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摘要：“主體”這一觀念具有悠久的發(fā)展歷程。古希臘哲學(xué)家亞里士多德認為主體是狀態(tài)和性質(zhì)的承擔者，法國哲人伽桑狄（PierreGassendi）認為主體是現(xiàn)象的承擔者，德國哲人康德認為主體是思維運動的承擔者，但卡爾•馬克思從實踐的角度切入，認為主體是實踐活動的承擔者，是客體存在意義的決定者。藝術(shù)創(chuàng)作主體亦是如此，即藝術(shù)創(chuàng)作活動的參與者，以及藝術(shù)作品價值的決定者。本文將從藝術(shù)視域結(jié)合相關(guān)案例淺談新媒體藝術(shù)創(chuàng)作主體的消解。

關(guān)鍵詞：新媒體藝術(shù)；藝術(shù)家；創(chuàng)作主體

隨著科學(xué)與技術(shù)的發(fā)展，人們的思想發(fā)生了質(zhì)的改變，成就了后現(xiàn)代主義思潮和接受美學(xué)。后現(xiàn)代主義挑戰(zhàn)神學(xué)統(tǒng)治的權(quán)威，駁斥基礎(chǔ)主義與本質(zhì)主義。正如法國社會家鮑德利亞（JeanBaudrillard）關(guān)于精英分子與人民大眾在大眾文化背景下的身份消解的研究指出:大眾文化結(jié)束了傳統(tǒng)的文化形式，精英知識分子與大眾不再是一層不變的傳播者和接受者的關(guān)系，大眾開始用“沉默”抗衡所謂的精英權(quán)威。他們均強調(diào)多元化反對中心化，闡述了接受者不再是被動的輸入，而是發(fā)揮創(chuàng)作能動性，參與創(chuàng)作的過程之中。這種反被動促能動的理念對新媒體藝術(shù)的創(chuàng)作主體產(chǎn)生了深遠影響。

傳統(tǒng)藝術(shù)的創(chuàng)作主體多為第一創(chuàng)作藝術(shù)家或團體，他們擁有嫻熟的藝術(shù)技巧和藝術(shù)素養(yǎng)主宰一切，在藝術(shù)創(chuàng)作中其藝術(shù)理念貫穿始終不受他人限制，具有個體性和自由性。藝術(shù)家的主體地位是毋容置疑的，在大眾心中藝術(shù)家至高無上，他們以藝術(shù)家的審美觀念為評判標準，代表人類精神世界的頂峰層次。藝術(shù)創(chuàng)作者與藝術(shù)鑒賞者處于一人之上萬人膜拜的傳授關(guān)系。傳統(tǒng)意義的藝術(shù)作品傳播是一種以傳者為中心的線性傳播，藝術(shù)家與觀賞者處于你傳我授的被動狀態(tài)，缺乏傳授雙方的交互能動性。例如意大利文藝復(fù)興時期著名的藝術(shù)家米開朗琪羅創(chuàng)作的雕塑藝術(shù)作品《大衛(wèi)》，雕塑的是一位高5.17米重達5噸的裸體健壯男子，體型優(yōu)美勻稱。由于此作品雕塑極其完美成功，當?shù)卣畬⑵渲糜谡髲d門前，大眾需仰視觀之，象征城市精神?！洞笮l(wèi)》作為西方傳統(tǒng)寫實藝術(shù)，整個創(chuàng)作過程中融入作者五年心血，傳播了創(chuàng)作者米開朗琪羅對人性解放與人性思考的精神價值，而對于市政府大廳前仰視觀賞的大眾來說無疑是按照創(chuàng)作者的理念接受作品的價值，除了對作品理念的被動接受，也會將對創(chuàng)作家的審美價值作為雕塑作品的鑒賞標準。恰如英國藝術(shù)史家貢布里希（E.H.Gombrich）所強調(diào)的，“現(xiàn)實中根本沒有藝術(shù)這種東西，只有藝術(shù)家而已”。這種根深蒂固的主體觀念延綿千年，迄今為止仍然主導(dǎo)著許多傳統(tǒng)藝術(shù)形態(tài)。而憑借技術(shù)優(yōu)勢的新媒體藝術(shù)，在變革藝術(shù)存在方式的同時也顛覆了傳統(tǒng)意義上創(chuàng)作主體的身份和地位。具有大眾情懷的新媒體藝術(shù)與傳統(tǒng)藝術(shù)的創(chuàng)作主體迥然不同，新媒體藝術(shù)作者隱匿于作品之中，淡化了創(chuàng)作者或?qū)賱?chuàng)作團體的主體地位，創(chuàng)作權(quán)發(fā)生轉(zhuǎn)移，藝術(shù)家的創(chuàng)意與參與者的感受和體驗緊密相聯(lián)。藝術(shù)品的原創(chuàng)者是誰已變得不那么重要，重要的是藝術(shù)作品及其形態(tài)本身。新媒體藝術(shù)的主體身份具有不定性、泛化性和大眾性，其藝術(shù)作品具有交互性、開放性和未成性[1]。在新媒體藝術(shù)創(chuàng)作中，不再是個體理念的包裹，而是海納百川，融匯大眾的智慧；在新媒體藝術(shù)鑒賞中，不再是萬眾崇一，而是等量齊觀，集聚同等的感知。它們召喚著觀賞者投入作品的形態(tài)和意義建構(gòu)之中，促使新媒體藝術(shù)作品的理念、價值、和意義隨之改變。正是因為新媒體藝術(shù)對傳統(tǒng)藝術(shù)家主體地位的消解，以及對其強大控制力的稀釋，實現(xiàn)了大眾創(chuàng)造藝術(shù)與大眾鑒賞藝術(shù)的可能性。使得新媒體藝術(shù)蘊含了無窮的力量，不僅是對創(chuàng)作智慧的解放，更是對鑒賞標準一致化的突破。

例如法國新媒體藝術(shù)家莫奔(MoBen)在2005年上海展示其新媒體藝術(shù)作品《全球情感地圖》，它是根據(jù)全球不同地區(qū)的人在同一時間點，對某一情感關(guān)鍵詞的點擊率比例繪制成一個三維地圖?！度蚯楦械貓D》是將全世界各個區(qū)域人的反應(yīng)與參與納入作品內(nèi)部，并使其成為作品的有機組成部分，如若只有莫奔一人絕無可能創(chuàng)作出，可見此藝術(shù)作品的創(chuàng)作主體無疑是大眾參與者。再如麻省理工學(xué)院在2003年推出的新媒體藝術(shù)作品《Audiopad》就體現(xiàn)了大眾情懷的創(chuàng)作主體。此藝術(shù)作品是將投影技術(shù)與電磁傳感跟蹤技術(shù)相結(jié)合，具有開放性、可入性的互動空間[2]。大眾參與者對于藝術(shù)作品的深層運行機制是一概不知的，只是根據(jù)其初步認識轉(zhuǎn)變?yōu)樗囆g(shù)鑒賞的交互過程。他們以各自的喜好或節(jié)奏來移動上面的塑料塊從而播放出跟隨移動情況而發(fā)聲的音樂，給參與者以豐富的感知體驗。

當參與者轉(zhuǎn)換藝術(shù)作品界面的原有面貌時，參與接受者便成為新界面狀態(tài)的創(chuàng)造者，不同的參與者能夠創(chuàng)造不同的音樂，并非是按照藝術(shù)家的思維模式創(chuàng)作，并成為原創(chuàng)藝術(shù)家的一個替身，人人皆可成為創(chuàng)作家，改變著新媒體藝術(shù)存在的意義價值。并且參與者在觀賞新媒體藝術(shù)作品的同時更多的是欣賞自己創(chuàng)作的元素，而不是無限膜拜于藝術(shù)家，藝術(shù)家的個體光環(huán)逐漸被集體取代，可謂集體藝術(shù)、虛擬現(xiàn)實藝術(shù)與音樂藝術(shù)的融合。新媒體藝術(shù)突破了傳統(tǒng)藝術(shù)固定物質(zhì)化的程式體系以及創(chuàng)作與接受之間明顯的界限，消釋了創(chuàng)作主體與接受主體之間的身份概念，藝術(shù)作品逐漸由藝術(shù)家的“獨白”轉(zhuǎn)向大眾的“對話”。

作者:徐馨 單位:上海理工大學(xué)

[參考文獻]

[1]劉世文.作者隱退、非物質(zhì)化、非線性和超文本——論新媒體藝術(shù)創(chuàng)作的深刻變革[J].廊坊師范學(xué)院學(xué)報,2014,01:33-37.

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[3]劉世文,黃宗賢.當代新媒體藝術(shù)與審美范式轉(zhuǎn)型[J].貴州師范大學(xué)學(xué)報,2014,01:88-93.