復(fù)調(diào)本指音樂上兩個(gè)或多個(gè)聲部(旋律)同時(shí)展開，雖完美結(jié)合在一起，卻仍然保留各自的獨(dú)立性。復(fù)調(diào)小說理論最早是巴赫金在《陀思妥耶夫斯基詩學(xué)問題》一書中針對陀思妥耶夫斯基長篇小說特點(diǎn)提出的。他認(rèn)為復(fù)調(diào)小說是“有著眾多的各自獨(dú)立而不相融合的聲音和意識，由具有充分價(jià)值不同聲音組成真正復(fù)調(diào)”。即小說突破基本上屬于獨(dú)白型的單旋律模式，呈現(xiàn)出開放性，減弱由作家全知全能式安排的封閉性，創(chuàng)立了小說的新形式。昆德拉在分析布洛小說《夢游者》時(shí)提出復(fù)調(diào)小說，認(rèn)為該書第三部分由五條不同的線索構(gòu)成，這些線索雖同時(shí)發(fā)生，交替出現(xiàn)，但沒有真正意義聯(lián)系在一起，沒有形成一個(gè)整體，即復(fù)調(diào)意圖沒有得到實(shí)現(xiàn)，稱不上復(fù)調(diào)小說?！短?#8226;吉訶德》雖是多個(gè)故事展現(xiàn)，但堂•吉訶德的三次冒險(xiǎn)行俠完全是線形的，沒有共時(shí)性，也稱不上復(fù)調(diào)小說。而陀思妥耶夫斯基的小說《群魔》由三條線索同時(shí)展開，形成三部獨(dú)立的小說。由于人物之間相互認(rèn)識，形成一個(gè)不可分割的整體，這就是復(fù)調(diào)小說。

一、多條線索同時(shí)展開

復(fù)調(diào)小說最突出的表現(xiàn)是多聲部的輪唱，即多條線索同時(shí)展開。人物線索同時(shí)敘述，一同發(fā)展，又彼此交織在一起，使小說中由許多獨(dú)立的、平等的部分組成。小說復(fù)調(diào)的特點(diǎn)在于使同樣虛構(gòu)的多個(gè)獨(dú)立的聲音、故事并存，不劃分它們的等級，不賦予其中任何人優(yōu)勢地位，使一些異質(zhì)線和現(xiàn)實(shí)層面并存。洛特雷阿蒙“一臺縫紉機(jī)與一把雨傘的相遇”似乎很好地表達(dá)了昆德拉關(guān)于異質(zhì)因素相互碰撞產(chǎn)生的可能性的想法?！恫恍唷分?，昆德拉用三種時(shí)態(tài)表現(xiàn)事件:過去時(shí)，描寫歌德、貝多芬、貝蒂娜之間的糾葛;現(xiàn)在時(shí)，敘述小說家昆德拉與阿弗納琉斯之間的幾次會(huì)議與現(xiàn)實(shí)交織并行;將來時(shí)，昆德拉設(shè)計(jì)自己靈感中小說人物及故事。這種別樣的復(fù)調(diào)通過多個(gè)聲部的輪唱表現(xiàn)出來?！稛o知》這部小說，如果純粹從技巧角度去分析，可以看到它由三個(gè)無關(guān)的故事組成。在前十一章，情節(jié)主要集中在伊萊娜身上，一個(gè)流亡到巴黎二十年后回到捷克的移民。第十二章在機(jī)場與約瑟夫的偶遇后敘述轉(zhuǎn)到他身上，他也是一個(gè)移民，一直到二十五章伊萊娜才重新出來。接著第二十八章和二十九章，又出現(xiàn)了新的轉(zhuǎn)折:一個(gè)在約瑟夫少年時(shí)代日記里的年輕姑娘，后來我們才知道她叫米拉達(dá)，是伊萊娜重新聯(lián)系上的朋友當(dāng)中的一個(gè)。從此刻開始三個(gè)故事相互交替的節(jié)奏加快了，我們仿佛走入森林，道路一下子多起來，短起來。所有的故事實(shí)際形成了一個(gè)復(fù)調(diào)的和諧的故事，在最后幾十章就像《告別圓舞曲》第四天(第1、11章，克利瑪夫人卡米拉的故事;第2至4、14章，露辛娜的故事;第5、26章，露辛娜的情人弗朗齊歇克的故事;第6、8、10、12、15章，雅庫布的故事;第7、9、10、14章寫克利瑪與情人露辛娜的故事;第15至19章，卡米拉、露辛娜、伯特萊夫等的故事;第20、24章，寫音樂會(huì);第21、27章，寫小號手克利瑪與卡米拉;第23、25、28章雅庫布與養(yǎng)女奧爾佳的故事;第29章交代結(jié)局。)一樣，豎立起了一座平行的山峰。我認(rèn)為“隨筆性的離題”也是復(fù)調(diào)的一部分。勛伯格是流亡者，到死也沒有回到祖國，與約瑟夫回歸后又回到流亡地形成對比。尤利西斯也是流亡者，他與伊萊娜的故事一同構(gòu)成回歸之幻滅。這些都可以看成復(fù)調(diào)結(jié)構(gòu)，它們并不是零亂、毫無頭緒的，而是統(tǒng)一性———回歸聯(lián)系在一起，是回歸的幻滅。

二、音樂性

復(fù)調(diào)音樂性的原則，把共時(shí)性時(shí)間觀念下的不同情緒一同拋出，讀者在反差對比中感到目不暇接的同事，體驗(yàn)超越現(xiàn)實(shí)平庸感受的復(fù)雜感。在這里主要是通過改變每一部分的長度實(shí)現(xiàn)的。各個(gè)部分分若干段落，使每一部分以它自己的敘述為特點(diǎn)，改變章節(jié)長度，形成音節(jié)結(jié)構(gòu)?！锻嫘Α烽L度順序?yàn)?很短、很短、長、短、長。這與《生活在別處》順序相反，即長、短、長、短、很短、很短。由此可見，每一部分就是一個(gè)樂章，而每一章節(jié)就如節(jié)拍一樣。這些節(jié)拍有長有短，或長短不規(guī)則，將小說引向速度問題，即每一部分可以用音樂標(biāo)記:中速、急板、柔板等。我們從每部分長度與它所包括章節(jié)數(shù)量的關(guān)系分析《生活在別處》。第一部分:詩人誕生，72頁有11個(gè)章節(jié);中速。第二部分:克薩維克，35頁有14個(gè)章節(jié);小快板。第三部分:詩人自瀆，88頁28個(gè)章節(jié);快板。第四部分:詩人在奔跑，38頁有25個(gè)章節(jié);極快。第五部分:詩人嫉妒了，102頁有11個(gè)章節(jié);中速。第六部分:四十來歲的男人，28頁有17個(gè)章節(jié);柔板。第七部分:詩人死去，31頁有23個(gè)章節(jié);急板。速度除由每一部分的長度決定外，還與事件的“真實(shí)”時(shí)間有關(guān)。前四部分表現(xiàn)詩人十五年的生活，二百多頁;第五部分表現(xiàn)詩人一年的生活，一百多頁;第六部分二十多頁，只敘述了幾個(gè)小時(shí)內(nèi)的事情，章節(jié)短小就如同讓時(shí)間過的慢些，將一個(gè)偉大的瞬間凝固下來。在這種音樂的進(jìn)程中展現(xiàn)詩人出生、成長、戀愛、死亡。而《無知》中前十一章，伊萊娜，四十七頁，緩慢;十二章至二十四章，約瑟夫，四十五頁，急速;接下來的三章，伊萊娜，十四頁，緩慢;二十八至二十九章，七頁，緩慢;三十章至三十二章，約瑟夫，八頁，急速:三十三章至四十三章，三個(gè)故事交替并融合出現(xiàn)，四十六頁，緩慢;接下來兩章，伊萊娜與約瑟夫，八頁，中速;四十六章，米拉達(dá)，三頁，中速;四十七章，伊萊娜與約瑟夫，四頁，緩慢;四十八章，伊萊娜的母親與伊萊娜的情人古斯塔夫，三頁，中速:四十九章，伊萊娜與約瑟夫，五頁，緩慢;五十章，伊萊娜的母親與伊萊娜的情人古斯塔夫，三頁，中速;五十一章，伊萊娜與約瑟夫，二頁，急速;五十二章，米拉達(dá)，二頁，急速;五十三章，伊萊娜與約瑟夫，二頁，急速。前半部分變化不明顯，音樂比較平和;后半部分變化較為明顯;伊萊娜、約瑟夫、米拉達(dá)、古斯塔夫及伊萊娜母親的故事與“隨筆性的離題”多種因素混合、交織同音樂一樣有緩有急，有休止有交織，如同一部交響樂，推進(jìn)作品的進(jìn)程。

三、文體的復(fù)調(diào)

關(guān)鍵詞：池莉小說物質(zhì)精神生存嬗變

摘要：本文對池莉主要小說所蘊(yùn)含的獨(dú)特的生存文化進(jìn)行了深入的探討，認(rèn)為池莉小說的生存意蘊(yùn)，無疑認(rèn)同了我國傳統(tǒng)的生存文化，并存在一個(gè)“物質(zhì)生存”——“精神生存”——“精神成長”的發(fā)展變化的脈絡(luò)，本文通過縱橫對比、以傳統(tǒng)生存文化為參照，分析了這種嬗變在池莉小說中的具體表現(xiàn)。

進(jìn)入新世紀(jì)以來，池莉小說個(gè)人化、本土化、市場化、大眾化、傳奇性等趨向，適應(yīng)了新世紀(jì)小說的發(fā)展走向①，因此池莉依然走紅。池莉的文學(xué)生命與市場號召力超過了她同時(shí)期走紅的“新寫實(shí)”作家，這不能不說與池莉小說蘊(yùn)含的獨(dú)特的生存文化密切相關(guān)。從上個(gè)世紀(jì)80年代至今，隨著池莉小說中市井細(xì)民由“物”的困境到“靈”的困惑的轉(zhuǎn)變，池莉小說的生存內(nèi)蘊(yùn)，也發(fā)生了由“物質(zhì)生存”向“精神生存”的嬗變，并且在池莉反映“成長”主題的小說中又“綜合”體現(xiàn)了這種轉(zhuǎn)變。

一、闡釋“不屈不撓的活”

孔子曰：“未知生，焉知死?！雹谡湎?，重視人生，由此出發(fā)，歷代儒家也都非常珍惜生命的存在。道家經(jīng)典《老子》則從“重身輕物”的基本立場出發(fā)，認(rèn)為人的生命比任何外在的名利、財(cái)物都要貴重得多，并傳達(dá)出知足安生、知足常樂的觀念：“名與身孰親？身與貨孰多？得與亡孰?。可鯋郾卮筚M(fèi)，多藏必厚亡。故知足，不辱；知止，不殆；可以長久?！雹蹅鹘y(tǒng)文化中對生命意識的張揚(yáng)，對池莉產(chǎn)生了潛移默化的影響，更成為她的實(shí)用的市民生存哲學(xué)的理論基點(diǎn)：“我首先因?yàn)樽约旱纳枰鴮懽鳎瑫r(shí)為中國人的生命存在而寫作?！雹堋短柍鍪馈肪褪且磺馁澑琛！拔乙詾槲业淖髌肥窃趯懏?dāng)代的一種不屈不撓的活?！雹?/p>

池莉的《你是一條河》便生動(dòng)闡釋了這種“不屈不撓的活”：1964年的一場火災(zāi)，把沔水鎮(zhèn)居民辣辣突然之間變成了寡婦。僅僅30歲的她，所面對的是家徒四壁、沒有任何經(jīng)濟(jì)來源卻要把八個(gè)孩子撫養(yǎng)成人的生存壓力。為了“活下去”，辣辣的感情、婚戀是實(shí)用的：小叔子王賢良的情感、情詩，對于辣辣的生存是毫無用處因而也是無法打動(dòng)她的；而為了15斤大米，辣辣可以委身于心懷叵測的糧店職工老李；后來，辣辣發(fā)現(xiàn)血庫頭目老朱頭也是一個(gè)養(yǎng)活一大家人的勞碌苦命，又同病相憐與老朱頭走到了一起。辣辣的行為明顯是反道德的：她與老李、老朱頭的關(guān)系是不道德的。她教孩子的標(biāo)準(zhǔn)和方式也是不道德的——二兒子社員最懂得為母親分憂，為了幫助母親渡過難關(guān)，他不惜去偷竊，辣辣覺察到這一點(diǎn)，不但沒有嚴(yán)厲制止，反而被社員體貼自己的孝心所打動(dòng)，自始至終舍不得管教，甚至直接縱容了社員的流氓習(xí)氣，社員最終因強(qiáng)奸婦女而被處決……辣辣的生存是粗糙的、是實(shí)用的、是反道德的、是無情的，同時(shí)又是充滿“生命力”的，傳統(tǒng)的價(jià)值觀、道德觀、婚戀觀在“活下去”的社會(huì)現(xiàn)實(shí)面前或消解、或拋棄、或重構(gòu)。

內(nèi)容摘要：“先鋒作家”北村1992年以后的寫作通常被稱作“神性寫作”。他立足基督的信仰，力圖傳揚(yáng)上帝的救贖和永生之道，宣揚(yáng)圣經(jīng)“神圣啟示”的權(quán)威性和唯一性。本文通過對北村后期小說的介紹，試分析基督教文化在其小說中的體現(xiàn)。

關(guān)鍵詞：北村小說基督教救贖

北村是當(dāng)代文壇一位“重要的作家”（南帆語），他在20世紀(jì)80年代中后期步入文壇，以一系列挑戰(zhàn)傳統(tǒng)小說創(chuàng)作理念和表達(dá)方式的作品引起人們的注意。北村也因此與余華、蘇童、格非等一同被稱為“先鋒作家”，他的初期小說，如《諧振》、《逃亡者說》、《歸鄉(xiāng)者說》、《劫持者說》、《披甲者說》、《聒噪者說》、《陳守存冗長的一天》等專注于技術(shù)形式的實(shí)驗(yàn)與創(chuàng)新，設(shè)置小說語言的迷宮，迷亂讀者眼球的同時(shí)也迷失了自己的方向。在一個(gè)被商品和技術(shù)置換的生存空間，文學(xué)首先面臨的是來自生存領(lǐng)域的尖銳詰問：你應(yīng)該以怎樣的方式存活？[1]反映社會(huì)人生的文學(xué)作品究竟該寫什么？怎樣寫？它們有什么意義？

1992年3月所發(fā)生的對北村來說是一個(gè)重要的精神事件，他在廈門受洗歸入基督。北村自述，“1992年3月10日晚上8時(shí)，我蒙神的帶領(lǐng)，進(jìn)入了廈門一個(gè)破舊的小閣樓，在那個(gè)地方，我見到了一些人，一些活在上界的人。神揀選了我。我在聽了不到二十分鐘福音后就歸入主耶穌基督?！?年之后，當(dāng)他談起這段神圣而奇妙的經(jīng)歷時(shí)，他仍然說我可以見證“耶穌基督是宇宙間惟一真活的神，他就是道路、真理、生命”。[2]可見他對基督耶穌是神的絕對地信與敬畏。

自皈入基督教，北村找到了人生的方向和生命的意義，他的創(chuàng)作發(fā)生了翻天覆地的變化。其作品不再沉迷于聒噪而是轉(zhuǎn)向神性書寫，揭示人的生存困境及生命的焦灼狀態(tài)、并渴望從中解脫出來的生命訴求。

信與寫

從上世紀(jì)八十年代末開始，一批“新寫實(shí)小說”的作家們，著力于重建世俗世界，注重對普通人及其日常生活進(jìn)行原生態(tài)的再現(xiàn)和描摹，表現(xiàn)他們放逐理想、順應(yīng)環(huán)境的生存狀態(tài)。他們的創(chuàng)作體現(xiàn)出鮮明的世俗化傾向。池莉，就是他們中最引人注目的一個(gè)，她的小說創(chuàng)作是新寫實(shí)小說創(chuàng)作的標(biāo)識，反映了九十年代精英文化的逐步失落，和文學(xué)精神的變異和分化。在具體文本中。體現(xiàn)了一種“現(xiàn)世關(guān)懷”的品質(zhì)，主要表現(xiàn)為對市民生態(tài)凡俗人生的真切描摹，對愛情神話的消解。

一、人心似海。凡俗人生

1、市民生活的直觀描摹

池莉在作品中。采用了一種全新的、一反傳統(tǒng)作家由上而下的視角，以一種沉于世俗人生中蕓蕓眾生的眼光來閱世識人，通過對普通民眾生活的日?，嵓?xì)細(xì)節(jié)的直觀描摹和再現(xiàn)，完成了對普通平凡民眾的愛情、婚姻、家庭等生活狀態(tài)的原生態(tài)記錄，對現(xiàn)代人的生活苦相和窘態(tài)進(jìn)行冷靜的剖析和揭示，體現(xiàn)出鮮明的“平民化”和“世俗化”的傾向。

從她的“人生三部曲”《煩惱人生》、《不談愛情》、《太陽出世》到《冷也好熱也好活著就好》、《你以為你是誰》、《來來往往》、《生活秀》等小說。池莉以一種女性特有的敏銳觸覺，精細(xì)的筆法，描繪出一幅幅現(xiàn)時(shí)態(tài)武漢市民的生活圖景。

《煩惱人生》以一種近乎攝像的方式展現(xiàn)了漢口普通市民印家厚一天24小時(shí)繁瑣的生活流程，通過對他平淡世俗生活的鋪敘，展現(xiàn)了當(dāng)代普通人生存意義上的種種煩惱和矛盾現(xiàn)狀。主人公印家厚從半夜驚醒開始，就開始面對著現(xiàn)實(shí)生活的種種紛亂和瑣碎：排隊(duì)、解手、洗漱、吃飯、帶孩子、擠車、上下班、班組評獎(jiǎng)金、住房、為父親祝壽買禮物以及感情困惑等等。這短暫而漫長的一天。似乎又是他一生的濃縮和寫照。他總是身不由己地被卷入各種紛爭和瑣碎的小事中，疲于招架，卻不得不努力地接受和面對，這個(gè)“英俊年少。能歌善舞，性情寬厚”的人。無論體力上還是心靈上都重重地壓上了一層不堪重負(fù)的疲憊。生活容不得他有一絲不切實(shí)際的幻想，社會(huì)給了他多重的角色定位，讓他有太多不可推卸的責(zé)任。他力圖扮演好每種社會(huì)角色。負(fù)起應(yīng)盡的責(zé)任，卻又總是顧此失彼，在兩難的困境中，努力面對著生活的困境與尷尬。用小說的話來說：“幾乎沒有一刻他不處在為難之中?！?/p>

（一）小說美學(xué)觀

西方現(xiàn)代小說美學(xué)受現(xiàn)代哲學(xué)和美學(xué)的影響，學(xué)派林立?，F(xiàn)象學(xué)、存在主義、闡釋學(xué)、結(jié)構(gòu)主義、結(jié)構(gòu)分解主義等都導(dǎo)致了不同的方法和觀點(diǎn)。諸如艾姆斯的小說美學(xué)、霍蘭的小說心理學(xué)、洛奇的小說語言學(xué)、洛特曼的小說符號學(xué)、巴爾特的小說敘述學(xué)，洛奇的小說修辭學(xué)各自從不同的角度，運(yùn)用不同的方法對小說的藝術(shù)規(guī)律進(jìn)行了多方位的考察。盡管觀點(diǎn)各執(zhí)一說，但比較一致探討的主要問題有：小說的審美特性，小說的構(gòu)成要素，小說的結(jié)構(gòu)層次，小說的母題，小說的敘事特性，以及小說的技巧模式等。研究小說的審美特性，是對小說這一特殊文體的審美意義本源的探討。比較傳統(tǒng)的看法，例如福斯特認(rèn)為小說是“虛構(gòu)故事”勞倫斯認(rèn)為小說是“富有生氣的生活之書”。現(xiàn)代哲學(xué)和語言學(xué)對小說理論產(chǎn)生重大的影響，分化出了各種觀點(diǎn)。托多洛夫從敘述學(xué)角度，把小說定義為“敘述性的文學(xué)體裁”，道拉斯從語言學(xué)的角度，認(rèn)為，小說是“私人的事件在私人聲調(diào)中的敘述”。從存在主義的角度來看，小說被看成是人對自身存在的直觀性的體驗(yàn)。對小說結(jié)構(gòu)層次的研究從理論上深化了現(xiàn)代小說美學(xué)。現(xiàn)象學(xué)家羅曼。英伽登把小說分為語音、意義、被表現(xiàn)客體、形而上品質(zhì)四個(gè)基本層次。敘述學(xué)使小說美學(xué)從此進(jìn)入了復(fù)雜和細(xì)密的階段。代表了小說美學(xué)的“現(xiàn)代高度”。

（二）小說藝術(shù)美賞析

1．小說的開頭

小說開頭的方式方法很多，如（1）從描寫故事發(fā)生地點(diǎn)的風(fēng)景開始，即電影評論者所說的“布景”。例如，托馬斯。哈代在《還鄉(xiāng)》中一開始就對埃格頓希斯進(jìn)行了一番描寫，格調(diào)低沉。E·M·福斯特在《印度之行》中一開始對昌德拉普爾也進(jìn)行了一番導(dǎo)游性的描繪，文筆優(yōu)美雅致。（2）從人物對話中間開始。（3）從敘述者那不同凡響的自我介紹開始：“叫我伊希米爾吧”（赫爾曼·麥爾維爾的《白黥》）；（4）從對傳統(tǒng)自傳體的粗俗模仿開始：“……你們想知道的頭一件事大概是我是在那兒生的，我倒霉的童年是怎么過的，父母生我之前都干了些什么，以及所有大衛(wèi)·科波哦菲爾一類的廢話，可我不愿說。”（塞林格《麥田里的守望者》）（5）來一番富有哲理的議論作為小說開頭：“過去猶如異國他鄉(xiāng)：那里的人處世方式奇特。”（哈特利《中間人》）（6）在第一句中就把人物投到極其險(xiǎn)惡的境地：“黑爾抵達(dá)布萊頓還不到三個(gè)小時(shí)，就知道他們要謀殺他”（格雷厄姆·格林《布萊頓·諾克》）（7）小說的開頭先安排一個(gè)“框架故事”，解釋一下主故事的來歷，或者說明主故事是由一個(gè)虛構(gòu)的旁觀者講述出來的。詹姆斯·喬伊斯的小說《芬尼根的覺醒》是從句子的中間開始的：“河水奔流，過夏娃和亞當(dāng)?shù)模瑥暮訛车胶?，循環(huán)往復(fù)把我們帶回到豪斯城堡和恩維倫斯。”最后用上文中殘缺的詞充當(dāng)該書的結(jié)尾：“一條路一個(gè)孤寂一個(gè)最后一個(gè)愛人一個(gè)長久那個(gè)”——由此又把我們帶回到小說的開頭，就象自然界中水的循環(huán)，由河到海到云到雨到河，周而復(fù)始，無終無盡。

2．作者闖入

一個(gè)人的一生就是一部歷史，一個(gè)歷史就會(huì)有一條演變的線索。人類的文學(xué)小說都是以歷史為背景，來刻畫反映當(dāng)時(shí)的社會(huì)狀況和作者對當(dāng)時(shí)社會(huì)狀況的情感。美國文學(xué)家在面對自己國家以戰(zhàn)爭為主導(dǎo)的歷史條件下，充分展現(xiàn)了美國的歷史進(jìn)程或者說是戰(zhàn)爭史。隨著美國戰(zhàn)爭的演變，美國戰(zhàn)爭小說也從自然主義逐漸向新歷史主義過渡。本文主要以美國戰(zhàn)爭小說的演變?yōu)榫€索，探討美國小說的歷史進(jìn)程。美國建立的這幾百年來，經(jīng)歷了不少戰(zhàn)爭。從建國前的獨(dú)立戰(zhàn)爭，到后來的南北戰(zhàn)爭、第一次世界大戰(zhàn)、第二次世界大戰(zhàn)，再到后來成為世界霸主后的越南戰(zhàn)爭、阿富汗戰(zhàn)爭、伊拉克戰(zhàn)爭，等等，美國幾乎時(shí)時(shí)刻刻經(jīng)歷著戰(zhàn)爭。由此可見，如果說美國文學(xué)史是一部戰(zhàn)爭史，也不為過。戰(zhàn)爭是美國文學(xué)上一個(gè)永不淡卻的話題。美國戰(zhàn)爭小說中有不少佳作廣為流傳，在戰(zhàn)爭中成長的美國戰(zhàn)爭小說對各個(gè)政治風(fēng)云、重大事件、權(quán)力關(guān)系十分敏感，呈現(xiàn)出不同的歷史階段。

一、美國戰(zhàn)爭小說的起源

美國建國時(shí)，歐洲的啟蒙運(yùn)動(dòng)已經(jīng)完成。美國早期的文學(xué)思想家、貴族階層受到歐洲啟蒙運(yùn)動(dòng)主義思想的熏陶，倡導(dǎo)完全自由，寫作、生活多表現(xiàn)為浪漫主義形式。具有美國本土思想的是美國戰(zhàn)爭小說的鼻祖詹姆斯•庫珀，也是唯一一位。他的代表作《間諜》是美國第一部以戰(zhàn)爭為題材的小說，開創(chuàng)了美國戰(zhàn)爭小說的歷史。本書以美國大陸戰(zhàn)爭為背景，運(yùn)用浪漫主義寫作手法，展現(xiàn)了一位保守的英國軍官、一位渴望獨(dú)立的美國軍官和紐約貴族兩姐妹之間曲折、復(fù)雜的愛情故事。主人公們前一刻可能在同一個(gè)屋檐、同一個(gè)餐廳、同一個(gè)娛樂場所，毫不設(shè)防、幾乎絕對信任對方的相互交流、共享娛樂，但是下一刻可能是相對于兵戎相見的戰(zhàn)場上，為各自的國家，各自的國民奉獻(xiàn)自己。雖為美國國民，但是在文學(xué)創(chuàng)作方面，庫珀還是站在中立的立場上，用一種浪漫的手法模糊化敵人與友人之間的界限，不偏重于哪個(gè)國家會(huì)取得勝利。庫珀的這種不注重成敗、模糊化的創(chuàng)作方式對以后的文學(xué)創(chuàng)作產(chǎn)生了深遠(yuǎn)影響。

二、美國戰(zhàn)爭小說的自然主義浪潮

南北戰(zhàn)爭后，美國戰(zhàn)爭小說得到了空前的發(fā)展。19世紀(jì)末，工業(yè)文明的進(jìn)步，美國物質(zhì)財(cái)富的劇增，美國社會(huì)財(cái)富分級，弱肉強(qiáng)食的殘酷現(xiàn)實(shí)為美國文學(xué)的發(fā)展提供了素材，美國文學(xué)創(chuàng)作由浪漫主義向自然主義發(fā)展。美國早期的自然主義作家是克萊恩，他通過戰(zhàn)爭小說的背景，再現(xiàn)了這個(gè)充滿殘酷和邪惡的現(xiàn)實(shí)。其代表作《紅色的英勇勛章》中，主人公亨利•費(fèi)來明在面對南北戰(zhàn)爭的殘酷現(xiàn)實(shí)時(shí)復(fù)雜、矛盾的心態(tài)，就像紅軍長征時(shí)人民的反應(yīng)一樣，亨利在軍隊(duì)路過自家門前時(shí)，毫無畏懼、激情滿懷地加入了軍隊(duì)。然而現(xiàn)實(shí)卻是，當(dāng)他看到漫天的槍林彈雨時(shí)，亨利想到的只是“我會(huì)當(dāng)逃兵嗎”。盡管在每次的戰(zhàn)役中亨利的表現(xiàn)不錯(cuò)，但他時(shí)刻被這種無形的壓力所逼迫，因此即使他成了英勇的旗手，但未來對他來說仍然不很明朗。戰(zhàn)敗了的亨利闖入一片叢林，身處迷宮一樣的大自然的他還是想逃跑，卻逃不脫，就像現(xiàn)實(shí)的生活一樣。作者在文中表達(dá)了亨利自始至終都無法擺脫被大自然控制的命運(yùn)。自然主義的代表人物還有馬爾科姆•布拉德、歐文•肖、諾曼•梅勒。他們都以南北戰(zhàn)爭為題材來描繪社會(huì)生活，其中廣為流傳的是瑪格麗特•米切爾的《飄》。克萊恩的自然主義強(qiáng)調(diào)強(qiáng)大的自然外力對人類命運(yùn)的決定作用，人們可以與大自然抗?fàn)?，但也只是徒勞?/p>

三、迷惘的現(xiàn)代主義時(shí)期

一、抒情化

蕭紅，一個(gè)集小說、散文、戲劇及詩歌等多種文學(xué)創(chuàng)作樣式的作家，用富有民族精神的文字來向讀者傳遞不一樣的蕭紅內(nèi)心世界。她的文學(xué)成就是多方面的，而其小說成就是所有當(dāng)中最高的。因?yàn)樵谄湫≌f當(dāng)中有著濃郁的抒情色彩，也就不難發(fā)現(xiàn)她的鮮明的獨(dú)特的創(chuàng)作個(gè)性。我們可以在她任何一部小說當(dāng)中找到許多抒情性的語言，對于人物的描寫、景物描寫都注入了作家的思想感情。在蕭紅的筆下，一切的描寫對象都帶有濃厚的感情色彩，沉浸在一種詩的氛圍之中。之所以會(huì)形成這種獨(dú)特的抒情性風(fēng)格的原因，首先是受到當(dāng)時(shí)文學(xué)風(fēng)氣的影響。就以她的小說的特點(diǎn)、風(fēng)格而言，應(yīng)該是屬于抒情小說的。這種小說最重要審美特征是“明顯地融入詩歌、散文因素，具有鮮明的藝術(shù)意境，偏重于表達(dá)人的情感美、道德美、彌漫著濃郁的浪漫主義氛圍”。抒情小說把“情”放在首位，用它的激情或深情去感染讀者，使讀者產(chǎn)生共鳴。人物、景物都是為了抒發(fā)感情而服務(wù)的，它與傳統(tǒng)的小說講究故事情節(jié)和人物塑造有明顯的不同。在三十年代，抒情小說又經(jīng)過郁達(dá)夫、沈從文等人的進(jìn)一步的發(fā)展，日趨成熟。吸取前人的長處，運(yùn)用自己善于捕捉細(xì)節(jié)和色彩變化的特長，用自己帶有感情的筆描繪人生，形成自己的“蕭紅體”小說?！缎〕侨隆返呐魅斯湟淌且粋€(gè)并不漂亮但卻感情細(xì)膩的女人，蕭紅在小說中，把翠姨的感情悲劇放在一個(gè)充滿陽光的三月里，使小說充滿了濃郁的抒情色彩。在小說的結(jié)尾翠姨因?yàn)榈貌坏綈鄱鴤牡仉x開了這個(gè)世界。在文章中有這么一些話，“街上有提筐子賣蒲公英的了，也有賣小根蒜的了，更有些孩子們他們按著時(shí)節(jié)去折了那剛發(fā)芽的柳條，正好可以擰成哨子，就含在嘴里滿街的吹……”通過她們的快樂來襯托出翠姨的悲哀。又是一個(gè)春天，還是那樣生機(jī)勃勃，可是物是人非??！把悲哀和抗議融入到這種春天的調(diào)子中，使讀者在欣賞春天的美景時(shí)，又帶有一絲的哀愁。也許在哀愁的背后，埋藏的是這位叛逆女性的嚴(yán)重抗議。蕭紅善于通過文字來表現(xiàn)情緒，使小說的語言帶有飽滿的情感。如在《呼蘭河傳》尾聲里有幾段話：我長到四五歲，祖父就快七十了。我還沒長到二十歲，祖父就七八十歲了。祖父一過了八十，祖父就死了。從前那后花園的主人，而今不見了。老主人死了，小主人逃荒去了。那園里的蝴蝶、螞蚱、蜻蜓，也許還是年年仍舊，也許現(xiàn)在完全荒涼了。小黃瓜、大倭瓜，也許還是年年的種著，也許現(xiàn)在根本沒有了……這些文字很好地表現(xiàn)了一種生命體驗(yàn)，我們能夠很明顯地感受到字里行間所蘊(yùn)含的豐富的情感。“祖父”多次出現(xiàn)，蘊(yùn)含著蕭紅對祖父無限懷戀之情。列舉了后花園里的許多景物，表現(xiàn)了她對故鄉(xiāng)無限的思念，同時(shí)也能讓我們感受到她對人生的眷戀和渴望。

二、散文化

小說的基本文學(xué)手段是敘事，但蕭紅的小說常常是通過一些素描的方式來表達(dá)對生活場景的創(chuàng)設(shè)，通過對生命的深刻而又獨(dú)特的體悟來感染打動(dòng)讀者。蕭紅小說的散文化傾向，無論是在其長篇成名作，還是短篇小說以及她的巔峰之作《呼蘭河傳》，都有極為明顯的體現(xiàn)。在《呼蘭河傳》中，以童稚少女般的心理寫了一個(gè)解事頗早的小女孩眼里的善與美，“蜻蜓是金的、螞蚱是綠的、蜂子則是嗡嗡地飛著，滿身絨毛，落到一朵花上，胖圓圓的就如一個(gè)小毛球似的不動(dòng)了，在園里邊明晃晃的，紅的紅，綠的綠，新鮮漂亮?！倍嗝瓷鷦?dòng)逼真，趣味橫生。就算你不是來自農(nóng)村，但經(jīng)過作者的一番論述，就如同在發(fā)生自己身邊。通俗易懂是作家的寫作標(biāo)準(zhǔn)，大到幾十歲，小到十來歲，讀她的文章就是那么朗朗上口。矛盾在為蕭紅作序時(shí)寫道：“有人會(huì)覺得《呼蘭河傳》不是一部小說”，“沒有貫穿全書的線索，故事和人物都零零碎碎，都是片段，不是整個(gè)的有機(jī)體?！闭?yàn)橛辛怂≌f的獨(dú)特之處，才使其小說有更長久的生命力。蕭紅小說的這種散文化的寫作筆法，使她的小說更具有抒情的色彩。有人說她是“一個(gè)富有詩人氣質(zhì)的小說家和散文家?！弊x她的小說，你一定不會(huì)感到疲勞，更不會(huì)把她的小說歸結(jié)為“小說”，甚至?xí)阉?dāng)作散文來欣賞。因?yàn)樵谒淖髌樊?dāng)中，你很難發(fā)現(xiàn)作為小說應(yīng)有的那些，比如：情節(jié)等，更會(huì)誤認(rèn)為是在讀一篇散文作品。文字是那么優(yōu)美，又是那么富有親和力。對景物和人物的描繪又是那么飽滿，借景抒情。她的小說語言也具有散文化的特點(diǎn)，她很少用修辭語很多的長句，比較喜歡用及其樸素的字句把事物描寫得生動(dòng)形象。在她的筆下，一切都是有生命的，有情感的。

三、結(jié)語

蕭紅，一個(gè)用自己的短暫的生命卻綻放出永恒的光輝的作家，一生坎坷不平的人生道路，但卻從來沒有向命運(yùn)屈服。她給中國文壇的天空留下了美麗而又耀眼的一瞬間，她的抒情性小說，開創(chuàng)了屬于自己“蕭紅體”，憑借其小說的獨(dú)特性，使成為眾多作家當(dāng)中一顆亮麗的風(fēng)景線，也使其小說流傳至今。

一個(gè)人的一生就是一部歷史，一個(gè)歷史就會(huì)有一條演變的線索。人類的文學(xué)小說都是以歷史為背景，來刻畫反映當(dāng)時(shí)的社會(huì)狀況和作者對當(dāng)時(shí)社會(huì)狀況的情感。美國文學(xué)家在面對自己國家以戰(zhàn)爭為主導(dǎo)的歷史條件下，充分展現(xiàn)了美國的歷史進(jìn)程或者說是戰(zhàn)爭史。隨著美國戰(zhàn)爭的演變，美國戰(zhàn)爭小說也從自然主義逐漸向新歷史主義過渡。本文主要以美國戰(zhàn)爭小說的演變?yōu)榫€索，探討美國小說的歷史進(jìn)程。美國建立的這幾百年來，經(jīng)歷了不少戰(zhàn)爭。從建國前的獨(dú)立戰(zhàn)爭，到后來的南北戰(zhàn)爭、第一次世界大戰(zhàn)、第二次世界大戰(zhàn)，再到后來成為世界霸主后的越南戰(zhàn)爭、阿富汗戰(zhàn)爭、伊拉克戰(zhàn)爭，等等，美國幾乎時(shí)時(shí)刻刻經(jīng)歷著戰(zhàn)爭。由此可見，如果說美國文學(xué)史是一部戰(zhàn)爭史，也不為過。戰(zhàn)爭是美國文學(xué)上一個(gè)永不淡卻的話題。美國戰(zhàn)爭小說中有不少佳作廣為流傳，在戰(zhàn)爭中成長的美國戰(zhàn)爭小說對各個(gè)政治風(fēng)云、重大事件、權(quán)力關(guān)系十分敏感，呈現(xiàn)出不同的歷史階段。

一、美國戰(zhàn)爭小說的起源

美國建國時(shí)，歐洲的啟蒙運(yùn)動(dòng)已經(jīng)完成。美國早期的文學(xué)思想家、貴族階層受到歐洲啟蒙運(yùn)動(dòng)主義思想的熏陶，倡導(dǎo)完全自由，寫作、生活多表現(xiàn)為浪漫主義形式。具有美國本土思想的是美國戰(zhàn)爭小說的鼻祖詹姆斯•庫珀，也是唯一一位。他的代表作《間諜》是美國第一部以戰(zhàn)爭為題材的小說，開創(chuàng)了美國戰(zhàn)爭小說的歷史。本書以美國大陸戰(zhàn)爭為背景，運(yùn)用浪漫主義寫作手法，展現(xiàn)了一位保守的英國軍官、一位渴望獨(dú)立的美國軍官和紐約貴族兩姐妹之間曲折、復(fù)雜的愛情故事。主人公們前一刻可能在同一個(gè)屋檐、同一個(gè)餐廳、同一個(gè)娛樂場所，毫不設(shè)防、幾乎絕對信任對方的相互交流、共享娛樂，但是下一刻可能是相對于兵戎相見的戰(zhàn)場上，為各自的國家，各自的國民奉獻(xiàn)自己。雖為美國國民，但是在文學(xué)創(chuàng)作方面，庫珀還是站在中立的立場上，用一種浪漫的手法模糊化敵人與友人之間的界限，不偏重于哪個(gè)國家會(huì)取得勝利。庫珀的這種不注重成敗、模糊化的創(chuàng)作方式對以后的文學(xué)創(chuàng)作產(chǎn)生了深遠(yuǎn)影響。

二、美國戰(zhàn)爭小說的自然主義浪潮

南北戰(zhàn)爭后，美國戰(zhàn)爭小說得到了空前的發(fā)展。19世紀(jì)末，工業(yè)文明的進(jìn)步，美國物質(zhì)財(cái)富的劇增，美國社會(huì)財(cái)富分級，弱肉強(qiáng)食的殘酷現(xiàn)實(shí)為美國文學(xué)的發(fā)展提供了素材，美國文學(xué)創(chuàng)作由浪漫主義向自然主義發(fā)展。美國早期的自然主義作家是克萊恩，他通過戰(zhàn)爭小說的背景，再現(xiàn)了這個(gè)充滿殘酷和邪惡的現(xiàn)實(shí)。其代表作《紅色的英勇勛章》中，主人公亨利•費(fèi)來明在面對南北戰(zhàn)爭的殘酷現(xiàn)實(shí)時(shí)復(fù)雜、矛盾的心態(tài)，就像紅軍長征時(shí)人民的反應(yīng)一樣，亨利在軍隊(duì)路過自家門前時(shí)，毫無畏懼、激情滿懷地加入了軍隊(duì)。然而現(xiàn)實(shí)卻是，當(dāng)他看到漫天的槍林彈雨時(shí)，亨利想到的只是“我會(huì)當(dāng)逃兵嗎”。盡管在每次的戰(zhàn)役中亨利的表現(xiàn)不錯(cuò)，但他時(shí)刻被這種無形的壓力所逼迫，因此即使他成了英勇的旗手，但未來對他來說仍然不很明朗。戰(zhàn)敗了的亨利闖入一片叢林，身處迷宮一樣的大自然的他還是想逃跑，卻逃不脫，就像現(xiàn)實(shí)的生活一樣。作者在文中表達(dá)了亨利自始至終都無法擺脫被大自然控制的命運(yùn)。自然主義的代表人物還有馬爾科姆•布拉德、歐文•肖、諾曼•梅勒。他們都以南北戰(zhàn)爭為題材來描繪社會(huì)生活，其中廣為流傳的是瑪格麗特•米切爾的《飄》。克萊恩的自然主義強(qiáng)調(diào)強(qiáng)大的自然外力對人類命運(yùn)的決定作用，人們可以與大自然抗?fàn)?，但也只是徒勞?/p>

三、迷惘的現(xiàn)代主義時(shí)期

關(guān)鍵詞：蘇童死亡敘事認(rèn)知意義美學(xué)效果

摘要：本文試圖在當(dāng)代西方哲學(xué)思潮的觀照下，對蘇童筆下人物的死亡形態(tài)進(jìn)行歸類，從大量有別于傳統(tǒng)的非理性的死亡敘事中探討理性的認(rèn)知價(jià)值和意義，從而闡釋死亡敘事給小說文本帶來的獨(dú)特美學(xué)效果。

縱觀蘇童小說，可以發(fā)現(xiàn)他在小說中使用死亡筆墨的頻率非常高。他小說中人物的死亡，大多在一種很偶然的情況下發(fā)生，沒有傳統(tǒng)意義上的原因和意義。而且，他寫死亡也似乎并沒有先行的目的設(shè)定。這些都使他筆下的死亡敘事從小說文本中凸顯出來，呈現(xiàn)出有別于傳統(tǒng)死亡敘事的審美意蘊(yùn)。

蘇童是作為先鋒派的一員而崛起于文壇上的。上世紀(jì)80年代西方現(xiàn)代、后現(xiàn)代各種文學(xué)觀念對當(dāng)時(shí)的作家產(chǎn)生了很大的影響。同時(shí)西方哲學(xué)思潮也大量涌入中國，叔本華、柏格森、雅斯貝爾斯、海德格爾、薩特、弗洛伊德等的哲學(xué)學(xué)說帶給先鋒作家看待社會(huì)、人生的一種全新的視角。筆者認(rèn)為，蘇童小說中對人物死亡形態(tài)的展示，傳達(dá)給讀者的思考，以及呈現(xiàn)出來的獨(dú)特的審美意蘊(yùn)，其實(shí)都是與當(dāng)代西方哲學(xué)思潮暗合的。他對死亡的異質(zhì)性言說，呈現(xiàn)出別樣的美學(xué)風(fēng)格，帶給讀者全新的閱讀體驗(yàn)，也給小說文本帶來了更大的意義闡釋空間。

一、死亡形態(tài)的展示

如果按照死亡主體的意愿參與與否來加以劃分的話，蘇童筆下大量的死亡敘事又可以大致分為兩類，即自殺和莫名的禍?zhǔn)?。蘇童小說中的人物選擇自殺，有些是因?yàn)樽隽隋e(cuò)事，迫于道德壓力，以死亡來求解脫。如《一無所獲》中的李蠻因推開女浴室的門，被人唾棄，跳河自殺；《舒家兄弟》中的少年涵麗和舒工偷嘗禁果，導(dǎo)致涵麗懷孕，兩人跳河自殺；《婦女生活》中的鄒杰欲對養(yǎng)女不軌被妻子發(fā)現(xiàn)，含愧臥軌自殺。也有的是自己對生活絕望，把死亡當(dāng)作是擺脫煩俗人生的最好歸宿?！栋咨场分醒┤R選擇海葬結(jié)束生命；《我的棉花，我的家園》中的書來逃難，最后無處可逃，臥軌自殺；《另一種婦女生活》中簡少貞用無數(shù)繡花針扎破動(dòng)脈血管而死；《平靜如水》的雷鳥屢次被女孩騙而臥軌自殺……

上個(gè)世紀(jì)八十年代到本世紀(jì)初，伴隨武俠文化在社會(huì)上的流行，國內(nèi)武俠小說研究曾出現(xiàn)一個(gè)短暫的熱潮，學(xué)界先后出版多部著作，專題論文也逐漸豐富起來。但限于以往研究積淀的不足，學(xué)界對武俠小說文體概念、歷史淵源的認(rèn)識多存在模糊之處，武俠小說的學(xué)術(shù)研究往往文史不分（即將武俠小說的文學(xué)研究和中國游俠的歷史社會(huì)研究混同起來），文體混淆（即將有關(guān)武俠的小說、詩歌、散文筆記等不作區(qū)分的研究）。而在武俠小說的歷史演變這一問題上，由于學(xué)科方向的限制，已有研究也往往忽視唐前武俠小說。宋巍博士對上述問題深有感觸，這是其撰寫《中國古典武俠小說史論》的主要?jiǎng)右颉？偨Y(jié)起來，該書在古典武俠小說作品文獻(xiàn)整理、武俠小說淵源、武俠小說史的體系構(gòu)建上，都提出了系統(tǒng)獨(dú)到的見解，展現(xiàn)了武俠小說研究領(lǐng)域的新成就，如此也使該書具有了鮮明的特色。

一、文獻(xiàn)輯佚貴在扎實(shí)

武俠小說是中華類型小說的重要一種，它為讀者創(chuàng)造了一個(gè)俠氣縱橫、瑰奇靈異的武俠世界，歷來受到讀者青睞。應(yīng)讀者需求，歷史上武俠小說代有佳作，異彩紛呈。遺憾的是，由于歷史上對小說的歧視和學(xué)界對武俠研究的偏見，武俠小說方面的作品文獻(xiàn)保存工作一直被忽視，作品散佚流失現(xiàn)象嚴(yán)重。為了彌補(bǔ)這種這種缺憾，學(xué)界作了大量的資料文獻(xiàn)的輯佚工作，先后出版了《中國現(xiàn)代武俠小說鑒賞辭典》、《中國武俠小說鑒賞辭典》、《中國武俠小說辭典》、《中國武俠小說名著大觀》、《中國武俠小說大觀》等多部武俠小說文獻(xiàn)輯錄辭書，武俠小說文獻(xiàn)輯錄工作取得了空前成就。但限于體裁和編寫目標(biāo)的影響，這些辭書大多將輯錄重點(diǎn)放在民國以后，對先秦至清的古典武俠小說用力甚少。在文獻(xiàn)整理方面，由于大多是辭書類工具書體裁，文獻(xiàn)多以音序編排，對文體類型、敘事主題、朝代時(shí)序等不太注意。有的辭書在資料整理上缺失現(xiàn)象比較嚴(yán)重，如寧宗一主編，國際文化出版公司1992年出版的《中國武俠小說鑒賞辭典》，在“作品編”的“唐前古代作品”中，僅僅收錄《三王墓》、《老人化猿》、《李寄》、《楊大眼》、《刺客列傳》、《游俠列傳》、《燕丹子》等七部作品，數(shù)量與實(shí)際相差很多不說，其中還收入《刺客列傳》、《游俠列傳》兩篇不是小說的史傳作品。[1]出于深入研究的需要，宋巍寫作《中國古典武俠小說史論》時(shí)，非常重視對作品文獻(xiàn)和相關(guān)資料的輯佚。在第三章“魏晉南北朝武俠小說”中，宋巍統(tǒng)計(jì)了十五篇產(chǎn)生于這一時(shí)期的武俠小說作品，不但注意到了影響較大的《三王墓》、《李寄》等，還新發(fā)現(xiàn)了《熊渠子》、《周處》、《戴淵》等作品。對以往常?；煜摹度跄埂?、《干將莫邪》也作了厘清性的文獻(xiàn)辨析。在以往唐代武俠小說研究中，對唐代武俠小說的作品數(shù)量統(tǒng)計(jì)往往是缺漏不全的。如1992年花山文藝出版社出版的《中國武俠小說辭典》，收錄唐代武俠小說35篇。而漓江出版社1994年出版的《武俠小說鑒賞大典》，收錄的唐代武俠小說僅有14篇。相較他書，《中國古典武俠小說史論》搜檢唐代古籍，輯出具有完整情節(jié)、完整形象和完整主題的唐代武俠小說53篇，其中《陶峴》、《懶殘》等作品的收錄和研究都是之前武俠小說研究領(lǐng)域較少關(guān)注和涉及的。作為中國文學(xué)研究的新興領(lǐng)域，武俠小說研究迫切需要在較深的層面迅速展開，如此方可正確認(rèn)識研究對象，促進(jìn)學(xué)科發(fā)展。也正因如此，本領(lǐng)域的早期學(xué)者作了大量篳路藍(lán)縷的開拓性工作，包括作品賞析、作家研究和框架構(gòu)建。但限于掌握文獻(xiàn)不足，初期研究成果的取得是建立在片面文獻(xiàn)分析上的，有些結(jié)論尤其缺乏扎實(shí)的例證支撐。這個(gè)問題體現(xiàn)的最突出的就是對唐前武俠小說創(chuàng)作的習(xí)慣性忽略。因?yàn)槲墨I(xiàn)缺失，我們對先秦武俠文學(xué)的研究只能集中在《史記•游俠列傳》，因而缺乏對武俠傳統(tǒng)的文化影響的溯源審視。我們對魏晉南北朝武俠文學(xué)的研究重點(diǎn)，常常放在“顧名即可思義”的游俠詩上，既不區(qū)分詩與小說的文體差異，也不尋找后代武俠小說的魏晉祖源。因?yàn)閷μ魄拔鋫b小說文獻(xiàn)的忽視，我們曾經(jīng)錯(cuò)誤得出唐代豪俠傳奇純?yōu)槲鋫b小說的全新開創(chuàng)的結(jié)論，使得中國武俠小說這一民族獨(dú)有的小說類型陷入“失祖無源”的研究窘境。為了突破這種困境，宋巍在《中國古典武俠小說史論》中，不但將“上古神話與武俠小說”、“秦漢文學(xué)與武俠小說”、“魏晉南北朝武俠小說”單列三章，探源溯流地為中國武俠小說的歷史承繼理清了淵源，而且將著述的重心放在前輩學(xué)者重視不足的文獻(xiàn)輯佚上[2]。他遍閱典籍，系統(tǒng)整理了中國武俠文化中與武俠小說相關(guān)的神話、史傳、謠諺、筆記，將散于各部的武俠研究文獻(xiàn)置于武俠小說發(fā)展史的宏大結(jié)構(gòu)中，并以朝代先后排列，按與武俠小說發(fā)展的關(guān)系加以分析，最終使得中國武俠小說的古代部分文獻(xiàn)豐富而扎實(shí)，為未來更深入的研究打下了堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)。

二、史論結(jié)合新見迭出

《中國古典武俠小說史論》一方面在“史”的角度注意文獻(xiàn)的整理運(yùn)用，另一方面，該書也十分注意從“論”的角度上，深入論述中國武俠小說歷史流變中值得注意的問題。對之前學(xué)者已有結(jié)論的問題，《中國古典武俠小說史論》并不盲目地接受或反駁，而是在掌握扎實(shí)文獻(xiàn)證據(jù)的前提下重新審視，然后提出個(gè)人的見解。一言以蔽之，《史論》在理論研究角度的主要特色，一是注意新問題的發(fā)現(xiàn)和回答；二是重視老問題的審視和辨正。相對于其他題材的小說來說，武俠小說是小說研究中的新領(lǐng)域。隨著研究的深入，研究者應(yīng)注意發(fā)現(xiàn)和闡述初期未涉及的新問題，以此促進(jìn)研究走向深入。在這一方面，《中國古典武俠小說史論》表現(xiàn)出明顯的“以問題帶創(chuàng)新”的特色。在以往的武俠小說研究中，歷史研究是取得成果較多的內(nèi)容。其中包括了《中國武俠小說史略》、《中國武俠小說史》、《中國武俠小說史》（古代部分）等六部專著，相關(guān)論文百余篇，一些俠文化史著中也有涉及武俠小說發(fā)展史的內(nèi)容，如《中國俠文化史》、《中國游俠史》、《中國俠客史》等。但以往的武俠小說歷史研究中，多數(shù)是就武俠小說文體確立后的歷史研究加以論述，缺乏武俠小說歷史發(fā)展脈絡(luò)的探本溯源的考察。針對這一問題，宋巍大膽提出“前武俠小說時(shí)代”的研究觀點(diǎn)，即成熟的武俠小說作品在怎樣的文化環(huán)境內(nèi)生成？小說以外的文學(xué)發(fā)展怎樣影響了武俠小說的發(fā)展演變？通過分析先秦至唐前的俠文學(xué)，《中國古典武俠小說史論》探討了神話與武俠小說、諸子與武俠小說、史傳與武俠小說、筆記與武俠小說的相互關(guān)系和彼此作用的具體過程。此外，《中國古典武俠小說史論》還在具體研究中始終貫徹著問題意識，如第一章“上古神話與武俠小說”中，作者先后提出了“什么充當(dāng)了武俠文化交流中的意識媒介”和“武俠小說為什么會(huì)出現(xiàn)敘事學(xué)上的‘無祖’形象”等問題。在提出一系列類似問題的過程中，《中國古典武俠小說史論》重新設(shè)計(jì)了武俠小說研究的問題域，表現(xiàn)出試圖為中國武俠小說歷史研究尋找更符合歷史演變真相的努力。正如伽達(dá)默爾所說：“柏拉圖關(guān)于蘇格拉底的描述提供給我們的最大啟發(fā)之一就是，提出問題比回答問題還要困難——這與通常的看法完全相反。”[3]《中國古典武俠小說史論》提出武俠小說淵源問題的意義正在于此。在《中國古典武俠小說史論》一書中，我們也可以看出作者不但重視發(fā)現(xiàn)新問題，而且也格外注意對已有問題的再解答。如在唐代小說中的俠客形象作類型研究方面，前輩學(xué)者已有很多論述，如李劍國先生以為可分“蜀婦人型”等八個(gè)類型等。[4]但以往的研究，多是站在唐傳奇的研究角度得出的結(jié)論，缺乏在系統(tǒng)的武俠小說研究語境中的考察。宋巍在肯定前輩學(xué)者提出的“道俠”、“女俠”說法的同時(shí)，進(jìn)一步提出唐代俠客典型還存在“盜俠”和“隱俠”。這是對唐代豪俠傳奇人物形象的進(jìn)一步補(bǔ)充和完善。像這樣的修正和深掘，在《中國古典武俠小說史論》中是處處可見的，如對唐代武俠小說內(nèi)容描寫和敘事結(jié)構(gòu)的闡述、武俠小說史視野中的《水滸傳》研究、明清時(shí)期短篇武俠小說成就的總結(jié)等問題，都可見出作者在深入研究后的細(xì)節(jié)上的理論推進(jìn)。錢穆先生曾說：“大凡一家學(xué)術(shù)的地位和價(jià)值，全恃其在當(dāng)時(shí)學(xué)術(shù)界上，能不能提出幾許有力量的問題，或者與以解答。自然，在一時(shí)代學(xué)術(shù)創(chuàng)始的時(shí)候，那是學(xué)者的貢獻(xiàn)，全在能提出問題；而在一時(shí)代學(xué)術(shù)到結(jié)束的時(shí)候，那時(shí)的學(xué)者的責(zé)任，全在把舊傳的問題與以解答。[5]”《中國古典武俠小說史論》始終秉持貫徹對于新問題的提出和舊問題的解答，這樣的研究理路也是該書頗多創(chuàng)見的重要原因。

三、探源溯流體系完善