導(dǎo)語(yǔ)：如何才能寫(xiě)好一篇說(shuō)話(huà)藝術(shù)論文，這就需要搜集整理更多的資料和文獻(xiàn)，歡迎閱讀由公務(wù)員之家整理的十篇范文，供你借鑒。

篇1

語(yǔ)言藝術(shù)是較為抽象的，需要通過(guò)讀者的想象力來(lái)把抽象的文字進(jìn)行具體場(chǎng)景的轉(zhuǎn)換。此外，小說(shuō)中的描述時(shí)間與讀者所處的現(xiàn)實(shí)時(shí)間之間也是有一定距離感的，從而使得讀者可以在閱讀過(guò)程中產(chǎn)生一種時(shí)間綿延的閱讀感受，進(jìn)而形成一種寧?kù)o致遠(yuǎn)的深刻韻味。那么，繪畫(huà)藝術(shù)則是一種較為直觀和具象的藝術(shù)表達(dá)方式，他的圖像會(huì)讓觀眾由具象思維轉(zhuǎn)換到抽象思維，并可以把創(chuàng)作者的情緒與思維等直接傳達(dá)給觀眾，而這種直觀的藝術(shù)表現(xiàn)方式有時(shí)卻是文學(xué)語(yǔ)言難以言說(shuō)的東西，它反而顯得比抽象的語(yǔ)言文字表達(dá)來(lái)的更為形象生動(dòng)化。由此看來(lái)，文學(xué)創(chuàng)作與繪畫(huà)藝術(shù)可以通過(guò)二者來(lái)彌補(bǔ)各自的缺陷，從而使得藝術(shù)創(chuàng)作者的意圖表現(xiàn)得更為完美。當(dāng)然，這二者的融合并不是說(shuō)某一方代替另一方，而是保持各自本真的前提下進(jìn)行相互補(bǔ)充與不斷完善。

二、現(xiàn)代小說(shuō)創(chuàng)作中對(duì)繪畫(huà)藝術(shù)的借鑒與融合

1小說(shuō)敘述結(jié)構(gòu)對(duì)構(gòu)圖藝術(shù)的借鑒與融合

現(xiàn)代小說(shuō)創(chuàng)作中，創(chuàng)作者非常重視虛實(shí)相生的創(chuàng)作意境。他們不僅需要通過(guò)語(yǔ)言文字來(lái)表達(dá)思想觀念，更需要借助語(yǔ)言文字來(lái)啟發(fā)人們的思想與靈魂。那么，具有繪畫(huà)藝術(shù)特質(zhì)的現(xiàn)代小說(shuō)中，它就擅長(zhǎng)通過(guò)對(duì)客觀生活中某些片段的畫(huà)面式描寫(xiě)來(lái)表達(dá)創(chuàng)作的主題思想。現(xiàn)代小說(shuō)家往往通過(guò)開(kāi)放性的結(jié)局和巧妙的敘述框架來(lái)表達(dá)自己無(wú)限的思想情感。具體來(lái)說(shuō)，繪畫(huà)藝術(shù)的構(gòu)圖基本上是通過(guò)對(duì)多個(gè)繪畫(huà)因素的空間設(shè)置來(lái)表現(xiàn)藝術(shù)張力與美感的，那么，現(xiàn)代小說(shuō)家就借鑒并融合了這樣的繪畫(huà)藝術(shù)構(gòu)圖方式，對(duì)具有關(guān)聯(lián)的生活片段進(jìn)行畫(huà)面式的描繪，并通過(guò)一定的方式進(jìn)行有效銜接，最終讓小說(shuō)中的主題表現(xiàn)得更為清晰透明。例如，中國(guó)現(xiàn)代小說(shuō)家魯迅、凌叔華、張愛(ài)玲以及蕭紅等都擅長(zhǎng)使用這樣空間并置的畫(huà)面敘述手法，即通過(guò)對(duì)一些生活片段的截圖來(lái)表現(xiàn)人物，啟迪人生意義。其中，魯迅小說(shuō)開(kāi)創(chuàng)了新的小說(shuō)創(chuàng)作模式，他的故事敘述基本上沒(méi)有來(lái)龍去脈，都只是截取一些生活中的橫斷面來(lái)表現(xiàn)小說(shuō)主題。因此，魯迅的小說(shuō)很多都是由一個(gè)個(gè)生活畫(huà)面式的片段構(gòu)成，整體的故事敘述都是空間并置的框架結(jié)構(gòu)。凌叔華小說(shuō)也是由很多生活畫(huà)卷組成，讓時(shí)間緩慢流動(dòng)或者停滯，從而散發(fā)出一種淡淡的思緒與情感，不僅表現(xiàn)了小說(shuō)中的人物與事件，同時(shí)還讓小說(shuō)主題升華到了一個(gè)哲學(xué)的思考層面。當(dāng)然，還有些現(xiàn)代小說(shuō)家在進(jìn)行小說(shuō)創(chuàng)作時(shí)，使用一種繪畫(huà)藝術(shù)中較為常見(jiàn)的留白藝術(shù)方式，從而留給讀者更多的想象空間。這些言不盡意的詩(shī)意的留白手法，反而使得小說(shuō)中描繪的生活場(chǎng)景更具藝術(shù)效果，因?yàn)橛行┬≌f(shuō)家是在事件發(fā)展到關(guān)鍵時(shí)刻時(shí)忽然止住，有些則是故意不說(shuō)明故事結(jié)局而使用景色描寫(xiě)來(lái)作為意象物引發(fā)讀者的思考與想象。事實(shí)上，那些自幼就熱愛(ài)繪畫(huà)藝術(shù)并在此后的小說(shuō)創(chuàng)作生涯中與繪畫(huà)藝術(shù)有著千絲萬(wàn)縷聯(lián)系的作家對(duì)于留白手法的運(yùn)用已經(jīng)達(dá)到了純熟的程度。例如，魯迅的小說(shuō)很多都是沒(méi)有結(jié)局的，他還擅長(zhǎng)對(duì)關(guān)鍵場(chǎng)景進(jìn)行簡(jiǎn)單的描繪，進(jìn)而形成一種意象性的文本空間，讓讀者意會(huì)到他的小說(shuō)結(jié)局實(shí)際上是一種延續(xù)的符號(hào)，還可以預(yù)示著新一輪生命的開(kāi)始。而凌叔華的小說(shuō)留白則是一種舒緩的、綿長(zhǎng)的思緒，她在前期做了大量鋪墊，并讓最終的結(jié)局出乎大家意料。

2小說(shuō)形象塑造對(duì)線(xiàn)條藝術(shù)的借鑒與融合

繪畫(huà)藝術(shù)中的線(xiàn)條藝術(shù)由于不同的流派與種類(lèi)而表現(xiàn)各異。但是，它們又都是一種直觀感情特征的表現(xiàn)方式。例如，柳樹(shù)的線(xiàn)條會(huì)讓人產(chǎn)生一種憂(yōu)傷的感覺(jué)。因此，現(xiàn)代小說(shuō)家就巧妙借鑒與融合了這樣的線(xiàn)條藝術(shù)手法，譬如，他們?cè)谒茉烊宋镄蜗髸r(shí)，有些人就刻畫(huà)得細(xì)膩柔和，而有些人則刻畫(huà)得堅(jiān)硬粗獷。這實(shí)際上與他們對(duì)于繪畫(huà)藝術(shù)中的線(xiàn)條藝術(shù)愛(ài)好傾向有著不可分割的密切聯(lián)系。再如，凌叔華小說(shuō)中的線(xiàn)條是點(diǎn)染式的、柔弱的，張愛(ài)玲小說(shuō)中的線(xiàn)條是現(xiàn)代主義的，魯迅小說(shuō)的線(xiàn)條是堅(jiān)硬的，常常會(huì)出現(xiàn)一些人物景物特寫(xiě)等。其中，所謂點(diǎn)染式筆法就是指通過(guò)渲染的筆墨來(lái)描繪形象的內(nèi)蘊(yùn)，而非描繪事物的確切形象。這種筆法在小說(shuō)創(chuàng)作中的運(yùn)用常常會(huì)產(chǎn)生一種溫婉、柔美的文學(xué)創(chuàng)作意境。最具代表性的現(xiàn)代小說(shuō)家就是凌叔華。凌叔華對(duì)于人物的描繪類(lèi)似于中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)中的仕女圖，不在乎人物形象的逼真，而在乎人物言談舉止的神韻描繪。她的小說(shuō)線(xiàn)條并不十分清晰，人物和景物的描述卻是細(xì)膩的，帶有某種情緒的思緒，可以讓讀者感受到人物或景物的氣息與神韻所在。這是一種詩(shī)情寫(xiě)意的小說(shuō)創(chuàng)作手法，可以讓小說(shuō)行文更為緊湊和連貫。我們可以透過(guò)凌叔華輕描淡寫(xiě)的筆觸來(lái)體會(huì)到其中的人物神韻，這是一種淡雅與渾然天成的藝術(shù)境界。那么，繪畫(huà)藝術(shù)中的現(xiàn)代主義創(chuàng)作手法主要就是為了表達(dá)作者的主觀情感或象征意義而對(duì)現(xiàn)實(shí)事物進(jìn)行抽象、夸張甚至變異的創(chuàng)作。這種手法的代表人物就是現(xiàn)代小說(shuō)家張愛(ài)玲。張愛(ài)玲對(duì)于小說(shuō)中人物和景物的描繪多用簡(jiǎn)筆，其線(xiàn)條是幻化、扭曲的，具有一定的象征意義，然而，她又使得小說(shuō)文本內(nèi)涵得到進(jìn)一步的提升。從某種意義上來(lái)講，張愛(ài)玲的小說(shuō)中線(xiàn)條創(chuàng)作手法實(shí)際上是一種對(duì)人物心理性格特征的現(xiàn)實(shí)主義描述手法。那么，現(xiàn)代小說(shuō)家中對(duì)于白描手法的運(yùn)用較為典型的就是魯迅和蕭紅。魯迅小說(shuō)中的線(xiàn)條刻畫(huà)是堅(jiān)硬的，接近于寫(xiě)實(shí)手法，能夠讓人體會(huì)到其中所滲透著的人物靈魂。而蕭紅小說(shuō)中的線(xiàn)條則是速寫(xiě)式的，可以把人物精神狀態(tài)與大概輪廓活靈活現(xiàn)地表現(xiàn)出來(lái)。

3小說(shuō)的氛圍營(yíng)造對(duì)色彩藝術(shù)的借鑒與融合

篇2

論文關(guān)鍵詞：美國(guó)黑人，尋根，《所羅門(mén)之歌》

雖然美國(guó)黑人早在南北戰(zhàn)爭(zhēng)后就獲得了人身自由,但在以后長(zhǎng)達(dá)一個(gè)多世紀(jì)的時(shí)間里,卻為爭(zhēng)取在政治、經(jīng)濟(jì)、文化、教育上的平等權(quán)利而奮斗,直到20 世紀(jì)60 年代黑人民權(quán)運(yùn)動(dòng)的興起才使他們?cè)谛问缴先〉昧似降葯?quán)。當(dāng)20世紀(jì)60 年代的黑人民權(quán)運(yùn)動(dòng)漸漸遠(yuǎn)去時(shí),70 年代以及以后的美國(guó)黑人文壇掀起了一股尋根的熱潮。這股熱潮把黑人文化視為有著自己獨(dú)立思想體系、獨(dú)特形式的美國(guó)黑人自己的文化。20 世紀(jì)60 年代以前, 種族歧視使得美國(guó)黑人的文化被美國(guó)主流社會(huì)完全邊緣化。在以白人為主流的經(jīng)典文本中,人們很難聽(tīng)到美國(guó)黑人的聲音。這正如托尼·莫尼森在她的《黑暗中的游戲》一書(shū)中所寫(xiě)的:當(dāng)她“作為一名讀者閱讀整個(gè)美國(guó)文學(xué)史時(shí),發(fā)現(xiàn)傳統(tǒng)、正規(guī)的美國(guó)文學(xué)從未對(duì)生活在美國(guó)已有400 年歷史的美國(guó)黑人有任何描述和記錄,這種現(xiàn)象無(wú)論是文史學(xué)家還是評(píng)論家都理所當(dāng)然地認(rèn)為是一種常識(shí)”。到了70年代，民族意識(shí)日漸高漲的黑人知識(shí)分子對(duì)黑人歷史文化在美國(guó)主流文化中的缺席這一狀況感到前所未有的焦慮。這種焦慮感讓許多黑人作家產(chǎn)生了重建黑人種族歷史文化的決心。

70年代產(chǎn)生轟動(dòng)影響的黑人歷史題材作品是阿歷克斯·哈利的《根》（Roots, 1976）。《根》不僅真實(shí)地反映了黑人從遙遠(yuǎn)的非洲被販賣(mài)到美國(guó)來(lái)的苦難歷程，描寫(xiě)了美國(guó)黑人在新大陸生活成長(zhǎng)的歷史，而且深刻地揭示了美國(guó)黑人文化悠遠(yuǎn)的非洲根源?！陡芬磉_(dá)的主題思想是：人最寶貴的東西，是知道自己是什么人，是從哪兒來(lái)的。在這部小說(shuō)中, 讀者可以讀到從非洲被擄掠到美國(guó)作奴隸的昆塔艱難地回憶漸漸從他記憶中消逝的非洲語(yǔ)這一難忘的一幕。語(yǔ)言是一個(gè)民族文化的載體,失去它意味著一個(gè)民族文化身份的失落。哈利寫(xiě)書(shū)的目的主要是為了尋根。與哈利一樣，莫里森也要表現(xiàn)同一主題。莫里森要尋找的根，不僅是尋找對(duì)自我的認(rèn)識(shí)文學(xué)藝術(shù)論文，還要尋找美國(guó)黑人的文化傳統(tǒng)。

在當(dāng)代美國(guó)黑人文壇上，最璀璨的一顆巨星就是托妮·莫里森。1993年, 莫里森因“作品想象力豐富,富有詩(shī)意,顯示了美國(guó)現(xiàn)實(shí)生活的重要方面”而獲得諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)。她是歷史上獲此殊榮的第一位美國(guó)黑人作家。莫里森是一位對(duì)美國(guó)非裔族群有著強(qiáng)烈民族情結(jié)的黑人作家。她的作品深深植根于美國(guó)黑人獨(dú)特的歷史、傳說(shuō)和現(xiàn)實(shí)生活之中，始終以表現(xiàn)和探索黑人的歷史、命運(yùn)和精神世界為主題。縱觀莫里森的小說(shuō)，美國(guó)黑人的尋根之旅是貫穿其作品的一條主線(xiàn)。莫里森通過(guò)尋根主題，探討了構(gòu)成美國(guó)黑人現(xiàn)在面臨的種種問(wèn)題的根源。在《黑人的靈魂》（The Souls of Black Folk）中，杜波依斯(W·E·B·DuBois)曾注意到美國(guó)黑人的“雙重意識(shí)”問(wèn)題。一個(gè)人總是感覺(jué)到他的兩重性—自己是美國(guó)人，而同時(shí)又是黑人；感覺(jué)到兩個(gè)靈魂、兩種思想、兩種不可調(diào)和的努力；在一個(gè)黑色身軀里有兩種相互較量的理想，它單憑其頑強(qiáng)的力量避免了被撕裂開(kāi)來(lái)。[1] 自從黑人被作為奴隸從非洲販賣(mài)到美洲，非洲獨(dú)有的文化傳統(tǒng)也隨之帶入。但是在白人主流文化的強(qiáng)烈沖擊下，黑人文化正被日趨同化。莫里森通過(guò)小說(shuō)中人物的尋根，指出在當(dāng)今美國(guó)的多元環(huán)境中黑人要保留黑人獨(dú)特的文化特色，才能抵制種族主義和白人文化的侵蝕，不迷失方向，找到一條屬于自己的出路。

文化價(jià)值的失落使非裔美國(guó)人產(chǎn)生了嚴(yán)重的文化認(rèn)同危機(jī)，但同時(shí)也在促使他們?nèi)ヌ剿骱蛯ふ易约旱母?。在處理認(rèn)同危機(jī)時(shí)，對(duì)人們來(lái)說(shuō)重要的是血緣、信仰、忠誠(chéng)和家庭。人們與那些擁有相似的祖先、宗教、語(yǔ)言、價(jià)值觀、體制的人聚到一起付諸于文化有關(guān)的實(shí)踐。[2]莫里森小說(shuō)的創(chuàng)作堅(jiān)持不懈地探索非裔美國(guó)人對(duì)民族文化之根的追覓?！端_門(mén)之歌》正是體現(xiàn)美國(guó)黑人尋根的一部力作?！端_門(mén)之歌》圍繞一個(gè)綽號(hào)為“奶人”(Milkman) 的黑人男青年的成長(zhǎng)經(jīng)歷展開(kāi)。小說(shuō)分為兩大部分:小說(shuō)的第一部分講述奶人在美國(guó)北方密歇根的城市生活, 第二部分講述他前往南方尋寶和尋根的經(jīng)歷。南方之行雖然沒(méi)能使奶人如愿找到金子,但他了解了家族歷史,在文化和精神上得到了充實(shí)和豐富。

在《所羅門(mén)之歌》里文學(xué)藝術(shù)論文，父親梅肯·戴德的貪婪，母親魯絲的懦弱，朋友吉他的極端激進(jìn)，姑媽彼拉多的獨(dú)立自主影響了奶人個(gè)性的成長(zhǎng)。奶人出身于中產(chǎn)階級(jí)家庭，過(guò)著一種十分安逸的生活。他吃奶吃到六歲左右，所以得到了“奶人”這一綽號(hào)。梅肯·戴德是個(gè)“難以接近，難打交道的人，他冷冷的舉止叫人不敢與他隨便、自由地說(shuō)話(huà)”。[3] 梅肯是一個(gè)完全受拜金主義浸染了的房地產(chǎn)經(jīng)紀(jì)人。他幼年曾親眼目睹了白人開(kāi)槍打死他自己的父親,搶走他父親辛苦經(jīng)營(yíng)的農(nóng)場(chǎng)。此后,他與妹妹流離失所,過(guò)著艱難困苦的生活。由此他得出一個(gè)結(jié)論:人世間最重要的事情就是“占有東西。讓你占有的東西再去占有其他東西。那時(shí),你將占有自己,也占有別人”[4] 。他為了一袋金子,可以與相依為命的妹妹反目為仇; 為了繼承岳父的遺產(chǎn),他同醫(yī)生之女結(jié)了婚; 為了收斂錢(qián)財(cái),他將年邁的房客貝恩斯太太和她的兩個(gè)失去父母的孫子掃地出門(mén),讓他們流落街頭。金錢(qián)剝奪了他的精神自由。他還將他的這種價(jià)值觀傳授給他的兒子奶人, 希望奶人能夠?qū)⑺氖聵I(yè)發(fā)揚(yáng)光大。

奶人最好的朋友吉他從另一個(gè)側(cè)面給予了他很大的影響。吉他的身世與奶人截然不同,他出身貧寒,對(duì)種族歧視有著切膚之痛。吉他懷著仇恨長(zhǎng)大，后來(lái)加入了以暴抗暴的“七日”團(tuán),代號(hào)為“星期天”。該團(tuán)體由七名成員組成, 按一周的星期順序給每個(gè)成員編上號(hào),白人對(duì)黑人的種族暴力事件發(fā)生在星期幾,代號(hào)為該日的成員便有責(zé)任以同樣的手段進(jìn)行報(bào)復(fù)。這個(gè)團(tuán)體的成員不相信白人和黑人之間有調(diào)和的可能,他們主張開(kāi)展以暴抗暴的斗爭(zhēng)。吉他使奶人意識(shí)到自己消極處世的態(tài)度, 但也讓奶人產(chǎn)生過(guò)不少偏激的想法和自以為是的舉動(dòng)。

對(duì)奶人的成長(zhǎng)產(chǎn)生過(guò)較大影響的還有一個(gè)人,那就是他的姑姑彼拉多。彼拉多是一個(gè)頗具傳奇色彩的人物。她出生之時(shí),母親由于難產(chǎn)提前死去,她是自己掙扎著鉆出母體,“身后拖著自己的臍帶和胞衣”[3] 。長(zhǎng)大以后,她沒(méi)有肚臍眼,這使得她格外地與眾不同。有些人因此把她當(dāng)作不祥之物,予以排斥。久而久之,她也就養(yǎng)成了獨(dú)立自主的頑強(qiáng)性格。與惟利是圖、追逐權(quán)力的哥哥梅肯不同，彼拉多對(duì)金錢(qián)和地位毫無(wú)興趣。她與自然相通，重視家庭、珍視傳統(tǒng)、與人為善，一直是奶人精神上的領(lǐng)路人。在她的引領(lǐng)下，奶人徹底擺脫了金錢(qián)至上的價(jià)值觀，以全新的眼光重新認(rèn)識(shí)世界和人生。臨死前, 她給奶人留下最后一句話(huà):“我希望我能認(rèn)識(shí)更多的人, 我將永遠(yuǎn)愛(ài)他們所有人。如果我認(rèn)識(shí)的人更多, 我將愛(ài)得更多。”[3]正是因?yàn)楸死嗟闹敢? 才使“奶人”走出狹隘的個(gè)人世界,投向了更廣闊的對(duì)人類(lèi)的愛(ài)。

以上幾個(gè)人物為奶人營(yíng)造了一個(gè)矛盾復(fù)雜的成長(zhǎng)環(huán)境。通過(guò)以上這三個(gè)代表性人物, 莫里森概括了美國(guó)黑人在尋根過(guò)程中所作的種種努力。第一代黑人有迫切要改變自身處境的愿望, 但他們對(duì)白人主流社會(huì)的價(jià)值觀念不作理性思考、全盤(pán)接受, 直至遭受愚弄和欺騙。像奶人的父親那樣，只謀求經(jīng)濟(jì)出路，只會(huì)讓黑人迷失自我的身份。而像小說(shuō)中的彼拉多那樣,如果黑人僅僅固守傳統(tǒng), 回避現(xiàn)代化的歷史進(jìn)程, 這無(wú)疑是一種消極抵抗的做法。在小說(shuō)中文學(xué)藝術(shù)論文，莫里森讓彼拉多以生命為代價(jià)將傳統(tǒng)文化的精髓與愛(ài)傳遞給了奶人。因?yàn)樗岩庾R(shí)到, 現(xiàn)代美國(guó)黑人文化必然是由傳統(tǒng)和現(xiàn)代兩部分構(gòu)成的, 只有將傳統(tǒng)和現(xiàn)代結(jié)合的奶人才能引領(lǐng)黑人民族飛翔。對(duì)吉他所采取的以暴抗暴的斗爭(zhēng)方式,莫里森也作出了否定的回應(yīng)。在以白人為主體的社會(huì)中, 黑人要想憑借其弱小的力量與整個(gè)社會(huì)機(jī)制去抗?fàn)?其結(jié)果必然造成黑人更大的損失。

奶人復(fù)雜的成長(zhǎng)環(huán)境促成了他尋找民族和文化之根的南方之行。在莫里森看來(lái)，一個(gè)黑人男性的真正成長(zhǎng)在于了解自己的文化，了解自己的“根”。只有這樣，他才能在白人文化統(tǒng)治的社會(huì)正確定位，發(fā)現(xiàn)自我。而要找尋自己的種族和文化之根，尋找其真實(shí)姓名非常重要。在非洲文化中，姓名是一種載體，它承載著家族、部落和種族的歷史。失去姓名就是失去了個(gè)人的身份。于是奶人開(kāi)始了在尋找祖先的一袋金子的過(guò)程中尋找真實(shí)姓名，尋根的過(guò)程。奶人和父親的姓戴德(Dead) 是一個(gè)白人醉酒后亂登記的結(jié)果。就這樣, 家族的姓氏被剝奪了, Dead 這個(gè)姓氏就這樣強(qiáng)加到了祖孫三代人身上。錯(cuò)誤的姓氏使黑人忘記了自己的真正身份, 也割斷了他們與非洲祖先的聯(lián)系。在經(jīng)過(guò)一系列艱難的尋找之后，奶人終于揭開(kāi)了有關(guān)自己祖輩的秘密：自己是《所羅門(mén)之歌》中“會(huì)飛的非洲人所羅門(mén)”的后代。這首記載黑人為擺脫奴隸制度而飛回非洲的歌曲，解釋了奶人的飛翔情結(jié)。在知道自己的家族歷史之后，奶人從心底發(fā)出了對(duì)自己祖先和家族的自豪感。奶人在尋找真實(shí)姓名和家族歷史的道路上，逐漸成熟，他擯棄了盲目按照白人價(jià)值觀生活的方式，找到了歸屬感。擁有了自己真實(shí)的姓名，黑人就擁有了自己的根文學(xué)藝術(shù)論文，保持了其文化傳統(tǒng)，就不會(huì)在白人主流文化中繼續(xù)迷失。

《所羅門(mén)之歌》大膽地將現(xiàn)實(shí)與虛幻交融，通過(guò)敘說(shuō)奶人飛翔回歸黑人文化，找尋到自己真實(shí)姓名和融入黑人群體之歷程，描寫(xiě)了美國(guó)黑人認(rèn)識(shí)到自己雙重文化身份的這一艱難過(guò)程。美國(guó)黑人民族要真正找到自己的民族之根，不應(yīng)該盲目接受白人文化的價(jià)值體系，也不應(yīng)只滿(mǎn)足于對(duì)傳統(tǒng)文化的復(fù)歸，而是要在保持黑人傳統(tǒng)文化的基礎(chǔ)上，與其他外來(lái)文化兼容并蓄，走向世界中心的融合主義之路。

參考文獻(xiàn)

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關(guān)鍵詞:喉器；作用；變形

中圖分類(lèi)號(hào)：J616.1 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A

文章編號(hào)：1003-9104（2007）03-0104-04

任何一種藝術(shù)形式，都有自己獨(dú)特的表現(xiàn)手段與創(chuàng)造方法。聲樂(lè)作為表演藝術(shù)的一種，是最能直接表達(dá)作品內(nèi)容和抒發(fā)思想感情的藝術(shù)表演形式。它的最大特點(diǎn)是運(yùn)用人的聲音來(lái)表達(dá)、演繹音樂(lè)作品。喉器作為人聲的重要發(fā)聲器官，無(wú)疑在歌唱中發(fā)揮著舉足輕重的作用。由于歌唱藝術(shù)所要求的“聲情并茂”遠(yuǎn)比自然形態(tài)的生活美更具感染力，因此，“鑄造”好自己的樂(lè)器，正確并充分發(fā)揮喉器在歌唱中的作用對(duì)于每一位歌者來(lái)說(shuō)的確是頭等大事。

關(guān)于喉器的功能，早在17世紀(jì)初期意大利的蒙特威爾第(Monteverdi 1567-1643)就提出了“喉嚨沖擊”的說(shuō)法。19世紀(jì)西班牙聲樂(lè)教育大師曼?加爾西亞第二（Garcia Manuel atricio podriguez 1805~1906）于1847年出版的《歌唱藝術(shù)論文全集》中提出了“聲門(mén)沖擊”的理論，開(kāi)創(chuàng)了以人體發(fā)聲機(jī)理作指導(dǎo)的新的教學(xué)方法，更是對(duì)自17世紀(jì)以來(lái)關(guān)于喉器的作用問(wèn)題作了有意義的闡發(fā)。20世紀(jì)，美國(guó)最著名的聲樂(lè)教育家范納德（W?Vennard 1909~1971）深入研究聲帶的振動(dòng)狀態(tài)，進(jìn)一步證明了聲帶的兩種機(jī)能狀態(tài)，是造成人聲聲區(qū)的根本原因。他指出20世紀(jì)是研究喉器的時(shí)代，由此引起了世界聲樂(lè)界的重視。回顧這段歷史，使我們清醒地認(rèn)識(shí)到：數(shù)百年來(lái)，主張“用喉歌唱”的聲樂(lè)大師、教育家們所提出的理論觀點(diǎn)，以及總結(jié)的教學(xué)經(jīng)驗(yàn)培養(yǎng)出了的無(wú)數(shù)優(yōu)秀的聲樂(lè)權(quán)威和大歌唱家，這就足以說(shuō)明喉器在歌唱中起到了不可忽視的積極作用。

一、歌唱中喉器的作用

1、喉器的力量

加爾西亞在論及發(fā)聲時(shí)指出：“呼吸是基礎(chǔ)，聲門(mén)是關(guān)鍵”。①(注：參見(jiàn)梁鏡如著《美聲唱法名師指點(diǎn)》，湖南電子音像出版社， 2001年版，第9頁(yè)。)在歌唱中，如何把“基礎(chǔ)”與“關(guān)鍵”的關(guān)系處理好是聲樂(lè)藝術(shù)創(chuàng)造與教學(xué)的重要之關(guān)鍵。從生理學(xué)上說(shuō)，發(fā)音時(shí)聲帶的張力是靠拉緊聲帶的各肌肉力量，加上呼氣把聲帶牽張的力量來(lái)共同維持的。誠(chéng)然，呼吸在發(fā)聲中毫無(wú)疑問(wèn)是重要的因素，呼吸被歷來(lái)的聲樂(lè)教師所強(qiáng)調(diào)重視，比如“歌唱藝術(shù)就是呼吸藝術(shù)”、“不懂得呼吸就不懂得歌唱”等說(shuō)法。我覺(jué)得呼吸作為歌唱的根源，歌唱的生命，其重要性應(yīng)該辯證地給予評(píng)價(jià)。歌唱發(fā)聲是來(lái)自呼吸系統(tǒng)的動(dòng)力與以喉為主的反作用相互對(duì)抗的結(jié)果。如果在“樂(lè)器建造”階段還沒(méi)有基本完成，那么再好的呼吸方法也是枉然，正如某些歌者常說(shuō)：“氣息用不上”。而當(dāng)發(fā)聲技術(shù)已達(dá)到“演奏”階段時(shí)，氣息的重要性就大大突出了，力度、色度、表情的變化都要依靠高度靈活的氣息控制。辯證地說(shuō)：在“建造”階段，是在發(fā)聲基礎(chǔ)上練氣息，在“演奏”階段，則是在氣息基礎(chǔ)上練歌唱。②(注：參見(jiàn)潘乃憲著《聲樂(lè)使用指導(dǎo)》，上海音樂(lè)出版社，2001年版，第40頁(yè)。)然而，在學(xué)習(xí)過(guò)程中，歌者往往偏面強(qiáng)調(diào)了后者，而忽視了喉器在歌唱中訓(xùn)練。

德國(guó)著名聲樂(lè)教育家盧齊?馬南(Lucie?Manen)說(shuō)過(guò)：“歌唱時(shí)，喉頭在負(fù)責(zé)保持氣息和控制歌唱所需要的氣息阿的釋放……喉頭的活瓣機(jī)能控制來(lái)自肺部的氣息，使歌唱者獲得恰好的需要量來(lái)唱出某一特定的音質(zhì)”。①(注：參見(jiàn)賀魯捷《淺析喉在歌唱中所起的作用》一文，http/2000。)因此，強(qiáng)有力的、富有彈力的喉器，具有很好的擋氣功能，它能幫助氣息的儲(chǔ)存和充分利用，使由肺部輸送上來(lái)的氣息聚在聲門(mén)之下形成高氣壓。一旦聲門(mén)開(kāi)啟，聲帶在氣息支持下，發(fā)生的聲音是美妙的、令人振奮的。諾爾德?羅斯非常強(qiáng)調(diào)呼吸結(jié)構(gòu)與喉的結(jié)構(gòu)在發(fā)聲時(shí)合理配套問(wèn)題。因?yàn)槁晭У拈L(zhǎng)度，緊張度和體積之間的比率能夠隨心所欲地隨著不同的氣息壓力進(jìn)行變化，才使人的嗓音能夠發(fā)揮最大的潛能。而聲帶比率的千變?nèi)f化，正是喉器“力量”的正確作用的結(jié)果。喉器的“力量”，來(lái)源于喉頭周?chē)膹?fù)雜的肌肉組織協(xié)調(diào)運(yùn)用，使聲帶處于安全的、積極的工作狀態(tài)。喉肌用力的情況不僅能改變聲帶的發(fā)音機(jī)能，還會(huì)造成聲音的音質(zhì)、音色上的變化，片面強(qiáng)調(diào)某一部分肌肉的訓(xùn)練會(huì)直接影響著聲音的質(zhì)量?！耙虼嗽谏ひ粲?xùn)練中，促使喉肌平衡的發(fā)展，有著重要的意義”②(注：參見(jiàn)林俊卿著《歌唱發(fā)音的科學(xué)基礎(chǔ)》，上海音樂(lè)出版社，2001年版，第61頁(yè)。)在課堂教學(xué)中，我們經(jīng)?？吹接行└枵咴诟璩?，習(xí)慣于仰頭、下巴前伸，喉器松懈，這樣聲帶不能按需要及時(shí)調(diào)節(jié)張力和體積，導(dǎo)致聲門(mén)閉合不好，直接阻礙了聲音的通道，影響了聲音的質(zhì)量。我總是要求學(xué)生的頸部保持堅(jiān)挺，低頭含下巴，使頸部在歌唱的全過(guò)程中處于積極、興奮、充滿(mǎn)力量得狀態(tài)，這樣才能有效地幫助喉器，保護(hù)聲帶處于更良好的發(fā)聲狀態(tài)中。通過(guò)長(zhǎng)時(shí)間頸部、喉部肌肉的訓(xùn)練，尤其是披裂肌群的訓(xùn)練，聲帶自然受到一定的保護(hù)，并能及時(shí)的靠攏，使喉器充分發(fā)揮了強(qiáng)有力的擋氣功能，從而找到了“聲音坐在氣上”的歌唱感覺(jué)。在學(xué)習(xí)實(shí)踐中，關(guān)于“上胸部”的種種提法，也能非常形象具體得幫助歌者找到喉頭擋氣，聲門(mén)閉氣的正確方法，如德國(guó)女高音歌唱家莉?雷曼（Lehmann?LiLli）提出的讓氣與胸對(duì)抗在某一點(diǎn)上的理論。

2、喉頭的位置

歌唱中喉器位置的高低會(huì)直接影響嗓音的音質(zhì)、音色及變化。因此，如何認(rèn)識(shí)和理解正確的喉器位置，是至關(guān)重要的。關(guān)于喉頭位置問(wèn)題，加爾西亞是這樣論述的：“音色產(chǎn)生是與聲道的形狀、直徑、兩壁的緊張、不同的長(zhǎng)度等有關(guān)，而這些又是由于不同喉頭位置與腭的有關(guān)肌肉的活動(dòng)而形成的，因?yàn)楹眍^的升降對(duì)聲道的長(zhǎng)短、形狀、直徑、兩壁的張力等有影響?！?③(注：參見(jiàn)賀魯捷《淺析喉在歌唱中所起的作用》一文，http/ 2000。)他的話(huà)明確指出了喉器位置對(duì)音色的影響問(wèn)題。

如何認(rèn)識(shí)和理解正確的喉頭位置呢？當(dāng)代著名的瑞典嗓音科學(xué)家桑德柏格（Soderberg）發(fā)現(xiàn)，強(qiáng)力的歌唱共振峰的形成主要靠喉頭下降帶動(dòng)聲道共鳴獲得的，喉頭下降以使咽腔下部擴(kuò)大，正是為了使喉腔與它的共鳴區(qū)域（咽腔、口腔）融為一體，這正是為什么歌劇演員的歌聲具有強(qiáng)大的震撼力，能夠穿越龐大的交響樂(lè)隊(duì)，傳到聽(tīng)眾的耳中的原因。意大利聲樂(lè)家巴拉(Barla)曾說(shuō)：“歌唱好比風(fēng)吹旗桿，旗桿不動(dòng)，旗幟嘩嘩飄揚(yáng)”。④(注：參見(jiàn)參見(jiàn)潘乃憲著《聲樂(lè)使用指導(dǎo)》，上海音樂(lè)出版社，2001年版，第36頁(yè)。)形象得說(shuō)明了歌唱中喉頭要穩(wěn)定，正如“旗桿”的根基堅(jiān)實(shí)牢固。因此，歌唱中喉器向下并相對(duì)穩(wěn)定的位置，是獲得最佳歌唱狀態(tài)和美妙聲音的關(guān)鍵。關(guān)于這一點(diǎn)，聲樂(lè)界在歌唱的理論和演唱實(shí)踐中，已達(dá)成共識(shí)。建立穩(wěn)定的喉頭位置是不容易的，需要嚴(yán)格的、系統(tǒng)的訓(xùn)練。有些歌者盲目的追求低喉位置，過(guò)分壓制喉頭，外觀上看雖然喉頭降低，但由于壓力過(guò)大，咽腔阻塞，聲帶振動(dòng)強(qiáng)度超出正常發(fā)聲的力度使聲音形象過(guò)于堅(jiān)實(shí)、粗壯，形成一種戲劇性共鳴的假象，長(zhǎng)期下去給嗓音的發(fā)展帶來(lái)不良的后果。

對(duì)于喉位偏高，高音尖銳的學(xué)生，“嘆氣”的感覺(jué)能夠幫助尋找到正確的喉頭位置，使“聲音坐在氣上”。我個(gè)人的體會(huì)是：歌唱中“嘆氣”的感覺(jué)與生活中自然的“嘆氣”是不完全一樣的，自然的“嘆氣”是整個(gè)身體完全松懈下來(lái)，排出體內(nèi)氣流，身體處于絕對(duì)的放松、休息。而歌唱中的“嘆氣”，要求整個(gè)身體保持打開(kāi)、支持的狀態(tài)，把聲音輕松的“嘆”下來(lái)，甚至從頭“嘆”到地上，而不是生活中自然“嘆氣”完全的松馳。這種“嘆”下來(lái)的聲音，歌者本人的感覺(jué)是打開(kāi)腔體有支持的“嘆”著唱。聽(tīng)眾的感覺(jué)是喉頭是向下而且穩(wěn)定的，聲音和氣息緊緊搭在了一起。因此，我覺(jué)得用“嘆”氣的方法來(lái)解決高音上提喉頭的毛病，是一個(gè)好辦法。

3、打開(kāi)喉嚨

一個(gè)美妙的、令人振奮的嗓音，應(yīng)該是嘹亮的、結(jié)實(shí)的，具有穿透力的。這是美聲唱法的嗓音要求，也是“打開(kāi)喉嚨”這種聲樂(lè)技巧所要達(dá)到的目的。傳統(tǒng)美聲認(rèn)為喉嚨打開(kāi)了，喉嚨就成了嘴巴的一部分。從根本上說(shuō)，打開(kāi)喉嚨就是打開(kāi)聲道，把聲帶產(chǎn)生的聲音，從喉頭、喉口充分地傳送出去。打開(kāi)喉嚨的感覺(jué)就象朗拜爾(Lamperti)提出的：“歌唱時(shí)，歌唱者應(yīng)想象為他正在唱一杯酒”。梯?斯基帕(Titto?Schippa)說(shuō)，他在歌唱時(shí)，一個(gè)雞蛋可以從他的舌后放進(jìn)食管。⑤(注：參見(jiàn)薛良著《歌唱的藝術(shù)》，中國(guó)文聯(lián)出版社，1996年版，第184頁(yè)。)在教學(xué)中，最常見(jiàn)的是用張大口的辦法打開(kāi)喉嚨。我覺(jué)得：張大口對(duì)唱高音是非常有用的。整個(gè)歌唱過(guò)程中，最好外面的嘴巴不要張的太大，里面的嘴巴要積極的打開(kāi)，如果要張大外面的嘴巴也可以，但里面的嘴巴應(yīng)該張的更大些。勞?威爾(L?W)曾說(shuō)過(guò)在歌唱中不要去想張開(kāi)嘴巴的問(wèn)題。當(dāng)然，這并不是說(shuō)歌唱時(shí)嘴巴不張開(kāi)來(lái)，可是如果有意識(shí)靠肌肉用力張開(kāi)或維持嘴巴的張大，這種勉強(qiáng)張大嘴巴的結(jié)果之一便是沒(méi)有了頭腔共鳴。如果一味得強(qiáng)調(diào)張大口，以為嘴巴張得越大喉嚨必張得越開(kāi)，將會(huì)導(dǎo)致舌根下壓，結(jié)果喉咽腔部分變小了，反而產(chǎn)生相反的效果喉嚨關(guān)閉。

那么，怎樣才能正確的“打開(kāi)喉嚨”呢？

一、喉嚨是指舌下喉上這個(gè)區(qū)域，只有當(dāng)喉頭下沉抬起舌背部時(shí)，喉嚨才能得到最大的空間?！按蜷_(kāi)”就是建立喉與舌的對(duì)抗。就機(jī)能而言，“打開(kāi)”的幅度在于喉與舌的對(duì)抗幅度，從生理學(xué)上分析，喉頭下降時(shí)，舌部也必隨之而往下，舌背的抬起是指它對(duì)喉的反作用力，這種對(duì)抗可以調(diào)節(jié)“打開(kāi)”的幅度。打開(kāi)喉嚨最簡(jiǎn)單有效的方法是打哈欠可以感覺(jué)到舌背部是充分抬起的喉頭是下沉的。因?yàn)椋嗽诖蚬窌r(shí)的狀態(tài)和打開(kāi)喉嚨發(fā)聲時(shí)的狀態(tài)非常相似，打開(kāi)喉嚨并不在打哈欠本身，而在于是否能夠始終保持住打哈欠的狀態(tài)進(jìn)行歌唱。至于用全打哈欠、半打哈欠、不張開(kāi)口打哈欠的選擇，我覺(jué)得應(yīng)該因人而異。

二、要上下左右一起“打開(kāi)喉嚨”

打開(kāi)喉嚨時(shí)要感到喉頭兩側(cè)像有兩堵墻似的向左右打開(kāi)，這使我對(duì)“打開(kāi)喉嚨”有了進(jìn)一步認(rèn)識(shí)。喉兩側(cè)左右打開(kāi)的正是咽腔的下部，也就是產(chǎn)生歌唱共振峰的區(qū)域，與桑德柏格的“下降喉頭，擴(kuò)大咽腔下部”的提法是一致的。在課堂教學(xué)中，導(dǎo)師要求采用“前橫后豎”即“前開(kāi)后通”的訓(xùn)練方法?！扒皺M”就是歌唱狀態(tài)呈微笑狀，嘴角是橫的上提的，上齒露出?！昂筘Q”是指聲音通道的堅(jiān)挺?！皺M”與“豎”有機(jī)地結(jié)合起來(lái)，也就自然的做到了上下左右一起“打開(kāi)喉嚨”。

三、打開(kāi)喉嚨不是打開(kāi)聲門(mén)

歌唱著往往在打開(kāi)喉嚨，放下喉頭的同時(shí)，不免一起打開(kāi)了聲門(mén)，從而使喉器失去了擋氣的功能。聲帶沒(méi)有良好的靠攏，導(dǎo)致音質(zhì)粗糙，聲音顫抖。正確“打開(kāi)”的性質(zhì)和要求如同“咳嗽前一剎那的聲帶處于制止的狀態(tài)的情況”一樣。因此，許多聲樂(lè)家提出歌唱時(shí)喉必須適當(dāng)收縮，這種收縮能促使喉室的擴(kuò)大，并幫助聲帶靠攏，發(fā)揮有力的擋氣功能，從而增強(qiáng)了喉口的發(fā)音機(jī)能。這樣，對(duì)高音、強(qiáng)音保持氣息調(diào)整音色各方面起到良好的作用。

4、聲音的高位置

歌唱中是否具有高位置的聲音，關(guān)系到歌唱音域的擴(kuò)展。音高的準(zhǔn)確，音色的優(yōu)美及音質(zhì)的變化，是歌唱技巧必不可少的一個(gè)重要組成部分。從歌唱共鳴的物理音響學(xué)角度看，高位置的聲音必須產(chǎn)生于一個(gè)合適的共鳴腔體。這個(gè)合適的共鳴腔體首先來(lái)自穩(wěn)定的喉器和緊緊頂著喉器的氣息和來(lái)自基音和氣息使用的比例，從而形成發(fā)聲所需要的共鳴空間，高位置的聲音即產(chǎn)生于空間共鳴焦點(diǎn)上。關(guān)于聲音的“高位置”，德國(guó)著名著樂(lè)教育家盧齊?馬南提出著名的“高位安放”的觀點(diǎn)：“美聲唱法技巧的一個(gè)必不可少的組成部分就是把起音一瞬間從喉頭轉(zhuǎn)到鼻梁后面的鼻管道，從而使用上呼吸道，即鼻和鼻咽腔，這樣的機(jī)能叫“高位安放”。①(注：參見(jiàn)彭曉玲著《聲樂(lè)基礎(chǔ)理論》，西南師范大學(xué)出版社，2001年版，第26頁(yè)。)從聲學(xué)角度來(lái)說(shuō)，要把聲音安放到什么位置是不可能的，放置的機(jī)制本身并不會(huì)發(fā)出聲音來(lái)，這只是一種感覺(jué)――一種聲音在共鳴腔體中回蕩、旋轉(zhuǎn)的感覺(jué)。美妙的聲音必定要具有高位置的“外感覺(jué)”，但作為歌者的“內(nèi)心感覺(jué)”未必唱得出高位置的“視覺(jué)形象”，因?yàn)闆](méi)有聲帶質(zhì)量的改變，高位置的“外感覺(jué)”永遠(yuǎn)也不會(huì)存在。有些歌者對(duì)聲音的“高位置”缺乏正確的理解，往往產(chǎn)生呼吸淺，聲音“吊”。尤其在唱高音時(shí)“夠”位置，而脫離氣息的支持，喉器失去必要的作用，使歌唱失去了平衡。盧齊?馬南曾一再告誡：“練習(xí)高位安放機(jī)能時(shí)，歌唱者不要失去喉器的工作感覺(jué)……否則將導(dǎo)致喉頭上部的放松，從而引起聲盒架子倒坍，對(duì)聲音音質(zhì)帶來(lái)災(zāi)難性的影響。”②(注：參見(jiàn)薛良《歌唱的藝術(shù)》，中國(guó)文聯(lián)出版社，1996年版，第187頁(yè)。)因此，喉器強(qiáng)有力的擋氣功能，使聚集在聲門(mén)下的氣息升壓，當(dāng)聲門(mén)開(kāi)啟時(shí)，強(qiáng)大的氣息可以把聲音送到頭腔，把它放在適當(dāng)?shù)奈恢?，也就獲得了最好的“頭腔共鳴”。這也正是喉器在歌唱中起到的重要作用。

二、歌唱中喉器變形的問(wèn)題

1、喉器變形的不良表現(xiàn)

歌唱藝術(shù)具有很強(qiáng)的技術(shù)性。在訓(xùn)練歌唱技術(shù)過(guò)程中，往往會(huì)出現(xiàn)喉器使用不得當(dāng)而造成歌唱中喉器變形的問(wèn)題，如上提喉頭、壓制喉頭、捏緊喉嚨、撐大喉嚨等不良現(xiàn)象。

（1）上提喉頭：歌唱中喉頭隨著音高的提高而向上移動(dòng)，外觀表現(xiàn)為歌唱時(shí)習(xí)慣于仰頭、伸脖子。喉頭的上提會(huì)造成喉室狹窄，歌唱呼吸困難，高音雖有但尖銳剌耳。提喉的結(jié)果會(huì)使聲音逼緊、僵硬、擅抖，甚至產(chǎn)生破裂音，給人一種心理上的緊張感，同時(shí)也破壞了正常的發(fā)聲狀態(tài)。

（2）壓制喉頭：與上提喉頭是相反的，造成壓喉的直接原因是單純、過(guò)份地追求低喉位置。用強(qiáng)制的辦法下壓喉頭，外觀上看喉頭下降了，但由于壓力過(guò)大，咽腔阻塞，氣息憋在喉部，聲音沉重發(fā)悶，聽(tīng)起來(lái)好似粗曠、深厚。但由于壓迫喉器而過(guò)分增加了聲帶的張力和氣息的強(qiáng)度，聲帶振動(dòng)強(qiáng)度超出了正常發(fā)聲的所需的力度。如果長(zhǎng)期任其發(fā)展下去聲音就會(huì)失去彈性，造成高音上下去，低音下不來(lái)，給嗓音的發(fā)展帶來(lái)嚴(yán)重的不良后果。

（3）捏緊喉嚨：就是喉部肌肉向中央逼緊、擠捏、卡緊喉嚨，這是盲目追求聲音的“高位共鳴”最容易犯得毛病。這種捏喉的方法所發(fā)出的聲音賊亮，似乎“位置”很高，其實(shí)還是在喉部。由于喉部的用力緊縮會(huì)造成喉嚨容易疲勞，給人一種生死力竭的感覺(jué)。

（4）撐大喉嚨：則是為了追求所謂的“打開(kāi)喉嚨”去歌唱而錯(cuò)誤地理解為撐喉嚨而造成的。表現(xiàn)為：喉嚨向外擴(kuò)張，脖子橫向擴(kuò)展，將聲音集中在喉部強(qiáng)硬地產(chǎn)生大音量的“胸聲”。聲音自己聽(tīng)起來(lái)很大，但聲音笨重沒(méi)有穿透力，中音區(qū)雖能發(fā)出一種“粗壯寬厚”的聲音，但當(dāng)遇到高音時(shí)則力不從心，聲音立不往，面部表情表現(xiàn)為所謂的臉紅脖子粗，無(wú)法完成有難度的作品。

所有這些不良現(xiàn)象必然會(huì)造成學(xué)生歌唱中發(fā)聲困難，費(fèi)力不出效果，無(wú)法發(fā)揮學(xué)生應(yīng)有的聲音潛力，也直接影響了教學(xué)的進(jìn)展。

2、喉器變形的原因

就本人而言，我在學(xué)習(xí)過(guò)程中，曾出現(xiàn)過(guò)上提喉頭，捏緊喉頭的毛病，經(jīng)過(guò)對(duì)自己多方面的剖析和對(duì)周?chē)枵叩挠^察，我覺(jué)得造成歌唱中喉器變形的原因首先是沒(méi)能正確、透徹得認(rèn)識(shí)和理解歌唱中喉器的作用，其次還有以下幾個(gè)原因：

（1）生理原因

人的發(fā)聲器官是與生俱來(lái)的，在日常生活中進(jìn)行一般交流的語(yǔ)言活動(dòng)，是人體生理?xiàng)l件的自然體現(xiàn)。發(fā)聲器官所形成的生理反應(yīng)功能只適應(yīng)固有的生理?xiàng)l件與變化幅度，只能保持在一定的自然發(fā)聲的范圍內(nèi)。而歌唱作為表演藝術(shù)的一種，就其機(jī)能調(diào)節(jié)的技術(shù)課題而言，是科學(xué)的，必然要求固有的發(fā)聲器官打破自然的活動(dòng)習(xí)慣，形成新的活動(dòng)規(guī)律或條件反射功能。僅用于語(yǔ)言表達(dá)的發(fā)聲肌體運(yùn)動(dòng)顯然和歌唱所需要的能量相差甚遠(yuǎn)，原始的“自然”發(fā)聲狀態(tài)無(wú)法“自如”的適應(yīng)藝術(shù)化的發(fā)音要求。因此，原始的“自然”狀態(tài)不能等同于藝術(shù)的“自如”狀態(tài)。學(xué)習(xí)過(guò)程中，許多歌者常常把“自然”和“自如”兩者混淆或等同，這種概念性的錯(cuò)誤將會(huì)導(dǎo)致技術(shù)上出問(wèn)題。當(dāng)人們企圖用說(shuō)話(huà)發(fā)聲的狀態(tài)來(lái)進(jìn)行歌唱活動(dòng)時(shí)，會(huì)感覺(jué)到力所不能及。于是本能的反應(yīng)就是上提喉頭或捏緊喉頭，縮小喉嚨空間的狀態(tài)或使局部緊張來(lái)達(dá)到所需要的音高。

歌唱的“自然”效果是對(duì)聽(tīng)眾而言的，而對(duì)于歌唱者本身未必是如此。曾經(jīng)有人對(duì)卡魯索（Caruso,Enrico 1873-1921）說(shuō)：“你唱歌多么放松不吃力呀！”他回答：“你怎么知道我不吃力？在唱高音的時(shí)候我的臀部都在使勁。”我們應(yīng)該清楚的認(rèn)識(shí)到：“自如”不一定是“自然”的，歌唱中的聲音放松不等于無(wú)力，喉器堅(jiān)挺不等于僵硬，肌肉的積極運(yùn)動(dòng)不等于緊張等。歌唱訓(xùn)練的目的是改變本能的發(fā)聲方式，重新鑄造好自己的樂(lè)器，其實(shí)質(zhì)就是掌握科學(xué)的發(fā)聲方法。

（2）心理原因

一般說(shuō)來(lái)，任何肌體運(yùn)動(dòng)除了生理的訓(xùn)練之外，還會(huì)受到不同程度心理因素的影響。歌唱的運(yùn)動(dòng)狀態(tài)看不見(jiàn)，摸不著，無(wú)形中歌唱者的心理因素就會(huì)作用于歌唱運(yùn)動(dòng)中。

在聲樂(lè)學(xué)習(xí)過(guò)程中，我們把歌者的自我聽(tīng)覺(jué)，叫作“內(nèi)感覺(jué)”，聽(tīng)眾的感覺(jué)稱(chēng)作“外感覺(jué)”?！皟?nèi)感覺(jué)”與“外感覺(jué)”是不統(tǒng)一的兩種現(xiàn)象。聲樂(lè)家赫?凱內(nèi)（H?K）在他的《唱者的感覺(jué)和聽(tīng)者的印象》文章中提到：“歌唱者們?cè)诟璩獣r(shí)自己聽(tīng)到的聲音和聽(tīng)眾聽(tīng)到的聲音感覺(jué)上是兩回事；并指出在高音區(qū)上，唱者感覺(jué)和聽(tīng)者的感覺(jué)是相反的?！?①(注：參見(jiàn)潘乃憲著《聲樂(lè)使用指導(dǎo)》，上海音樂(lè)出版社，2001年版，第8頁(yè)。)這一警告說(shuō)明在對(duì)于聲樂(lè)教學(xué)與學(xué)習(xí)中，心理因素的作用是不容忽視的。聲樂(lè)大師卡魯索的歌唱感覺(jué)充分證明了這一點(diǎn)?？斔髡J(rèn)為自己的歌唱意識(shí)在頸背后，并說(shuō)自己的高音是從背后的地板上發(fā)出來(lái)的。但在“外感覺(jué)”上，他的聲音具有極強(qiáng)的穿透力，是充分靠前的。因此，如何使用好“意識(shí)”這個(gè)機(jī)能調(diào)節(jié)的是非常重要的。

歌唱實(shí)踐中，由于歌唱者對(duì)聲音的感受能力不同，在歌唱中，歌唱者往往急于為了唱出自己心目中追求的聲音效果，出現(xiàn)了這樣或那樣的毛病，比如：壓制喉頭、上提喉頭、捏緊喉頭或撐大喉嚨的不良現(xiàn)象。我思考并詢(xún)問(wèn)過(guò)許多喉頭上提的同學(xué)，發(fā)現(xiàn)在演唱過(guò)程中當(dāng)喉頭位置偏高時(shí)，在中音區(qū)能感覺(jué)到聲音飽滿(mǎn)，音量也足夠大，唱高音并不十分費(fèi)力，并且有“關(guān)閉”感，似乎很有方法。但事實(shí)上，“外感覺(jué)”并不是如此，其原因是“力”的感覺(jué)比找聲音的感覺(jué)更容易掌握和接受，所以心理本能會(huì)尋找到局部肌肉的依靠來(lái)滿(mǎn)足一時(shí)的自我聽(tīng)覺(jué)。伊?威廉斯(Y?W)曾說(shuō)過(guò)：“當(dāng)我的喉嚨處于最好狀態(tài)時(shí)，可唱片卻反映了使我感到羞愧的聲音，它聽(tīng)起來(lái)和我歌唱時(shí)所得到的印象相當(dāng)不同?！雹?注：參見(jiàn)潘乃憲著《聲樂(lè)使用指導(dǎo)》，上海音樂(lè)出版社，2001年版，第9頁(yè)。)因此，我認(rèn)為在學(xué)習(xí)過(guò)程中，我們要憑借老師敏銳的聽(tīng)覺(jué)和判斷能力，依靠歌者自己的內(nèi)心感受和記憶能力，來(lái)正確的調(diào)節(jié)發(fā)聲機(jī)能。在課堂教學(xué)中，我建議使用錄音設(shè)備記錄下自己的聲音，對(duì)提高聲樂(lè)演唱技術(shù)會(huì)有很大的幫助。

(3)教學(xué)原因

對(duì)于學(xué)習(xí)聲樂(lè)的人來(lái)說(shuō)，能夠跟從一位優(yōu)秀的教師學(xué)習(xí)是至關(guān)重要的。教師的教學(xué)方法，教師對(duì)聲音的審美品位、文化品位…等，決定著學(xué)生能否向高層次發(fā)展的關(guān)鍵。尤其對(duì)于初學(xué)者，先入為主是無(wú)可置疑的，一旦養(yǎng)成錯(cuò)誤的歌唱狀態(tài)是很難改變的。譬如喉頭的問(wèn)題，有些教師試圖在較短的時(shí)間內(nèi)讓學(xué)生出成績(jī)，拼命拔高追求響亮的聲音，在急功近利的突擊中最容易產(chǎn)生的問(wèn)題就是喉頭上提和捏緊喉嚨。有的則對(duì)喉器的使用不當(dāng)，放任一馬，不作嚴(yán)格的糾正和訓(xùn)練，無(wú)形中滋長(zhǎng)了喉頭存在的毛病，進(jìn)而發(fā)展為歌唱的習(xí)慣。假如教師不能及時(shí)引導(dǎo)學(xué)生改正缺點(diǎn)，教育學(xué)生在良好的科學(xué)發(fā)聲的狀態(tài)下循序漸進(jìn)地學(xué)習(xí)，是不可能取得良好的歌唱技術(shù)的。因此，一位好的聲樂(lè)教師應(yīng)該有良好的藝術(shù)修養(yǎng)和高尚的責(zé)任心和豐富的歌唱實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)，并能將自己的經(jīng)驗(yàn)加以總結(jié)、提煉，因材施教，用于教學(xué)工作中。

由此可見(jiàn)，歌唱中的喉器變形的問(wèn)題是普遍而必須解決的課題。聲樂(lè)教學(xué)中正確認(rèn)識(shí)和理解歌唱中喉器的作用，并很好地運(yùn)用在教學(xué)和演唱實(shí)踐中，是至關(guān)重要的。它直接關(guān)系到演唱者水平的發(fā)揮和效果，運(yùn)用得好，會(huì)給歌唱?jiǎng)?chuàng)造良好的條件。否則，會(huì)帶來(lái)種種發(fā)音弊端，嚴(yán)重的會(huì)損傷喉器，導(dǎo)致生理上的病變，過(guò)早喪失演唱者的藝術(shù)青春。

三、結(jié)論