導(dǎo)語(yǔ)：現(xiàn)代重彩畫(huà)發(fā)展格局論文一文來(lái)源于網(wǎng)友上傳，不代表本站觀點(diǎn)，若需要原創(chuàng)文章可咨詢客服老師，歡迎參考。

摘要：重彩畫(huà)的重新崛起是一個(gè)復(fù)雜的漸進(jìn)過(guò)程，故難以從微觀層面入手揭示其變遷的軌跡。跳出以往美術(shù)史研究，按照時(shí)間順序以標(biāo)志性事件、代表性人物和代表性作品為主線加以勾勒的套路，有助于宏觀地厘清重彩畫(huà)走向現(xiàn)代的三條路徑與成因，把握現(xiàn)代重彩畫(huà)迥異于舊的傳承、沿革方式的發(fā)展格局。

關(guān)鍵詞：重彩畫(huà)現(xiàn)代重彩畫(huà)范式轉(zhuǎn)換美術(shù)史論

上個(gè)世紀(jì)末，明清以來(lái)的寫(xiě)意文人畫(huà)的“國(guó)畫(huà)正統(tǒng)”地位首次遭遇強(qiáng)勁挑戰(zhàn)，以“重彩畫(huà)”為主體的工筆設(shè)色繪畫(huà)異軍突起，躍居主流畫(huà)種。這意味著，中國(guó)畫(huà)壇正在發(fā)生深層次的重大轉(zhuǎn)折，應(yīng)當(dāng)給予特別關(guān)注，值得深入研究。本文試對(duì)現(xiàn)代重彩畫(huà)的發(fā)展格局及其成因略加分析，學(xué)力不逮，僅期望能為客觀地描繪這一歷史性變遷的軌跡提供些許新的線索。

重彩畫(huà)轉(zhuǎn)型研究的困局

從新石器時(shí)代的彩陶算起，經(jīng)大地灣地畫(huà)至馬王堆帛畫(huà)，中國(guó)工筆設(shè)色繪畫(huà)的基本形制于春秋末年就已經(jīng)大體形成。之后的發(fā)展，由于存世的作品越來(lái)越多，脈絡(luò)更加清晰：西漢至兩晉臻于成熟，隋、唐達(dá)到鼎盛；唐、宋是其兩個(gè)高峰；五代之后，工寫(xiě)并行，各領(lǐng)風(fēng)騷；自元以降，寫(xiě)意水墨日益興盛，工筆設(shè)色繪畫(huà)便逐漸走向衰微了。

直到20世紀(jì)中期，工筆重彩畫(huà)的繪畫(huà)風(fēng)格仍然保持著古老的風(fēng)貌，它的表現(xiàn)技法主要還是用墨勾線、以透明色渲染和用石色積染的程序，這些沿用了數(shù)千年的技法早已成為程式化的陳舊套路。在造型上,大多趨于概念化、模式化；題材上日益狹窄，翻來(lái)覆去無(wú)外乎山水、花鳥(niǎo)或仕女。這些長(zhǎng)久不變的技法程式、僵化的審美觀念、封閉的表現(xiàn)范圍，使工筆重彩繪畫(huà)日趨單一、單調(diào)、雷同化，根本無(wú)法滿足人們隨時(shí)代而變化的審美需求、社會(huì)需求。因此，總體來(lái)看，工筆重彩繪畫(huà)的逐漸衰微、長(zhǎng)期遭到冷遇以及當(dāng)生的大變局，確乎都在情理之中。

但是，一旦我們企圖詳細(xì)地描述重彩畫(huà)的重新崛起，卻立即會(huì)遭遇難以下手的尷尬。這是因?yàn)?，它并不像?xiě)意水墨畫(huà)的現(xiàn)代化進(jìn)程那樣，有一個(gè)明確的新文化運(yùn)動(dòng)時(shí)期為開(kāi)端，又幾乎與中國(guó)社會(huì)整體的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型步伐相一致，也沒(méi)有徐悲鴻、林風(fēng)眠、傅抱石和齊白石、黃賓虹、潘天壽等開(kāi)一代風(fēng)氣的大師為標(biāo)志。你很難確指現(xiàn)代重彩畫(huà)的某種氣象（如構(gòu)成意識(shí)、裝飾取向）的具體起源或緣起，甚至具體到某種技法（如多種新型顏料和制作介質(zhì)的引進(jìn)、多種添加劑的使用）究竟是由哪些畫(huà)家、具體怎樣“創(chuàng)立”的，也不清晰。因此，也就難以采用追根溯源的方法、按照時(shí)間先后的順序梳理其發(fā)生、發(fā)展并形成氣候的具體路徑。這一難題長(zhǎng)期困擾著關(guān)于重彩畫(huà)轉(zhuǎn)型的研究，許多以某事、某人、某作品為例解釋某種現(xiàn)象的著述，往往含糊其辭，過(guò)于粗糙、機(jī)械甚至牽強(qiáng)，其結(jié)論也就大多顯得似是而非，既沒(méi)有多少說(shuō)服力也沒(méi)有多大實(shí)際意義了。

既然如此，我們是否應(yīng)當(dāng)考慮跳出以往美術(shù)史研究，按照時(shí)間順序以標(biāo)志性事件、代表性人物和代表性作品為主線加以勾勒的套路呢？如此一來(lái)，我們也就同時(shí)可以避開(kāi)最易產(chǎn)生爭(zhēng)議的話題。因?yàn)槿藗兺鶎?duì)具體作品、人物、事件的評(píng)價(jià)南轅北轍，而對(duì)曾經(jīng)有過(guò)和正在發(fā)生的“現(xiàn)象”之類(lèi)的“事實(shí)”本身，卻少有爭(zhēng)議。

本文擬作這樣一種嘗試：直接面對(duì)現(xiàn)代重彩畫(huà)較之傳統(tǒng)重彩畫(huà)已經(jīng)風(fēng)貌迥異這一毋容置疑的客觀現(xiàn)實(shí)，以倒序的方法，從重彩畫(huà)的整體現(xiàn)狀這一發(fā)展變革的宏觀結(jié)果中追溯其發(fā)生、發(fā)展的深層次原因。

近年來(lái)，關(guān)于重彩畫(huà)的現(xiàn)狀與發(fā)展有過(guò)不少精到的著述，大家能夠形成共識(shí)的基本判斷是：實(shí)踐領(lǐng)域里的重彩畫(huà)創(chuàng)作，已經(jīng)天翻地覆展現(xiàn)出前所未有的嶄新氣象，材料、技法、觀念、題材諸領(lǐng)域均發(fā)生了顯著的變化——雖然對(duì)于這些變化的評(píng)價(jià)并不一致，甚至針?shù)h相對(duì)，但對(duì)于“變化顯著”這一客觀事實(shí)，大家均無(wú)異議。

基于這一共識(shí)，不難歸納出以下三個(gè)可供觀察分析的角度，我們來(lái)試一試能否厘清它們之間的關(guān)系，由此凸現(xiàn)重彩畫(huà)走向現(xiàn)代的脈絡(luò)。

材料與技法的創(chuàng)新

現(xiàn)代重彩畫(huà)較之傳統(tǒng)重彩畫(huà)最為直觀的變化，在于形式語(yǔ)言的轉(zhuǎn)換，新型材料的運(yùn)用和表現(xiàn)技法上的創(chuàng)新尤為引人注目。二者相互促進(jìn)、不斷拓展，使重彩畫(huà)的形式語(yǔ)言空間大大開(kāi)闊，將現(xiàn)代重彩畫(huà)的面貌與傳統(tǒng)重彩畫(huà)拉開(kāi)了很大的距離。盤(pán)點(diǎn)催化這一轉(zhuǎn)換過(guò)程的要素，當(dāng)首推“巖彩運(yùn)用”的探索與興盛，其次便是“肌理制作”的創(chuàng)新與普及。

巖彩的興起始于借鑒日本畫(huà)風(fēng)與材料的說(shuō)法，屢見(jiàn)于各種著述，但隨后的深入研究證明，日本繪畫(huà)及其礦物質(zhì)顏料的淵源，無(wú)疑應(yīng)當(dāng)追溯至古老的中國(guó)設(shè)色繪畫(huà)傳統(tǒng)。資料顯示，傳統(tǒng)礦物質(zhì)顏料的魅力再度引起人們的重視，早在上個(gè)世紀(jì)初對(duì)于敦煌壁畫(huà)的研究①，而一些留日回國(guó)的畫(huà)家打出“巖彩畫(huà)”的旗幟、借助日本畫(huà)的材料切入工筆重彩畫(huà)的改革，則是晚在20世紀(jì)90年代末期的事了。②

眾多畫(huà)家競(jìng)相介入巖彩運(yùn)用，很快形成了一個(gè)特色鮮明、陣容強(qiáng)大的藝術(shù)流派。③他們著意開(kāi)掘、發(fā)揮礦物顏料的特點(diǎn)，凸現(xiàn)其材質(zhì)的粗、細(xì)質(zhì)感和透明、半透明的肌理特征，使畫(huà)面效果更加豐富敦厚、視覺(jué)沖擊更為強(qiáng)烈震撼，將以礦物顏料運(yùn)用為主體的繪畫(huà)技藝不斷推向新的高峰。尤其值得關(guān)注的是，粗顆粒礦物顏料的運(yùn)用催生了以色塊為造型骨架的繪畫(huà)技法，從而對(duì)傳統(tǒng)重彩畫(huà)的“以線造型”構(gòu)成了“顛覆性”的變革。

多種新型的“肌理”制作手段，則是在傳統(tǒng)暈染技法的土壤上生長(zhǎng)出來(lái)的新秀。以多種在前人眼里恐怕是匪夷所思的新材料作為添加劑（如食糖、食鹽、洗滌劑等）和輔助工具（如海綿、草麻、織物等），在畫(huà)面上進(jìn)行滲化暈染、皴擦疊拓，“畫(huà)”“做”并舉，去取隨意，潑、沖、撒、漏、吸、刮、積、貼……不一而足，營(yíng)造出變幻無(wú)窮、玄妙神奇的視覺(jué)效果，使現(xiàn)代重彩畫(huà)與傳統(tǒng)重彩畫(huà)在形式上的區(qū)別更加涇渭分明。“肌理”一詞迅速竄紅，甚至出現(xiàn)了完全以“做”的技法取代傳統(tǒng)“畫(huà)”法的優(yōu)秀作品。其擴(kuò)散之迅猛、運(yùn)用之普遍特別令人驚訝，不唯工筆設(shè)色繪畫(huà)，在寫(xiě)意水墨畫(huà)中這些特殊技法也被大量運(yùn)用，從而大大增強(qiáng)了水墨畫(huà)的表達(dá)能力，傳統(tǒng)水墨的筆墨情趣也因此而被大大削弱和淡化。由此可見(jiàn)，“肌理”制作帶來(lái)的深層次變革，令數(shù)千年來(lái)位居一尊的“畫(huà)筆”黯然失色。

不言而喻，對(duì)繪畫(huà)這種二維視覺(jué)藝術(shù)而言，形象與色彩當(dāng)然應(yīng)該是第一性的，但明清以來(lái)卻將寫(xiě)意文人畫(huà)的“書(shū)寫(xiě)性”拔高到極致，而將“形”“色”皆貶為低俗，這種背離藝術(shù)本身客觀屬性的評(píng)判標(biāo)準(zhǔn)，就大體決定了寫(xiě)意文人畫(huà)盛極而衰的命運(yùn)。巖彩運(yùn)用與肌理制作的興起，不但促使大家重新審視、回歸淡忘已久的中國(guó)繪畫(huà)色彩傳統(tǒng)，而且為“繪畫(huà)性”開(kāi)辟了更廣闊的拓展空間，賦予其多種全新的含義。

觀念與范式的轉(zhuǎn)換

如前所述，新材料的運(yùn)用必然引起技法程式上的突破，技法創(chuàng)新又天然地具有沖破傳統(tǒng)程式對(duì)材料、工具限制的內(nèi)在要求，因此，它必定是一個(gè)相互促進(jìn)的良性互動(dòng)過(guò)程。這一過(guò)程導(dǎo)致的深遠(yuǎn)后果，便是逐步動(dòng)搖了傳統(tǒng)創(chuàng)作理念、審美觀念的理論根基。不難想見(jiàn)，一旦“以線造型”和“筆墨”不再是重彩畫(huà)、寫(xiě)意水墨畫(huà)的基本標(biāo)志，那么，歷經(jīng)數(shù)千年積累的“國(guó)畫(huà)”范式也就岌岌可危了。

巖彩運(yùn)用與肌理制作從開(kāi)始的備受非議，到后來(lái)的逐漸普及以至興盛，對(duì)傳統(tǒng)創(chuàng)作觀念造成的沖擊是前所未有的，它使人們的創(chuàng)新沖動(dòng)一發(fā)而不可收。如下事實(shí)可以支持這種判斷：

1.“巖彩”和“制作”由于可能危及“國(guó)畫(huà)”的“底線”，所以成為中國(guó)畫(huà)理論界20世紀(jì)中期以來(lái)的大混戰(zhàn)中涉及最為頻繁、爭(zhēng)議最為激烈、參與者最為眾多的話題，說(shuō)明其影響范圍之廣、引發(fā)思考之深、帶來(lái)震撼之巨。

2.一邊是理論上的備受非議，另一邊卻是實(shí)踐中的迅速蔓延，這種現(xiàn)象毋庸置疑地證明，藝術(shù)家們已經(jīng)以群體行動(dòng)對(duì)它們引發(fā)的“顛覆性”后果作出了具有普遍性的積極回應(yīng)。

既然“底線”都已遭到挑戰(zhàn)，還有什么禁區(qū)不可以逾越、還有什么嘗試不可以接受呢？于是，在造型上，變形、夸張、抽象等追求另類(lèi)個(gè)性的作品層出不窮，變得司空見(jiàn)慣不再稀奇；構(gòu)成意識(shí)得到廣泛關(guān)注，打散、重構(gòu)、融合、錯(cuò)位、打破二維空間等新穎的創(chuàng)作手法，均被觀者所接受；特別講究畫(huà)面形式、刻意追求裝飾效果，也成為一大批新穎的重彩畫(huà)作品之所以成功的藝術(shù)特色——如此等等，自然統(tǒng)統(tǒng)順理成章了。

巖彩、彩墨、裝飾、綜合材料幾大流派漸成氣候，迅速發(fā)展、壯大起來(lái)。林林總總的創(chuàng)新風(fēng)格匯聚畫(huà)壇，構(gòu)成了重彩畫(huà)迥異于傳統(tǒng)面貌的現(xiàn)代形態(tài)，使兩者的差異性更加一望可知。而形態(tài)變遷的背后，實(shí)質(zhì)上是由于人們的觀念領(lǐng)域逐漸發(fā)生了嬗變，即所謂的“范式轉(zhuǎn)換”正在悄然發(fā)生。

對(duì)藝術(shù)家個(gè)體來(lái)說(shuō)，觀念轉(zhuǎn)變必定先于其創(chuàng)作風(fēng)格的變化，因?yàn)槿说囊庾R(shí)決定其行為；但就畫(huà)壇整體而言，某一畫(huà)種領(lǐng)域的形態(tài)變遷與畫(huà)家群體的觀念轉(zhuǎn)變，“哪個(gè)在先”就不是“真問(wèn)題”了。所謂“范式”的轉(zhuǎn)換，當(dāng)然同時(shí)包括“形態(tài)變遷”與“觀念轉(zhuǎn)變”兩個(gè)層面的含義。不難理解，現(xiàn)代重彩畫(huà)的形態(tài)變遷是畫(huà)家群體觀念轉(zhuǎn)變的外在表現(xiàn)，畫(huà)家群體的觀念轉(zhuǎn)變是現(xiàn)代重彩畫(huà)形態(tài)變遷的內(nèi)在動(dòng)因，二者密不可分并且也是一個(gè)交叉作用的、復(fù)雜的互動(dòng)和漸進(jìn)過(guò)程。其間，藝術(shù)家個(gè)體之間的差異性、相互交流所導(dǎo)致的相互影響，均是互動(dòng)發(fā)展過(guò)程中不可忽略的重要因素，而藝術(shù)家們相互交流、相互影響的頻度、廣度和深度，則是制約發(fā)展速度的關(guān)鍵?；谶@個(gè)角度，我們就可以理解為什么說(shuō)自微觀層面入手難以客觀地揭示重彩畫(huà)的重新崛起這樣復(fù)雜的漸進(jìn)過(guò)程。

一個(gè)值得注意的現(xiàn)象是，盡管諸多以新材料運(yùn)用與技法創(chuàng)新為特色的創(chuàng)新畫(huà)派光彩奪目、各領(lǐng)風(fēng)騷，為工筆重彩畫(huà)的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型注入了活力，但在工筆重彩畫(huà)創(chuàng)作群體中的比例仍然屬于少數(shù)，更多的畫(huà)家仍然致力于開(kāi)掘傳統(tǒng)技法、材料的寶庫(kù)，用來(lái)表現(xiàn)新時(shí)代的主題，名作、力作亦屢見(jiàn)不鮮。他們的藝術(shù)風(fēng)格以發(fā)揚(yáng)重彩畫(huà)技法傳統(tǒng)為特征，他們的作品以嚴(yán)謹(jǐn)?shù)闹谱鲬B(tài)度、深厚的線描、染色功力和扎實(shí)的造型、寫(xiě)實(shí)基礎(chǔ)享譽(yù)畫(huà)壇，在20世紀(jì)80年代以后的各大美展中名重一時(shí)，至今仍然是工筆重彩畫(huà)領(lǐng)域里舉足輕重的藝術(shù)流派。這一現(xiàn)象證明，已有數(shù)千年歷史的中國(guó)工筆重彩繪畫(huà)在現(xiàn)代社會(huì)仍然具有旺盛的生命力，其活力所在無(wú)疑根源于這一繪畫(huà)形式內(nèi)在的客觀屬性。這一現(xiàn)象還證明，藝術(shù)家們正在回歸按照藝術(shù)本身的規(guī)律獨(dú)立作出自身抉擇的本位，少數(shù)文化精英一統(tǒng)話語(yǔ)權(quán)的時(shí)代已經(jīng)一去不復(fù)返了。

題材與視野的擴(kuò)展

現(xiàn)代重彩畫(huà)較之傳統(tǒng)重彩畫(huà)另一顯而易見(jiàn)的變化，在于畫(huà)作的取材和立意。雖然現(xiàn)代重彩畫(huà)的表現(xiàn)范圍仍然可以大致歸納為人物、山水、花鳥(niǎo)三大類(lèi)，但其邊界已經(jīng)不再清晰，其內(nèi)涵和外延皆與近代以前的重彩畫(huà)天差地別了。強(qiáng)化作品的主題性、注重作品的立意，已普遍被認(rèn)可為創(chuàng)作的追求要點(diǎn)。

每一幅畫(huà)作都力求表現(xiàn)出一個(gè)鮮明的主題，不唯是現(xiàn)代重彩畫(huà)創(chuàng)作的特點(diǎn)，也可以說(shuō)是所有現(xiàn)代畫(huà)種的共同取向。幾乎每一幅現(xiàn)代繪畫(huà)作品都有作者的命名，要么題寫(xiě)在畫(huà)面之上，要么隨畫(huà)作發(fā)表，就是這種取向的一種體現(xiàn)。就連那些特意標(biāo)榜“無(wú)主題”的后現(xiàn)代畫(huà)作，其實(shí)也正在鮮明地表達(dá)著它的宣揚(yáng)后現(xiàn)代文化觀念的“主題”，“特意標(biāo)榜”之行為，本身就是一種點(diǎn)題。

藝術(shù)作品取材于社會(huì)現(xiàn)實(shí)生活，是中國(guó)源遠(yuǎn)流長(zhǎng)的文化傳統(tǒng)，從仰韶時(shí)期的彩陶、巖畫(huà)、地畫(huà)至商周青銅藝術(shù)，從戰(zhàn)國(guó)帛畫(huà)、秦漢刻石至后世卷軸、壁畫(huà)、雕刻、建筑，尤其民間工藝美術(shù)和繪畫(huà)，均與廣闊的社會(huì)背景息息相關(guān)。明清以來(lái)，這一傳統(tǒng)在地位顯赫的官方藝術(shù)領(lǐng)域（如繪畫(huà)、詩(shī)歌、樂(lè)舞等）明顯發(fā)生斷裂，文人士大夫與民間藝人的創(chuàng)作旨趣日益疏遠(yuǎn)、背離。正如古典駢文、辭賦、格律詩(shī)的宮廷化使之腐朽沒(méi)落江河日下，而散曲、雜劇、小說(shuō)卻在民間萌芽、發(fā)育、蓬勃生長(zhǎng)。工筆設(shè)色繪畫(huà)的官方化、程式化，也使它陷入封閉、僵化而漸趨萎縮，而工筆設(shè)色繪畫(huà)的民間形式（年畫(huà)、招貼、彩繪等等）卻突飛猛進(jìn)日益興旺發(fā)達(dá)。由此，我們就可以部分地解釋?zhuān)瑸槭裁船F(xiàn)代重彩畫(huà)的迅速崛起只有在20世紀(jì)末改革開(kāi)放的社會(huì)背景之下才有可能發(fā)生。

社會(huì)變革改變了人們的審美需求、藝術(shù)作品的社會(huì)需求，解除了藝術(shù)家們的思想枷鎖，對(duì)外開(kāi)放開(kāi)闊了他們的視野和觀念，現(xiàn)代科技提供的交通、通訊等古人無(wú)法想象的便捷，也使藝術(shù)家們頻繁的海內(nèi)外交流成為可能，于是，席卷中國(guó)藝術(shù)領(lǐng)域的“85新潮”應(yīng)運(yùn)而生?，F(xiàn)代與后現(xiàn)代主義的嶄新審美訴求和文化現(xiàn)象夾雜著“讓人存疑的文化癥候與審美病象”④鋪天蓋地、泥沙俱下，尚徘徊在“前現(xiàn)代”時(shí)態(tài)的中國(guó)藝術(shù)似乎一下子跨入了“后意識(shí)形態(tài)時(shí)代”，令人應(yīng)接不暇。“85新潮”帶來(lái)的真正震撼，不在于誕生了多少不朽的作品，而在于它使“傳統(tǒng)文化中由主流社會(huì)少數(shù)精英掌控的文化秩序和審美范式”搖搖欲墜，頃刻之間被眼花繚亂的后現(xiàn)代文化景觀所瓦解，其必定造成的深遠(yuǎn)影響無(wú)論如何不應(yīng)被低估——強(qiáng)化主題表現(xiàn)、追求藝術(shù)個(gè)性之所以迅速成為所有現(xiàn)代畫(huà)家普遍的價(jià)值取向，就是話語(yǔ)霸權(quán)已經(jīng)煥然冰釋的生動(dòng)體現(xiàn)。

有資料表明，改革開(kāi)放初期，在對(duì)于重彩畫(huà)如何走出低谷的思考中，人們首先想到的并非是尋求材料和技法上的突破，而是工筆重彩畫(huà)誕生伊始就是以反映社會(huì)生活、表現(xiàn)風(fēng)俗記事為主要內(nèi)容的藝術(shù)形式，畫(huà)家們“創(chuàng)新”的著眼點(diǎn)在于如何發(fā)揚(yáng)它的傳統(tǒng)優(yōu)勢(shì)用來(lái)表現(xiàn)新時(shí)代、新生活，即在于發(fā)掘適宜重彩畫(huà)表現(xiàn)的“現(xiàn)代題材”。⑤事實(shí)上，改革開(kāi)放之后重彩畫(huà)創(chuàng)作領(lǐng)域發(fā)生的明顯變化，首先就是取材范圍的大幅度擴(kuò)展，不但迅速涵蓋了幾乎所有的現(xiàn)實(shí)生活層面，對(duì)于純思辨的觀念領(lǐng)域也有所表現(xiàn)。至第八屆全國(guó)美展（1994年）時(shí)，整體性的巨變就已顯現(xiàn)。在這屆美展的優(yōu)秀作品中我們可以看到，創(chuàng)作者們既拒絕了傳統(tǒng)文人畫(huà)的超然于塵世、孤芳自賞，亦不再充當(dāng)“遵命式”的意識(shí)形態(tài)附庸，傳統(tǒng)文人畫(huà)古典的小情小趣、近代以來(lái)政治宣傳畫(huà)的“假大空”皆被拋棄，作品中努力表達(dá)的多是作者自我的身心感受和思索，展現(xiàn)的多是作者對(duì)現(xiàn)代審美理念和藝術(shù)個(gè)性的熱切追求，無(wú)論自社會(huì)現(xiàn)實(shí)角度透視當(dāng)下的鄉(xiāng)土風(fēng)貌、城市場(chǎng)景，還是自哲理層面究天人之際、通古今之變，作品中大都散發(fā)著濃郁的生活氣息、閃爍著開(kāi)放進(jìn)取的時(shí)代精神，透露出宏大的開(kāi)闊氣宇。⑥

值得注意的是，“巖彩”和“肌理”已經(jīng)風(fēng)靡畫(huà)壇，也是在第八屆全國(guó)美展中開(kāi)始顯露出來(lái)，工筆重彩畫(huà)占據(jù)了絕對(duì)優(yōu)勢(shì)，成為主流畫(huà)種。不難發(fā)現(xiàn)，改革開(kāi)放——題材擴(kuò)展——新材料運(yùn)用與技法創(chuàng)新，這種大致同步、接踵發(fā)生的巨變絕非偶然或巧合，顯然與改革開(kāi)放的社會(huì)背景之下藝術(shù)家們的思想解放和視野拓寬大有關(guān)聯(lián)。

創(chuàng)作天地豁然開(kāi)朗，令取材范圍大大開(kāi)闊，而創(chuàng)作題材的拓寬與作品立意的升華，又必須由更為豐富的形式語(yǔ)言來(lái)表達(dá)，這些都是事物發(fā)展必然的內(nèi)在要求。顯然，作為一種表現(xiàn)能力強(qiáng)、擴(kuò)展空間大、文化積淀深的傳統(tǒng)繪畫(huà)形式，重彩畫(huà)的重新崛起勢(shì)在必然。

結(jié)語(yǔ)

中國(guó)工筆設(shè)色繪畫(huà)在數(shù)百年的衰落之后重新崛起的歷史現(xiàn)象，說(shuō)明任何事物的發(fā)展都無(wú)法脫離社會(huì)歷史進(jìn)程的總體制約，重彩畫(huà)的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型就是中國(guó)社會(huì)走向現(xiàn)代的一個(gè)有機(jī)部分，它以積極的姿態(tài)為促進(jìn)社會(huì)發(fā)展做出了貢獻(xiàn)。

通過(guò)以上簡(jiǎn)要的梳理，我們是否可以這樣結(jié)論：

中國(guó)重彩畫(huà)的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型，大致是由不同的畫(huà)家群體分別側(cè)重材料、技法、主題三條路徑不斷深入，開(kāi)拓創(chuàng)新與發(fā)掘傳統(tǒng)交互促進(jìn)，各具特色的藝術(shù)流派階段性地引領(lǐng)潮流、相互滲透，促使新的藝術(shù)高峰不斷涌現(xiàn)，形成了與長(zhǎng)期占據(jù)主流地位的講究程式、注重師承、維護(hù)正統(tǒng)的傳承、沿革方式具有本質(zhì)區(qū)別的發(fā)展格局。形成這種嶄新格局的基本動(dòng)因，在于社會(huì)變遷；基礎(chǔ)動(dòng)因，在于科技發(fā)展；其內(nèi)在動(dòng)因，無(wú)疑應(yīng)當(dāng)是藝術(shù)家們的觀念轉(zhuǎn)變。

注釋?zhuān)?/p>

①有關(guān)敦煌研究的發(fā)端、民國(guó)時(shí)期國(guó)民政府組織的官方調(diào)查和研究，以及王子云等人開(kāi)始的敦煌藝術(shù)專(zhuān)門(mén)研究、臨摹、展覽等線索，可參見(jiàn)李廷華著《敦煌軼事——王子云、張大千、常書(shū)鴻》一文，載于《書(shū)屋》2004年第7期．關(guān)于建國(guó)初期國(guó)家設(shè)立敦煌壁畫(huà)研究所，系統(tǒng)開(kāi)展整理、研究、臨摹等工作，以及1954年、1961年在滬舉辦大型敦煌壁畫(huà)展覽會(huì)及其反響等史實(shí)，可參見(jiàn)2001年9月（北京）三聯(lián)書(shū)店《傅雷書(shū)簡(jiǎn)》．

②2001年，“首屆中國(guó)巖彩畫(huà)展”在北京中國(guó)美術(shù)館舉行，天雅中國(guó)重彩（巖彩）畫(huà)研究所創(chuàng)立．這意味著，在此前的中國(guó)美術(shù)界，尚未出現(xiàn)真正意義上的“巖彩畫(huà)”制作．

③關(guān)于中國(guó)畫(huà)、重彩畫(huà)的現(xiàn)代形態(tài)研究不宜沿用劃分畫(huà)種、類(lèi)型的陳舊套路，而應(yīng)代之以藝術(shù)流派研究的觀點(diǎn)，參見(jiàn)何麗《中國(guó)重彩畫(huà)現(xiàn)代形態(tài)之我見(jiàn)》，待刊.該文、注釋6引文與本文，均是筆者與何麗、張麗萍共同承擔(dān)的“濰坊學(xué)院哲學(xué)社會(huì)科學(xué)研究項(xiàng)目：傳統(tǒng)重彩畫(huà)的現(xiàn)代形態(tài)研究”的系列論文之一．

④矯蘇平語(yǔ)，下引文同.參見(jiàn)矯蘇平《談西方后現(xiàn)代繪畫(huà)》，載于《美苑》2003年第1期．

⑤參見(jiàn)馬《工筆重彩畫(huà)的創(chuàng)新》，載于《美術(shù)研究》1980年第3期．

⑥參見(jiàn)何麗等《突出重圍——工筆重彩繪畫(huà)的轉(zhuǎn)型實(shí)踐和意義》（待刊）。