導(dǎo)語：對中國當(dāng)代藝術(shù)的闡明一文來源于網(wǎng)友上傳，不代表本站觀點，若需要原創(chuàng)文章可咨詢客服老師，歡迎參考。

1917年著名畫家馬塞爾•杜尚(MarcelDuchamp)從一家商店買回來一個男用小便池，起名為《泉》寄到藝術(shù)博物館參展。他的這件作品是對傳統(tǒng)藝術(shù)的挑戰(zhàn)，它不僅打破了傳統(tǒng)藝術(shù)寫實主義的觀念，也成為觀念藝術(shù)的代表和先驅(qū)。杜尚的所作所為成為現(xiàn)代藝術(shù)史上里程碑式的事件。20世紀60年代德國藝術(shù)家約瑟夫•鮑伊斯（josephBeuys）將藝術(shù)的范圍擴大到自我和人類的種種社會行為活動，他主要的思想是“社會雕塑”這一概念的提出，這類被他稱作“社會雕塑”的行為藝術(shù)，并不是要在社會上建立制度或是組織，而是讓人們擺脫一種長久的固定式的生活模式或者思維模式。他向世人宣稱“人人都是藝術(shù)家”。隨著改革開放，特別是在“八五美術(shù)新潮”之后，西方當(dāng)代藝術(shù)如同我們從未見過的異國大餐似的影響著中國藝術(shù)的各個領(lǐng)域，尤其在中國當(dāng)代藝術(shù)領(lǐng)域，人們紛紛效仿西方當(dāng)代藝術(shù)，一些媚俗的、惡搞的形式也紛紛出現(xiàn)。那么任何人買來小便池擺設(shè)起來都將會是藝術(shù)作品么？真的是人人都是藝術(shù)家么？未必見得。因此我們必須了解什么是藝術(shù)，什么是當(dāng)代藝術(shù)以及中國當(dāng)代藝術(shù)的概況，才能夠更好地區(qū)分真正藝術(shù)家的作品與偽藝術(shù)作品，從而揭開這個謎底，到底是不是人人都是藝術(shù)家。

一、何為藝術(shù)與藝術(shù)品

柏拉圖在《理想國》中這樣說道：“模仿與真相之間相去甚遠，因為模仿只觸及到每件事物的一小部分，而這一小部分不過是影像而已，這就說明為什么繪畫能創(chuàng)造出萬物。此如，我們說畫家能畫出皮匠、木匠或是其他工匠，即使他對他們的手藝一無所知。但是，如果他畫技高超，將他畫出一幅木匠的畫擺在原處，他很可能騙過小孩和傻子，讓他們以為畫的真是一位木匠?！盵2]在這里，也就是說，一位畫技高超的畫家，在不了解人物背后的故事的情況下，他就可以從人物的特征和外在視覺的方面把眼睛看到的東西表達出來，這是一種模仿。柏拉圖將藝術(shù)定義為“模仿”。柏拉圖的模仿論認為，只有對真實世界模仿產(chǎn)生的物品才是藝術(shù)。自柏拉圖以來，藝術(shù)都以忠于再現(xiàn)事物為目標。如果背離了此目標，那么藝術(shù)是什么？對此，英國藝術(shù)評論家克萊夫•貝爾（CliveBell)認為：“所有美學(xué)體系的出發(fā)點，必須是某種獨特情感的個人體驗。激起這種情感的對象，我們稱之為藝術(shù)品?！盵3]貝爾認為藝術(shù)是有意味的形式。抽象的藝術(shù)是藝術(shù),它能激起觀眾的審美情感。貝爾認為藝術(shù)家對物像的簡化和抽象，可以還原到線條和色彩，而以某些特殊的方式組合起來的這些線條和色彩，就能夠打動觀眾，引起人們的審美情感，激發(fā)人們對藝術(shù)作品的深思和聯(lián)想。這就是貝爾認為的有“意味的形式”。與此同時，這一美學(xué)命題也講清楚了藝術(shù)作品區(qū)別于其他普通作品的本質(zhì)要求。有“意味的形式”這一命題是藝術(shù)品的基本要求，它能夠幫助我們解釋何為藝術(shù)。在眾多大師的評論中，美國學(xué)者門羅•C•比爾茲利（MenroeC.Beardsley)則認為：“一件藝術(shù)品是帶著這樣的意圖生產(chǎn)出來的東西，即賦予其滿足審美興趣的能力?！盵4]藝術(shù)是要有審美情趣和意圖的，然而藝術(shù)品之所以為藝術(shù)品，是因為藝術(shù)家有著把物品塑造為藝術(shù)品、以滿足審美情趣的意圖。他還認為，藝術(shù)必須要優(yōu)先考慮藝術(shù)制作。因為在制作藝術(shù)品時具備兩個必要的要素：制作行為的本身和它能否被接受。藝術(shù)品并非僅僅是某種制作出來的產(chǎn)物，它還是任何一個有相同藝術(shù)審美趣味的觀眾所能接受和欣賞的東西。通過以上這些學(xué)者對藝術(shù)的定義，我們發(fā)現(xiàn)都提到審美情趣，前蘇聯(lián)著名美學(xué)家斯托洛維奇說，“按照捷克藝術(shù)理論家穆卡洛夫斯基（JanMukarovsky）的權(quán)威意見，藝術(shù)屬于審美領(lǐng)域，是‘審美功能的享有特權(quán)的載體’，在這方面，藝術(shù)作為享有特權(quán)的審美現(xiàn)象領(lǐng)域，‘同時也是審美價值的直接領(lǐng)域’”[5]。我們在這里一直在強調(diào)審美情趣，能被大眾所接受的、具有審美情趣的作品甚至物品，自然也就可以稱得上是藝術(shù)和藝術(shù)品。

二、何為中國當(dāng)代藝術(shù)

我們在理解了藝術(shù)的特征和藝術(shù)的諸定義之后，可以清楚地認識到，藝術(shù)當(dāng)然是指能給人們審美情趣、審美認同感的一種行為或作品樣式。隨著社會時代的發(fā)展變化，很多新的觀念新的想法被人們賦予藝術(shù)作品當(dāng)中，也有越來越多的藝術(shù)家在當(dāng)下展現(xiàn)給我們新的富于意味和啟發(fā)性的藝術(shù)作品。我們要討論中國當(dāng)代藝術(shù)中，是否人人都是藝術(shù)家的問題，那我們自然要理解什么是當(dāng)代藝術(shù)和中國當(dāng)代藝術(shù)，只有知道了這些，我們才能更好地把握中國當(dāng)代藝術(shù)與大眾的關(guān)系，才能進一步討論是不是人人都是藝術(shù)家。

（一）何為當(dāng)代藝術(shù)“當(dāng)代”是一個不斷發(fā)展和流變的時間概念，因而也是不斷變化的、不確定的。隨著時間的推移，今天的當(dāng)代藝術(shù)也會成為歷史，當(dāng)代的時間跨度也會不斷向未來延伸。當(dāng)代藝術(shù)正產(chǎn)生于我們生活的當(dāng)下，其藝術(shù)的表現(xiàn)手法與風(fēng)格語言是多樣的，不確定的。人們可以用各種手法，各種材料去創(chuàng)作藝術(shù)作品，去表達內(nèi)心對世界的認知。

（二）西方情境下的中國當(dāng)代藝術(shù)在20世紀，以歐美為主導(dǎo)的當(dāng)代藝術(shù)史幾乎將中國當(dāng)代藝術(shù)邊緣化了。什么是中國的當(dāng)代藝術(shù)?廣義上，中國當(dāng)代藝術(shù)的界定基本上套用了歐美的劃分原則，但在狹義上特指“”后，在以“星星畫展”為標志的一個時期內(nèi)，借鑒西方前衛(wèi)藝術(shù)，有著極強時代性與地域特征的藝術(shù)活動[6]。伴隨著中國改革開放，中國當(dāng)代藝術(shù)深受西方藝術(shù)尤其是西方當(dāng)代藝術(shù)的影響，中國當(dāng)代藝術(shù)和西方有不少淵源關(guān)系。20世紀以來由于西方國家政治、經(jīng)濟、科技和軍事上的領(lǐng)先地位,西方國家的文化和藝術(shù)也受到世界的普遍關(guān)注，給人造成一種西方藝術(shù)也處于領(lǐng)導(dǎo)國際藝術(shù)發(fā)展潮流地位的錯覺。在西方當(dāng)代藝術(shù)中，觀念藝術(shù)已經(jīng)變成了新的美學(xué)，無論是材料還是制作，裝置藝術(shù)、行為藝術(shù)、影像藝術(shù)都相當(dāng)?shù)某墒?，精美的材料與考究的制作，使這些作品成為了形式美的代表，具有美輪美奐的藝術(shù)效果。

（三）中國當(dāng)代藝術(shù)的現(xiàn)狀在中國，越來越多的年輕人漂洋過海，學(xué)習(xí)西方的各種藝術(shù)和文化，也把種種藝術(shù)和文化形式不遠萬里地帶回祖國。中國當(dāng)代藝術(shù)產(chǎn)生在當(dāng)今世界語境中，20世紀90年代以來，受西方現(xiàn)代主義藝術(shù)與后現(xiàn)代主義藝術(shù)影響較大，形成當(dāng)今中國最復(fù)雜的藝術(shù)現(xiàn)象與藝術(shù)形態(tài)。在藝術(shù)形式上，架上的與觀念的并存；在藝術(shù)材質(zhì)上，從傳統(tǒng)的藝術(shù)創(chuàng)作方式，到作為最先進的工業(yè)文明的載體的電腦、影像等的利用，如鄧樂的《數(shù)字時代——石頭中的數(shù)字王國》、《衍射出光的維納斯》等都是運用了現(xiàn)代科技使藝術(shù)作品發(fā)出光來；在藝術(shù)觀念上有對藝術(shù)日常生活化的認識，也有和哲學(xué)等眾多社會科學(xué)相結(jié)合的深刻探討。當(dāng)代文化藝術(shù)的大眾化主要體現(xiàn)在都市文化消費的民主化意識上，并具體地表現(xiàn)為對于藝術(shù)與非藝術(shù)、藝術(shù)家與非藝術(shù)家界限的模糊與消解等方面。改革開放三十年來，中國當(dāng)代藝術(shù)取得了巨大的進步與成績，在經(jīng)歷了對西方當(dāng)代藝術(shù)的學(xué)習(xí)和模仿之后，中國當(dāng)代藝術(shù)也涌現(xiàn)出了眾多有新思維、新追求的藝術(shù)家，如方力鈞、張曉剛、周春芽、劉曉東等，他們無不創(chuàng)作出了有自己風(fēng)格特色的藝術(shù)品，如劉曉東的《三峽大移民》，方力鈞的《鯉魚跳龍門系列》、《實驗組畫系列》，張曉剛的《大家庭》、《天堂》、《車窗》，周春芽的《桃花》、《綠狗》等等。但是杰出的藝術(shù)家畢竟是少數(shù)，能讓我們記住的藝術(shù)作品也是少數(shù)。令人欣慰的是，這些年來藝術(shù)家們創(chuàng)作的藝術(shù)作品異彩紛呈，創(chuàng)造速度也十分迅速。藝術(shù)創(chuàng)作不同于商業(yè)運營，因為它是富有藝術(shù)性的創(chuàng)造活動，中國當(dāng)代藝術(shù)迫切需要的是能夠讓大家參與其中，讓人們既能夠感受到藝術(shù)的熏陶，又能夠?qū)崿F(xiàn)自己社會價值的高雅、睿智和環(huán)保的創(chuàng)作。社會物質(zhì)生活水平的提高并不能消除貪婪虛偽、拜金主義、品位低俗、精神空虛、黃賭毒等社會丑惡現(xiàn)象，對此，我們只能依靠精神文化的建設(shè)。而以往的精神文化活動大多采用呆板的宣傳方式，缺少溫情與智慧，大眾接受的效果并不理想，因此多開展具有較高文化品位、體現(xiàn)智慧與溫情、具有現(xiàn)實性的藝術(shù)創(chuàng)作活動可以彌補這方面的不足。

三、人人都是藝術(shù)家

我們了解了何為藝術(shù)和中國當(dāng)代藝術(shù)的前世今生，在這個開放性思維、自由發(fā)揮式思維盛行的當(dāng)代社會中，中國當(dāng)代藝術(shù)領(lǐng)域也有著諸多爭論和分歧。那么在當(dāng)代藝術(shù)作品中，我們隨意地拿任何材料的拼貼擺設(shè)就是藝術(shù)品么？我們就可以稱自己是藝術(shù)家么？那么一個乞丐在街上穿著破爛，我們就能稱這個乞丐有藝術(shù)范的藝術(shù)家么？假如像我們這樣的普通人突發(fā)奇想收集了上千個廢棄飲料瓶，隨意地擺設(shè)形成一個連自己也不知道的巨大圖案，也可以稱這就是裝置藝術(shù)么？我們前面提到英國藝術(shù)評論家克萊夫•貝爾（CliveBell)所說的藝術(shù)是有意味的形式，抽象的藝術(shù)同樣是藝術(shù),它同樣能激起觀眾的審美情感，所以我們不能只承認具象的藝術(shù)才是藝術(shù)，也必須承認抽象的藝術(shù)創(chuàng)作也是藝術(shù)，能打動觀眾，引發(fā)人們審美情感的藝術(shù)形式都可以稱之為藝術(shù)。當(dāng)然，每個人的文化背景、生活環(huán)境、所接觸到的事物不同，對事物的認知也不同，因而會有審美上的差別。藝術(shù)家朱青生在接受北京青年報記者的采訪時說，自己的書《沒有人是藝術(shù)家，沒有人不是藝術(shù)家》中這樣談道：“現(xiàn)代藝術(shù)有別于傳統(tǒng)藝術(shù)，主要是創(chuàng)作方法和觀看方法，也就是觀念的區(qū)別，而并非技術(shù)的差異?，F(xiàn)代藝術(shù)就是要讓人提問。

一般的提問總是對應(yīng)著答案，最多是個難題，解釋起來很困難，現(xiàn)代藝術(shù)則是解釋了也不通，不可解釋。并非現(xiàn)代藝術(shù)所說的話，藝術(shù)家的生活、想法、追求、對周圍人的態(tài)度不可解，而是人在這一切之外，必定還有些說不清的事情，我們的古人用‘妙不可言’來形容?，F(xiàn)代藝術(shù)就是藝術(shù)家用自己特有的方法，對‘不可知’、‘不可解’進行干預(yù)，在碰撞中產(chǎn)生奇特的境況。觀眾在觀看的時候，可能會感到藝術(shù)作品和自己心靈契合，也可能覺得不合拍甚至迷惘、苦悶。這時有兩種策略：一是置之不理，當(dāng)然任何事我們都可以不管它；二是迷惘和提問。此時，觀眾內(nèi)心不可表達的意緒會得到激發(fā)和升華，產(chǎn)生微妙的、不可言說的感覺，甚至有覺悟的感受。傳統(tǒng)藝術(shù)是藝術(shù)家?guī)ьI(lǐng)我們觀看，現(xiàn)代藝術(shù)從來不把觀眾當(dāng)孩子，我們得在精神上自己走，自己探索，使內(nèi)在的智慧自由地升起。這就是現(xiàn)代藝術(shù)最高價值的體現(xiàn)?！薄艾F(xiàn)代藝術(shù)中不健康的東西確實不少，但問題是這不健康是原因還是結(jié)果，藝術(shù)作品的不健康無非反映了社會的不健康，不道德無非是人的不道德?，F(xiàn)代藝術(shù)的作用正是揭示這些不健康和不道德，好比種牛痘，現(xiàn)代藝術(shù)就是活的疫苗，最終可以達到治療的目的?！盵7]我想不光是現(xiàn)代藝術(shù)，中國當(dāng)代藝術(shù)也是這樣的，這需要我們自己去挖掘那些作品表達出來的情感訴求。在現(xiàn)實生活中正是有這些不道德的東西，會讓人產(chǎn)生一種對社會現(xiàn)象的反思。而某些藝術(shù)家卻濫用自己肩負的傳播美的職責(zé)，做出了一些讓人瞠目結(jié)舌的行為。在中國先鋒藝術(shù)家聯(lián)盟的博客里，我看到了這樣的一則消息：藝術(shù)家吳高鐘從屠宰場租來一頭剛被宰殺的大水牛，在牛肚內(nèi)撒上無數(shù)玫瑰花，自己赤身進入了牛肚，他的助手將牛肚縫合，然后他自己用力撐開，奮力鉆出，把牛肚中的玫瑰花拋撒到空中。難道藝術(shù)家就想用這種方式來表達和述說涅與重生么？這種所謂的行為藝術(shù)實在令人費解。更有甚者，被稱為行為藝術(shù)家的朱昱，用欺騙的手段從醫(yī)院弄到一具六個月大的死亡女胎。2000年10月17日晚8點左右，朱昱在北京通州區(qū)家中將這個女胎通過烹飪的方式做熟，并在其家中把這個死胎當(dāng)做晚餐食用。

這種所謂的行為藝術(shù)更是讓人瞠目結(jié)舌，讓人們感到他喪失了人類的本性，是任何正常人都無法接受的行為。2006年1月13號的《重慶晚報》報道，1月12日，在重慶武隆縣仙女山下，7名身裹白絹的“仙女”，不顧零下幾度的嚴寒揮舞白絹輪番上陣。四川美術(shù)學(xué)院的張強教授大筆一揮，在“仙女”們身上留下了道道墨跡，從而完成了一場有關(guān)人體涂鴉的行為藝術(shù)——“張強蹤跡學(xué)報告會”。事后“仙女”們則認為，由于缺乏互動，難以進入書寫的“忘我”境界。而觀眾們卻連連搖頭：“沒看懂?！盵8]在網(wǎng)上也有很多人對這場所謂的行為藝術(shù)表示質(zhì)疑和謾罵，甚至有一些網(wǎng)友將其視作色情行為。評論家王南溟說：“我們看到，張強只是用女性與他配合而不是什么主題上的‘互動’，因為張強的動作是背對著女人，同時將拿毛筆的手也背對過去在宣紙上自動書寫，整個過程是張強的不停的書寫。當(dāng)然與女性‘互動’是個時新的概念，張強用了這種時新概念……而他骨子里卻并不時新，或者說他根本搞不清‘互動’的概念?！盵9]

這種所謂的藝術(shù)活動，并沒有使大多人所接受，而是被大多數(shù)人排斥。這種行為藝術(shù)想強調(diào)的是什么，表達的內(nèi)在情感是什么，也不被人所知。難道這種形式就能稱得上是藝術(shù)么？恐怕只是拿人體當(dāng)成一種炒作的噱頭罷了。這些所謂的行為藝術(shù)，顯然是想走一條常人沒走也不敢走的道路，但這未必就是藝術(shù)品，僅僅因為他們的形式時新或是沒人做過，就把他們看成是藝術(shù)品，這就違背了我們之前所說的藝術(shù)的概念。如果上述的這些例證有些人要把它當(dāng)藝術(shù)的話，那我要問這種藝術(shù)的審美情趣在哪里？它們能得到人們的共識和認同么？難道做出一些血腥的、喪失人情倫理的舉動也能稱得上藝術(shù)么？他們的這些所謂的作品沒有現(xiàn)實的意義，只是拿了一些常人不敢觸碰的事物罷了。他如何去宣揚美，如何讓人們產(chǎn)生美感呢？如果這樣也稱得上藝術(shù)家，那么人人干一些稀奇古怪，惡心惡搞的事情，就能稱得上是藝術(shù)家的藝術(shù)作品么？這些人忽視了藝術(shù)作品內(nèi)容的意義和人們情感的訴求，我們也不能盲目地去崇拜。并不是每個人都隨便可以稱得上是藝術(shù)家，那些真正的藝術(shù)家，他們是不會投機取巧的，不會僅以一些噱頭去吸引大眾，而是腳踏實地，認真地感受這個時代的氣息和生命的脈搏，認真地創(chuàng)作出能打動大眾，能讓藝術(shù)家本人與觀眾的內(nèi)心感受碰撞產(chǎn)生心靈火花的作品。