩時提出的觀點，所以不屬于藝術(shù)批評史的研究對象，孔子的藝術(shù)批評思想則是由三個相互聯(lián)系的問題組成：“藝術(shù)具有怎樣的功能，什么樣的藝術(shù)才能具有這些功能，藝術(shù)如何發(fā)揮這些功能？”孔子正是以仁學(xué)為基礎(chǔ)，通過音樂，闡述了上述藝術(shù)批評原理?！八摹捎跇贰f明了藝術(shù)的道德教育功能，他的‘游于藝’說明了藝術(shù)的審美陶冶功能。他評價藝術(shù)的標(biāo)準(zhǔn)是內(nèi)容上‘盡善’，形式上‘盡美’。為了達(dá)到‘盡美盡善’，藝術(shù)要‘樂而不淫，哀而不傷’，這就是和的原則?？鬃舆€要求藝術(shù)作品的形式和內(nèi)容相統(tǒng)一，從而達(dá)到‘文質(zhì)彬彬’。由于藝術(shù)以直觀的、形象的方式同時作用于主體的理智和情感，所以它能夠產(chǎn)生強烈的審美享受。孔子‘在齊聞《韶》’，就享受了這種高峰體驗?！保?］24顯然，在全新的理論視野的觀照下，著者解析的孔子藝術(shù)批評思想不但區(qū)別于孔子的美學(xué)思想、文學(xué)批評思想，而且具有內(nèi)在的體系性。這充分說明了中國藝術(shù)批評史作為一門獨立學(xué)科的存在價值，它完全可以在現(xiàn)代人文社會科學(xué)中占有自己的一席之地。

作為一部通史性質(zhì)的學(xué)術(shù)著作，《中國藝術(shù)批評史》在研究方法上也有啟發(fā)性。首先，全書努力做到“略小而見大，舉重以明輕?！敝咦プ∶總€時代最具代表性的藝術(shù)批評著作和一流的藝術(shù)批評家或思想家提出的重要藝術(shù)批評命題這條主線，力求揭示蕪雜凌亂的表象背后歷史的清晰脈絡(luò)。而把握住這些中國藝術(shù)批評史中最有價值的東西，也就更易對之做出全新的理論發(fā)現(xiàn)和理論概括。像兩漢書論中的藝術(shù)批評思想，被著者凝練為八個字“書者，如也”，“書者，散也。”前者以最簡潔的語言說明了藝術(shù)模仿論，又細(xì)分為兩個子命題：一是“書肇于自然”，表明書法是對自然物象的模仿。二是“書乾坤之陰陽”，說明書法不僅模仿靜止的自然，而且模仿自然的運動；不僅模仿自然外在的狀貌，而且模仿自然內(nèi)在的發(fā)展規(guī)律?！皶?，散也”則充分表明藝術(shù)創(chuàng)作是一種自由的活動，藝術(shù)活動的精髓是自由。藝術(shù)家最重要的特點之一是沒有確定的規(guī)則可循而要創(chuàng)作出獨特的作品。雖然只是短短的八個字，卻涵括了兩漢藝術(shù)批評思想的重要特征。顯然，這種高度凝練是建立在著者對中國藝術(shù)批評史整體走向了然于胸的基礎(chǔ)上，展現(xiàn)了著者對研究材料駕輕就熟的功力。第二，遵循古典釋義學(xué)的方法，強調(diào)回到原典的原初語境，對原典盡量作出符合它的原初涵義的闡釋。在海德格爾、伽達(dá)默爾等本體論闡釋學(xué)者看來，闡釋者對歷史文本的理解都不可避免地帶有自己的“前理解”或“成見”，且這種“前理解”或“成見”是理解得以可能的首要條件?！叭魏谓忉尮ぷ髦醵急厝挥羞@種先入之見，它作為隨著解釋就已經(jīng)‘設(shè)定了的’的東西是先行給定了的，這就是說，是在先行具有、先行見到和先行掌握中先行給定了的?！保?］184確實，著者對中國藝術(shù)批評史發(fā)展脈絡(luò)的剪裁及描述中都帶有自己的“前理解”或“成見”（這對于一門正在建構(gòu)中的學(xué)科而言是必要的），但在對具體的古代經(jīng)典文獻(xiàn)闡釋中，仍然秉持著古典釋義學(xué)的方法，回到原典的原初語境，追尋文本和作者的“原意”，力求平心持論，而不深文周納。其包括兩個層面：一是字面意義的闡釋，另一是學(xué)術(shù)思想的闡釋。比較符合原初涵義的闡釋往往是直接的、有限度的、比較客觀的闡釋，但并不就是低水平的闡釋。為此，著者首先強調(diào)文本細(xì)讀的功夫，對原典讀深讀透，理解原典的原初意義，同時又注意充分吸納學(xué)術(shù)界的經(jīng)典研究成果，在符合原初意義的闡釋中，追求精辟的闡釋。第三，在有機聯(lián)系的歷史過程中研究中國藝術(shù)批評史，揭示影響藝術(shù)批評思想的“內(nèi)因”和“外緣”等復(fù)雜性因素。從“內(nèi)因”看，藝術(shù)批評家的藝術(shù)批評觀點不僅應(yīng)該在他的整個思想體系中考察，而且要把每個藝術(shù)批評家擺在作為有機聯(lián)系的歷史過程的藝術(shù)批評史中來考察，闡述每個藝術(shù)批評的術(shù)語、觀點、問題的來龍去脈和淵源聯(lián)系。中國藝術(shù)批評史應(yīng)該展示的不僅是藝術(shù)批評家代表著作中的最終結(jié)論，而且是藝術(shù)批評家思想的產(chǎn)生、形成和發(fā)展的生動進(jìn)程。例如，顧愷之“傳神寫照”的命題，與先秦和漢代哲學(xué)中的形神論薪火相傳。這個命題更得益于魏晉哲學(xué)形態(tài)———玄學(xué)的影響，魏晉玄學(xué)重神理而輕形骸。同時，這個命題又是人物品藻中“神”的概念在繪畫理論中的運用。從“外緣”看，中國藝術(shù)批評史是在一定的社會文化土壤中生長的有血有肉的整體，社會文化背景、社會轉(zhuǎn)型必然對藝術(shù)批評思想產(chǎn)生深遠(yuǎn)的影響。例如，在魏晉南北朝的書法理論中，“多力豐筋”、“骨豐肉潤”、“纖濃有方，肥瘦相和”等命題術(shù)語，都來自魏晉時期的人物品藻。不了解人物品藻，就不能很好地理解這些術(shù)語。審美的人物品藻發(fā)生在魏晉時代不是偶然的，魏晉時代是人的覺醒的時代，人重新發(fā)現(xiàn)、思索、把握和追求自己的生命、生活，人自身的才情、風(fēng)神、性貌取代外在的功業(yè)、節(jié)操受到尊重。

《中國藝術(shù)批評史》在研究對象上強調(diào)自身的獨立性及與相鄰學(xué)科的差異性，在研究方法上則充分展現(xiàn)了中國藝術(shù)批評史與現(xiàn)代人文社會科學(xué)的廣泛聯(lián)系。該書不但吸納了文獻(xiàn)學(xué)與經(jīng)典注釋學(xué)的權(quán)威成果，而且從中國文化史、哲學(xué)史、美學(xué)史以及門類藝術(shù)批評史中汲取有益的養(yǎng)料，甚至從西方最新的哲學(xué)與美學(xué)研究中尋求方法論的啟示，對中國藝術(shù)批評史展開開創(chuàng)性的研究，在有機聯(lián)系的歷史過程中揭示藝術(shù)批評思想產(chǎn)生、形成和發(fā)展的內(nèi)在規(guī)律，縷析社會文化背景等外部因素對其產(chǎn)生的影響和制約。應(yīng)該說，在這部50余萬言的學(xué)術(shù)著作中，作者的學(xué)術(shù)主張得到了較為忠實的貫徹，從而在某種意義上確立了中國藝術(shù)批評史的基本研究規(guī)范。此外，著者將該書的讀者對象定位為大學(xué)生和具有大學(xué)文化程度的人群，所以在寫作風(fēng)格上有意追求“有深度的通俗”。首先要通俗易懂。為了做到閱讀無障礙，著者對所引用的古典文獻(xiàn)，都根據(jù)有關(guān)研究者的注釋本作出比較完整的白話解釋。讀者只要比較認(rèn)真地閱讀，無須借助工具書就能讀懂。其次是要有一定的深度。著者從老一輩學(xué)人馮友蘭、朱光潛等人的學(xué)術(shù)寫作中受到啟發(fā)?！八麄兊闹髅靼兹缭挘驗樗麄兊乃季S清澈似水。他們厚積薄發(fā)，思維異常清晰，加上極好的中文修養(yǎng)，所以他們的文字總是如行云流水?！猩疃鹊耐ㄋ住耆煌谀w淺的通俗，它們之間最大的區(qū)別是前者耐讀，值得反復(fù)玩賞，每讀一次都會有新的滋味，通俗的文字中蘊含著大量的知識點和信息量；而后者則一覽無余，可以一目十行地讀，瀏覽以后就沒有必要再讀?！保?］9應(yīng)該說，書中對孔子、老子、莊子以及《周易》、《淮南子》等藝術(shù)批評史上著名的思想家和批評著作的闡釋都做到了簡潔曉暢，生動傳神，并蘊含著豐富的內(nèi)容。最后需要指出的是，作為一部集體合作完成的學(xué)術(shù)專著，作者之間學(xué)術(shù)積累、科研水平及文字表達(dá)能力的差異，在其所負(fù)責(zé)的章節(jié)中都得到了較為徹底的呈現(xiàn)，因此該書也不可能通篇做到“有深度的通俗”。但正如蔡元培先生所說，“不論那種學(xué)問，都是先有術(shù)后有學(xué)，先有零星片斷的學(xué)理，后有條理整齊的科學(xué)。”［5］122學(xué)科初創(chuàng)階段，疏漏之處在所難免。關(guān)鍵是，第一部《中國藝術(shù)批評史》的面世，宛若一聲清亮的啼鳴，宣告了中國藝術(shù)批評學(xué)理研究一個新時代的來臨。我們期待，她能夠經(jīng)受更多的學(xué)術(shù)激蕩和交鋒，并催生出更多的同類研究成果。

2011年國務(wù)院學(xué)位委員會下發(fā)通知，將“藝術(shù)學(xué)”設(shè)立為獨立的一級學(xué)科門類，此后建構(gòu)宏觀的藝術(shù)學(xué)學(xué)科體系、調(diào)整完善藝術(shù)學(xué)學(xué)科建設(shè)及專業(yè)設(shè)置等，成為亟待解決的問題。其中最迫切需要解決的是藝術(shù)學(xué)學(xué)科的課程設(shè)置問題，這自然將藝術(shù)學(xué)學(xué)科的教材建設(shè)問題提上了議事日程，這是因為教材是教學(xué)思想與教學(xué)內(nèi)容最為重要的載體，是提高教學(xué)質(zhì)量的直接保證，并具有非常廣泛的輻射作用，對推廣學(xué)科理念有著不可替代的影響;同時教材建設(shè)也是衡量藝術(shù)學(xué)學(xué)科辦學(xué)水平的重要標(biāo)志，是實施藝術(shù)學(xué)學(xué)科建設(shè)的基礎(chǔ)性工作。為適應(yīng)獨立為一級學(xué)科后的藝術(shù)學(xué)學(xué)科建設(shè)與教學(xué)的需要，東南大學(xué)的凌繼堯教授及時編著了《中國藝術(shù)批評史》(上海人民出版社，2011年)，在一定程度上滿足了藝術(shù)學(xué)學(xué)科教材建設(shè)的迫切需要。不過該書的出版，其重要性絕非僅限于此，它在藝術(shù)學(xué)學(xué)科建設(shè)方面有著非同尋常的意義。凌繼堯的《中國藝術(shù)批評史》是國內(nèi)首部中國藝術(shù)批評通史，且它并不只是一本只注重基本知識點講授的普通教材，它不僅首次全面梳理了中國藝術(shù)批評思想發(fā)展的基本脈絡(luò)，同時在藝術(shù)學(xué)的理論研究，以及藝術(shù)學(xué)的學(xué)科建設(shè)探索上都取得了突破性的新進(jìn)展，做出了相當(dāng)重要的貢獻(xiàn)，這表現(xiàn)在以下幾個方面。

《中國藝術(shù)批評史》最為突出的特點，是首次系統(tǒng)地梳理出了自先秦至“五四”時期，在中國藝術(shù)發(fā)展的各個階段中藝術(shù)批評思想的傳承流變的過程，即“以中國朝代更迭的通常分期為經(jīng)，以特定朝代里的藝術(shù)批評現(xiàn)象和重要的藝術(shù)批評家為緯，對藝術(shù)批評‘史’進(jìn)行梳理和研究”，［1］成為國內(nèi)第一部真正意義上的綜合全面的中國藝術(shù)批評通史。之所以如此定位，是因為以往的一些關(guān)于中國藝術(shù)批評史的研究，往往是各種門類的藝術(shù)批評史，如繪畫批評、音樂批評、舞蹈批評、書法批評、戲劇批評、設(shè)計批評等的大拼盤，而本書則采取了完全不同的研究路徑，編著者從數(shù)千年的中國藝術(shù)批評思想中抽取出一些普適性的命題、范疇、觀念等，并描述出這些命題、范疇、觀念在幾千年中國藝術(shù)的發(fā)展中演化嬗變的歷程，力圖尋找出中國藝術(shù)批評觀念的共同規(guī)律。應(yīng)該說，這正是藝術(shù)學(xué)學(xué)科研究的基本理念，正如作為學(xué)科創(chuàng)始人的張道一先生在十幾年前所明確指出的那樣:藝術(shù)學(xué)的目標(biāo)并非僅限于歸納各門類藝術(shù)的特質(zhì)，而是要總結(jié)出整體藝術(shù)的規(guī)律，［2］凌繼堯的《中國藝術(shù)批評史》正是遵循著這一理念，灌注了東南大學(xué)藝術(shù)學(xué)學(xué)科長期的理論探索與研究積累，最終取得了如此豐碩的成果，成為近十多年來中國藝術(shù)學(xué)學(xué)科理論研究的重要突破。

除了成功地實現(xiàn)藝術(shù)學(xué)研究的基本理念，撰寫出一部反映整體藝術(shù)規(guī)律的藝術(shù)批評通史外，凌繼堯的《中國藝術(shù)批評史》在中國藝術(shù)批評史研究領(lǐng)域還表現(xiàn)出十分顯著的特點，其中最為顯著的，是新的理論模式、理論范式的創(chuàng)造性的運用。首先，《中國藝術(shù)批評史》的寫作，與傳統(tǒng)的偏重文獻(xiàn)史料考證的批評史論著表現(xiàn)出了相當(dāng)大的差異，它更重視對歷史現(xiàn)象、古代文獻(xiàn)的新的闡釋，而這一特點的實現(xiàn)，是通過理論模式、理論范式的創(chuàng)新來完成的。作為國內(nèi)著名的藝術(shù)學(xué)家與西方美學(xué)研究專家，凌繼堯教授對于西方美學(xué)理論、藝術(shù)批評史都有著精深的研究，因此能夠站在世界藝術(shù)整體發(fā)展的高度，從比較的視野來深刻把握世界藝術(shù)現(xiàn)象的規(guī)律，并力圖借此建構(gòu)出新的研究模式與理論范式，以之歸納中國數(shù)千年藝術(shù)批評思想的發(fā)展脈絡(luò)，并做出全新的詮釋，這在《中國藝術(shù)批評史》中得到了全面的體現(xiàn)。如在第四章《＜周易＞的藝術(shù)批評思想》中，編著者在談到《周易》中的“觀物取象”和“觀象制器”命題時，將其與亞里斯多德對事物的分類及看法問題進(jìn)行了對比分析，從而得出了這樣的結(jié)論:“中國古代的造物原則使形而下的器荷載形而上的光輝”。［1］

在第十二章《主體的關(guān)切:唐前期藝術(shù)批評思想中“人”的向度(上)》中，編著者則從“主體的關(guān)切”的視角來審視李世民、李嗣真、王維等的藝術(shù)批評思想，認(rèn)為唐代的藝術(shù)批評思想是從“人的向度”出發(fā)，因此“唐前期的藝術(shù)批評充盈著尼采酒神式的生命沉醉”的特征，［1］其中在分析李世民創(chuàng)作的《秦王破陣樂》時，編著者完全采用主體、客體、接受美學(xué)等理論來分析李世民的“悲情在于人心，非由樂也”的藝術(shù)觀念等。［1］這一研究理路與方法的探索，成為《中國藝術(shù)批評史》寫作的一大特色。其次，本書著力吸收其他學(xué)科的理論研究視角來考察中國的藝術(shù)批評，如在第三編《唐宋藝術(shù)批評思想》中，編著者充分吸收了來自于日本漢學(xué)的“唐宋變革”的歷史研究命題的核心理念，并以此角度來分析闡釋中國藝術(shù)批評思想史的唐宋變革。編著者明確說明:“本書所論述的‘唐宋變革’側(cè)重點不在于宋代‘近世說’還是‘中世說’的歷史分期問題，而側(cè)重于轉(zhuǎn)折內(nèi)容及原因方面的探討。即著重對‘安史之亂’前后，藝術(shù)批評思想史在內(nèi)容上出現(xiàn)的大的轉(zhuǎn)折變化予以論述、闡釋，并綜合現(xiàn)有的各‘唐宋轉(zhuǎn)型’論的有關(guān)知識作為背景，融合到藝術(shù)批評思想史的研究中去?！保?］應(yīng)該說，這為唐宋的藝術(shù)批評研究提供了全新的視角，從而使研究視域宏闊，在一定程度上破解了諸多唐宋藝術(shù)批評研究中的難點、盲點，對中國藝術(shù)批評史的研究做出了突破。

實際上，凌繼堯教授的《中國藝術(shù)批評史》對理論模式、理論范式的創(chuàng)新背后，蘊含著構(gòu)筑新的中國藝術(shù)批評史體系，對中國藝術(shù)批評做出全新闡釋的宏偉的理論設(shè)想。應(yīng)該說，尋找中國的藝術(shù)批評規(guī)律，與尋找中國化的理論話語、理論范式，對于中國藝術(shù)史家們來說，是其一貫的理論追求，尤其在尋找適合中國現(xiàn)象的民族化的理論話語方面，花費了幾代人的心力。以張道一、凌繼堯等先生為代表的東南大學(xué)藝術(shù)學(xué)學(xué)科團(tuán)隊，正是在前輩學(xué)者工作的基礎(chǔ)上，把自己的至高目標(biāo)定位為創(chuàng)立純正中國本位的藝術(shù)批評話語，并在這一方面做出了相當(dāng)程度的努力與嘗試，表現(xiàn)出強烈的民族化的理論訴求。他們的研究，在理論術(shù)語、范疇等的制定上努力貼合中國現(xiàn)象自身的特點，始終竭力避免簡單套用西方的理論觀念，盡量化用中國傳統(tǒng)藝術(shù)批評的范疇加以改造，為我所用。此外，在述學(xué)風(fēng)格上，他們也在竭力避免食洋不化的八股習(xí)氣，不是構(gòu)造出一些晦澀難解的理論術(shù)語、觀念系統(tǒng)，讓人震懾于其理論話語的玄奧，觀之頭暈?zāi)垦?，讀后不知所云，而是有意識地追求以淺近的語言來表達(dá)深刻的理論洞察，以之構(gòu)建中國藝術(shù)學(xué)理論系統(tǒng)與觀念范疇，應(yīng)該說這一特點在本書中得到了充分彰顯，編者在前言中坦言，本書在寫作上追求“有深度的通俗”，“‘有深度的通俗’完全不同于膚淺的通俗，它們之間最大的區(qū)別是前者耐讀，值得反復(fù)玩賞，每讀一次都會有新的滋味，通俗的文字中蘊含著大量的知識點和信息量”。［1］

當(dāng)然本書現(xiàn)有的探索，與東南大學(xué)藝術(shù)學(xué)的學(xué)科團(tuán)隊追求的至高目標(biāo)相比，仍有著一定的距離，尚有很大提升空間，這較為明顯地表現(xiàn)為，這部《中國藝術(shù)批評史》尚不能完全避免搬用西方的理論范疇、觀念架構(gòu)等分析觀照中國古代藝術(shù)批評現(xiàn)象、歸納藝術(shù)批評發(fā)展規(guī)律，如書中提到唐前期的藝術(shù)批評思想時，認(rèn)為“在感性的昂揚中，唐前期的藝術(shù)批評充盈著尼采酒神式的生命沉醉。舞蹈的身姿、書法的骨力、繪畫的情性，都彰顯著對大寫的‘人’的華麗贊美”，［1］其實唐前期的藝術(shù)特征，深受佛教及西域文化深刻影響，因此過度套用西方理論來闡釋，并不一定能真正揭示其特征及價值。應(yīng)該說，不能擺脫使用西方的理論范疇、觀念架構(gòu)等來分析觀照中國的歷史文化及藝術(shù)現(xiàn)象，是一個多世紀(jì)以來各類中國史寫作中或多或少都存在著的問題，對此陳寅恪先生在《馮友蘭＜中國哲學(xué)史＞上冊審查報告》(1930)中對中國學(xué)界善意的提醒，是需要我們不斷警醒、時時注意的，陳寅恪以中國哲學(xué)史寫作為例，實際是有普泛的針對性，“近日之談中國古代哲學(xué)者，大抵即談其今日自身之哲學(xué)者也。所著之中國哲學(xué)史者，即其今日自身之哲學(xué)史者也。其言論愈有條理統(tǒng)系，則去古人學(xué)說之真相愈遠(yuǎn)。此弊至今日之談墨學(xué)而極矣”。［3］

【摘要】“沒有批評的教育是不完整的教育”，教師要明確批評學(xué)生的目的，視批評為學(xué)生成長中的一劑良藥。在批評前教師要做好如下準(zhǔn)備：全面了解學(xué)生；弄清錯誤傾向；恰當(dāng)?shù)剡x擇批評的方式、方法和場合：①當(dāng)眾批評；②個別批評；③含蓄式批評；④商討式批評；⑤即時式或延時式批評；⑥幽默詼諧式批評。在批評中，教師還要講究藝術(shù)，一般方法有：先表揚后批評；曉之以理，動之以情；剛?cè)嵯酀?jì)，把握火候；要注意犯錯學(xué)生的情感變化，批評要適時適度；要注意批評語言的藝術(shù)。

【關(guān)鍵詞】對癥下藥;講究藝術(shù);忠言順耳

【Abstract】“Thecriticismeducationhasnotbeentheincompleteeducation”,theteachermustexplicitlycriticizestudent’sgoal,regardsthecriticismtogrowamedicinalpreparationgoodmedicineintothestudent.Theteachermustprepareforfollowingbeforethecriticism:Comprehensivelyunderstandsthestudent;Clarifiesthewrongtendency;Appropriatelychoosesthecriticismtheway,themethodandthesituation:①Criticizesinthepresenceoftheeveryone;②Individualcriticism;③Containsthetypecriticism;④Discussesthetypecriticism;⑤Namelythestylishorextendsthestylishcriticism;⑥Humoroushumorouscriticism.Inthecriticism,theteacheralsowantstobefastidiousart,thegeneralmethodincludes:Afterfirstpraisescriticizes;Educateswithreason,movesitbythesentiment;Hardandsoftaids,graspsthedurationanddegreeofcooking;Mustpayattentionviolatesthewrongstudent’semotionchange,thecriticismmustattherightmomentbemoderate;Mustpayattentiontothecriticismlanguageart.

【Keywords】Actsappropriatelytothesituation;Isfastidiousart;Thehonesttalkispleasingtotheear

學(xué)生在成長過程中，不但需及時表揚，也需要及時批評，“沒有批評的教育是不完整的教育”。國外有位教育專家，經(jīng)過多年的研究得出：學(xué)生在成長過程中表揚應(yīng)占教育的70%，批評應(yīng)占教育的30%，如果失衡于這個比例關(guān)系，對受教育者都是不公平的。由此可見，批評在學(xué)生的成長中的重要性和必要性。

人都愛聽表揚的話，不愿挨批評，這是人的共性，少年兒童更是如此?！傲妓幙嗫凇痹缫延辛颂且碌耐馓祝爸已阅娑爆F(xiàn)在也應(yīng)改成“忠言順耳”了。能做到這一點并不容易，這就需我們的教師認(rèn)真地研究學(xué)生的心理，講究批評的藝術(shù)，使學(xué)生心悅誠服地接受批評，使其知錯、認(rèn)錯、改錯，不斷地健康成長。

班主任在教學(xué)工作中扮演著舉足輕重的作用，是學(xué)生心靈的紐帶，但班主任也必須要做好學(xué)生心理疏導(dǎo)工作，所謂“親其師，信其道”，要讓學(xué)生真正地信任你，就要巧妙地對學(xué)生開展批評引導(dǎo)工作。在班主任管理班級的過程中，恰當(dāng)?shù)谋頁P縱然能使學(xué)生信心倍增，而有分寸的批評也是必不可少的。我個人認(rèn)為沒有批評的教育是不完整的教育，也不利于學(xué)生培養(yǎng)正確的是非觀，會影響其健康成長。適當(dāng)?shù)呐u，有利于學(xué)生建立有效的心理防線。然而，學(xué)校、家庭和社會對教師批評學(xué)生的看法有時較偏激，班主任常處于弱勢地位，所以批評學(xué)生一定要講究藝術(shù)，把握好尺度。既然已經(jīng)明確了批評的必要性，那么下面我們就來談?wù)勗撊绾闻u的問題。怎樣使學(xué)生對批評不感到反感，反而能銘記在心，及時改正呢？回憶我對學(xué)生實施的批評，我認(rèn)為批評應(yīng)當(dāng)遵循以下幾點：

1.實施批評一定要尊重學(xué)生

這是批評的原則，諸如諷刺、挖苦、抨擊和指桑罵槐等行為，對學(xué)生心靈是一種極大的摧殘，萬萬不可用。處在中學(xué)年齡段的學(xué)生，他們都有極強的自尊心。教師在批評中應(yīng)注意把握批評的尺度，才能收到批評的效果。因此，教師在批評過程中首先要尊重學(xué)生的人格，針對不同性格的學(xué)生采取不同的批評方法。批評中更不能咒罵、諷刺、挖苦學(xué)生，不拿學(xué)生非原則性的個性習(xí)慣做文章，要采取平等、商討的態(tài)度，啟發(fā)學(xué)生思考，進(jìn)而認(rèn)識自身的問題。倘若教師在批評中真正平等地尊重學(xué)生的人格，那么學(xué)生也會樂意接受你的批評，這樣的批評往往會收到意想不到的效果。

2.實施批評一定要身體力行

教師自己的行為是學(xué)生的風(fēng)向標(biāo)。比如，我所帶班級的學(xué)生絕大部分來自農(nóng)村，班級衛(wèi)生是最頭痛的一件事，教室里經(jīng)常會看到一些廢紙、食品袋等垃圾隨處亂扔的現(xiàn)象。多次的語言教育都收效甚微，無奈之下，采用了班干部監(jiān)督檢查和扣分制，結(jié)果在一段時間內(nèi)有了一點效果，但不久之后又“舊病復(fù)發(fā)”。直到有一天，我看到地面上的廢紙自己彎下腰撿起來，旁邊一位同學(xué)馬上就幫我一起撿了。受這次行為的啟發(fā)，以后我只要看到班級地面上有雜物就會把它撿起。漸漸地班里越來越多的同學(xué)會主動去做這件事情了，那些有亂扔習(xí)慣的同學(xué)也感到不好意思，漸漸地改掉了這一壞習(xí)慣?？梢?，教師的行為是最直接、最形象、最有效的批評方式。

3.實施批評應(yīng)該因人而異

表揚與批評是對立統(tǒng)一的，有表揚就有批評。

批評是每一位老師作為班主任對學(xué)生進(jìn)行思想政治教育中不可缺少的方法之一。與"人不怕表揚"正相反，"批評不討人喜歡"。因為大多數(shù)人都會覺得被人批評是一件讓自己面對別人的時候難堪的事。班主任對學(xué)生的批評主觀上希望通過批評促使學(xué)生能克服避免犯錯及改正錯誤的思想行。的確,批評包含有品評、判斷、指出好壞的意思,它的積極作用可以激勵人、鞭策人、教導(dǎo)人。然而我們說話的方式往往與我們預(yù)期達(dá)到的目標(biāo)。因此,我們在批評學(xué)生時必須講究方式方法,領(lǐng)悟批評是一門藝術(shù)。

一、批語要客觀公正，有所針對。

批評通常是在事情發(fā)生后出現(xiàn)的，教師一定要深入了解事實，調(diào)查情況，通過研究分析后對學(xué)生的思想行為作出實事求是的評價，給予公正合理的批評。客觀公正是教師對學(xué)生作出評價的最基本要求。

有時，教師會用"你總是怎么樣怎么樣"，"你從來"、"根本"等這類以偏概全的字眼，使學(xué)生心理覺得受冤枉。所以在選定評語之前，教師要明確你要批評的是針對學(xué)生的哪一件事，哪一個行為。點明了某一值得批評的行為，教師不致于"一桿子打翻一船人"，將犯錯誤學(xué)生的所有行為籠統(tǒng)地納入批評的目標(biāo)，也不至于因某一位同學(xué)有違紀(jì)行為而在班會上批評全班同學(xué)。對學(xué)生而言，針對某一件確實有的行為的批評是比較容易接受的。

二、批評要平等和氣，委婉含蓄。

在我的工作中也發(fā)生過一個小故事，一次美術(shù)課上，一個小朋友哭著告訴我同桌在她的畫上畫了一條線，當(dāng)時我一聽，特別的生氣，因為這個小朋友是我們班特調(diào)皮的一個男孩，經(jīng)常惹事，我心里想好好的批評他一頓，可是，當(dāng)我看到他低垂的小腦袋時，我又不忍心了，我請他把他亂畫的這條線修改一下，和小朋友商量一下，添畫成畫里的東西，他點頭答應(yīng)了，告狀的小朋友也不哭了，兩人開始討論著該畫什么。

這件事讓我明白了，同樣是批評，我們也可以處理的藝術(shù)點。那么，在批評時我們該注意什么呢？

一、懷有一顆愛孩子的心

法國教育家盧梭說：“凡是缺乏師愛的地方，無論品格還是智慧都不能充分自由地發(fā)展，只有真心實意地去愛學(xué)生，才能夠精雕細(xì)刻地去塑造他們的靈魂。”在和孩子們相處的點點滴滴中，我們需要理性的分析，有時候也要“糊涂”一點，這種“糊涂”的愛，是一種諒解、寬容。他淡化了教育的痕跡，“潤物無聲”地讓孩子感受到老師含蓄地批評，去沒有傷害孩子幼小的心靈。

二、客觀公正、實事求是地對待每個孩子

我們要善于發(fā)現(xiàn)孩子身上的優(yōu)點，并且適時地“放大”這些優(yōu)點，學(xué)會欣賞孩子，善于從一些小事甚至是錯事中挖掘他們的優(yōu)點。另外，在批評孩子時，我們還要就事論事，不要將孩子以往的過錯一次次地搬出來說。

摘要：1922至1927年間，劉開渠全面參與了20世紀(jì)20年代中國藝術(shù)批評幾個重要命題的討論并有著自己獨到的見解。第一，從研究藝術(shù)的本質(zhì)入手更容易讓我們建立起自己的藝術(shù)批評體系與藝術(shù)自信；第二，藝術(shù)是“人生而又非人生的”看法調(diào)和了“為人生而藝術(shù)”與“為藝術(shù)而藝術(shù)”兩種觀點，使其避免走上任何一個極端；第三，藝術(shù)批評家不僅要有敏銳的鑒賞能力與審美眼光，還必須具備美學(xué)和藝術(shù)學(xué)上的知識，藝術(shù)批評也需要從感性的描述上升到美學(xué)與藝術(shù)學(xué)意義上普遍有效的一般性解釋與規(guī)范性評價，才能體現(xiàn)出藝術(shù)批評的價值。

關(guān)鍵詞：劉開渠；20世紀(jì)20年代；藝術(shù)批評

一直以來，人們對劉開渠的關(guān)注集中在其雕塑藝術(shù)創(chuàng)作、雕塑藝術(shù)教育和推動中國城市雕塑建設(shè)等幾個方面。筆者在對劉開渠藝術(shù)生涯進(jìn)行梳理時，發(fā)現(xiàn)大家都普遍忽視了他早期藝術(shù)生涯中的一個重要事實，那就是他在藝術(shù)批評上的成就。在1922至1927年間，劉開渠撰寫了二十余篇藝術(shù)批評的文章發(fā)表在《晨報副刊》和《現(xiàn)代評論》上，幾乎全面參與了20世紀(jì)20年代中國藝術(shù)界尤其是繪畫界幾個重要命題的討論，并有著自己獨到的見解，這些見解不僅是劉開渠本人藝術(shù)個性的呈現(xiàn)，同時也是當(dāng)時時代風(fēng)氣的反映。

一、國畫的前途：嚴(yán)守自然與自由法則

20世紀(jì)20年代，美術(shù)界最關(guān)注的一個命題就是國畫的前途問題，東西方藝術(shù)與繪畫思想的碰撞、交融使得當(dāng)時的美術(shù)界不得不面臨一個問題，那就是國畫藝術(shù)將何去何從？一時間，藝術(shù)界針對這一問題的回答形成了各種批評的聲音，其中既有主張“國畫改良論”的康有為，也有主張“國畫革命”的呂澂與陳獨秀。還有堅持“中國畫是進(jìn)步的”，要“重估文人畫的價值”的北京畫壇領(lǐng)袖陳師曾。當(dāng)時的劉開渠在北京藝專學(xué)習(xí)繪畫。作為一名藝專的學(xué)生和五四青年，他也參與了這場曠日持久的大討論。他不滿意用西畫來改良國畫的主張，也不同意“美術(shù)革命論”，而是站在了陳師曾“傳統(tǒng)派”的陣營支持國畫的獨立性和傳統(tǒng)的復(fù)興。事實上，在那個一切都以西學(xué)為標(biāo)桿破舊立新的時代里，陳師曾的“傳統(tǒng)派”并不是主流，甚至是有些“反潮流”。劉開渠作為五期的青年能旗幟鮮明地支持國畫的傳統(tǒng)與復(fù)興，一方面因為他在北京藝專曾受教于陳師曾，受陳師曾影響更多。但更重要的原因是因為他對這個問題有著自己獨立冷靜的思考，這個思考甚至超越了繪畫本身，上升到了美學(xué)與藝術(shù)學(xué)的層面。首先，他將國畫衰退的原因歸結(jié)為兩點：一為“不皈依自然”；二為“固守舊法”。他認(rèn)為當(dāng)時的畫家們只知道模仿前人，不能潛身于自然，沒有了自己的創(chuàng)造，也就自然導(dǎo)致了國畫的衰退，要想實現(xiàn)國畫的復(fù)興與創(chuàng)新，就需要“皈依自然”“破除舊法”“自由創(chuàng)造”，可是如何才能做到破除舊法，自由創(chuàng)造呢？他提出了一個追問，那就是到底“什么是藝術(shù)？”

劉開渠參考了美學(xué)家鄧以蟄的觀點，“所謂藝術(shù)，是性靈的，非自然的；是人生所感得的一種絕對的境界。”藝術(shù)是來自于自然的“非自然”，是藝術(shù)家用自身情感的力量對“自然的印象”進(jìn)行提煉、加工、改造以形成有著完好組織和獨到形式的藝術(shù)形象。劉開渠后來又相繼發(fā)表了《藝術(shù)的新運動》《石濤的畫論》《徐枋的畫》《翟大坤的作風(fēng)》《傅山及其藝術(shù)》等文章來進(jìn)一步闡述自己的觀點。在這一過程中，劉開渠逐漸理清了自己的思路，形成了獨立的藝術(shù)見解。1927年，劉開渠將上述的藝術(shù)批評思想進(jìn)行了整理，并發(fā)表了名為《畫家的生命與作風(fēng)》的文章刊登在4月21日的《晨報副刊》上。在該文中，劉開渠再次闡述關(guān)于藝術(shù)家“生命與作風(fēng)”的命題?！八囆g(shù)之所以能感動人，是在作家賦予豐富的內(nèi)容。這種活的有力的內(nèi)容，換句話說就是作家自己的生命?！骷乙炎约旱纳浞值乇憩F(xiàn)出來，那非有與自己生命一致的作風(fēng)，是不能把它表現(xiàn)出來的?！盵3]意思即為不同的生命力就需要有不同的作風(fēng)來表現(xiàn)，別人的和古人的作風(fēng)都沒有辦法充分表現(xiàn)自己的生命力，臨摹與因襲只能走進(jìn)死胡同。所以要想成為偉大的藝術(shù)家，在內(nèi)要豐富自己的生命力，在外要注重形成與自己生命力一致的獨到作風(fēng)，只有這樣才能產(chǎn)生感人的藝術(shù)。

摘要：批評是一門藝術(shù)，批評技巧的高低直接決定了成效的有無。要做一名合格的企業(yè)政工師，就要掌握恰當(dāng)?shù)呐u藝術(shù)與技巧，以便有助于工作的開展。

關(guān)鍵詞：政工師；批評；技巧；藝術(shù)

在中國企業(yè)中，政工師擔(dān)任著給職工做思想工作的重任。

政治思想政治工作的本質(zhì)是什么，對這個問題，一定要有清醒的認(rèn)識，共產(chǎn)黨的思想政治工作歸根到底是為人民謀利益，是幫助群眾認(rèn)識自己的利益，并且團(tuán)結(jié)起來為實現(xiàn)自己的利益而奮斗。

一、批評是政工師一項重要的任務(wù)政工師要了解員工的思想狀況，及時溝通，做好員工的思想工作。在做工作中，要經(jīng)常說理，溝通，爭取讓員工產(chǎn)生共鳴，但往往與之伴隨的是對員工的批評。一般來說，只有員工犯了這樣那樣的錯誤，才更需要做思想政治工作。但最后的效果如何，批評的技巧十分重要。如果能夠注意批評的技巧與藝術(shù)，能做到事半功倍之效。

批評是企業(yè)思想政治工作的重要組成部分。對于企業(yè)而言，員工是企業(yè)的財富。思想政治工作既是一門科學(xué)，又是一門藝術(shù)。要做好新形勢下的思想政治工作，不但要遵循它的客觀規(guī)律，掌握科學(xué)的理論和方法，而且還必須要掌握思想政治工作的藝術(shù)。批評藝術(shù)是內(nèi)容廣泛的思想政治工作藝術(shù)之一。因此探討思想政治工作的批評藝術(shù)是十分必要而又有意義的。