導(dǎo)語(yǔ)：小議面具象征在戲劇中的應(yīng)用一文來(lái)源于網(wǎng)友上傳，不代表本站觀點(diǎn)，若需要原創(chuàng)文章可咨詢(xún)客服老師，歡迎參考。

論文摘要

本文主要通過(guò)挖掘“面具”這一古老而獨(dú)特的文化藝術(shù)形態(tài)的象征性功能,研究導(dǎo)演如何運(yùn)用面具來(lái)產(chǎn)生和強(qiáng)化舞臺(tái)表現(xiàn)，深化主題立意，更好的體現(xiàn)導(dǎo)演構(gòu)思。在本文中，我首先通過(guò)分析經(jīng)典戲劇（古希臘悲劇、意大利假面喜劇、中國(guó)戲曲、日本能面）中的面具的經(jīng)典象征意義展現(xiàn)面具對(duì)于現(xiàn)代導(dǎo)演的影響、發(fā)展以及延伸；然后通過(guò)分析對(duì)面具象征性的發(fā)展產(chǎn)生重大影響，并提出新的面具象征意義的戲劇家和導(dǎo)演的面具發(fā)展理論，來(lái)分析面具在精神層面和心理層面產(chǎn)生的特殊象征性意義，以及對(duì)現(xiàn)代導(dǎo)演在排演中的影響；最后通過(guò)分析現(xiàn)代戲劇中面具象征性多種多樣的運(yùn)用，來(lái)展現(xiàn)現(xiàn)當(dāng)代導(dǎo)演對(duì)于面具元素的新的拓展。我希望通過(guò)本文能夠提出一個(gè)新的課題：即“導(dǎo)演如何能在繼承傳統(tǒng)戲劇中面具的表現(xiàn)精髓和象征性意義的基礎(chǔ)上,又能融合進(jìn)現(xiàn)代的表演和表現(xiàn)元素,賦予面具新的象征性意義，并廣泛和深入的運(yùn)用到舞臺(tái)表現(xiàn)上，用來(lái)更好的展現(xiàn)導(dǎo)演構(gòu)思，體現(xiàn)導(dǎo)演意圖，豐富導(dǎo)演元素”這也就是本文的主旨所在。

關(guān)鍵詞：面具的象征性經(jīng)典戲劇尤金?奧尼爾人性象征皮蘭德婁本我與假面導(dǎo)演運(yùn)用

“來(lái)吧，戴上面具，讓夜晚和我們一起狂歡！”

美麗的威尼斯，優(yōu)雅的意大利語(yǔ)，絢麗的煙火，華麗的服飾，耀眼的燈光，狂歡的人群。小丑的面具夸張逗樂(lè)；幽靈的面具四處游蕩；面無(wú)表情的人們瘋狂舞蹈；而公主的面具坐在街頭打扮朋克；真正的王子和乞丐擁抱在一起；流浪漢和億萬(wàn)富翁一起瘋狂；一不小心，你有可能暗戀上一位80歲的女士；你為之瘋狂的舞臺(tái)上耀眼明星說(shuō)不定就是你身邊最默默無(wú)聞的鄰居；相見(jiàn)甚歡的新朋友可能就是多年前的宿敵；而暗戀許久的對(duì)象，也許正和你在廣場(chǎng)上角逐最后成為騎士的名額。這就是戲劇，瘋狂的戲劇，歡樂(lè)的戲劇，時(shí)時(shí)刻刻發(fā)生在街頭巷尾的即興戲劇，而這出精彩戲劇的導(dǎo)演者就是面具！

在戲劇的舞臺(tái)上，面具的角色總是獨(dú)特而極具魅力。它是戲劇的代言人，卻又脫離于戲劇獨(dú)立成為一種古老的民間藝術(shù)（臉譜）；它為戲劇提供一種特殊的表現(xiàn)形式，卻在舞臺(tái)美術(shù)的歷史上留下濃墨重彩的一筆。戲劇表演方式因?yàn)樗某霈F(xiàn)發(fā)生著革命性的變化，而在導(dǎo)演的領(lǐng)域，卻成為導(dǎo)演元素的一種，用來(lái)更好的表達(dá)導(dǎo)演構(gòu)思。由于它本身所具有的經(jīng)典戲劇象征性和神秘儀式感，使得導(dǎo)演在面具元素的使用上賦予戲劇主題立意一種精神上的隱喻；由于它直觀的視覺(jué)效果，使得導(dǎo)演在極度突出和強(qiáng)調(diào)其視覺(jué)主觀的基礎(chǔ)上，通過(guò)一種視覺(jué)主觀背后的對(duì)比，產(chǎn)生新的內(nèi)在象征性意義，對(duì)于主題基調(diào)的凸顯和提升，有著只能意會(huì)不能言傳的獨(dú)特效果。難怪美國(guó)著名的劇作家和導(dǎo)演尤金?奧尼爾會(huì)對(duì)它做出這樣的評(píng)價(jià)：“面具本身就是戲劇性地。運(yùn)用面具是用最明晰，最經(jīng)濟(jì)的戲劇手段表現(xiàn)出心理學(xué)的探索，不斷向我們揭示人心中隱藏的深刻矛盾。”而偉大的英國(guó)戲劇大師戈登?克雷，更是公然的將他所創(chuàng)辦的雜志命名為《面具》從而推廣他“超級(jí)傀儡”的導(dǎo)表演藝術(shù)理論。由于面具象征性意義在戲劇中廣泛而獨(dú)特的運(yùn)用，特別是導(dǎo)演元素的運(yùn)用，對(duì)戲劇藝術(shù)產(chǎn)生著重大影響，所以，下面我就針對(duì)面具象征性意義的傳承和發(fā)展，詳細(xì)地進(jìn)行一下闡述。

一：經(jīng)典戲劇中面具的象征性和發(fā)展

戲劇，在它誕生的那一刻起，就和面具緊緊地聯(lián)系在了一起，而這種聯(lián)系都來(lái)源于一個(gè)詞，——“神秘的鬼神祭祀”。戲劇起源于鬼神祭祀，而面具則因?yàn)橄笳髦祟?lèi)對(duì)不可戰(zhàn)勝的自然力（鬼神）的畏懼，成為戲劇最早的表演和表現(xiàn)元素，在面具舞蹈中有了最早的角色扮演和交流，面具的出現(xiàn)象征著在祭祀中戲劇性的交流出現(xiàn)，即人和自然的對(duì)話，人神精神上的共鳴。可以說(shuō)戲劇中最早出現(xiàn)的象征性元素就是面具象征的鬼神。一直到現(xiàn)在，中國(guó)的儺戲，藏戲，東亞的假面戲，非洲和南美的土著戲劇，都傳承和延續(xù)著面具在戲劇中的鬼神象征功能。

隨著戲劇的發(fā)展，世界上各式各樣的戲劇藝術(shù)形式開(kāi)始出現(xiàn)，經(jīng)過(guò)不斷的發(fā)展，逐漸走向成熟，從而形成一套帶有強(qiáng)烈地域特色和民族特色的經(jīng)典戲劇藝術(shù)表現(xiàn)體系。而在世界各地的經(jīng)典戲劇藝術(shù)中，面具新的象征性意義，被重新發(fā)掘和傳承，或者作為其主要的表現(xiàn)形式，成為經(jīng)典戲劇藝術(shù)中不可或缺的一部分。

古希臘悲劇是戲劇史上最早延續(xù)和傳承面具功能的戲劇，也是西歐戲劇的鼻祖。它突破了狹隘的鬼神象征，拓寬了面具的功能性作用，用一人扮演多人，男人扮演女人，講述有戲劇情節(jié)的故事，改變戲劇舞臺(tái)的表演方式；但是最重要的是，它直接用面具的形象來(lái)刻畫(huà)和象征人物情緒，這就是古希臘悲喜劇最重要的表現(xiàn)特色。也就是說(shuō)，讓面具代表和象征戲劇的情緒基調(diào)，喜劇人物戴喜劇面具，悲劇人物帶悲劇面具，同樣是老頭，喜劇的面具，富態(tài)，怪誕而嘴角夸張上揚(yáng)，悲劇的面具瘦削，嚴(yán)肅而眼角下垂。用這樣的人物形象象征，來(lái)直觀的表達(dá)劇本的基調(diào)和確定表演方式。直到現(xiàn)在，這樣的經(jīng)典戲劇表現(xiàn)方式，還在世界各地上演，并拓展著其象征性?xún)?nèi)涵。比如以“后現(xiàn)代戲劇”為主題，探索戲劇的美國(guó)安大略莎士比亞節(jié)日劇團(tuán)專(zhuān)門(mén)為古希臘戲劇面具表演而進(jìn)行專(zhuān)門(mén)的訓(xùn)練和演出，古希臘悲劇的經(jīng)典劇目《俄狄浦斯王》在其上演時(shí)，特意按照導(dǎo)演的要求，加入現(xiàn)代的元素，用金屬材料來(lái)象征冷酷和嚴(yán)肅悲劇性情緒，甚至在最后一場(chǎng)時(shí)，換上臉部潰爛的面具來(lái)強(qiáng)化這種極端的象征意味。

意大利人對(duì)于面具的情有獨(dú)鐘，并不僅僅體現(xiàn)在對(duì)狂歡節(jié)的熱愛(ài)上。在意大利假面喜劇中，面具是表現(xiàn)和表演的基礎(chǔ)。面具確定角色，以及應(yīng)有的角色表演模式：留著小胡須瘦削而精明的老頭，光額頭胖胖的老博士，有著滑稽而聰明的小眼睛的仆人，大鼻子的年輕人，刻板的軍官，呆滯眼神的廚師。表演者自身的年齡和身體在極度夸張帶有強(qiáng)烈角色特征的面具下，被完全的掩蓋掉，從而表現(xiàn)出面具所凸顯和象征的角色。也正是因?yàn)槊婢呓巧笳鞯镊攘?，米蘭小劇院的創(chuàng)始人導(dǎo)演喬爾焦?斯特雷勒在1903年撿起了被丟掉200多年的面具并賦予其新的含義。他將象征著角色表現(xiàn)的面具與人臉的進(jìn)行對(duì)峙，用這種方式強(qiáng)調(diào)角色的喜劇性，強(qiáng)調(diào)“角色對(duì)白和動(dòng)作的配合，以歡樂(lè)敏捷的動(dòng)作賦予表現(xiàn)力”。

相比與意大利假面喜劇中的面具對(duì)于角色單一的象征性，國(guó)粹戲曲中的面具/臉譜在象征性的意義上則走的更遠(yuǎn)，其內(nèi)涵也更豐富，更精髓。它摒棄了其它所有面具藝術(shù)的具象和夸張，融合中國(guó)傳統(tǒng)的寫(xiě)意手法，用大量圖形和色塊來(lái)表現(xiàn)人物和人物性格，突出人物特點(diǎn)。特別是對(duì)于顏色象征性的運(yùn)用，“用某種顏色的基調(diào)來(lái)象征人物個(gè)性特征，紅色象征正直，黑色象征剛直，果敢，白色象征多謀，狡詐，等等?！倍鴳蚯囆g(shù)經(jīng)過(guò)上千年的探索和錘煉，在臉譜的表現(xiàn)上更是形成了一套完整的人物性格象征的體系，成為中國(guó)傳統(tǒng)文化中不可或缺的一部分。而現(xiàn)代導(dǎo)演對(duì)于臉譜的運(yùn)用也是從最初的代表某個(gè)人物，人物特征，演變成象征著某種傳統(tǒng)精神的延伸，如舞劇《霸王別姬》舞美布景上的臉譜圖象，李六乙先鋒戲劇中的臉譜與傳統(tǒng)精神禁錮的象征意味等等。

而不得不提到的能面，是面具象征意義上走的最神秘的一個(gè)，因?yàn)槠潆[晦而含蓄的象征性，所不被人廣泛的了解和得知。日本的能面是無(wú)表情的，所謂“舍棄一瞬間的喜怒哀樂(lè)，而追求共通的型”，演員通過(guò)面具獲得一種精神性的性格象征意義，通過(guò)對(duì)于面具角度的造型來(lái)表現(xiàn)人類(lèi)的情感。如低頭表示悲傷，仰頭表示歡喜，側(cè)頭表示專(zhuān)注傾聽(tīng)，等等。由于“能面之于演員，乃是精神灌注的對(duì)象，具有特別的象征意義，被視為神圣之物”，所以表演者具有強(qiáng)烈的精神意象和儀式感，強(qiáng)調(diào)通過(guò)面具空靈的象征性來(lái)表演一種“皆有其【精神的核】”而由于這種特殊的精神性，能樂(lè)的表現(xiàn)始終是程式化但具有強(qiáng)烈神秘色彩的，這種特殊的精神性，延續(xù)到現(xiàn)代，也成為了許多現(xiàn)代戲劇藝術(shù)者所追求的人物深層次心理層面和精神層面某種下意識(shí)的表達(dá)方式，所以無(wú)表情的假面和帶有節(jié)奏感和儀式感的音樂(lè)的結(jié)合，一度成為先鋒戲劇藝術(shù)的獨(dú)特追求。

二：現(xiàn)代戲劇中面具象征性的導(dǎo)演運(yùn)用和拓展

“用面具表達(dá)的戲劇，是一種靈魂的戲劇”。

“面具是人們內(nèi)心世界的一個(gè)象征，是人內(nèi)心隱藏的最深刻的矛盾”

“一個(gè)人的外部生活在別人面具的纏繞下孤寂的度過(guò)了，一個(gè)人的內(nèi)部的生活在自己的面具的追逐下孤寂的度過(guò)了”

——尤金?奧尼爾

在近代的戲劇史上，將賦予面具“靈魂”這個(gè)概念的是美國(guó)著名的戲劇家尤金?奧尼爾，他在前人運(yùn)用面具象征性的手法上，進(jìn)行了大膽的創(chuàng)新和開(kāi)拓，面具擺脫了用外部形象，來(lái)象征某種單一元素（如性格，角色等）的方式，擺脫了單純作為面具形象和舞臺(tái)道具的淺層涵義，而是從導(dǎo)演，編劇的角度開(kāi)始考慮和構(gòu)思，通過(guò)拓展面具新的內(nèi)在象征性意義的表現(xiàn)和運(yùn)用來(lái)表達(dá)矛盾，來(lái)展現(xiàn)舞臺(tái)行動(dòng)，提升主題立意。

奧尼爾對(duì)于面具象征性意義的拓展，主要有兩方面的創(chuàng)造，第一：就是用面具象征人的心理和性格層面，來(lái)表達(dá)人物兩面性的矛盾。

他認(rèn)為人的心理層面和性格是多層次的，是具有各種不同的面孔的，而面具象征著人的第二副面孔或者更多，而這些面孔有可能象征著社會(huì)或者是外界環(huán)境壓迫下所塑造的規(guī)范性形象，也有可能是自己所需要的所向往從而強(qiáng)迫自己達(dá)到的，期盼的形象。這種形象是與人物的內(nèi)心和實(shí)質(zhì)性格相反的，相矛盾的，是會(huì)與本我起沖突的。所以?shī)W尼爾在運(yùn)用面具的象征性上，直觀的將面具和人矛盾起來(lái)，在舞臺(tái)上讓演員直接和面具對(duì)話，演員直接爭(zhēng)奪面具，直接引發(fā)動(dòng)作，甚至用面具構(gòu)建戲劇不可或缺的情節(jié)元素。面具變成了一個(gè)具備生命的物體，用來(lái)對(duì)比真正的自己，產(chǎn)生面具和人的對(duì)峙，將人內(nèi)心的自我矛盾外化，將血淋淋的自我搏斗自我撕裂展現(xiàn)在舞臺(tái)上。比如在《大神布朗》中，狄?jiàn)W在小時(shí)候偶爾帶上潘的面具后，被表面上社會(huì)對(duì)潘的吹捧所吸引住了，變成一個(gè)充滿著反抗和激越的藝術(shù)家，然而在成長(zhǎng)的過(guò)程中雖然他自己的靈魂深處慢慢的皈依了宗教，只想過(guò)平靜而安寧的生活，而由于社會(huì)對(duì)于自己外表面具所具有的獨(dú)立反叛性的肯定，卻讓他怎么也無(wú)法達(dá)到內(nèi)心他想要的生活，甚至不能讓別人了解；恰恰相反的是布郎想盡一切辦法偷來(lái)了靡菲斯特的面具，為了得到鮮活的創(chuàng)造力卻也同樣得到了自我的失敗與毀滅。在舞臺(tái)動(dòng)作中，人物對(duì)于一種特殊性格的向往，用面具外化出來(lái)，一個(gè)想得到卻無(wú)法得到，一個(gè)想撕去卻無(wú)法割舍。在1923年奧尼爾親自排演該劇時(shí)，在舞臺(tái)表現(xiàn)最后結(jié)局的時(shí)候，奧尼爾分別運(yùn)用兩束追光強(qiáng)化面具表現(xiàn)：狄?jiàn)W死去后，面具從迪奧的臉上掉了下來(lái)，追光——停頓。而布朗得到了面具后戴上，追光——強(qiáng)烈鼓點(diǎn)，前者用來(lái)表示悲劇的結(jié)束，而后者用來(lái)暗示人物將要到來(lái)的毀滅性結(jié)局。這種象征性格的兩面性的面具，在戲劇文學(xué)史上，帶來(lái)了一個(gè)嶄新的課題——對(duì)于人物心理層面的兩面性或者說(shuō)多面性的直觀表現(xiàn)，人物心理矛盾用物質(zhì)形式直觀外化，產(chǎn)生具體的矛盾和人物行動(dòng)，推動(dòng)戲劇情節(jié)的發(fā)展。然而在導(dǎo)演的領(lǐng)域，意義卻更為重大，它使得人物擺脫了單純依靠語(yǔ)言來(lái)表現(xiàn)人物內(nèi)心矛盾的模式，而用大量的動(dòng)作和激烈的戲劇矛盾，將人物的內(nèi)心直觀的表現(xiàn)出來(lái)，直接表現(xiàn)人物和社會(huì)的沖突，并從舞臺(tái)動(dòng)作和演員表演上產(chǎn)生激烈的視覺(jué)沖擊力。所以在現(xiàn)今大量的戲劇演出中，都運(yùn)用到了這種手法，并且逐步成為導(dǎo)演元素一種直接的表現(xiàn)手段，比如我們導(dǎo)02的外國(guó)風(fēng)格化片段《美狄亞》中，導(dǎo)演就用了三個(gè)中性面具來(lái)象征著美狄亞矛盾的三面，用三個(gè)帶面具的人的對(duì)話，來(lái)直觀的表達(dá)美狄亞的激烈的內(nèi)心矛盾。而三個(gè)人的不斷的交鋒，不斷的產(chǎn)生戲劇矛盾，使得原本詩(shī)化晦澀的語(yǔ)言變成推動(dòng)戲劇矛盾的一種方式。偉大的導(dǎo)演大師布萊希特，則更加推崇奧尼爾對(duì)于面具的理解，他充分運(yùn)用面具所表達(dá)的性格的兩面性，并且用它來(lái)表現(xiàn)戲劇藝術(shù)中陌生化的間離效果——戴上什么面具就變成什么人，《四川好人》中善良的沈黛戴上面具變成邪惡的大表哥，而兩者完全代表著不同的人性中善惡的兩面，布萊希特用面具這樣的象征性的方式來(lái)表達(dá)他所追求的人性對(duì)話的效果。

奧尼爾對(duì)于面具的象征性意義第二個(gè)方面的拓展，體現(xiàn)在他對(duì)于面具物質(zhì)本質(zhì)所帶來(lái)的冷漠感的運(yùn)用，即用凝固的群像表現(xiàn)環(huán)境的冷漠和人的虛假。

對(duì)于舞美藝術(shù)來(lái)說(shuō)，面具的群像感，就是環(huán)境感或者說(shuō)社會(huì)群體環(huán)境的一種外部體現(xiàn)，而奧尼爾把舞美中面具的象征性，運(yùn)用到舞臺(tái)表現(xiàn)上，用來(lái)表達(dá)導(dǎo)演構(gòu)思。在這里冷冰冰的群體式面具象征著一種物質(zhì)性冷漠的隔膜，所有的人都是沒(méi)有生命的，都是一種物質(zhì)，和城市中的磚瓦石塊沒(méi)有區(qū)別，具有一種圍墻般的的陌生感，象征某種冷靜的事物或者是環(huán)境，壓力等，用戴面具的群像冷漠的行動(dòng)，來(lái)表達(dá)人物內(nèi)心視象的外化，加強(qiáng)人物的恐懼和孤獨(dú)感。在《瓊斯王》這部戲的一次排練中，奧尼爾要求除了主演的所有的演員都帶上面具，來(lái)體現(xiàn)冷酷的環(huán)境壓力，和突出主角“幽靈”的本質(zhì)，而在《毛猿》一劇的排演之中，當(dāng)主角開(kāi)始思考，開(kāi)始尋求被冷漠的社會(huì)所掩蓋的真正的世界本質(zhì)時(shí)，奧尼爾要求以前不戴面具的所有的人都帶上面具，破壞主角熟悉的一切，讓他重新看待這個(gè)他熟悉而陌生的世界，沒(méi)有聲音的，溫情下面隱藏的真正的冷漠。而在這里，這個(gè)導(dǎo)演元素的運(yùn)用強(qiáng)化了主題，提升了主題立意，用面具象征著的那種社會(huì)性的空洞和冷漠，通過(guò)人物內(nèi)心視象的外化，帶給人物角色直接的視覺(jué)沖擊力，并把這種感覺(jué)帶給在場(chǎng)的每一位觀眾。同樣在《上帝的兒女都有翅膀》中，面具成為了美國(guó)社會(huì)虛偽性的代表，除了主角，人人都帶上僵死的沒(méi)有表情的面具，用來(lái)象征國(guó)家生活方式的僵化，和文明的內(nèi)在實(shí)質(zhì)，用以表現(xiàn)“世界的冷漠”和“充滿殘酷的墳?zāi)埂薄?/p>

“人只有戴上假面具才是真實(shí)的,因?yàn)槟菚r(shí)他才感到可以自由地拋棄偽裝。從某種現(xiàn)實(shí)意義上講,裸露的臉孔是假面具;反過(guò)來(lái)說(shuō),只有戴著面具才會(huì)有真實(shí)的表露。”——皮蘭德婁

而作為一位諾貝爾獎(jiǎng)的得主，皮蘭德婁則更象一位哲人，在他的眼中，面具的意義是寬泛的，他認(rèn)為，人臉才是真正的面具，而面具則是真正的人皮，他將面具的本質(zhì)撥開(kāi)，將我們對(duì)于面具的慣性思維翻轉(zhuǎn)過(guò)來(lái)，使面具“獲得一種怪誕的自相矛盾的樣式”，所謂的“赤裸裸的面具”，就是說(shuō)，人只有戴上面具才能表達(dá)真實(shí)的自我，而人臉就是不動(dòng)聲色的假面。皮蘭德婁認(rèn)為面具的本意不是掩飾，而是一種揭露，揭露一種本質(zhì)的隱密，這是一種自我欺騙，表面上有保護(hù)作用，實(shí)際上卻比任何人都暴露著這個(gè)社會(huì)最本質(zhì)的一面。戴上面具，似乎就獲得了保護(hù)，就能表達(dá)最自我的情緒，象征著人最本源的赤裸和激情，有著如同“黑色幽默”一樣的諷刺。正是這種對(duì)比，才產(chǎn)生出比任何語(yǔ)言和戲劇情景更無(wú)情的揭露。面具的雙層象征性在于，人面對(duì)別人的面具，他感到孤獨(dú)，當(dāng)帶上面具之后，宣泄自己，欺騙自己，同樣也感到孤獨(dú)。在他的名作《亨利四世》中，就傳承著這樣的概念，一個(gè)年輕人在一次狂歡節(jié)的游行中扮演了亨利四世，由于被情敵的暗算，從而變成瘋子而以亨利四世自居，十二年后他突然清醒過(guò)來(lái)，發(fā)現(xiàn)時(shí)代在變化，而他已經(jīng)無(wú)處可去，于是他只能夠再次戴上亨利四世的假面，繼續(xù)著瘋狂而且真實(shí)的生活。在這個(gè)戲中，亨利四世的面具一方面象征著，擺脫生活自己的真實(shí)。主人公用他擺脫污穢的現(xiàn)實(shí)，作為一個(gè)局外人來(lái)獲得靈魂的自由，然而，另一方面他卻被這假面束縛著，現(xiàn)實(shí)只承認(rèn)這具假面，將原本的他排除在生活之外。這種怪誕的主題、形式和情節(jié)，深刻的揭示著生活的本質(zhì)。皮蘭德婁對(duì)于面具象征性的挖掘，用面具對(duì)主題產(chǎn)生拓展性的提升，對(duì)現(xiàn)在的戲劇藝術(shù)起著無(wú)比重要的作用。著名的英國(guó)導(dǎo)演戈登?克雷就深受他的影響，從而發(fā)展出“超級(jí)傀儡”這一理論，他認(rèn)為木偶與面具是最佳的表演者，他們真實(shí)，而且能有效的表達(dá)所要表達(dá)的情感，他們象征著人類(lèi)最本質(zhì)的生活態(tài)度，而演員永遠(yuǎn)不可能達(dá)到，他善于運(yùn)用面具表達(dá)某種特征，表述某種集體勢(shì)力的象征表現(xiàn)。1911年在莫斯科藝術(shù)劇院排演經(jīng)典莎劇《哈姆雷特》時(shí)，他就提出了在“劇中其他人都應(yīng)該戴上怪誕的面具作為某種惡習(xí)或弊端的象征展現(xiàn)”，國(guó)王應(yīng)該丑陋的只有一只眼睛，高高的面具，扭曲而黑色，宮廷的侍衛(wèi)應(yīng)該戴著是多嘴而奸笑的面具，雖然戈登?克雷的許多導(dǎo)演理念到最后并沒(méi)有在《哈》劇中完成，可是他對(duì)于面具的情有獨(dú)鐘并沒(méi)有因此而消減，他通過(guò)自己創(chuàng)辦的《面具》雜志，四處宣揚(yáng)著自己的超級(jí)傀儡理論，從而獲得了先鋒戲劇家們大量的青睞。

三：現(xiàn)代戲劇舞臺(tái)導(dǎo)演對(duì)于面具的多方面運(yùn)用

古老并不意味著只能被瞻仰，面具用他的魅力告訴所有人這個(gè)道理。面具，用他身上所散發(fā)出來(lái)的那種神秘，復(fù)雜，凝固之中戴著深深隱喻的氣質(zhì)，被當(dāng)代的先鋒戲劇家們迷戀著，甚至有人說(shuō)：“面具的本身就是一種象征，看到他，比看到千言萬(wàn)語(yǔ)更加豐富，看到他，比沉默不言更加深邃?！彼坪踉谀撤N程度上比人面更加容易表達(dá)人內(nèi)心深處的某種意味。郭沫若說(shuō)過(guò)“沉默是最好的千言萬(wàn)語(yǔ)”，用于面具同樣如此，他的本身就是戲劇性的，不管是象征著人物個(gè)性也好，是象征著人物精神層面的也好，還是象征著人物的下意識(shí)抽象的概念，沒(méi)有什么比面無(wú)表情的面具更加豐富的了。作為一種特殊的舞臺(tái)表現(xiàn)元素，導(dǎo)演運(yùn)用就更為重要，他可以作為道具，可以作為舞臺(tái)元素，可以作為表演的一種，可以變成情節(jié)的元素，但是無(wú)論怎么運(yùn)用，象征性的體現(xiàn)，總是導(dǎo)演運(yùn)用的中心，因?yàn)槊婢叩谋磉_(dá)本身就是隱喻的一種，而直觀的隱喻，恰恰有著中國(guó)傳統(tǒng)文化中留白的效果，他透過(guò)不可言狀的一種非具象化來(lái)傳達(dá)一種意念，通過(guò)一種神似的意向直接傳達(dá)給觀眾以精神的情感和比喻。面具的象征性意義通過(guò)被導(dǎo)演巧妙的運(yùn)用，能更好的表現(xiàn)行動(dòng)，表達(dá)人物，表現(xiàn)主題。而面具表演對(duì)于臺(tái)詞和形體的強(qiáng)化，還有面具帶來(lái)的特殊的藝術(shù)表現(xiàn)早就成為了國(guó)際認(rèn)可的一種演員訓(xùn)練方法，面具表演的儀式感和形體表達(dá)，往往會(huì)在表現(xiàn)力和爆發(fā)力上更加具有魅力。

奧尼爾說(shuō)過(guò)“所有的劇作家終究會(huì)發(fā)現(xiàn)運(yùn)用面具是解決他們所面臨課題的最自由的方法，即他怎么能用最明晰最經(jīng)濟(jì)的戲劇手段，表現(xiàn)出心理學(xué)的探索，不斷的向我們揭示人心中隱藏的深刻矛盾?！眲∽骷疑星胰绱?，導(dǎo)演則更有過(guò)之而無(wú)不及。當(dāng)代的導(dǎo)演對(duì)于面具象征性的探索，豐富而且精妙的。著名的導(dǎo)演哈羅德?普林森在排演音樂(lè)劇《劇院魅影》中將面具運(yùn)用到震撼的效果，他賦予白色的面具一種殘酷，冰冷，孤獨(dú)的形象，仿佛面具所遮掩的不是丑陋，而是深深的自憐，自卑和狂熱的愛(ài)。面具在他手里，象征著一種保護(hù)，一種孤獨(dú)，一種對(duì)外界的恐懼，不理解，傷害。普林森在他的導(dǎo)演闡述中寫(xiě)道“當(dāng)我們一看到劇本，我們認(rèn)為魅影就是那張面具，不僅我們要知道，全世界的人都要知道?！彼匀澜缛硕加涀×四莻€(gè)經(jīng)典的結(jié)局，揭開(kāi)斗篷，一張白色的面具，在紅色的絲絨下，聚光緩滅，在這一瞬間，觀眾的情感達(dá)到了高潮，大家不由的心酸而笑，導(dǎo)演說(shuō)：“我要告訴人們，克里斯蒂娜揭開(kāi)的不是丑陋，而是純潔的靈魂，所以他不再需要掩飾，就把掩飾和害怕，留給這個(gè)夜晚，看這個(gè)故事的你們”。是的，面具留下了，也留下了象征他丑陋的那一部分，一個(gè)導(dǎo)演手段的運(yùn)用，將主題提升了一大步，不能不說(shuō)是面具運(yùn)用的匠心獨(dú)具，更不能不說(shuō)是導(dǎo)演的高明。相較于美國(guó)導(dǎo)演的浪漫，中國(guó)導(dǎo)演的悲世感則更為強(qiáng)烈，胡雪樺導(dǎo)演的《王子蘭陵傳奇》，王子戴上了面具，就再也取不下來(lái)了，他自己一個(gè)人掙扎，用力的搏斗，導(dǎo)演用具像的手法，達(dá)到視覺(jué)的沖擊，一個(gè)樹(shù)起來(lái)有兩人高的面具，一個(gè)卑微矮小的蘭陵王，不平等的對(duì)話，強(qiáng)烈的反抗和壓倒一切的對(duì)峙，將導(dǎo)演的語(yǔ)匯外化，“面具戴上了，就脫不下來(lái)了，如果一定要撕，那一定是帶血的，疼痛難忍的”，面具象征著不可剝離的無(wú)奈的社會(huì)外在，一旦你開(kāi)始，那么就不可剝離。

相較于傳統(tǒng)的劇本中有面具并且標(biāo)識(shí)著固定面具的運(yùn)用來(lái)說(shuō)，突破面具運(yùn)用方式的導(dǎo)演，在現(xiàn)代戲劇藝術(shù)中也越來(lái)越多。美國(guó)著名導(dǎo)演朱莉?泰摩爾在排演的歌劇《俄狄浦斯王》（清唱?jiǎng)。┲?，她突破了面具在古希臘悲劇中的象征意味，讓面具像王冠一樣置放于演員的頭上，把演唱者變成了角色的氣魄與音樂(lè)情緒相匹配的比真人還大的形象。象征那種莊嚴(yán)而肅穆的形象。有兩個(gè)扮演俄狄浦斯王的演員，而這兩個(gè)演員兩個(gè)俄狄浦斯在高潮時(shí)融合變成一個(gè)，舞者刺入演唱者面具上的眼睛，然后轉(zhuǎn)過(guò)來(lái)展示出紅布從他自己的眼睛上移過(guò)的場(chǎng)景。這是原本劇本沒(méi)有的，但是通過(guò)面具象征著俄的雙面性，來(lái)具象和表現(xiàn)這種自我的矛盾和恐懼，特別是刺入演唱者面具上的眼睛這一動(dòng)作，用一種非寫(xiě)實(shí)的殘酷性，表達(dá)現(xiàn)實(shí)的殘酷?？v觀朱莉?泰摩爾的大多數(shù)戲劇都有這樣的表現(xiàn)，巨大的面具，活動(dòng)的木偶，用面具的肢體表現(xiàn)。不論是著名的《獅子王》還是充滿著異域風(fēng)情的音樂(lè)劇作品《瓊?達(dá)里安》里，泰摩爾給予面具一些新的象征性運(yùn)用和凸顯。而我們班的畢業(yè)大戲，張金娣老師在原來(lái)劇本最后的一段新加出現(xiàn)代舞的部分。古代人戴著面具，但他們是那么的單純，現(xiàn)代人生活那么好，卻失去了自己的原本的激情和理想。終日被不知所謂的忙碌而取代。在新出現(xiàn)的部分，張老師在古代戲的高潮，讓現(xiàn)代人突然脫掉面具，用激烈的鼓點(diǎn)和矛盾掙扎的形體表現(xiàn)覺(jué)醒，他們開(kāi)始痛苦，開(kāi)始掙扎，但是同樣只能被現(xiàn)實(shí)中的停電，而打破，而無(wú)奈，多么不言而喻的悲哀，這是導(dǎo)演運(yùn)用的突破，同樣也是對(duì)于主題的升華。最后所有的人跪下，將象征著單純的，理想的真實(shí)的面具整齊的放在舞臺(tái)的臺(tái)口，離開(kāi)。而其他在劇本完全沒(méi)有提示的情況下，導(dǎo)演運(yùn)用面具的例子也是層出不窮，如王曉鷹導(dǎo)演的《薩勒姆女巫》巨大的面具舞美背景，巨大的嘴象征著流言，象征著丑陋的人性。如英國(guó)著名女導(dǎo)演姆什努金重排莎士比亞經(jīng)典，《理查二世》，《十二夜》讓所有的演員戴上面具，用以象征人物的性格，“演員就是隱喻的創(chuàng)造者”，而“面具就是隱喻的工具”。

面具從神秘的祭祀工具，到在戲劇上具有靈魂的拷問(wèn)，在到后來(lái)被導(dǎo)演賦予生命，走過(guò)了漫長(zhǎng)而艱難的道路，它古老，而具有新鮮的魅力，它經(jīng)典，而具有豐富的表象，在現(xiàn)代戲劇中，面具本身有著復(fù)雜的象征性，象征著人性，象征著未知，象征著心理層面的人的恐懼。然而面具只是面具，沒(méi)有運(yùn)用，他只能是博物館里的文物，墻壁上的裝飾品，狂歡節(jié)上的娛樂(lè)消耗品，我們要做的就是賦予他生命，賦予他力量，用導(dǎo)演的手段，強(qiáng)化他，體現(xiàn)他，表達(dá)他，表達(dá)情緒，表達(dá)戲劇節(jié)奏，深化主題，每個(gè)人，都有每個(gè)人的思想，而這種思想如何能表現(xiàn)，是導(dǎo)演的課題，如何能夠運(yùn)用面具的象征性，合理的表達(dá)，如何能把中國(guó)自己幾千年的面具藝術(shù)傳承下來(lái)，那種寫(xiě)意的性格象征運(yùn)用到話劇中來(lái)，這是一個(gè)課題，更大的課題是如何在前人的基礎(chǔ)上出新，出奇，如何能夠合理的運(yùn)用面具的象征性手法，如何能夠廣泛的運(yùn)用面具的象征性表達(dá)，這是我們要做到的。說(shuō)在多也沒(méi)有用，現(xiàn)在我們要走的路還很遠(yuǎn)，所以別回頭，昂首闊步，向前走！

參考文獻(xiàn)

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