導(dǎo)語：淺談紅海行動(dòng)影像真實(shí)感的營造一文來源于網(wǎng)友上傳，不代表本站觀點(diǎn)，若需要原創(chuàng)文章可咨詢客服老師，歡迎參考。

摘要：影片《紅海行動(dòng)》上映以來，“燃”成了一個(gè)交相贊譽(yù)的詞匯。影片以其強(qiáng)勁的視聽覺沖擊力、極具震撼力的逆景深效果、藝術(shù)上的創(chuàng)新突破，完成了真實(shí)之感的藝術(shù)創(chuàng)造，是當(dāng)前主旋律影片的一個(gè)新的成功的探索。

關(guān)鍵詞：影像真實(shí)感；視聽覺沖擊力；逆景深；價(jià)值

真實(shí)電影《紅海行動(dòng)》上映以來，觀眾對其“燃”的情節(jié)回味無窮，特別是已經(jīng)見諸報(bào)紙媒介的評論文章，從很多方面品評了電影帶給觀眾“燃”的審美感受。好萊塢式的特效，震撼的視聽藝術(shù)效果，真實(shí)到殘酷的場面呈現(xiàn)等，都成為觀眾和影評者評述的“燃”點(diǎn)。異彩紛呈的激戰(zhàn)場面，足以和經(jīng)典好萊塢大片相媲美，觀眾對影像帶來的視覺、聽覺震撼極為推崇和贊美。但總起來看，影片評價(jià)最終指向的卻都是真實(shí)。槍支、坦克、軍艦等戰(zhàn)爭元素，自然地理環(huán)境的惡劣，戰(zhàn)爭場面的復(fù)雜多樣，殘酷血戰(zhàn)鏡頭等等都是影片真實(shí)的品評元素。除此而外，故事的藍(lán)本———也門撤僑，也再度成了影迷競相了解的歷史事實(shí)。這些都有賴于特定藝術(shù)手段的運(yùn)用。普通2D影片在構(gòu)圖上通過穿插、重疊，實(shí)現(xiàn)鏡頭在“Z”軸上的深入，加深了屏幕后的空間，屬半立體空間?！都t海行動(dòng)》運(yùn)用了3D技術(shù)，影像空間是立體的，銀幕被分為“前銀幕”“銀幕”“后銀幕”。因此，不同于普通電影一般向內(nèi)的景深，《紅海行動(dòng)》的景深為“逆景深”，觀眾時(shí)常感覺銀幕之中的事物飛出了屏幕，觀眾似被納入到了影片之中，產(chǎn)生了十分強(qiáng)烈的身臨其境之感。此外，作為主旋律影片，影片對港式電影手法的創(chuàng)新和突破，也是影片帶給觀眾優(yōu)質(zhì)觀影體驗(yàn)的一個(gè)不可忽視的因素。

一、視聽沖擊力與影像真實(shí)

視覺沖擊力以往被認(rèn)為是和影視的真實(shí)相悖的，但學(xué)者金單元認(rèn)為，“事實(shí)上，‘視覺沖擊’與‘現(xiàn)實(shí)主義’是兩個(gè)完全不同的概念范疇，它們本身并不一定構(gòu)成悖論，‘現(xiàn)實(shí)主義’作品中當(dāng)然可以出現(xiàn)強(qiáng)烈的‘視覺沖擊力’，以形成某種震撼人心的現(xiàn)實(shí)主義道德力量、人格魅力；同樣，有著較強(qiáng)‘視覺沖擊力’的影像也不一定都是玄幻、魔幻或天馬行空、完全臆造的非現(xiàn)實(shí)主義敘事，關(guān)鍵在于如何協(xié)調(diào)‘視覺沖擊’與對現(xiàn)實(shí)關(guān)懷間的關(guān)系”[1]（99）?！都t海行動(dòng)》基于真實(shí)的也門撤僑事件，導(dǎo)演受軍方委托，拍攝這部以海軍為題材的電影，為典型的主旋律電影，現(xiàn)實(shí)主義是影片的底色，但同時(shí)，這部電影的視覺、聽覺沖擊卻也是很強(qiáng)的。整部138分鐘的電影中，100分鐘以上都屬于沖擊力很強(qiáng)的戰(zhàn)斗畫面，影像運(yùn)動(dòng)也是在緊湊的節(jié)奏之中進(jìn)行，做到了沖擊場面的有意義呈現(xiàn)。在這里，適度的視覺沖擊力沒有影響影視的真實(shí)，反而借助強(qiáng)烈的視聽沖擊力使影視的真實(shí)得到更充分的表達(dá)。電影本來是從無聲片開始的，一些適用于無聲片的技術(shù)表現(xiàn)因素，由于聲音的出現(xiàn)變得不適用或者被弱化了。有聲電影既被看成是獨(dú)立的藝術(shù)，又被看成是無聲片的延續(xù)。因此，以往夸張的表演到了有聲片里，會(huì)顯得滑稽可笑，因此電影出現(xiàn)聲音以后，也在力避演員的刻意表演，過度的表演會(huì)使得電影顯得不真實(shí)。于是，攝影機(jī)下事物的“表演”（電影化呈現(xiàn)）就天然地成了導(dǎo)演進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)造的理想空間?！都t海行動(dòng)》戰(zhàn)斗鏡頭在100分鐘以上，極少有和緩的鏡頭，全程幾乎都是運(yùn)動(dòng)的影像和爆裂的音響。電影開始，軍艦艦長和蛟龍隊(duì)長在鏡頭前面談話時(shí)，軍艦橫在銀幕上，人是前景，而艦船是中景，遠(yuǎn)處的一角海洋是遠(yuǎn)景。這樣就在立體空間中把觀眾的視野極度拉大，進(jìn)而形成很強(qiáng)的視覺沖擊力。電影的音響對于觀眾聽覺的沖擊和整個(gè)觀影體驗(yàn)有重要影響。詹尼弗•范茜秋指出：“音響和視覺符號一樣具有廣闊的天地。跟編劇創(chuàng)造延伸的視覺隱喻一樣，音響也可以暗示延伸的聽覺隱喻。”[2]（143）聲音可以在一定程度上輔助視覺體驗(yàn)，和視知覺共同完成對影片的觀賞過程。同時(shí)，聽覺卻又獨(dú)立于視覺，這在很多聲音畫面不同步的影片里尤其明顯，聲音成了賦予兩個(gè)乃至多個(gè)畫面以意義的一種表現(xiàn)手段，同時(shí)也是一種連接手段，使得相鄰的鏡頭過渡不那么突兀。視覺的閉合完全可以隔絕影像，而聽覺不帶閉合功能，聲音的穿透力比影像的穿透力強(qiáng)。如果說影像是一種自覺的攝入的話，那么聲音的攝入則一定程度上是不自主的。聽覺給人帶來的震撼遠(yuǎn)比視覺強(qiáng)烈得多。無論是記者夏楠被抓后的痛苦吼叫，還是斷臂的蛟龍隊(duì)員的痛苦喊叫，以及機(jī)失去隊(duì)友后的聲嘶力竭等，這些屬于人的聲音，配合著慘烈的場景，都帶來極強(qiáng)的情緒感染力。坦克、火炮、炸彈、子彈造成的聲音響徹在畫面之中，和人的聲音交疊，形成乘法效應(yīng)，情緒感染力大幅度升級。聽覺和視覺的效果是有機(jī)統(tǒng)一在一起的，沒有人閉住眼睛，只靠聽覺來欣賞電影。同樣，只靠眼睛就能獲得影片完美體驗(yàn)也是不可能的。無聲片時(shí)代已自覺地把音樂運(yùn)用到影像表現(xiàn)之中，現(xiàn)今的電影更是不能忽略聲音的作用，尤其那些視聽覺沖擊力特別強(qiáng)勁的影片，更應(yīng)該研究其影像和聲音是怎樣有機(jī)融合的。觀眾的觀影感受也應(yīng)從對影片視聽效果的分析著手。以往，慢節(jié)奏的故事片已經(jīng)帶來了累積的審美疲勞體驗(yàn)，《紅海行動(dòng)》無論在視覺上還是在聽覺上，都刷新了人們的觀影體驗(yàn)。極其緊湊的激戰(zhàn)鏡頭讓觀眾的神經(jīng)始終繃緊，注意力集中在影像運(yùn)動(dòng)之中。聲音上，自然聲音、人的聲音、無聲綜合運(yùn)用。炮彈發(fā)射炸裂的聲音、人被炮彈擊中后痛苦的呻吟聲、炸斷胳膊的士兵慘痛的喊叫聲，構(gòu)成連綿不斷的聽覺“轟炸”。而在斷指那個(gè)鏡頭中，無聲勝過了任何聲音。

二、影像的真實(shí)感與逆景深

《紅海行動(dòng)》所以具有強(qiáng)勁的視覺沖擊力和聽覺沖擊力，之所以給人以真實(shí)感，一方面是由于影像的生動(dòng)感染力和聲音的極強(qiáng)穿透力，加速了影片的節(jié)奏，使常態(tài)模式得以陌生化；另一方面，影像真實(shí)感的獲得和影像的空間有著密切的關(guān)系。普通2D電影只能通過畫中物象的穿插、重疊來實(shí)現(xiàn)向內(nèi)的，也即屏幕向內(nèi)“Z”軸上的空間拓展，其景深效果事實(shí)上不存在，只能通過人的視覺經(jīng)驗(yàn)和想象來實(shí)現(xiàn)?！都t海行動(dòng)》采用了3D電影技術(shù)，利用雙眼的視覺差來實(shí)現(xiàn)對空間的營造，銀幕被分為“前銀幕”“銀幕”“后銀幕”，其景深不同于普通電影的景深。人的左右眼看到的是一個(gè)卵形的視覺世界，“視覺世界在許多重要的方面都不同于物質(zhì)世界。物質(zhì)世界在各個(gè)方向上包圍著你———三百六十度———可是視覺世界在任何給定的距離僅僅是一個(gè)卵形、水平伸展約180°，垂直伸展約150°”[3]（81）。3D技術(shù)正是基于人的雙眼成像原理來營造形象的立體感。馮靜說：“3D電影一方面通過立體影像符合人類視覺成像原理的真實(shí)立體感讓人更加相信畫面所展現(xiàn)的內(nèi)容的真實(shí)性，一方面又通過運(yùn)動(dòng)從視覺上賦予電影世界以生命力，讓人更加相信電影時(shí)空真實(shí)存在，這兩方面所構(gòu)成的視覺真實(shí)感將電影模仿現(xiàn)實(shí)的真實(shí)性推進(jìn)一步，比2D電影更高級。”[4]（97）《紅海行動(dòng)》的3D攝影技術(shù)效果是采用3D攝影機(jī)完成的真3D，而不是偽3D。偽3D是普通電影后期經(jīng)過制作轉(zhuǎn)換生成的。經(jīng)過后期處理的影片，看一個(gè)圖片時(shí)，有形象和背景之分，形象是有意義的部分，而背景作為襯映性的事物出現(xiàn)，其清晰度低于形象的清晰度，因此背景不會(huì)吸引觀眾投入過多的注意力。相反，形象被凸顯在畫面上，清晰度很高，而且放在一個(gè)很顯眼的視覺區(qū)域，可以吸引觀眾持續(xù)、集中的注意力。在立體電影中，雖然銀幕似乎被劃成了三個(gè)區(qū)域空間，但依然有著清晰度的差別和重要性的區(qū)分?！扒般y幕”空間也即逆景深空間清晰度最高，幾乎全部的影像運(yùn)動(dòng)都在其中實(shí)現(xiàn)。又因?yàn)榱Ⅲw空間會(huì)出現(xiàn)“小人國效應(yīng)”，因此，觀眾對逆景深上的運(yùn)動(dòng)的體驗(yàn)最為良好，稍微一拉開距離，就使得事物不成比例地出現(xiàn)?！都t海行動(dòng)》如此快節(jié)奏的影片，影像的銀幕、后銀幕上的細(xì)微景物一閃而過，來不及被逆景深上的影像運(yùn)動(dòng)占據(jù)的雙眼所清晰地覺知。因此，無聲電影時(shí)代的部分電影化敘事到了有聲電影時(shí)代就不適合了。平面的、依靠經(jīng)驗(yàn)產(chǎn)生影像運(yùn)動(dòng)感、景深感的電影，到了確實(shí)在視覺世界中存在這種運(yùn)動(dòng)和景深效果的立體電影中時(shí)，原本適用的手法，或者本來的影像效果也發(fā)生了改變。阿恩海姆曾經(jīng)指出：“電影效果既不是絕對平面的，也不是絕對立體的，它介于這兩者之間。電影畫面既是平面的，又是立體的。”[5]（11）正是這種居間的效果造就了影像獨(dú)特的現(xiàn)實(shí)感。這種居間效果還取決于對象在運(yùn)動(dòng)空間給人的感覺：“影視藝術(shù)既不像繪畫是靜止表現(xiàn)物像的，也不像文學(xué)那樣是非直觀的，它是在運(yùn)動(dòng)的時(shí)空中表現(xiàn)對象的，因此，能給人以直觀運(yùn)動(dòng)的真實(shí)感。但這種真實(shí)是由光影或電子在銀（屏）幕上造成的視像幻覺，它不是實(shí)際的真實(shí)。”[6]（17）即使到了技術(shù)高度發(fā)展的今天，影像立體感幾乎達(dá)到了以假亂真的境界，但依舊有著難以突破的限制，影視真實(shí)的幻想特性一直伴隨著影視的發(fā)展史，并且，更加真實(shí)的影視真實(shí)感的獲得也是在與影視的虛幻性較量的過程中營造出來的。逆景深的視覺價(jià)值是多重的。其一，就影像場面來說，場面更加宏闊。這主要由于3D立體攝影使水平方向上的運(yùn)動(dòng)更加突出，充分運(yùn)用雙眼視覺差成像原理，用兩臺攝影機(jī)進(jìn)行夾角攝影，兩臺攝影機(jī)如兩只雙眼，交叉部分的影像就被拉近凸顯了出來，由于鏡像原理，觀眾感到距離銀幕更近。與此同時(shí)，先前景深產(chǎn)生的運(yùn)動(dòng)感只能在向內(nèi)的豎軸方向上通過前后關(guān)系實(shí)現(xiàn)，而現(xiàn)在前銀幕已經(jīng)足以滿足這樣一種要求，而且更加地清晰。在《紅海行動(dòng)》中，子彈的運(yùn)動(dòng)在水平方向上，徑直“飛”出屏幕，出現(xiàn)在前銀幕，也即逆景深空間，橫向的視覺沖擊和縱向的視覺沖擊有機(jī)地融合起來，這給觀眾帶來的觀影體驗(yàn)是前所未有的。其二，就景深效果而言，朝向攝影機(jī)鏡頭運(yùn)動(dòng)的景深鏡頭極大地?cái)U(kuò)展了空間，外銀幕空間也被“浮”在上面的影像所占據(jù)，景深的空間及其效能被凸顯了出來。在前銀幕空間上，也即逆景深空間的水平方向上的影像運(yùn)動(dòng)，也部分地拓展了水平方向的景深。子彈橫穿銀幕的瞬間，其沖擊波便使得視覺上產(chǎn)生了強(qiáng)烈的空間感。此外，在沙漠中的坦克追擊戰(zhàn)一節(jié)，坦克快速旋轉(zhuǎn)，無論水平劃過，還是豎直沖入沖出，都使這樣的景深產(chǎn)生了實(shí)在的感覺。其三，納入鏡頭的影像都處在形象/背景關(guān)系中，背景為形象而生，形象的意義更加突出?？辶罩赋觯骸叭魏问挛锒寄艹蔀樾蜗?，只要你加以注意就行，而與此同時(shí)，其他未經(jīng)你注意的一切都一下子陷入背景。”[3]（35）相比于普通2D電影，《紅海行動(dòng)》中形象的意義表述更加明顯。它的逆景深突出了影像，影像的意義表征作用更加直接，眼睛不需要去識別，就已經(jīng)被強(qiáng)烈吸引。事實(shí)上，3D電影似乎又回到了無聲電影那種專注演員表情的階段，因?yàn)榍逦哪婢吧羁臻g絕對是微相學(xué)元素的理想發(fā)生地。但是，聲音依舊是削弱這種電影元素的因素。在高清晰的空間中，慢節(jié)奏的影像呈現(xiàn)讓人感到的不會(huì)是真實(shí)，反而是一種呆滯感。因此，3D影片似乎天然地適合表現(xiàn)影像運(yùn)動(dòng)。但也不排斥對于細(xì)節(jié)性因素的表現(xiàn)?！都t海行動(dòng)》中許多殘酷血腥場面的表現(xiàn)就帶有這一種微相學(xué)特征，給人一種難以接受、極度痛苦的感覺。如，帶有戒指的斷指在戰(zhàn)斗過后的戰(zhàn)場被放大在銀幕上；記者夏楠的助手被恐怖組織割喉的場景；炸彈在撤離難民的車上爆炸，斷胳膊、頭、身體亂堆的場面；被炸掉胳膊的人、射穿脖子的人等等血腥場面，在直面戰(zhàn)爭殘酷的同時(shí)，引發(fā)了對戰(zhàn)爭毀滅性、災(zāi)難性的反思。貝拉•巴拉茲指出：“我們的眼睛跟劇中人物的眼睛合而為一，于是雙方的思想情感也合而為一了。我們完全用他們的眼睛去看世界，我們沒有自己的視角?！盵7]（37）因此，借助這些殘酷鏡頭的拍攝，導(dǎo)演“代”觀眾完成了“直面”，也通過演員具體化了這種“直面”。在表現(xiàn)記者夏楠丈夫和孩子的遭遇時(shí)，沒有閃回鏡頭，人物的悲慘遭際只通過人物之口敘述帶過，在近景鏡頭中，失去丈夫和孩子的記者夏楠幾句哽咽的話語之后，就把個(gè)人的不幸轉(zhuǎn)化成了營救助手、阻止“黃餅”交易的動(dòng)力。鏡頭中，夏楠被匪徒綁了之后的掙扎、喊叫；狙擊手透過狙擊鏡與對方狙擊手的博弈；觀察手克服心理障礙擊斃對方狙擊手等等，都傳達(dá)出了直面戰(zhàn)爭殘酷的內(nèi)涵。相應(yīng)地，鏡頭并未停留在個(gè)人層面的不幸遭遇，稍作停駐的鏡頭繼續(xù)在敵我之間穿梭騰挪，全景化轉(zhuǎn)換到了在戰(zhàn)爭中每個(gè)普通人的不幸。其四，人們普遍認(rèn)為，畫面不存在非視覺因素。這種觀點(diǎn)只考慮到普通電影，而且也沒有把聲音效果考慮進(jìn)去。在立體電影時(shí)代，聲效、逆景深等一定程度上改變了畫面不存在非視覺因素的規(guī)律。瓦爾特•本雅明指出：“最初，觸覺的主要特征在建筑藝術(shù)中更具有意義?？墒?，沒有任何東西會(huì)比觸覺的主要特征在外觀中居于主導(dǎo)地位這一點(diǎn)更清楚地表明我們時(shí)代所具有的那種巨大的恐懼心理。這一點(diǎn)在電影中恰恰是通過畫面序列所具有的驚顫效果產(chǎn)生的。”[8]（65-66）立體化影像加深了人的視覺感受，震撼效果更加突出，人的視覺具有了某種觸覺的意味。這同樣是一種幻覺下的真實(shí)。以上分析表明，新技術(shù)正在使電影無限逼近人的感知真實(shí)。

三、價(jià)值的真實(shí)與影像的創(chuàng)新突破

電影的風(fēng)格化手段主要基于形式方面的特點(diǎn)。導(dǎo)演的個(gè)性特色、民族特點(diǎn)、階層和時(shí)代的特點(diǎn)都給影片打上了鮮明的烙印。沖擊力、逆景深等都是影片自身的技術(shù)方面的革新與提高。運(yùn)用這些技術(shù)手段，無疑營造了更為真切的感官體驗(yàn)。然而，導(dǎo)演透過鏡頭所傳遞的價(jià)值觀才是一部影片的靈魂。思想賦予影像以意義內(nèi)涵，影像在表征著豐富的意義?！都t海行動(dòng)》既是對也門撤僑真實(shí)事件的影像呈現(xiàn)，也是對時(shí)代的一次準(zhǔn)確號脈。時(shí)代是文藝創(chuàng)作之母，時(shí)代需要一部這樣的影片誕生。于是，真實(shí)事件、迫切的時(shí)代需求與商業(yè)化的影像生產(chǎn)機(jī)制之間便找到了切合點(diǎn)。但觀影者影像真實(shí)感的獲得也絕不是單向、被動(dòng)地被灌輸完成的，觀眾的“信以為真”是一個(gè)不可忽略的方面。因此，影像真實(shí)感不僅系于導(dǎo)演，也取決于觀眾。在拍《紅海行動(dòng)》之前，林超賢已經(jīng)拍過很多香港警匪類型片，風(fēng)格已經(jīng)比較成熟和穩(wěn)定。而且，《紅海行動(dòng)》之前的《湄公河行動(dòng)》也可以看作是其風(fēng)格轉(zhuǎn)變的一個(gè)嘗試。由香港式的警匪片到軍事題材的電影，雖說題材接近，但實(shí)質(zhì)上卻是完全不同的兩個(gè)領(lǐng)域。不僅拍攝的地域空間擴(kuò)大了，而且不同于以往警匪片的臥底、線人的風(fēng)格化的敘事模式，敵我雙方的矛盾對峙更加地突出。相應(yīng)地，《紅海行動(dòng)》在影像的表達(dá)上就必須有一定的創(chuàng)新與突破。當(dāng)然，有一些元素林超賢還是自覺地延續(xù)了下來?！都t海行動(dòng)》中蛟龍突擊隊(duì)8個(gè)人的出現(xiàn)，在數(shù)量上就突破了林超賢以往的港式警匪片個(gè)人英雄的做法，充分地展現(xiàn)了隊(duì)長、機(jī)、排爆手、狙擊手、觀察手等每個(gè)人的行動(dòng)。蛟龍突擊隊(duì)完成任務(wù)時(shí)，死的死、傷的傷，行動(dòng)雖然經(jīng)過嚴(yán)密的部署，但仍然讓位于實(shí)際戰(zhàn)場中的真實(shí)情況，英雄人物的命運(yùn)絲毫沒有光環(huán)效應(yīng)，英雄也可以死，不再是個(gè)人英雄，而是英雄群像。這些突破與轉(zhuǎn)變，更深層次的是價(jià)值的體認(rèn)：個(gè)體只有在強(qiáng)大集體之中才能顯出價(jià)值，而戰(zhàn)爭帶來的是英雄的殞落而不是英雄的神話，和平來之不易，和平彌足珍貴。在突破的同時(shí)，依舊有著某種延續(xù)。警匪電影中的主人公往往游走于警察與匪徒的邊沿，正義與非正義，良知與邪惡是影片著力要表現(xiàn)的兩個(gè)對立面。英雄人物也不是無懈可擊的，相反他也會(huì)為各種因素所掣肘，在情與理、道義與正義之間發(fā)生激烈的內(nèi)心掙扎?！都t海行動(dòng)》把地理空間放置在伊維亞共和國，行動(dòng)的任務(wù)是撤離我方駐守伊維亞的大使。在這一異域國度，以往的警匪沖突元素不適應(yīng)這種場合。如果說，林超賢的港式警匪片通過英雄人物在警察與匪徒之間的游移來表現(xiàn)人性，那么，在《紅海行動(dòng)》中，導(dǎo)演沒有借助外部因素，而純?nèi)煌ㄟ^個(gè)人的轉(zhuǎn)變來表現(xiàn)英雄人物個(gè)性。這可以看作是其固定模式的一種變化，但依然保留著過去的痕跡。記者夏楠在先前的武裝沖突中失去了丈夫和孩子，又在阻止“黃餅”交易過程中失去了自己的助手，她也有過掙扎，有無力之感，但到了沙場坦克對決時(shí)，她拿起了武器，解救了身在危險(xiǎn)之中的蛟龍突擊隊(duì)員；蛟龍中唯一的女兵在失去隊(duì)友后，孤單無助，最后拿出的糖果象征著隊(duì)友持續(xù)的鼓勵(lì)，她也完成了自身的一種變化；自信非凡的狙擊手帶有幾分傲氣，經(jīng)過一場激戰(zhàn)后，改變了以往那種對自己的觀察手盛氣凌人的態(tài)度；不自信的觀察手在隊(duì)友瀕臨生命危險(xiǎn)的時(shí)候，鼓足勇氣、打開心結(jié)，將對方狙擊手射殺。觀眾在影院的觀看行為是帶有儀式色彩的，在相對固定的時(shí)間空間中，完成著在閑散時(shí)間的一種主動(dòng)的活動(dòng)。在這期間，觀眾被銀幕影像所占據(jù)，被故事情節(jié)所吸引，沉浸于影像真實(shí)的感覺。綜上，林超賢《紅海行動(dòng)》的真實(shí)之路既有技術(shù)上的真實(shí)性作為依靠，也有賴于觀眾參與對影像真實(shí)感的生發(fā)。在運(yùn)用以往港式警匪電影藝術(shù)手法的基礎(chǔ)上進(jìn)行大幅度創(chuàng)新與突破，滿足了當(dāng)今觀影者的需求，是當(dāng)前主旋律影片的一個(gè)新的成功的探索。

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作者:王豪 單位:西北師范大學(xué)