導語：如何才能寫好一篇現(xiàn)代主義的藝術特點，這就需要搜集整理更多的資料和文獻，歡迎閱讀由公務員之家整理的十篇范文，供你借鑒。

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論文摘要:介紹了現(xiàn)代建筑的思想源起及因素，分析了現(xiàn)代建筑的理論觀點及設計手法，研究了現(xiàn)代主義建筑的設計形式、技術與特性，通過兩位建筑大師的設計精神來探討現(xiàn)代主義建筑，以幫助人們了解現(xiàn)代主義建筑的多樣化發(fā)展。

1現(xiàn)代建筑的思想源起及因素

總體來說，在第一次世界大戰(zhàn)結束之后，歐洲的政治、經(jīng)濟和社會思想狀況對于建筑學的領域有著極大的影響。而其中第一個影響是因為戰(zhàn)后歐洲各國的經(jīng)濟拮據(jù)，促進了講求實效的傾向，這點在建筑的發(fā)展上則抑制了建筑師追求復古主義做法。第二個影響是工業(yè)和科學技術的發(fā)展與進步，進而帶來了更多新的建筑類型，也使建筑材料、結構和設備等方面有了顯著的進展。第三個影響則是因為第一次世界大戰(zhàn)及俄國十月革命的成功，引起了社會大眾心理上強烈的震憾。采用新的工業(yè)材料及強調(diào)功能性、理性原則，最后發(fā)展到少即是多的原則，整體而言19世紀中晚期時現(xiàn)代主義建筑開始啟發(fā)傳播。

2現(xiàn)代建筑的理論觀點及設計手法

西歐有一批青年建筑師提出了比較系統(tǒng)及激進用于建筑創(chuàng)作改革的主張，因而大大的推動了建筑改革。對于這些年青建筑師所提出的觀點，當時有過許多不同的名稱，諸如功能主義、客觀主義、實用主義、理性主義以及國際式建筑等等。但是在20世紀50年代以后，則有更多人稱之為現(xiàn)代主義或現(xiàn)代派，現(xiàn)在則稱之為現(xiàn)代主義。這種強調(diào)實用性結構以及采用新材料的建筑論點，用以表現(xiàn)新時代的新建筑精神?，F(xiàn)代建筑基本精神因素為:1)對于傳統(tǒng)的否定態(tài)度。2)認為建筑應該具有強烈的時代感。3)建筑設計對象的思維改為普羅大眾。建筑必須通過形式及特殊功能的語匯來表達。

現(xiàn)代建筑設計采用的是新的建筑材料，以較現(xiàn)代化的材質，突顯與舊建筑不同隱喻或意象。比如說大量采用鋼筋混凝土、預制鋼構件、平板玻璃材質等。建筑師或先進的知識分子企圖利用建筑設計改造，來達到影響社會現(xiàn)狀的目的，所以新建筑的形式及功能中最能引起大眾討論及在理論上可辯證的，則需要實際理論作基礎，這其中包括建筑如何滿足現(xiàn)代生產(chǎn)及生活功能需求;如何與工業(yè)、科學技術互相配合，刺激了建筑師在設計上有了極大的主張和改革。

3對現(xiàn)代建筑的影響

現(xiàn)代建筑在新的技術、功能需求衍生出新形式造型的基本條件下，用了大量新的工業(yè)材料及強調(diào)功能性、理性原則，最后發(fā)展到少即是多的原則。建筑師設計簡單的造型豐富了普羅大眾的需求，使得建筑之形式及功能，變得可親近及人性化。因工業(yè)革命的技術突破，刺激了國民經(jīng)濟迅速發(fā)展起飛。

4建筑的設計形式

在第一次世界大戰(zhàn)結束后，歐洲的政治、經(jīng)濟和社會思想觀感，對于建筑學的領域有著極大的影響。其中的便是各國的經(jīng)濟拮據(jù)，因此有著務實的想法;也因建筑設計是針對大多數(shù)人不再有階級之分，所以建筑師的設計便走向簡單、實用的造型。大量的制作出來先有實用的功能再來想外形，由功能性引導形式。當然工業(yè)和科技的進步與發(fā)展帶來了許多建筑類型，并且使得建筑材料及結構和設備都有著顯著的進展。雖然說鋼材料仍然是當時主要的結構材料，但是鋼的強度卻比以往要來的好，結構自身重量也有所降低;另外鋼筋混凝土結構也朝向輕質高強度來發(fā)展，預鑄的技術開發(fā)越來越成熟使得鋁材大量的引用在建筑中，所以建筑師可用的元素大大的增加，建筑的形式也變的多樣化，建筑的功能也更貼近生活需求。

5建筑的技術與特性

在材料本身的質感、結構所創(chuàng)造出具有形體感和空間意識表現(xiàn)的技術上，這也是現(xiàn)代主義建筑很注重的方向。藝術表現(xiàn)注重于建筑造型的面和體的表現(xiàn)，這一部分崇尚形式及結構的美是跳出簡化建筑外觀造型。因此可以說現(xiàn)代主義建筑是根據(jù)技術、材料與藝術相結合的精神產(chǎn)生。現(xiàn)代主義建筑的形式與技術包含應同工業(yè)化時代條件相互的配合應用，積極采用新材料、新結構促進建筑技術的革新，擺脫歷史建筑樣式的緊箍咒放手創(chuàng)造新形式。 轉貼于

6現(xiàn)代主義建筑代表人物

首先現(xiàn)代主義自歐洲開始迅速的向世界各地引導潮流，因社會文化及經(jīng)濟條件的因素產(chǎn)生了建筑創(chuàng)作向美洲遷移而在美國發(fā)揚光大。這些都是因為歐洲現(xiàn)代主義的建筑師先后到達美國，如其中著名的有葛羅畢斯、柯布、密斯、萊特等，在二次世界大戰(zhàn)結束后的20世紀50年代一60年代，現(xiàn)代主義在美國極度的蓬勃發(fā)展。就針對以下兩位建筑大師設計精神來簡單探討現(xiàn)代主義建筑。

現(xiàn)代主義建筑師(一)。

勒·柯布西耶(Le Corbusier) 。

柯布的形式法則從設計作品來看顯然受了幾何形體的影響，在各向立面的診釋，運用了許多立方體及圓柱體形;他說現(xiàn)代建筑構造應由幾何精神去解決。例如他在1929年設計的薩伏依別墅，從這里可以看到現(xiàn)代主義建筑精髓的表現(xiàn)，就是簡單的外部裝飾和對使用功能的重視，更由于他喜愛面之幾何處理。他說:“現(xiàn)代建筑師都害怕各種立面的幾何成分?，F(xiàn)代建筑構造上的笪侍?，眳Q刖杉負渦穩(wěn)ソ餼??！?/P

現(xiàn)代主義建筑師(二)。

密斯·凡德羅(Ludwig Mies van der Rohe，1886年一1969年)。

密斯·凡德羅的貢獻在于通過對鋼框架結構和玻璃在建筑中應用的探索，其作品特點是整潔和骨架幾乎露明的外觀，靈活多變的流動空間以及簡練而制作精致的細部。1928年提出的“少就是多”集中反映了他的建筑觀點和藝術特色。代表作品有西班牙巴塞羅那博覽會德國館，這座建筑也是代表建筑最初的作品突破了傳統(tǒng)磚石結構封閉形式，采用開放式的空間使用大量鋼柱承重，使得室內(nèi)空間得以大量變化較為活潑，給人有簡潔明快的感覺。充分顯示密斯·凡德羅說的“少即是多”，以及藉由新材料、新工法創(chuàng)造出豐富的藝術效果。

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關鍵詞：現(xiàn)代主義；后現(xiàn)代主義；回歸架上

中圖分類號：J205 文獻標識碼：A 文章編號：1005-5312（2013）27-0061-01

一、埃里克·菲謝爾繪畫產(chǎn)生的時代背景

后現(xiàn)代主義藝術是50年代以來歐美各國（主要是美國）繼現(xiàn)代主義之后前衛(wèi)藝術思潮的總稱。后現(xiàn)代主義的含義十分寬廣，被廣泛應用于社會、政治、經(jīng)濟、宗教、科學、哲學、藝術等許多領域。

后現(xiàn)代主義無法單純地被歸納為某個流派或某種風格，而是更多的被視為一種文化形態(tài)。當不斷追求形式創(chuàng)新的現(xiàn)代主義完全衰落后，藝術家開始反思，并重拾畫筆，回歸到被荒蕪已久繪畫中，后現(xiàn)代主義不再像現(xiàn)代主義與傳統(tǒng)具象繪畫進行徹底決裂，繪畫回歸架上，后現(xiàn)代藝術超越現(xiàn)代主義對傳統(tǒng)的偏見，勇敢回歸西方傳統(tǒng)具象繪畫藝術，將傳統(tǒng)繪畫語言與現(xiàn)代主義觀念融合回歸架上的繪畫已經(jīng)超越以往的傳統(tǒng)繪畫，不管是具象還是抽象，無論是色彩還是造型，都促使架上繪畫的新生。

直到20世紀80年代，繪畫才真正回歸西方藝術界的主流，它的成功意味著西方現(xiàn)代藝術努力嘗試重新發(fā)現(xiàn)和運用繪畫語言，繪畫回歸架上并不等同于傳統(tǒng)具象繪畫中再現(xiàn)外部世界，也不似現(xiàn)代主義在畫布上不斷消解形象。藝術家回歸架上繪畫是將傳統(tǒng)的藝術樣式與現(xiàn)代主義的各種因素相結合，畫家更注重內(nèi)在精神的表達，不像傳統(tǒng)具象繪畫滿足于客觀再現(xiàn)對象世界，而是傾向于對個體心靈和生活體驗的直接把握，以表達自我為前提，用繪畫手法表達對于藝術和世界的獨特感受，用架上繪畫表達對大自然的親近，對社會日常生活的關注，并竭力消除藝術與大眾的距離。展現(xiàn)出架上繪畫的可能性和新方向，其中尤以埃里克·菲謝爾的繪畫尤為突出。

二、埃里克·菲謝爾的繪畫特點與啟示

埃里克·菲謝爾也作為80年代美國新具象繪畫的代表人物，他的油畫作品可謂驚世駭俗，1948年畫家生于紐約，是一個以繪畫題材的獨特取勝的畫家，他善于用巨大的畫幅來描繪現(xiàn)代人生理和心理的隱私。

從20世紀80年代菲謝爾的繪畫開始出現(xiàn)在公眾眼前，其繪畫的特點可以總結為以下幾點：

首先，在菲的繪畫中通常有具體的形象，如《最佳西部》、《壞孩子》、等中有明顯人物、靜物以及生活場景的生動表現(xiàn)。他在運用具體形象的過程中，更多采用平涂的繪畫語言和形式，這些較為寫實的畫面卻觸摸到美國現(xiàn)代社會里的混亂，人類精神空虛等深刻的矛盾和問題。

其次菲的繪畫直接描繪生活場景，其畫面題材都與日常生活有很大關聯(lián)性，大多描繪現(xiàn)代人在都市中的生活情景，盡管畫面中流露出自然隨意的氣質，卻揭示出現(xiàn)代人的某些無法描述的心理壓力和精神負擔。他普遍采用巨大的畫幅，畫面的主體形象巨大，充滿整個畫面，而且形象是比較寫實和具象的，題材經(jīng)常是表現(xiàn)美國中產(chǎn)階級的生活場景：在臥室里、在花園里、在路燈下、在海濱等，畫面中的人物是隨意的、自在的，畫中場景大多是是隱私和私密的，有意或無意的觀眾反倒成了偷窺者。

最后，菲的繪畫中的特點是平面化，他在吸收現(xiàn)代主義元素的同時，平涂的畫面隱喻的是美國藝術家對現(xiàn)實社會的諷刺和不滿情緒，以《最佳西部》等為代表，畫家雖然采用具象的繪畫語言，但不同于傳統(tǒng)具象繪畫中對于空間透視、明暗造型等嚴格的形體塑造，畫面中的人物形象、環(huán)境更多流露出畫家個人的精神氣質。其作品中的隱喻是多重的、不明晰的，引人沉思。繪畫題材的耐人尋味，與過去的現(xiàn)實主義和象征主義相比大有不同，畫面中的隱喻讓人著迷。

其繪畫中更多的體現(xiàn)藝術家自我心靈體驗，我們能夠感受到他的作品中對都市生活之感望的宣泄，以及瞬間存在的狀態(tài)；繪畫作品中描繪出美國中產(chǎn)階級的日常生活，通過對個人隱私的放大，畫家渴望表現(xiàn)平靜生活中的風暴；描繪現(xiàn)實生活中的黑暗面，揭示日常生活的殘酷，給每一個現(xiàn)代文明社會的人留下沉重的思索；與都市生活中巨大精神壓力下，扭曲的人類掙扎在信仰缺失、人與人、人與環(huán)境、靈與肉等精神問題。其繪畫是在對現(xiàn)代主義藝術的反叛和吸收的基礎上以具體的形象為依據(jù)，體現(xiàn)的是個體生命的價值與尊嚴，人生的悲苦與意義，人性的光芒與理想。他的繪畫不再只是遠離大眾，變成個別人的智力游戲，而是以輕松詼諧的方式，吸引觀者的眼球，成為可以引起大眾思考談論的藝術，埃里克·菲謝爾的繪畫在現(xiàn)代藝術的基礎上使架上繪畫得到新的生命。

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關鍵詞：室內(nèi)裝飾；設計原理；美感；意境；物質材料；技術；風格

裝飾設計原理

裝飾設計從狹義上可理解為人類對某種物品造型的結構、色彩和紋飾進行的工藝加工處理。所謂裝飾設計，廣義地解釋為人類對自身周圍環(huán)境所做的一切美化過程，也是人類在身體或者物體的表面加上附屬品使其美觀，是人類創(chuàng)造性的表達方式之一。

裝飾從藝術設計角度而言，作為一種藝術方式以秩序化、規(guī)律化、理想化為要求，更加注重裝飾的行為和結果，同時也追求材料結構與功能特征的美感。

1.室內(nèi)裝飾設計與美感

美感是人對美的主觀感受、體驗和評價，是一種賞心悅目和陶冶情操的心理狀態(tài)，是構成審美意識的基礎核心，也是創(chuàng)造美的心理基礎。美感是以感性認識為基礎的，要求人要認識對象的美感，必須以直觀的方式去感受和了解對象。同時美又不同于一般的感性認識，它還需要理性認識的為內(nèi)容，美的事物不僅具有感性形象和華麗的形式，還有豐富的內(nèi)在本質和生活內(nèi)涵。

室內(nèi)裝飾設計是否給人以美感，首先要看這個設計是否符合空間原理。美的空間必須具有合適的形態(tài)比例和材料，相宜的空間尺度和方便使用的設備及光源、色彩的和諧。其次，設計的空間環(huán)境要符合形式美的原則，一件好的室內(nèi)裝飾設計作品必須是內(nèi)容與形式的有機結合，功能與形式美的統(tǒng)一。只有這樣才能創(chuàng)造美的空間環(huán)境，富有沖擊力的視覺效果以及人類生理或心理上的需求，從而引發(fā)美感。

2.室內(nèi)裝飾設計與意境

意境是主觀與客觀思想情感相結合的產(chǎn)物，意境是情與景、意與境的統(tǒng)一。意是主觀范疇，境則是客觀范疇。審美過程的高級階段就是主觀與客觀情景交融，一個優(yōu)秀的室內(nèi)裝飾設計只要具有個性化、藝術特色以及優(yōu)美的環(huán)境就能喚起使用者的情感共鳴，達到意與境的統(tǒng)一。

意境之所以能引起人的共鳴，首先要有生動的藝術造型形象，室內(nèi)環(huán)境集中了現(xiàn)實美的精華，抓住了生活中能喚起滿足人類特殊情感的特征。室內(nèi)裝飾設計寄托了設計師的情感，而裝飾作品就成了設計師的情感化身。這樣的結合方式，使得所有設計空間具有強烈的藝術感染力。

3.室內(nèi)裝飾設計與物質材料和技術

室內(nèi)裝飾設計是藝術與實踐的結合，設計師的創(chuàng)意需通過物質材料和技術來實現(xiàn)。室內(nèi)裝飾設計的發(fā)展受材料和技術狀況的制約，而材料和技術也促進了裝飾設計的進步。當今社會中的室內(nèi)空間不斷擴大，形式多樣，使室內(nèi)裝飾設計真正進入空間設計和環(huán)境設計的階段。

隨著現(xiàn)代裝飾材料的豐富從而促進了室內(nèi)設計的發(fā)展，先進的技術、功能的完善以及研究室內(nèi)裝飾材料和技術是當前裝飾設計的重要課題。在裝飾設計草料與技術的關系上，一直存在著不同的認識。一種是無視材料和技術的制約作用，刻意追求新材料和新工藝。另一種是強調(diào)工業(yè)美，把材料和結構形式展示于人前，否定藝術加工的必要性。第三種是堅持技術與藝術的統(tǒng)一，使藝術形式和新材料、新技術相結合，讓藝術與技術統(tǒng)一起來。

室內(nèi)裝飾設計風格

1.中國傳統(tǒng)室內(nèi)裝飾設計風格特點

中國的傳統(tǒng)室內(nèi)裝飾設計風格體現(xiàn)著莊重、雅致的特點，就以明清時期為代表，有著大型的建筑，室內(nèi)有木柱支撐，空間分隔用雕花格扇、漆畫屏風和落地罩、門窗等來裝飾。

中國的室內(nèi)裝飾設計風格在明代時期就以簡潔素雅著稱，雕刻的處理都集中在輔助材料上，雕刻圖案題材很廣泛，有的借鑒于青銅器、浮雕等，有的取材于民間民俗喜好等。裝飾設計風格不僅繼承了祖輩的傳統(tǒng)，有吸收了工藝美術的成果，雕飾材料上更利用玉石、貝殼等進行鑲嵌。在色彩運用上，南北方地區(qū)色調(diào)差異較大，北方由于天氣寒冷，偏暖色調(diào)，而南方風景秀麗，則色調(diào)偏素雅清新。

2.現(xiàn)代主義的室內(nèi)裝飾設計風格特點

現(xiàn)代主義室內(nèi)裝飾設計風格主張設計為大眾服務，這一立場改變了數(shù)千年來設計只為給少數(shù)人服務的觀點，它的核心內(nèi)容不再是簡單的幾何圖形，而是用簡潔明了的方式達到低造價低成本的目的，從而使設計服務廣大人民群眾。

歐美國家在二十世紀初相繼出現(xiàn)了藝術領域的變革影響頗為甚遠，它完全改變了視覺藝術的內(nèi)容和形式，一些反傳統(tǒng)且富有個性的藝術風格諸如立體主義、未來主義等層出不窮。一些藝術先驅更是系統(tǒng)地剖析了裝飾的起源和它在現(xiàn)代社會中的位置，他們以簡單的內(nèi)容形式來重視審美的設計作品，讓其符合現(xiàn)代文明的風格，大膽地拋棄了繁瑣的裝飾手法。

3.傳統(tǒng)現(xiàn)代主義的室內(nèi)裝飾設計風格特點

狹義后現(xiàn)代主義風格的一種類型包括傳統(tǒng)現(xiàn)代主義，它沒有明顯的嘲諷，而是在采取古典的比例、尺度與符號特征為發(fā)展構思上適當?shù)倪\用在設計中。傳統(tǒng)現(xiàn)代主義的室內(nèi)裝飾設計更注重的是細節(jié)裝飾，在設計語言上夸張又大膽，因而設計內(nèi)容更加豐富和奢華。

傳統(tǒng)現(xiàn)代主義和國際主義風格中衍生出來的后現(xiàn)代主義進行了反思、批判、修正和超越。而后現(xiàn)代主義因沒有在發(fā)展過程中展現(xiàn)明顯的風格界限也沒有形成堅實的核心，落得只有繁多的立足點和各種流派不盡相同的風格特征。

4.新現(xiàn)代主義的室內(nèi)裝飾設計風格特點

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一、女性主義的多樣性

女性主義Feminism的詞源來自法語的"féminisme"一詞，現(xiàn)在學者普遍認為是法國的哲學家、烏托邦社會學家查爾斯•傅立葉在1837創(chuàng)造了這個詞--"féminisme"。后來該詞在世界的各個地方開始開始被使用，在1872年出現(xiàn)在荷蘭，19世紀90年代開始在英國使用，1910年出現(xiàn)美國。哈欽在《后現(xiàn)代主義的政治學》ThePoliticsofPostmod-ernism中指出用“女權主義們”（Feminisms）的復數(shù)形式雖然略顯笨拙但是卻是很準確的，因為女權主義的種類幾乎和女權主義者的數(shù)量一樣多。女權主義可分為：個人女權主義、存在女權主義、性積極女權主義、女同性戀女權主義、后女權主義……正是這些不同流派的女權主義，為后現(xiàn)代主義理論提供了視點轉換，這也體現(xiàn)了對后現(xiàn)代差異性的尊重，女性主義的許多社會理論及文化實踐清楚的證明文化的多樣性，也體現(xiàn)了她們對不同種族、階級、性取向方面的尊重。這些女權主義話語融入在后現(xiàn)代主義之中，使得后現(xiàn)代主義的多樣性更加的飽滿。

二、女性主義們和后現(xiàn)代主義

女性主義們與后現(xiàn)代主義上存在著許多的交融點，但是同時也存在的許多的不同。這種交融點體現(xiàn)在以下：第一在再現(xiàn)問題上，女性主義和后現(xiàn)代主義都認為再現(xiàn)已經(jīng)不再是一個中立的過程，深深的嵌入了社會的意識形態(tài)，“今日很少人會否認，女權主義們對藝術實踐所帶來的改變：透過新的形式、關于再現(xiàn)的新的自我認知，以及性別經(jīng)驗的環(huán)境和特質者兩者全新的感知”[2]；第二在性別和政治的混合上，在哈欽看來女性主義和后現(xiàn)代主義都認為，欲望不單單是個人的欲望，而是與文化和政治息息相關的；第三在藝術觀上，哈欽認為女性主義和后現(xiàn)代主義都是文化權威普遍出現(xiàn)危機的一部分，它們?yōu)樯鐣哪潮举|上覺醒而努力，并且它們都認為藝術是社會的符號，深深的嵌入價值系統(tǒng)的符號之中；盡管女性主義和后現(xiàn)代主義兩者有著很多的相融點，但是哈欽認為不可以將女性主義和后現(xiàn)代主義畫上等號。兩者之間的區(qū)別體現(xiàn)在一下幾點：第一在政治上，后現(xiàn)代主義有著明顯的兩面性，“既共謀、亦駁斥著其在內(nèi)運作的文化支配體”[3]，而女性主義有著自己的抗爭目標，這樣是為什么女性主義拒絕加入后現(xiàn)代主義正營的原因之一，女性主義擔心她們的政治議程將會被后現(xiàn)代主義的雙重編碼所危害，或者擔心有可能從此女性主義成為后現(xiàn)代主義的附屬。從此也可以看出女性主義和后現(xiàn)代主義在政治性上有著較大的區(qū)別；第二在對戲仿的運用上，哈欽認為女性主義有著明顯的性別傾向，而后現(xiàn)代主義在運用戲仿上卻沒有明顯特點的性別指向。例如科布絲姖在《模特兒的》中通過將女性的肉體弄得支離破碎，顯示了所呈現(xiàn)的意象，通過這種方式將男性的凝視牢牢的把握，可以看出有著明顯的性別傾向。而在后現(xiàn)代主義中，拉莫斯的《花花公子》“解構這種特定男望的高雅藝術常規(guī)，但卻沒有提供具體的性別的回應?！盵4]

三、后現(xiàn)代主義為女性主義指明的出路

女性主義通過她們獨特的形式去挑戰(zhàn)父權及男性為基礎的文化實踐活動，也帶來了豐碩的成果。但是哈欽認為女性主義不顧一切朝著基于女性主義受壓抑的信念前進，而認為自己的信念更加的接近真理。哈欽認為女性主義這樣的道路會走進死胡同。雖然后現(xiàn)代主義不是為女性主義提供理論的工廠，后現(xiàn)代主義卻也能為女性主義提供一些思路。針對性別的指涉來說，后現(xiàn)代主義及反對男性主義優(yōu)越女性主義的論調(diào)，同時也反對女性主義優(yōu)越于男性主義的論調(diào)，因為后現(xiàn)代主義認為社會意識形態(tài)本身“意味暗示社會實踐及呈現(xiàn)系統(tǒng)的全訊息集體”[5]。后現(xiàn)代主義在政治上的混亂，是因為其雙重編碼的緣故，既嵌入有共謀性又有批判性，而女性主義在使用戲仿之時就不會存在這樣的混亂。正是帶有雙重編碼的戲仿給女性主義在視覺藝術指明出路，“所以女性主義們的后現(xiàn)代策略辦法，問題不大，但它可能亦是讓女性主義的視覺藝術存在的唯一方法”[6]

四、女性主義給后現(xiàn)代帶來的啟示

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一、現(xiàn)代主義設計的興起

現(xiàn)代主義設計是人類設計史上最重要的設計活動之一，它興起于20世紀20年代的歐洲，經(jīng)過幾十年的迅猛發(fā)展傳播，其風潮幾乎波及全球，在它的影響下，又產(chǎn)生出許許多多新的設計風格和流派。

二、現(xiàn)代主義設計的特點

現(xiàn)代主義設計作為除舊布新的一種文化思潮，主張功能主義，注重人在設計中的重要性，它順歷史潮流應運而生，具有劃時代的意義，把一代人從精英主義的睡夢中驚醒?，F(xiàn)代主義設計把藝術、技術、科學三者緊密結合在一起，設計出的作品有良好的功能?，F(xiàn)代主義以簡潔大方、實用性良好著稱。并且把功能主義和理性主義推向極端，嚴重忽視了人的情感需要。文明的高度發(fā)達在竭力滿足人們渴求物質世界的同時也在營造令人匱乏的精神世界，于是，在科技迅猛發(fā)展的今天，追求個性、滿足自我，便成為撫慰與平抑人們難以企及的心靈渴望。

三、現(xiàn)代主義設計的色彩應用

在人類以視覺感知世界的漫長過程中，色彩不僅對人的視覺產(chǎn)生作用，使人感受到大自然的美和社會生活的豐富多彩，同時，能使人產(chǎn)生豐富的聯(lián)想。設計是美化生活的一門藝術，它將人們內(nèi)心對美的渴求融入到日常生活的點滴之中。60年代的一些平面設計師已經(jīng)率先意識到現(xiàn)代主義所導致的弊端，他們從不同的側面對現(xiàn)代主義體系進行了解構。如：瑞士設計師蓋斯布勒開始在設計中對圖形元素進行打散重構的嘗試，創(chuàng)造了復雜的動態(tài)圖形組織；德國設計師溫加特用鉛字、活版印刷系統(tǒng)、膠印、膠片系統(tǒng)設計反對圖形的絕對秩序；美國設計師赫勃特則強調(diào)直覺的創(chuàng)造力，致力于探索游戲性的視覺傳達方式；美國設計師埃琴斯坦納試圖以刮、撕、彎曲和振動印刷排版去表達某種概念，魯巴林在版面設計中把字符既當成視覺元素，又當成信息元素，文字可以變?yōu)槲锵螅锵笠部梢韵笳魑淖?，大膽擯棄了印刷排版的規(guī)則。

四、現(xiàn)代主義與后現(xiàn)代主義廣告設計的比較

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關鍵詞：現(xiàn)代主義；設計；藝術；思想

DOI：10.16640/ki.37-1222/t.2016.22.230

0 引言

在實際教學中，同學們對現(xiàn)代設計藝術很感興趣，對同學設計水平提高有很大幫助。我談談對現(xiàn)代設計藝術的理解?，F(xiàn)代主義有現(xiàn)代、新式的意思?，F(xiàn)代主義是一個極其復雜的概念，從廣義上講，它席卷了意識形態(tài)的各個方面?，F(xiàn)代主義實質上是一個對于傳統(tǒng)意識形態(tài)的革命，它幾乎包含意識形態(tài)的所有范疇。現(xiàn)代主義設計首先是從建筑設計發(fā)展起來的?，F(xiàn)代主義建筑設計的理念是：“為全體民眾提供基本的設計服務.”現(xiàn)代主義設計很快從建筑設計開始，逐漸擴散到城市規(guī)劃設計、工業(yè)產(chǎn)品設計、家具設計等傳統(tǒng)設計領域?，F(xiàn)代建筑產(chǎn)生的背景有幾個方面。房屋建造量急劇增多，生產(chǎn)性和實用性為主的建筑更加重要。對新型建筑提出了新的功能要求。工業(yè)發(fā)展給建筑業(yè)帶來了新型材料。鋼材和水泥的應用使房屋建筑產(chǎn)生了新的變化。結構科學的形成和發(fā)展使人深入了解房屋結構規(guī)律。建筑設計和建筑美學表現(xiàn)出來了?，F(xiàn)代主義設計形式及其特征表現(xiàn)以下幾個方面：突出功能主義特征，強調(diào)功能是設計的中心和目的。在形式上采用簡單幾何造型，放棄裝飾性，降低成本為大眾服務。在具體設計上重視空間，注重模型的設計規(guī)劃，強調(diào)整體設計。把經(jīng)濟作為重要的因素來考慮，達到經(jīng)濟、實用的目的。現(xiàn)代主義追求啊功能第一的設計理念使產(chǎn)品的生產(chǎn)實現(xiàn)了標準化和批量化。提高了生產(chǎn)效率。

1 包豪斯設計學院對于現(xiàn)代設計教育產(chǎn)生巨大影響

包豪斯成立于1919年，學院的宗旨是創(chuàng)造一個藝術與技術接軌的教學環(huán)境。培養(yǎng)現(xiàn)代設計型人才。第一任校長格羅庇烏斯親自擬定和發(fā)表包豪斯宣言。內(nèi)容大致如下，完整的建筑物是視覺藝術的最終目的，一棟建筑應該是由建筑家、畫家和雕塑家的各種藝術觀念共同組合的實體。包豪斯倡導一切藝術家轉向應用美術，建筑是一門統(tǒng)一的、綜合的藝術。目的是培養(yǎng)建筑師、畫家和雕刻家，使他們成為有能力的手工藝技術人員和具有獨立創(chuàng)造性的藝術家。有能力設計包括結構、裝飾和家具等和諧的建筑物。包豪斯的作坊為教師和學生提供了一個開放式的教學實踐環(huán)境，工作室擁有更多的自和更廣泛的實踐教學。讓學生做好充分的準備去面對現(xiàn)實工作。藝術與技術是統(tǒng)一的，包豪斯的理論和教學體系形成了代表未來的新美學思想。藝術和設計整體觀念思想，堅持教學合一的思想，堅持把課堂變成作坊或工作室，使學生和教師在共同完成藝術品的過程中，學到知識與技能，強調(diào)實踐出真知。教與學不應該被嚴格區(qū)別。藝術設計追求的目標是國際主義風格，主張將德國的表現(xiàn)主義藝術風格、俄國的構成派，荷蘭的風格派等融合到一起。強調(diào)藝術風格的國際化思想。包豪斯存在的時間比較短，但它對現(xiàn)代主義設計運動的發(fā)展和現(xiàn)代設計教育體系的建立產(chǎn)生深遠影響。

2 現(xiàn)代主義設計領域建筑設計的先驅對學生的教學有很大啟發(fā)

格羅皮烏斯是德國現(xiàn)代建筑師和建筑教育家，現(xiàn)代主義建筑學派的倡導人，創(chuàng)辦了包豪斯學校。他的設計思想影響了幾代建筑家，不但使現(xiàn)代主義建筑得到確立，還形成了影響世界的國際主義風格。他的設計思想依然對我們具有啟迪作用。他認為建筑應該考慮服務對象。如果建筑的對象是大眾的話，預算是突出的因素，設計需要采用經(jīng)濟的方法。宜采用預制構件拼裝方法，降低建筑成本，達到服務社會的目的。他反感耗費資源在裝飾細節(jié)上，建筑的好壞在于設計師的設計水平，建筑的比例、均衡等方面。他強烈反對抄襲、模仿古典方法。他認為產(chǎn)品、建筑的功能決定了它應該有的形式，只要達到了最好的功能，也自然有了最好的形式。形式不是設計考慮的起點。密斯是現(xiàn)代主義建筑設計的著名大師之一，提出“少就是多”的觀點。他與1929年設計的德國展覽館，贏得了廣泛的國際聲譽。展覽館充分發(fā)揮了鋼筋混凝土結構能力的建筑。室內(nèi)空間可以自由設計，沒有分間墻，室內(nèi)可設計成任意開敞的形式。他在建筑中對結構細部的簡潔設計特別關注。比例的微妙感覺使建筑具有寧靜、古典感。設計師柯布西埃對現(xiàn)代建筑思想體系的形成具有很大影響。他主張設計上、建筑上要向前看，否定傳統(tǒng)裝飾。最代表未來的是機械美，未來的世界基本是機械的時代，房屋是居住的機器。希望把城市規(guī)劃也按照機械的方式設計。未來的都市設計，大量采用功能分區(qū)、立體公路聯(lián)系。他設計的作品“雪鐵羅翰住宅”體現(xiàn)了現(xiàn)代建筑核心的基本原則：柱支撐結構，而不是傳統(tǒng)的墻承力結構。建筑下部留空，形成建筑的六個面，而不是傳統(tǒng)的五面。屋頂不但是平頂結構，而且設計為屋頂平臺，作為天臺花園使用。室內(nèi)完全敞開的設計，盡量減少用墻面分割房間的傳統(tǒng)方式。完全沒有裝飾的立面。窗戶采用條形，與建筑本身的承力結構無關，因而窗結構獨立。阿爾托是芬蘭杰出的現(xiàn)代主義設計大師，他強調(diào)有機形式，采用木材、紅磚等自然材料，為有機功能主義奠定了堅實的基礎。他突破德國、俄國、荷蘭現(xiàn)代主義的刻板模式。走有機主義道路，廣泛在形式上和材料上體現(xiàn)地方和民族特色。設計時不用丁字尺，徒手畫是他起草設計的基本方法。能夠自由表達有機形態(tài)。

3 現(xiàn)代主義影響了室內(nèi)設計的面貌

現(xiàn)代主義不僅反映在整體的空間上，同時在家具和室內(nèi)陳設也產(chǎn)生巨大影響?，F(xiàn)代主義大師也在家具和裝飾物的設計領域發(fā)揮采能?？虏嘉靼ＴO計的巴斯庫蘭椅，它在視覺和實際上很輕便。椅子分為上下兩部分，支撐部分和主體部分融為一體。主體結構是鋼管，設計更像機器形象。扶手像機器的傳送帶，而靠背懸掛在橫軸上更有機器感。密斯也是家具設計的大師，家具設計精美的比例、精心推敲細部工藝、材料。體現(xiàn)了現(xiàn)代設計觀念?！鞍腿_那椅”是現(xiàn)代家具設計的經(jīng)典之作，是密斯為1929年巴塞羅那博覽會中德國館設計的，同德國館相協(xié)調(diào)。椅子的不銹鋼構架呈弧形交叉狀，非常優(yōu)美又功能化，兩塊長方形皮墊組成了坐面及靠背?，F(xiàn)代主義設計的飛躍發(fā)展和它的成熟階段是指20世紀30年代至20世紀50年代，二次世界大戰(zhàn)結束后，資本主義世界各國的各種矛盾趨于平息。各國通過大力發(fā)展本國的經(jīng)濟，伴隨著這種巨大的進步，現(xiàn)代主義也飛躍發(fā)展起來。美國是最早實現(xiàn)現(xiàn)代職業(yè)化的國家，工業(yè)設計的職業(yè)化。20世紀30年代，歐洲設計師移居美國，尤其是包豪斯的設計大師對美國藝術設計教育體系的建立起到了很大作用。包豪斯設計學院的大師們在美國高校任教，或者組建藝術設計院校，培養(yǎng)了大批的設計師。以人為本的設計思想成為設計的宗旨。人體工程學是一門以人為本的設計思想指導下的工程學，新技術尤其是電腦設計取代傳統(tǒng)的設計方式的同時，設計界出現(xiàn)了以人為本的設計思想。意大利的在戰(zhàn)后的短短十幾年內(nèi)，意大利

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現(xiàn)代主義設計藝術迅速崛起，在家具、汽車、電子產(chǎn)品等諸多領域的設計贏得了國際市場的認可。意大利的現(xiàn)代設計被譽為杰出設計，是美、創(chuàng)新和質量的象征。把設計當作一種文化和哲學來思考，使設計貫穿于意大利傳統(tǒng)民族文化和哲學思想中。意大利的現(xiàn)代設計師們在這一時期表現(xiàn)出比其他國家設計師更多的激情和沖動，設計文化產(chǎn)生的作品也具有了更多額浪漫情調(diào)和標新立異的設計特點。產(chǎn)品的設計特點是外表樸素，使用廉價的、絢麗多彩的材料，完美的功能與極致的簡潔及高科技手段的運用。意大利家具與家居產(chǎn)品設計的特點，不僅擺脫了傳統(tǒng)手工藝，而且表現(xiàn)在對新材料的利用，新的審美造型觀的建立。

我在教學中深刻體會到現(xiàn)代主義藝術的魅力，它強調(diào)功能主義特征，功能為設計的中心和目的，形式上提倡非裝飾的簡單幾何造型。建筑有幾個特征：六面的建筑、以柱支撐整個建筑結構、標準化原則、反裝飾主義立場、中性色彩計劃。具體設計上重視空間考慮采用自由空間，重視設計對象的費用和開支，達到實用和經(jīng)濟的目的。所有這些理論對當下設計也有重要意義。

參考文獻：

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[2]李曉瑩編著.室內(nèi)設計藝術史[M].北京理工大學出版社，108-117.

篇7

(1)30年代到50年代，出現(xiàn)概念，但不清晰。按麥克爾·科勒的追溯，最早出現(xiàn)的概念即F·D·奧尼茲的“后現(xiàn)代主義”(Postmodernismo，1934)，隨后有D·費茲的“后現(xiàn)代”(Post-Modem，1942)，A·湯因比的“后現(xiàn)代”(Post-Modem，1947)，以及查爾斯·奧爾森在1950年到1958年期間經(jīng)常使用這個詞。但是，這些新名詞概念不清，沒有明確界定。(2)1959年到60年代中期，指美國的反文化。歐文·豪、哈里·萊文認為后現(xiàn)代主義是美國50年代開始的現(xiàn)代主義的衰落，是一股改頭換面的“反智性思潮”(antiinte-llectualcurrent)。萊斯利·費德勒和蘇珊·桑塔格認為60年代的反文化大大傾向于藝術的通俗化，即與精英文化決裂。(3)60年代后期，更徹底的對現(xiàn)代主義智性的反叛。里查德·奧森認為后現(xiàn)代主義是對哲學本體論的強烈懷疑，是對現(xiàn)代主義預設的反叛，它否定統(tǒng)一性，崇尚偶然性。(4)1972年到1976年，存在主義的后現(xiàn)代主義。威廉·斯邦諾斯以海德格爾和克爾凱郭爾的存在主義哲學為后現(xiàn)代主義的源頭，認為后現(xiàn)代主義是致力于真實性，致力于揭示人類的歷史性和歷史的偶然性的作用話語的闡釋理論。(5)70年代后期到80年代，走向綜合與包容的后現(xiàn)代主義。如伊哈布·哈桑的“不確定性”與“內(nèi)在性”，利奧塔德的反“元敘事”，梅苔·卡利內(nèi)斯庫的“新的（后現(xiàn)代）多元主義”等等。上述會議雖然主要以文學視角來審視后現(xiàn)代主義，但是它竭力涉及的是整個后現(xiàn)代主義現(xiàn)象，因此具有重要的參考價值。

聯(lián)系20世紀其他最重要的后現(xiàn)代主義哲學家、社會學家等的理論來看，“后現(xiàn)代主義”概念可以大致分為以下兩種。

1、現(xiàn)代主義的延續(xù)或現(xiàn)代主義之后的時期

丹尼爾·貝爾把資本主義社會分為工業(yè)社會與后工業(yè)社會。他認為二者的區(qū)別在于，工業(yè)社會是以機器技術為基礎的，而后工業(yè)社會則是以知識技術為中軸的。但是他同時指出，后工業(yè)社會并不取代工業(yè)社會，而只是消除了一些東西，增加了另一些東西。對文化藝術上的現(xiàn)代主義與后現(xiàn)代主義，貝爾在《資本主義文化矛盾》一書中是這樣看的：(1)后現(xiàn)代主義不是新的文化邏輯，而是“把現(xiàn)代主義邏輯推到了極端”的表現(xiàn)。(2)后現(xiàn)代主義在藝術上實現(xiàn)了文化自治。這也是從現(xiàn)代主義文化藝術走出普遍性、強調(diào)個性就開始的，只不過現(xiàn)代主義的文化獨立的思想在后現(xiàn)代主義這里實現(xiàn)了。(3)后現(xiàn)代主義反對美學對生活的證明。在這一點上，它可以被認為是傳統(tǒng)的現(xiàn)代主義以美學對生活的證明來代替宗教或道德的企圖失敗之后的新出路。(4)后現(xiàn)代主義抹殺藝術與生活的區(qū)別，因此，它“溢出了藝術的容器”，而強調(diào)一種行動本身。這樣，它打破了現(xiàn)代主義對有序形式的依戀，放棄了審美形式的表現(xiàn)原則?，F(xiàn)代主義的革命與反叛只是紙上談兵或預演，而后現(xiàn)代主義則將革命與反判付諸行動。(5)因此，后現(xiàn)代主義將所有文化特權下放到民間，以通俗化為一大特色，并具有反文化（反傳統(tǒng)的主流文化）的意味。(6)與此相應的是文化市場（文化商品化）的出現(xiàn)或加劇。當然，貝爾并非是個完全的“延續(xù)”派，因為他談到后現(xiàn)代主義形成傳統(tǒng)“文化言路的斷裂”。盡管這種斷裂在現(xiàn)代主義那里就埋下了禍根。

哈貝馬斯是捍衛(wèi)現(xiàn)代性的主要人物。他始終認為“現(xiàn)代性設計”本身沒有問題，問題出在具體實行的過程中。他明確闡明自己的立場：“我并不想放棄現(xiàn)代性，也不想將現(xiàn)代性這項設計看成已告失敗的事業(yè)?！彼f的問題指社會各方面在歷史造成分裂之后缺少有效的溝通，例如專家文化與大眾之間的隔閡。對此，他的解決方案是指出新的行為交際理論。他以藝術為例，提出消除專家與普通人之間的距離的辦法是，“一方面，享受藝術的俗人應當自身受教以成為一個專家；另一方面，他也是一個勝任的消費者。這種人運用藝術并將美學經(jīng)驗聯(lián)系到他自己的生活問題。”總之，哈貝馬斯雖然認為現(xiàn)代主義藝術如先鋒派已經(jīng)走到了盡頭，耗盡了現(xiàn)代性的推動力，但是在他看來，貝爾等人的后現(xiàn)代主義理論并不是一種可行的解決辦法，因此他自己提出僅僅是修正偏差的行為交往理論。這樣，他實際上是用現(xiàn)代性來對抗后現(xiàn)代性。

利奧塔德雖然旗幟鮮明地否定現(xiàn)代主義，但是他認為后現(xiàn)代主義應是現(xiàn)代主義的前期狀態(tài)，也就是創(chuàng)新、反叛和“川流不息”。就這一點而言，他還是把后現(xiàn)代主義秉承現(xiàn)代主義初始時期創(chuàng)造性、反叛性的一面勾畫了出來。

2、對現(xiàn)代性的否定或超越

利奧塔德指出“雄辯法”和“形而上學”作為科學合法化的證明本身得不到合法化證明，因此這些“宏大敘事”應該祛除。后現(xiàn)代主義的口號就是“向統(tǒng)一整體開戰(zhàn)”。從傳統(tǒng)到現(xiàn)代的所有體系化的東西都應該被打破。

與此相似的是羅蒂的“后哲學”觀點。他認為現(xiàn)代主義企圖以大哲學替代大神學的地位是行不通的，因此應該以后現(xiàn)代主義的“小型敘事”替代現(xiàn)代主義的“宏大敘事”。

F·杰姆遜的“文化分期”理論將現(xiàn)實主義、現(xiàn)代主義、后現(xiàn)代主義分別對應于國家資本主義、壟斷資本主義、晚期（多國化）資本主義。他認為兩次世界大戰(zhàn)使資本主義世界發(fā)生很大變化，工業(yè)化、現(xiàn)代化使戰(zhàn)爭更令人恐懼，戰(zhàn)爭的破壞性也使人對工業(yè)化承諾失望，這樣，現(xiàn)代主義的進步性消失了，現(xiàn)代主義也就成了“歷史陳跡”。“這樣，他便認可了后現(xiàn)代主義對現(xiàn)代主義的否定這一點。

米歇爾·?？聦⒅R與權力聯(lián)系起來考察，以此作為分析主體與真理之間關系問題的工具。他以“瘋癲”、“犯罪”和“性”三個方面作為切入點，否定西方現(xiàn)代文明，指出由于現(xiàn)代性進程中形成“理性獨白”或“理性瘋狂”的一邊倒，致使人的另一面（非理性的一面）受到扭曲和壓抑。因此繼尼采“上帝死了”之后，?？潞俺觥叭怂懒恕钡木浴！叭酥馈钡暮x即人的中心地位的喪失。福柯認為自己不是非理性主義者，而是“反結構主義者”。所有現(xiàn)代主義的東西都是結構主義的，因此，反結構主義就是反現(xiàn)代主義。這樣，福柯把自己擺到了后現(xiàn)代主義以文化邊緣批判現(xiàn)代主義文化中心的位置。

德里達作為西方當代哲學界一位反現(xiàn)代主義斗士，最醒目的標志是他的“解構”觀。他的目的是反對西方有史以來統(tǒng)治哲學思維的“羅各斯中心主義”?！傲_各斯”在希臘語中具有說話、思想、規(guī)律、理性等含義。在赫拉克里特哲學里表示世界萬物的本原及其運動變化規(guī)律，它體現(xiàn)為人的理性認識能力。羅各斯中心主義通過柏拉圖對整個西方文化產(chǎn)生了深遠的影響。在基督教《圣經(jīng)·約翰福音》中，羅各斯是上帝的話語，是一切真理的終極源泉。總之，它是一種靜態(tài)的、恒定的、抽象的、封閉的結構的中心。因為這種中心具有假定性，是與動態(tài)的、變化的、具體的、開放的歷史事實相悖的，所以要加以拆解。

后現(xiàn)代主義也可以按“反叛的”、“建設的”和“中庸的”（帶有中國古典哲學的“中庸”的含義）這三種來劃分。反叛的后現(xiàn)代主義否定傳統(tǒng)與現(xiàn)代主義的任何中心或本質觀、形而上學或普遍性、封閉結構或形式，否定整體性或一切體系化的東西，否定連續(xù)性的歷史觀如線性進化論，否定一切深度模式等，而強調(diào)多元、斷裂、局部或碎片、離散或彌漫、解構或開放性、平面或能指游戲等等。它們的特點是批判、摧毀多于建立。由于它的旗幟鮮明的革命性，也被稱為“激進的”后現(xiàn)代主義。建設的后現(xiàn)代主義力圖破中有立，在否定“機械還原論”的同時，實現(xiàn)對存在于現(xiàn)代主義的個人主義、人類中心論、機械主義、經(jīng)濟主義、消費主義、民族主義和軍國主義的擺脫或超越，代之以后現(xiàn)代的“整體有機論”（這里的“整體”指世界各部分聯(lián)系的或相關的層面，如宇宙論和生態(tài)圈）。中庸的后現(xiàn)代主義往往持客觀認識的立場，力求準確、公正地看待一切。它強調(diào)現(xiàn)代主義與后現(xiàn)代主義的歷史發(fā)展的必然性，把自己的研究重點放在歷史與邏輯及其二者的關系上。

當然，各種形容意謂本身是次要的，關鍵在于把握“后現(xiàn)代主義”這一概念。顯然，這個概念是多元的、不統(tǒng)一的，有些地方甚至是矛盾的，就象它所涵蓋的現(xiàn)象一樣。

二、后現(xiàn)代主義文化邏輯中的音樂

從中世紀開始的西方專業(yè)音樂史，在音樂型態(tài)上可以分為三個范式：傳統(tǒng)、現(xiàn)代和后現(xiàn)代。傳統(tǒng)范式即大小調(diào)體系，現(xiàn)代主義范式即各種除大小調(diào)體系之外的有體系和沒體系的結構樣式，后現(xiàn)代主義的范式包括解構的和多元的兩種樣式。這三個范式的區(qū)別是足夠明晰的：傳統(tǒng)型是有序的，但是只有大小調(diào)體系這一種結構；現(xiàn)代型也是有序的，但是卻有許多種非傳統(tǒng)的人工結構；后現(xiàn)代型是無序的，無論是反形式或多風格拼貼。另外，后現(xiàn)代主義的“多元”還包括通俗音樂、文化工業(yè)中的音樂和綜合樣式的音樂，它們的存在型態(tài)和存在方式都不同于傳統(tǒng)型和現(xiàn)代型。當然，就象后現(xiàn)代主義是非“主義”的主義一樣，后現(xiàn)代范式也是非范式的范式。

后現(xiàn)代主義樣式的音樂或者受后現(xiàn)代主義影響的音樂可以大致劃分為下列兩大類型。限于篇幅，這里只簡單提出基本樣式，而不展開分析。

1、專業(yè)音樂領域：“無序”、“解構”、“反形式”、“多元混雜”等等。

第一種是無序、解構或反形式。如噪音音樂、具體音樂，材料為無序聲波，結構也無序化。偶然音樂，通過反人工控制達到自然解構（局部的或全部的），結構亦無序化。電子音樂，它是20世紀的新生事物。作為一種特殊手段，它可以創(chuàng)作很傳統(tǒng)的音樂，可以創(chuàng)作現(xiàn)代主義音樂，也可以用于后現(xiàn)代主義樣式的音樂制作或帶偶然性的表演。實際上它在實踐領域更多地被用于后者，因此把它列于后現(xiàn)代主義樣式名下。概念音樂，采用文字譜只是現(xiàn)象，它的實質是一種觀念指導的行為藝術?！靶袨椤斌w現(xiàn)了貝爾所說的后現(xiàn)代主義對現(xiàn)代主義藝術范圍的革命“在現(xiàn)實中重演”的性質。此外還有環(huán)境音樂等，它們把音樂當作和現(xiàn)實事物沒有差別的東西，從而消解了“藝術高于生活”的等級觀念。典型作曲家如約翰·凱奇、施托克豪森等。

第二種是多元混雜。不同風格的拼貼、無機組合，或者不守被模仿對象的規(guī)則的模仿，即“拙劣模仿”。如拉迪斯拉夫·庫普科維茲的《為我的自殺而作的挽歌》(1982)，是對肖邦作品的拙劣模仿。復合風格的無機拼貼將既有的音樂當作一種并非高于現(xiàn)實事物的“現(xiàn)成品”，以此作為拼貼組合的材料，或進行歪曲變形的原形。例子如施尼特凱的《第三弦樂四重奏》(1983)，將拉莫、貝多芬、蕭斯塔克維奇和馬勒的音樂拼貼在一起。這種消解藝術與生活的差別和等級、使作品無中心或多中心的做法，是后現(xiàn)代主義藝術的典型特征之一。

2、大眾音樂或綜合領域：世俗性、綜合性、商品化、虛擬真實、廣場效應等等。

第一種是文化工業(yè)中的音樂。藝術的通俗化是后現(xiàn)代主義的一大特征。在音樂領域，20世紀的錄音棚制作是音樂工業(yè)的基礎。它往往與音像業(yè)、各種傳媒連成一體。它們的對象是全社會的大眾。它改變了傳統(tǒng)和現(xiàn)代的音樂廳方式，產(chǎn)生了新的傳播方式和接受方式。對文化工業(yè)的問題，本雅明指出機械復制使藝術“韻味”消失，F(xiàn)·杰姆遜指出了它的“復制、類像與虛假化”特征，阿多諾和馬爾庫塞等人則對它的商品化、非藝術化、工具化和庸俗化進行了尖銳的批判。電腦系統(tǒng)的介入，又產(chǎn)生“機人互動”的虛擬真實現(xiàn)象，再次解構了作為確實的創(chuàng)作結果的音樂作品，而使音樂作品成為機人方式中主體參與過程所展現(xiàn)的可變事物，突出了觀眾參與性、音樂作品事件化和行為化，從而使音樂“溢出了藝術的容器”（貝爾），具有后現(xiàn)代主義的性質。

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【關鍵詞】后現(xiàn)代主義;服飾美學;反理性;否定;解構

服裝與藝術、生活緊密結合,任何藝術上的革新或者社會動蕩都會給服裝帶來新的表現(xiàn)形式。從巴洛克、洛可可藝術到新古典主義和浪漫主義,從新工藝美術運動到立體主義,從達達主義到波普藝術,每一次藝術運動都會在服飾表現(xiàn)上留下烙印。二十世紀60年端于建筑領域的后現(xiàn)代主義思潮,帶動了其它設計領域的后現(xiàn)代設計運動,并慢慢擴展到教育學、宗教、社會學、政治學、美學、語言學等各方面。

從七十年代西方社會開始步入后現(xiàn)代社會以來,后現(xiàn)代主義一詞就開始流行?！昂蟋F(xiàn)代”與“現(xiàn)代”是相對應的詞。后現(xiàn)代主義的“后”表達了反對的意思,即與現(xiàn)代主義的對立;同時后現(xiàn)代主義又是時間概念,表示了現(xiàn)代主義結束后必須經(jīng)過的歷史階段?，F(xiàn)代主義注重理性,后現(xiàn)代主義正是要摧毀理性和現(xiàn)代主義,它表達出的世界是破碎的,沒有理性或非理性的主體,只有個體;它沒有理論支點,而是表現(xiàn)出反理論,反本質,反統(tǒng)一性,不確定性,是徹底的多元論。波萊蒂曾這樣描述后現(xiàn)代主義藝術:“后現(xiàn)代主義不是風格,更確切的說,它不是一種風格”。 以“否定”為主導的后現(xiàn)代主義思潮引發(fā)了對時裝藝術產(chǎn)生重要影響的“嬉皮士”和“朋克”運動,他們對社會反傳統(tǒng),思想通過他們的著裝反映出來。

一 、后現(xiàn)代服裝的歷程

二十世紀六十年代科技取得重大突破,生產(chǎn)力發(fā)展,社會消費品極大豐富 ,年輕人開始向傳統(tǒng)挑戰(zhàn)。此時期服裝出現(xiàn)的是多元化的局面,后現(xiàn)代因素增強。六十年代中期, 引起時裝界震動和廣泛流行的事件就是后現(xiàn)代風格的典型代表――超短裙的設計發(fā)明。六十年代后期,“嬉皮士”將其他民族的圖案用于自己的服裝中以對抗傳統(tǒng)、反對越戰(zhàn)。他們的服裝不拘一格、形式怪誕以對抗西方傳統(tǒng)服裝。

在眾多后現(xiàn)代藝術風格中,波普藝術也是后現(xiàn)代主義的一種藝術形式。波普風格的服裝設計師們?yōu)樽非笊畹那槿?常使用色彩鮮艷,反光的塑料制品,涂層面料,人造皮革等,并在腰部印上足以亂真的皮帶紋樣,在門襟處印上逼真的拉鏈紋樣。

同時出現(xiàn)的還有后現(xiàn)代主義另一種風格――歐普藝術。歐普藝術對于后現(xiàn)代服裝的影響主要體現(xiàn)在紡織品面料的設計上,而非款式設計和結構設計。面料上的幾何紋反復堆砌,形成有規(guī)律的結構,便能產(chǎn)生新的視覺效果。歐普藝術自60年代開始一直被后現(xiàn)代時裝設計師所采用,并有了歐普風貌一詞。

到了七十年代,后現(xiàn)代風格主要表現(xiàn)在“無性別趨向”,即女性服裝的男性化。七十年代末,反傳統(tǒng)的社會傾向引發(fā)了服裝上的“朋克”運動。朋克的服裝往往十分怪誕,朋克文化從以往的服飾中提取樣式并把時裝變成了通俗藝術。

進入八十年代以來,后現(xiàn)代服裝中出現(xiàn)了大量復古元素,同時東方民族服飾也受到設計師的青睞,設計手段往往是印制異域的奇異紋樣,或在衣服上縫綴布片、飾物,或在服裝上挖洞等。這個時代的中心議題是環(huán)保,要求回歸自然,回歸單純的原始。

九十年代初的后現(xiàn)代服飾又向七十年代回歸,新的朋克風格開始流行:1.內(nèi)衣外穿:內(nèi)衣少做修改或者基本不做修改就作為外衣穿著。2.透空現(xiàn)象:不穿內(nèi)衣或者穿著半鏤空半透明的服裝。3.粗獷返樸:舊物再利用,重新加工制成新的服裝,服裝上留下大量未完成的痕跡,有著毛狀肌理的視覺效果。4.古典藝術樣式再加工:將以往重要的藝術樣式,如文藝復興、巴洛克、洛可可、新古典主義、浪漫主義、現(xiàn)代派的視覺元素進行不分年代的無序組合。

從后現(xiàn)代服飾的發(fā)展歷程中我們可以得出在后現(xiàn)代服飾的發(fā)展中,由于資訊的不斷更新,生活水平的提高,個性意識的強化,人們著裝更加追求個性化而不是統(tǒng)一。后現(xiàn)代主義時裝體現(xiàn)出了對以往歷史和異類的包容,服飾之變化流速日新月異,瞬息萬變,服飾之美就可謂萬紫千紅,繽紛異常了。

二 、后現(xiàn)代服飾美學

服飾是文化的產(chǎn)物,是人類創(chuàng)造的藝術品。服飾所呈現(xiàn)的美是造型、色彩、紋理等服飾元素與著裝本身所構成的一個綜合形象。正如格斯所說:“人是按美的規(guī)律才創(chuàng)造出了在人類歷史長河中熠熠生輝的服飾美”。后現(xiàn)代服飾美學大致可以概括以下幾個方面:

1.解構的藝術。

(1)對服裝傳統(tǒng)意義的解構。設計師完全背離服裝為人所穿的概念,完全從設計一件獨立的藝術品的角度去設計時裝,考慮的是時裝本身而非與人體發(fā)生關系的服裝。讓保羅1992年發(fā)表的裝徹底解構了服裝的意義。

(2)對于時裝結構的解構。設計師將相同的服裝開片重新切割組合,形成與以往不一樣的樣式,或者是某些部位進行非常規(guī)的改造。解構設計常在服裝上進行試驗,例如在某個傳統(tǒng)上應隱蔽的位置挖洞,或在該位置進行強調(diào),以不相干圖形換取注意力。

(3)對圖形的解構。后現(xiàn)代社會是一個圖像泛濫的世界,雜志、錄像帶、VCD、DVD、電影、電視等載體將大量圖像傾瀉給觀眾。后現(xiàn)代風格的服裝設計將這些圖像重新剪輯拼接后直接用于服裝設計中。

(4)對傳統(tǒng)材料的解構。后現(xiàn)代主義常常使用與傳統(tǒng)面料迥異的材料來制作服裝,最常見的是人工合成材料。亞歷山大麥奎因1995/1996年秋冬推出了由塑料材質制作的時裝,裁片之間用釘狀物做了連接,而山本耀司則在1991年就推出過木板時裝。

2.風格泛化。

后現(xiàn)代主義藝術家在設計中大量用各地區(qū)、各民族、各歷史時期、各流派手法風格,將自己置與過去與未來、激進與傳統(tǒng)、中心與邊緣、理性與非理性等模棱兩可之間,并不需要一個統(tǒng)一的藝術主導。后現(xiàn)代主義通過消除藝術(下轉第240頁)(上接第239頁)風格本身來換取藝術上的最大可能性。正是后現(xiàn)代藝術的風格泛化,為時裝藝術打開一扇神奇的門,樣式的借用打碎了風格的門戶之爭。

3.折中與綜合。

折中主義是后現(xiàn)代藝術的重要特征之一。后現(xiàn)代藝術在將來自各個流派,各個民族,各個地區(qū)的樣式堆砌在一起的時候,藝術家就做了一個折中,折中的結果是風格的喪失。后現(xiàn)代服裝設計的折中隨處可見,具體到某件服裝,可能是面料上印花紋樣的綜合、飾物與飾物的綜合、松身與緊身的綜合等等。

4.戲擬反諷。

戲擬與反諷是后現(xiàn)代主義藝術表現(xiàn)常用的手法。后現(xiàn)代主義藝術傾向于無目的無意義的虛無主義創(chuàng)作觀,藝術與通俗之間的區(qū)別被取消,同時也取消了各種文化之間的界限。DIOR公司1999年春夏在巴黎會上的一套灰色西裝的反諷手法令人驚奇,將西裝反過來穿的行為立即改變了西裝的性質,該套服裝的褲子也極有特點,開了一條高高的衩,毫無疑問這是對傳統(tǒng)西服的嘲笑。

5.現(xiàn)代主義與超現(xiàn)實主義。

后現(xiàn)代主義不是風格,或者說不是一種風格,它是一個具有“廣泛包容性”的術語,如同現(xiàn)代主義一樣,它是對時代文化現(xiàn)象的包容。后現(xiàn)代主義的藝術家是不理會現(xiàn)代主義和超現(xiàn)實主義的問題的,因為他們直接將各種流派和主義拿來就用,包括超現(xiàn)實主義的作品。

在長達兩千年的時間里,理性一直是西方所推崇的高級思維形式,現(xiàn)代主義了這一秩序。后現(xiàn)代則將現(xiàn)代主義的原理性因素更加推進了一步,后現(xiàn)代主義摒棄了現(xiàn)代主義的形式化的觀念,強調(diào)時空的統(tǒng)一性與延續(xù)性,歷史的互滲型及人性的主導作用。后現(xiàn)代主義強調(diào)非中心、差異性和不確定性,以隨意播撒所獲得的零亂性和不確定性來對抗中心和本原。

后現(xiàn)代社會中,服裝樣式如此之多,時尚變化如此之快,都是前所未有的,人們被眾多的時裝會、媒體報道所保圍。眼花繚亂是人們對服裝的評價,美學規(guī)律一夜之間被打破,設計者可以將看起來是一堆垃圾的東西穿在模特身上,招搖過市。時裝對于人們來說越來越難理解,這是后現(xiàn)代主義強調(diào)非中心、差異性和不確定性所導致的。無論后現(xiàn)代主義設計如何忽視服飾的功能和蓄意的使用材料和色彩,后現(xiàn)代主義風格的服飾設計都極大地豐富了當代設計的語匯,許多在它們剛出現(xiàn)時讓人不可思議的表現(xiàn)手法,現(xiàn)在已經(jīng)被一些設計師使用在他們的設計之中,而且收到了消費者的歡迎。這種對新生活的積極參與和干預,使設計的內(nèi)涵和外延都更加豐富了。

參考文獻

[1] 孫志宜.失落與超越――西方后現(xiàn)代藝術現(xiàn)象研究 [M].安徽美術出版社,1998

篇9

關鍵詞：后現(xiàn)代主義；視覺藝術；數(shù)字插畫

近30年來，隨著數(shù)字娛樂產(chǎn)業(yè)的成熟與發(fā)展，游戲、影視概念藝術設計師極其作品逐漸進入大眾的視野，數(shù)字插畫師營造引人入勝的場景和風格各異的角色，通過游戲、電影、電子讀物等娛樂產(chǎn)品深刻影響大眾的文化觀念和審美取向，衍生出各種流行文化現(xiàn)象，“設定”已成為這個時代視覺文化產(chǎn)品最核心的價值。

回顧歷史，每一個時代技術的進步、文化的繁榮背后，都伴隨人類價值取向變化和思想觀念的革新，正如我們可以追溯文藝復興以來藝術發(fā)展階段背后的時代精神內(nèi)核，當我們審視全世界范圍內(nèi)數(shù)字插畫創(chuàng)作繁榮的現(xiàn)象時，如何理解這一潮流背后的文化根基？對于數(shù)字插畫在商業(yè)和文化上的成功，推動其發(fā)展的精神原力究竟為何？

任何藝術現(xiàn)象都產(chǎn)生于一定的社會文化背景之中。從歷史的角度看，后現(xiàn)代主義思潮以及后現(xiàn)代主義背景下的視覺藝術共同塑造了今天數(shù)字插畫的基本形態(tài)。

1 后現(xiàn)代主義背景下的數(shù)字插畫

后現(xiàn)代主義（post-modernism）大致產(chǎn)生于20世紀六七十年代，其思想影響到之后的哲學、政治、文學和藝術等多個領域，代表了資本主義發(fā)展晚期，商品生產(chǎn)極度泛濫下人類社會的種種精神狀態(tài)。

就藝術領域而言，后現(xiàn)代主義思潮對當代美術創(chuàng)作觀念的影響大致包括以下幾個方面：

1.1 價值多元化

利奧塔在《后現(xiàn)代狀況》一書中所述“后現(xiàn)代視域下，中心化的文化與社會已經(jīng)一去不復返了，非中心化成為主要趨勢，總體性被局部決定化所代替，價值也必然呈現(xiàn)相對主義面貌”。

后現(xiàn)代主義主張消解意識形態(tài)對創(chuàng)作的影響，鼓勵價值多元，鼓勵創(chuàng)作形式的多樣化，拼貼、嫁接、戲謔成為常用的創(chuàng)作手段，“蒸汽朋克”“太空歌劇”“哥特文化”等當代流行文化中的藝術風格就帶有鮮明的剪切和嫁接特征。

1.2 文本空心化

后現(xiàn)代主義藝術家放棄文化理想的精神超越，如巴爾特（Roland barthes 1915 ～ 1980年）認為：“文本之外，別無一物”，藝術只是一種文本，文本背后沒有任何終極神旨和崇高追求。

后現(xiàn)代主義的藝術作品普遍放棄意指與表征的價值表達，注重文本本身的價值，這種價值更傾向于商業(yè)價值，如美國藝術家安迪?沃霍爾（Andy Warhol，1928～1987年）在《從A到B再返回，安迪?沃霍爾的哲學》所述，“善于經(jīng)營商業(yè)是最美的一種藝術-賺錢是藝術、工作是藝術，好的商業(yè)是最好的藝術?！?/p>

1.3 審美泛化

流行文化與純藝術之間的邊界在后現(xiàn)代社會趨于模糊，藝術審美與對商品的崇拜高度融合，雷德里克詹 姆遜（Fredric R.Jameson）認為，在后現(xiàn)代社會，隨著商品侵入社會的各個領域，文化在被商品化同時，也被取消了它以往作為高雅文化對世俗文化的優(yōu)美感的生產(chǎn)已經(jīng)完全被吸納到商品生產(chǎn)的總體過程之中。

2 視覺藝術之于數(shù)字插畫

視覺藝術，從宏觀的角度來理解，應是指人類創(chuàng)造的，一切以物質材料為手段的為人觀看的直觀藝術形象的造型藝術，本文討論的視覺藝術，特指在經(jīng)歷后現(xiàn)代主義藝術思潮沖刷之后，與裝置、行為等“觀念性”藝術分道揚鑣的各類大眾藝術，例如街頭涂鴉、動漫藝術、時尚設計等，它們共同構成后現(xiàn)代主義視覺文化中最活躍的藝術形式。

當代視覺藝術上承20世紀初的“新藝術運動”，下接20世紀80年代的“新繪畫”運動，糅合了當代科技、工藝美術以及繪畫等多種表達方式和表現(xiàn)手段，是藝術與商業(yè)、藝術與科技、繪畫與設計等多個領域的結合，自新世紀初以來，伴隨數(shù)字藝術家（概念設計師）這個群體的成長，影響力逐漸擴大，是當代創(chuàng)意文化及創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)的核心力量。

如前文所述，當代視覺藝術觀念深受后現(xiàn)代主義思潮的影響，創(chuàng)作素材和視覺風格多元化，國內(nèi)的數(shù)字插畫師作品，既有唯美寧謐的風格的畫家如劉遠、莫娜等人，帶有 “新藝術運動”代表人物阿爾豐斯?穆夏和古斯塔夫?克里姆特等人某些視覺風格；也有將中國傳統(tǒng)繪畫元素融入當代插畫創(chuàng)作的畫家，如吳洋、張旺等，善于利用古典形象符號完成當代的視覺解構，將古典繪畫意趣與ACG文化共冶一爐。

由于擯棄了語義表達，數(shù)字插畫更追求視覺效果表現(xiàn)，觀眾的審美體驗發(fā)生變化，個人審美態(tài)度、情感和價值觀在數(shù)字插畫審美過程中不占主要因素，更傾向于引導觀眾走向審美體驗的疏離，熱衷于營造視覺奇觀。這也寓示著當代流行文化中經(jīng)典欣賞習慣的消亡和快餐式審美方式的興起。

綜上所述，后現(xiàn)代主義視覺文化中的數(shù)字插畫形態(tài)，有以下幾個特點：

第一，創(chuàng)作觀念上追求外在視覺元素的表達，創(chuàng)作手段呈現(xiàn)零散性、拼貼性、解構化。如數(shù)字插畫師在創(chuàng)作中對古典主義繪畫技法和視覺語言的借鑒，對中外傳統(tǒng)紋飾和民族風格的吸收，卻意在創(chuàng)造一個與古典文化精神毫不相干的新的視覺符號。

第二，傳播上的特點：數(shù)字插畫的傳播，很少體現(xiàn)出傳統(tǒng)繪畫中畫家與作品那樣的關聯(lián)性，畫家的知名度對畫作的藝術價值影響有限，數(shù)字插畫在伴隨產(chǎn)品的傳播中實現(xiàn)其審美價值，跨平臺、飽和傳播成為作品與欣賞者建立聯(lián)系的方式，由于模糊了原創(chuàng)者這個概念，數(shù)字插畫在傳播過程中極易被盜版、借用或再創(chuàng)作，由此產(chǎn)生一系列版權糾紛和著作權糾紛等問題。

第三，對視覺奇觀的極致追求，推動了數(shù)字視覺藝術創(chuàng)作對人類一切審美圖式營養(yǎng)的吸收，這種基于圖像消費為動力的創(chuàng)作動機，也的確正在推動數(shù)字插畫創(chuàng)作從商品走向真正具有獨立價值的藝術形式。

3 總結，作為文化現(xiàn)象的數(shù)字插畫

到目前為止，數(shù)字插畫的藝術價值和文化影響力都是依附性的，這種依附包括以下幾個方面：

第一，數(shù)字插畫作為一種工具性繪畫，其價值往往依附于服務對象，一定程度上功能性大于藝術性。

第二，文化內(nèi)核的依附性，依附于西方商業(yè)流行文化，創(chuàng)作主題和風格高度套路化，全球創(chuàng)作主題的高度雷同。

第三，依附于商業(yè)社會和數(shù)字娛樂產(chǎn)業(yè)的土壤，文化的原生能力和動力不足，限制了當前數(shù)字插畫師藝術潛力的發(fā)揮和個人藝術修養(yǎng)的提高。

數(shù)字插畫誕生且成長于20世紀，其文化價值在這個視覺爆炸的時代，仍處于探索中。如同電影之于20世紀，從雜耍走向“第七藝術”電影的藝術風格需要電影工作者在探索與實踐中發(fā)掘與完善，以歷史的尺度來丈量當今的數(shù)字插畫熱潮，我們有理由對其文化藝術潛力保持樂觀與信心。

參考文獻：

[1] 尼葛洛龐帝（美）.數(shù)字化生存[M].胡冰，范海燕，譯.三亞：海南出版社，2002.

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關鍵詞： 包豪斯幾何抽象繪畫;現(xiàn)代主義建筑;建筑設計手法;空間關系

中圖分類號：J53 文獻標識碼：A 文章編號：1005-5312（2016）05-0071-01

二戰(zhàn)過后，各國建筑破壞嚴重，而細節(jié)復雜、構造繁瑣的古典主義建筑并不能滿足當時的“房屋”這種最基本的要求，因此新一代的建筑師們面臨著嚴峻的挑戰(zhàn)，他們要從建筑最基本的功能出發(fā)，兼?zhèn)涞疆敃r的經(jīng)濟技術水平與人們現(xiàn)式的審美觀念，設計出可大量生產(chǎn)及制造的建筑（現(xiàn)代主義建筑）。故產(chǎn)生于20世紀初的抽象主義，則給建筑師們一個明晰的方向與模板。

一、包豪斯時期抽象繪畫的形成與特點

包豪斯時期的抽象繪畫是西方現(xiàn)代藝術的重要成果及其在抽象繪畫中不可分割的支流，與大部分的抽象主義類似，均由抽象的點、線、面、色、形等組成的以表達內(nèi)在情感需要為媒介的藝術。從一定程度上說，藝術均要經(jīng)過抽象，不能絕對的表現(xiàn)客觀自然。其中以荷蘭的“風格派”對包豪斯抽象主義教學研究體系的建立為標桿，“風格派”的代表們主張用抽象的幾何圖形來表現(xiàn)內(nèi)在情感需要，從而強調(diào)藝術的簡化性與抽象性。他們把幾何圖形和三原色進行排列組合，創(chuàng)造出以抽象為媒介的情感共鳴。在此基礎上，包豪斯愈漸傾向于理性主義，“包豪斯抽象風格”也是成熟于這個時期。從歷史的角度看：該時期的精神無疑是包豪斯區(qū)別于戰(zhàn)后國際風格最有意義的地方。1928年之后直到關閉，先后繼任校長的漢斯?邁耶和米斯?凡?德?羅的理念，比格羅皮烏斯更加功能主義，從而也將現(xiàn)代主義建筑推上了新浪潮。漢斯?邁耶和米斯?凡?德?羅戰(zhàn)后與一大批聲名顯赫的建筑師們設計過的現(xiàn)代主義建筑，均獲得了巨大的成功。也是他們將集成抽象繪畫主義精神的功能建筑推上了現(xiàn)代的歷史舞臺，他們讓抽象繪畫不在孤立的成為一門藝術，而是進行了聯(lián)系，提煉并整合讓藝術為人們服務，讓藝術歸于生活。從此，人們也逐步了解到包豪斯的特點與進步，連同與抽象繪畫主義的印象感同身受并凝固下來。

二、包豪斯抽象理念與現(xiàn)代主義建筑的關系

包豪斯時期的抽象繪畫理念主要歸于三個方面：一是提倡該理念指導下的理性與結構選型美;二是提煉抽象繪畫主義下的情感需求，將其運用到設計中去;三是解放抽象繪畫的抽象性與簡化性，從而讓抽象繪畫運用到的手法來促使該時期設計手法趨于成熟。在此影響下，現(xiàn)代建筑的設計理念與包豪斯時期抽象繪畫理念相輔相成，包豪斯主義理念的革命性，以致改變了整個現(xiàn)代設計和現(xiàn)代建筑設計的面貌。

包豪斯校舍是世界上第一所完全繼承包豪斯抽象繪畫主義精神及其理念下設計的建筑，沃爾特?格羅皮烏斯在設計包豪斯校舍時，遵循形體和空間關系的自由，與當代抽象繪畫自由卻有章可循的構圖布局相呼應，依照功能分區(qū)，又按使用關系而相互連接，給人成熟的空間感受。公共空間和辦公空間底層架空，可通行車輛、行人來達到一種初入建筑內(nèi)部空間時的一種輕盈感，也類似于抽象繪畫作者給予讀者初讀畫作時表觀的感受。設計者創(chuàng)造性地運用現(xiàn)代建筑設計手法，從建筑物的實用功能出發(fā)，按各部分的實用要求及其相互關系定出各自的位置和體型。利用鋼筋、鋼筋混凝土和玻璃等新材料以突出材料的本色美。從而使得包豪斯時期抽象繪畫所提倡的結構與理性美得到升華。

在建筑形式與材料上上充分運用玻璃窗與混凝土墻、橫向豎向的體量關系、光與影的建筑對比設計手法，也是包豪斯時期的抽象繪畫中對線、面元素乃至體量的成熟的分析，而這種嚴謹?shù)姆治鱿碌慕ㄖO計理念使建筑空間形象顯得靈活多變，體態(tài)輕盈，其中尤其通過無線腳等修飾的屋頂、橫向大長窗和連續(xù)的白色混凝土墻產(chǎn)生的不同的視覺效果。在造型上采取不對稱構圖和對比統(tǒng)一的手法，從而也拋棄了古典主義中對稱為美的限制條件，通過不同體量的立方體的組合，使得類似于抽象繪畫中理性的構成主義般錯落有致。而此次的建筑設計也反過來使得包豪斯抽象繪畫理念在此時期得到實踐的驗證和推進。

三、結語

抽象派畫家在建設和塑造包豪斯抽象繪畫主義精神的過程中起過關鍵的作用。“包豪斯”這個囊括著抽象繪畫與建筑設計的名詞，伴隨著將來抽象繪畫的進一步發(fā)展與成熟，在現(xiàn)代主義建筑設計中起著越來越關鍵的作用。

基金項目：遼寧科技大學大學生創(chuàng)新創(chuàng)業(yè)訓練計劃項目《抽象繪畫與建筑形態(tài)和空間設計的關系研究》。

參考文獻：

[1]朱迪思?卡梅爾-亞瑟（英）.包豪斯[M].北京：中國輕工業(yè)出版社，2002.