導(dǎo)語：電子音樂創(chuàng)作的特征探索一文來源于網(wǎng)友上傳，不代表本站觀點，若需要原創(chuàng)文章可咨詢客服老師，歡迎參考。

1電子音樂與張小夫

電子音樂(Electronicmusic，也稱TECHML)，簡稱電音，電子樂，是一種利用電子設(shè)備如電腦軟件、電子效果器等非傳統(tǒng)實體樂器產(chǎn)生的聲響，并通過電子手段加工而成的音樂。電子音樂最早由西德科隆廣播電臺實驗使用，之后在斯托克豪森的推動下開始流行于世。與之前的樂器音樂、人體發(fā)生音樂相比，電子音樂利用的主要是各種電子設(shè)備、音樂軟件等來合成、過濾、組合各種聲音，在電子設(shè)備的輔助下，使樂聲不斷變形，變質(zhì)，進(jìn)而再生、復(fù)合，形成各種音樂作品。其采用的純音和雜音等同于傳統(tǒng)音樂中的人聲和具體聲。20世紀(jì)80年代，各種現(xiàn)代主義“新潮音樂”在我國廣泛流行，在此風(fēng)潮前，張小夫等憑借富有個性和才華的音樂作品引起世人的關(guān)注。作為組名作曲家，張小夫的成名源于其在法國EdgarVarese音樂學(xué)院和法國國家現(xiàn)代視聽研究院電子音樂研究中心(INA一GRM)學(xué)習(xí)、研究和創(chuàng)作期間獲得的豐碩成果，他是我國第一位屢次獲得國際電子音樂比賽大獎的作曲家，極大的推動了我國電子音樂的發(fā)展。張小夫的音樂創(chuàng)作幾乎涵蓋了交響音樂、名族音樂、現(xiàn)代電子音樂等各個音樂領(lǐng)域，憑借全面的技術(shù)、鮮明的風(fēng)格引領(lǐng)著我國電子音樂的發(fā)展，目前其主要作品有《不同空間的對話》《、臉譜》《、山鬼》《、諾日朗》，本文將以《臉譜》為例，從聲音材料、技術(shù)手段、創(chuàng)作理念三方面來闡述分析張小夫音樂創(chuàng)作的特點，進(jìn)而折射出我國電子音樂創(chuàng)作的特征。

2關(guān)于聲音素材的運用

與傳統(tǒng)音樂作曲不同，電子音樂的聲音不僅囊括了具體聲音、實驗室合成音、現(xiàn)場實音，還包括了各種噪音，而且每種聲音的運用都非常的富于變化，而不是僅僅依靠樂音來展現(xiàn)音樂效果。張小夫在音樂創(chuàng)作中更加的關(guān)注各種聲音的的細(xì)節(jié)處理，在聲音素材上，不管是人的聲音還是自然界的聲音，亦或樂器的聲音和電子聲音，都是他創(chuàng)作的基本聲音素材，而在具體作品中，他有要求聲音素材應(yīng)盡量簡練，因此單一作品中他所采用的聲音素材又是相對集中、富有個性的。以《臉譜》為例，他就主要運用了采樣合成聲音和現(xiàn)場實時聲音的巧妙組合。

2.1用采樣合成的聲音創(chuàng)作

不可否認(rèn)，在張小夫的電子音樂作品中，使用了合成器的聲音來進(jìn)行創(chuàng)作，如其早期的音樂作品《小雨中的回憶》所使用的聲音幾乎全部使用雙排鍵電子琴等電子合成器合成，但隨著其創(chuàng)作的不斷深入，在作品創(chuàng)作中，張小夫越來越多的關(guān)注于合成聲音的運用，特別是一些特點鮮明、富有代表性、個性突出的聲音，例如《諾日朗》就別出生面的采取了“喇嘛誦經(jīng)”聲來合成聲音素材，2001版的《吟》中也使用了塤、笛、簫等吹奏樂器來合成聲音。以《臉譜》為例，張小夫在這部作品中對合成音的運用更是恰到好處，如第36小節(jié)至第43小節(jié)中，電子音樂就提前采取京胡、快板的演奏聲音來合成聲音素材；作品第181節(jié)至183節(jié)有提前預(yù)制合成了中高頻噪音，而312節(jié)至326節(jié)更是利用大花臉念白來合成聲音素材，以此來烘托臉譜的形象。

2.2用現(xiàn)場實時的真實聲音創(chuàng)作

除早期創(chuàng)作的一些作品外，張小夫的大部分電子音樂作品大多使用了現(xiàn)場實時聲音來進(jìn)行創(chuàng)作，而這也恰恰體現(xiàn)了張小夫?qū)鹘y(tǒng)形式與現(xiàn)代科技完美結(jié)合的創(chuàng)作風(fēng)格。例如《天問》中采用了現(xiàn)場男高音《，靈境》中使用了現(xiàn)場胡琴演奏，而臉譜對現(xiàn)場實時聲音的運用更是巧妙周到。與以往單一的現(xiàn)場聲音不同《，臉譜》的現(xiàn)場實音采取了現(xiàn)場原聲打擊樂的完美組合，包括鍵盤、皮質(zhì)樂器、銅質(zhì)樂器和木質(zhì)樂器，而這四種樂器又與“生旦凈丑”這四大京劇行當(dāng)相呼應(yīng)。在現(xiàn)場安排上，張小夫選擇由五個打擊樂演奏員分別控制一組樂器，例如鍵盤樂器上，五個人每人分別控制馬林巴、低音馬林巴、木琴、鐘琴、顫音琴；木質(zhì)樂器同樣是一個人負(fù)責(zé)四個木魚，剩下的四個人則分別負(fù)責(zé)三個木魚。皮質(zhì)樂器、銅質(zhì)樂器同樣采取如此分工，這樣不僅取得了更好的現(xiàn)場實時音樂效果，也實現(xiàn)了中外樂器、樂音與噪音的完美結(jié)合。

3對技術(shù)手段的分析

通過對中外電子音樂的研究，我們不難發(fā)現(xiàn)，電子音樂主要經(jīng)歷了四個階段，即具體音樂節(jié)段、磁帶音樂階段、電子聲學(xué)音樂階段和計算機音樂階段。早期的電子音樂技術(shù)手段比較單一，主要是通過合成器合成。再進(jìn)入電子聲學(xué)音樂階段以后，隨著電子科學(xué)技術(shù)的發(fā)展，很多新的科學(xué)技術(shù)和創(chuàng)作理念運用到電子音樂作品的創(chuàng)作中，此時的電子音樂作品創(chuàng)作可以說是進(jìn)入了一個各種技術(shù)手段相互融合、相互促進(jìn)、相互協(xié)調(diào)的綜合運用期，在此階段，不同的電子音樂流派也開始形成，其中最具代表性的就是混合類電子音樂，這種表現(xiàn)形式主要是運用現(xiàn)場原音與實驗室預(yù)制聲音的完美結(jié)合來表現(xiàn)舞臺聲效。

3.1多重制作技術(shù)并用

隨著科技的發(fā)展，電子音樂工作室的20世紀(jì)末普遍采取了數(shù)字、模擬雙平臺共同使用的制作模式。在聲音加工合成過程中，模擬技術(shù)平臺和數(shù)字化平臺可以分別利用模擬設(shè)備和計算機音頻軟件，使用各自不同的處理方式來加工、合成聲音。張小夫也正是利用這種平臺來處理其音樂創(chuàng)作中的各種聲音的。在電子音樂作品創(chuàng)作前期，通過對原始聲音實錄、采樣等獲取聲音，中期利用數(shù)字、模擬雙平臺對聲音進(jìn)行加工處理，然后進(jìn)行聲效整合，并最終完成母帶的制作。從張小夫個人來說，他還非常關(guān)注聲音的變形、拉伸、反轉(zhuǎn)，在處理這些音效時，處理用數(shù)字、模擬雙平臺，還綜合使用了不同時期的電子音樂處理技術(shù)。例如在《臉譜》中的OOP技術(shù)，以簡短的京胡、快板的聲音作為采樣樣本，將聲音材料制成不斷重復(fù)的小循環(huán)，并在此基礎(chǔ)上制作成大的聲音循環(huán)，以此來表達(dá)京劇臉譜的音樂思維；又如312節(jié)至326節(jié)中的大花臉念白，通過事先預(yù)錄得花臉念白，反復(fù)重負(fù)，以此來承托出臉譜的形象?？梢哉f張小夫的后期作品無不是文化理念和技術(shù)的完美結(jié)合。

3.2多重聲音空間的設(shè)計

和傳統(tǒng)音樂相比，電子音樂更加關(guān)注多緯度的空間效果，作曲家往往更為關(guān)注各聲道、各層次的立體聲效果。當(dāng)然，張小夫也是這類作曲家之一。多維度空間效果的主要表現(xiàn)如下：首先在音響布局上，關(guān)注多聲道、多層次的立體聲效果，使得音響布局達(dá)到一種“靜態(tài)空間”的效果，這是往往會在舞臺的前后左右上下分別布上音響，并形成各自獨立的聲場。例如在《臉譜》的演奏現(xiàn)場，舞臺的前后左右、觀眾席上下分別布有一組揚聲器，是指各自形成一個聲場，進(jìn)而在整體上構(gòu)成了一個多層次、多緯度的聲音空間，達(dá)到了一種立體聲的聲音效果；其次是作曲家通過對現(xiàn)場演奏者布局的控制來調(diào)整舞臺現(xiàn)場的音效，以此形成“動態(tài)空間”，2007年4月27日晚在中央音樂學(xué)院音樂廳上演奏的《臉譜》，張小夫別出心裁的將五組打擊樂器按照中間、后左、后右、前左、前右的方式排列，如此時的現(xiàn)場實時音樂可以依據(jù)其位置通過角線和邊線來進(jìn)行不同的聲音對話，并根據(jù)相應(yīng)的位置組合形成大小、空間各不相同的聲音流動圈。這樣利用時間、位置的不同就可以將重音更好的凸顯出來，音樂也隨著變的更為豐富多彩起來。最后實在作品制作時，利用不同的效果器來制造一個開放、流動的虛擬“預(yù)制空間”。憑借著各種現(xiàn)代電子科學(xué)技術(shù)，《臉譜》將中國京劇音樂最本質(zhì)的特征和現(xiàn)代電子音樂的各種表現(xiàn)手法充分的融合在了一起，這種極富感染力、充分展現(xiàn)作品個性、獨具一格的電子音樂創(chuàng)作風(fēng)格不僅超越了同時期的電子音樂創(chuàng)作家，也超越了張小夫本身。

3.3傳統(tǒng)作曲技術(shù)的體現(xiàn)

自從德國電子音樂領(lǐng)航者卡爾海因茲•斯托克豪森在電子音樂創(chuàng)作中綜合運用傳統(tǒng)作曲理念和電子音樂制作技術(shù)以來，電子音樂作曲家就開始廣泛采取傳統(tǒng)聲樂寫作、樂器寫作與電子音樂制作相結(jié)合的創(chuàng)作方式來進(jìn)行電子音樂創(chuàng)作。在張小夫的電子音樂作品中，傳統(tǒng)因素幾乎是不可或缺的。還是以《臉譜》為例，張小夫就采用了代表中國傳統(tǒng)音樂的京胡等來作為電子音樂材料。除此在其作品作品《北海詠嘆》中，張小夫同樣采用了代表中國傳統(tǒng)文化的“三字經(jīng)”“、百家姓”來錄制語音材料，由此形成一種“文化符號”材料的呼應(yīng)。

4創(chuàng)作理念

作為國內(nèi)為數(shù)不多的橫跨多個音樂領(lǐng)域的電子音樂作曲家，張小夫的作品可以說是現(xiàn)代電子科學(xué)技術(shù)和傳統(tǒng)音樂的完美結(jié)合，不管是《天問》還是《北海詠梅》，亦或《臉譜》，無不體現(xiàn)者張小夫不斷追求鮮明個性的音樂創(chuàng)作理念，同時也展現(xiàn)著其在電子音樂創(chuàng)作中堅持的音樂語言相互融合的理念。張小夫認(rèn)為音樂語言的不同使得電子音樂使用的制作技法、產(chǎn)生的音樂風(fēng)格都會有所區(qū)別。電子音樂語言最重要的就是一個“融”字。通觀張小夫的電子因為作品，我們可以看到，他在創(chuàng)作過程中無不充分展示著他的創(chuàng)作想法，幾乎每一部作品都會向聽眾展現(xiàn)出一種新的意境，每部作品都有其獨到的創(chuàng)意和想法。因為在張小夫的意識里，如果作品沒有自己的創(chuàng)意，就是一對技術(shù)的堆砌。除此我們還會發(fā)現(xiàn)，不管是張小夫的早期作品還是后來的創(chuàng)作，可聽性都是非常好的，而這也恰是張小夫電子音樂作品的創(chuàng)作理念之一，即每一部作品都是有音樂性的，都是藝術(shù)的體現(xiàn)，而不只是簡單的旋律的循環(huán)。不管是創(chuàng)意還是音樂性，又無不體現(xiàn)者一個“融”字，可以說融是張小夫電子音樂作品的最高精神，展現(xiàn)著一種對中國文化的敬仰與崇拜。融合的創(chuàng)作理念在張小夫的作品里我們可以從以下兩方面理解，其一是技術(shù)性與音樂性的融合，其二是傳統(tǒng)音樂與現(xiàn)代電子技術(shù)的融合?？傊?，張小夫作為中國現(xiàn)代電子音樂流派的倡議者和踐行者，他利用現(xiàn)代電子科學(xué)技術(shù)和電子音樂相融合，在音樂創(chuàng)作中堅持個性創(chuàng)新，倡導(dǎo)傳統(tǒng)聲樂器樂與電子聲音相融合的電子音樂創(chuàng)作風(fēng)格都推動著我國電子音樂的發(fā)展，對增強中國中國現(xiàn)代電子音樂學(xué)派在國際電子音樂領(lǐng)域的影響力有重要作用。

本文作者：王健健工作單位：寶雞文理學(xué)院