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篇1

論文關(guān)鍵詞：傳統(tǒng)雕塑,古代藝術(shù),設(shè)計(jì)思想

前言

傳統(tǒng)雕塑在中國(guó)藝術(shù)史上的有著極其重要的地位，早在文字產(chǎn)生之前就有著悠久的歷史，傳統(tǒng)雕塑是融匯著中華名族的文化素養(yǎng)、審美意識(shí)、思維方式、哲學(xué)思想的完整藝術(shù)體系，它是對(duì)歷史發(fā)展的側(cè)面見(jiàn)證，它凝聚著廣泛的名族情結(jié)和審美意識(shí)。傳統(tǒng)雕塑作品不僅具有極高的審美價(jià)值，它們還折射出當(dāng)時(shí)的自然環(huán)境、人文精神，反映出民族的、宗教的、經(jīng)濟(jì)的種種狀況，以及時(shí)代風(fēng)貌、地域特色、流派傳承、工藝材料等許多負(fù)責(zé)的背景信息。傳統(tǒng)雕塑是前人給我們留下的寶貴藝術(shù)遺產(chǎn)。

一、傳統(tǒng)雕塑發(fā)展的主要?dú)v史時(shí)期

中國(guó)古代雕塑從時(shí)間上主要分為6個(gè)大的時(shí)期：1從遠(yuǎn)古到大禹傳子的原始社會(huì)時(shí)期，即舊石器時(shí)代和新石器時(shí)代，這一時(shí)期，雕塑藝術(shù)的發(fā)展呈多元性，作品多注重實(shí)用性與美觀性的統(tǒng)一。2從夏、商、周到春秋戰(zhàn)國(guó)時(shí)期，雕塑作品以傳統(tǒng)祭祀禮器為主，是本土色彩雕塑的發(fā)展期。3秦漢時(shí)期，這時(shí)期的雕塑作品有了統(tǒng)一的藝術(shù)特征，是對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)雕塑的整合期。4魏晉南北朝時(shí)期至唐中期，外來(lái)文化與本土文化的融合期，這一時(shí)期佛教極為盛行，佛教與儒家、道教的相互吸收，也使得雕塑藝術(shù)的發(fā)展有了很大變化。5唐中期至明中期，這一時(shí)期是中國(guó)古代文化的定型期，傳統(tǒng)雕塑作品也形成了一套完整的表達(dá)語(yǔ)言，具備了中國(guó)傳統(tǒng)雕塑的藝術(shù)特色。6明末至今，中西文化的交匯和融合期，傳統(tǒng)雕塑到現(xiàn)代雕塑的轉(zhuǎn)型期，這一時(shí)期的雕塑作品越來(lái)越走向細(xì)膩具象的風(fēng)格。

二、傳統(tǒng)雕塑的類型與形式

中國(guó)傳統(tǒng)雕塑的題材和形式主要分為陵墓雕塑（包括陵墓雕刻和墓傭雕塑）、宗教雕塑（包括佛教石刻和寺廟彩塑）、工藝性雕塑、建筑裝飾性雕塑。

1.陵墓雕塑中的代表作當(dāng)數(shù)秦兵馬俑和霍去病墓前石刻

秦兵馬俑的形象塑造是極為生動(dòng)的，至今發(fā)現(xiàn)的秦兵馬俑有7000多件，在眾多的兵馬俑塑像中，千人不一面，這是十分難得的。在雕塑俑身的服飾和發(fā)髻等細(xì)節(jié)上也交代的十分清晰具體，而兵俑的手持兵器也是為上陣殺敵所實(shí)用的，這說(shuō)明秦俑雕塑是十分注重寫實(shí)的，可見(jiàn)當(dāng)時(shí)寫實(shí)的藝術(shù)風(fēng)格已形成。

2.宗教雕塑（這里所說(shuō)的宗教主要指佛教）中最具代表性的是莫高窟、云岡石窟、龍門石窟

莫高窟位于敦煌的東南，鳴沙山東麓的崖壁上，由于石窟開鑿在礫巖上，所以除了高達(dá)二三十米的南大像、北大像為石胎泥塑外，余多為木架結(jié)構(gòu)。敦煌彩塑上起十六國(guó)，經(jīng)北魏、西魏、北周、隋、唐、五代、宋、回鶻、西夏、元直到清代，歷時(shí)千余年，現(xiàn)在尚存彩塑三千多身，其中圓雕兩千多身，浮塑一千余身。歷時(shí)之長(zhǎng)，技藝之精，在中國(guó)和世界上都是罕見(jiàn)的。

云岡石窟位于山西省大同市，其雕塑群規(guī)模宏大，內(nèi)容豐富，被譽(yù)為中國(guó)美術(shù)史上的奇跡。其中窟龕252個(gè)，造像51000余尊，在雕造技藝上，繼承和發(fā)展了我國(guó)秦漢時(shí)代雕刻藝術(shù)的優(yōu)秀傳統(tǒng)，又吸取和融合了健陀羅藝術(shù)的有益成份，它表現(xiàn)為佛像外形飽滿圓潤(rùn)，神情清俊逸，整體感強(qiáng)，具有濃厚的宗教氣息。反映出佛教造像在中國(guó)逐漸世俗化、民族化的過(guò)程。

河南洛陽(yáng)龍門石窟位于洛陽(yáng)市東南，始鑿于北魏年間，先后營(yíng)造400多年?，F(xiàn)存窟龕2300多個(gè)，雕像10萬(wàn)余尊，是我國(guó)古代雕刻藝術(shù)的典范之作。這些洞窟的開鑿是皇家意志和行為的體現(xiàn)，具有濃厚的國(guó)家宗教色彩。

3.工藝性雕塑

工藝性雕塑即有具體實(shí)用和玩賞功能的泥塑、陶瓷塑、金屬塑鑄、木雕、漆雕、竹雕、石雕、玉雕、骨雕、根雕等。工藝雕塑起源很早，舊石器時(shí)代的原始人鉆孔串墜的石珠、貝殼等即早期的工藝雕刻品，從這時(shí)起直到清代，中國(guó)的工藝雕塑一直處于不斷發(fā)展的過(guò)程中。新石器時(shí)代的工藝雕塑主要為陶塑品。商周時(shí)代的工藝雕塑水平大大提高，具體表現(xiàn)在青銅器的塑鑄上。漢代的工藝雕塑以青銅器和玉器為主，青銅塑鑄工藝更加成熟，作品更加精美細(xì)膩。唐代的金屬塑鑄、玉雕、木雕和陶瓷塑工藝均獲得了更大的發(fā)展。宋代的玉雕極為盛行，推崇秦漢時(shí)期的古樸之風(fēng)。明清時(shí)代是總結(jié)以往歷代工藝雕塑的經(jīng)驗(yàn)，將中國(guó)工藝雕塑發(fā)展到最為完備成熟的階段。

4.建筑裝飾性雕塑

建筑裝飾雕塑的主要特征首先是對(duì)于建筑的依附性。由于建筑裝飾雕塑與建筑之間的親密關(guān)系，所以它不僅與其他雕塑有相同的規(guī)律，而且有著自己獨(dú)特的特征。它在滿足人們物質(zhì)生活的同時(shí)，亦滿足了人們的精神需求，因此它是實(shí)用功能和審美功能的統(tǒng)一。所以創(chuàng)作者在加工時(shí)，往往需要做到“因材施藝”。磚雕、石雕、陶雕、銅雕成為傳統(tǒng)建筑上的主要裝飾雕刻。其作用是為了讓人們的眼睛感到愉悅，心靈獲得放松和休息。

三．中國(guó)傳統(tǒng)雕塑所體現(xiàn)的設(shè)計(jì)思想

傳統(tǒng)雕塑的造型從來(lái)不是信手拈來(lái)的，中國(guó)傳統(tǒng)雕塑作為民族精神物態(tài)化凝固的特定形式，體現(xiàn)出以意成象、象而寓意的特性，它是對(duì)中國(guó)古代哲學(xué)思想的真切體現(xiàn)。強(qiáng)調(diào)精神的含蓄，這其實(shí)就是一種“精神之雕塑”，注重精神的外在表現(xiàn)，而不注重事物本身的形體結(jié)構(gòu)，這是中國(guó)傳統(tǒng)雕塑的一大特征，縱觀傳統(tǒng)雕塑，體現(xiàn)了以下設(shè)計(jì)思想：

實(shí)用主義的設(shè)計(jì)思想。設(shè)計(jì)雕塑作品時(shí)更加注重作品所產(chǎn)生的功能性，任何雕塑作品都具有功能性，或觀賞，或紀(jì)念，或裝飾，這里所說(shuō)的實(shí)用性思想，主要是指雕塑作品在生產(chǎn)生活中的實(shí)用意義，雕塑作品具有實(shí)用價(jià)值和審美價(jià)值，在當(dāng)時(shí)是生活、祭祀用品，在今天看來(lái)就是雕塑作品，在雕塑出現(xiàn)的早期，這一設(shè)計(jì)思想體現(xiàn)尤為突出。

以“人”為本的設(shè)計(jì)思想的不斷深化不斷延伸。注重雕塑作品的內(nèi)在思想，關(guān)注作品本身的功能性、裝飾性、寓意性等等。從雕塑本身出發(fā)，注重作品與環(huán)境的統(tǒng)一，實(shí)現(xiàn)了更廣的層次的審美內(nèi)涵，傳統(tǒng)雕塑在設(shè)計(jì)雕塑作品時(shí)早以把關(guān)注環(huán)境，與環(huán)境相融合，形成一個(gè)共融的空間氛圍作為設(shè)計(jì)重點(diǎn)，相互影響與作用。

貫穿始終的古代封建倫理思想。雕塑作品的設(shè)計(jì)對(duì)封建倫理性體現(xiàn)最明顯的就是政治階級(jí)意識(shí)，這一點(diǎn)在古代雕塑作品的設(shè)計(jì)思想中表述的最多，雕塑成為維護(hù)國(guó)家穩(wěn)定和帝王權(quán)威的工具。

“以形寫神”的意像主義思想。在中國(guó)古代雕塑和繪畫中，雕塑形象的設(shè)計(jì)運(yùn)用夸張或變形來(lái)強(qiáng)調(diào)人物或動(dòng)物的神韻，作品的表現(xiàn)服從于工匠藝人對(duì)物象的感受和理解，他們所關(guān)心的不是準(zhǔn)確比例和真實(shí)效果，而是表現(xiàn)神情以及不同生命特征，有所取舍，有所夸張變形甚至意象塑造。漢代四川說(shuō)唱俑和霍去病墓石獸最有代表性。

仿古做拙的復(fù)古思想。古拙精神的另一個(gè)表現(xiàn)方式是造型特征，古人通過(guò)對(duì)自然物的模仿，即寫實(shí)性審美特征，來(lái)達(dá)到造型的目的。在模仿的過(guò)程中抽象是中國(guó)特有的特征，古人熟練的運(yùn)用三角形，圓形等去吸收、規(guī)范自然原型的能力令人嘆為觀止。

四．傳統(tǒng)雕塑對(duì)當(dāng)代雕塑造型的影響

現(xiàn)代雕塑處在一個(gè)發(fā)展期，中國(guó)雕塑特別是在20世紀(jì)初受到西方文化的沖擊后，雕塑門類更是層出不變，而雕塑的名稱也被拓寬成“立體藝術(shù)”及“空間藝術(shù)”等，這些跡象說(shuō)明，現(xiàn)代雕塑是“變革的雕塑”。

在中國(guó)傳統(tǒng)雕塑所表現(xiàn)的大的造型原則和文化內(nèi)涵的影響下，在中國(guó)人的審美情趣及生活方式作用下，中國(guó)傳統(tǒng)雕塑對(duì)現(xiàn)代雕塑造型的影響也變得尤為明顯。

中國(guó)傳統(tǒng)雕塑與現(xiàn)代雕塑在形式上看似區(qū)別很大，我認(rèn)為它們間的關(guān)系是既對(duì)立又統(tǒng)一的，從歷史的發(fā)展延續(xù)來(lái)說(shuō)，很難分清傳統(tǒng)與現(xiàn)代之間的明確界線，它們之間有一條延續(xù)不斷的紐帶牽連著。我們的血液里流著傳統(tǒng)，舉手投足之間顯示的還是傳統(tǒng)，我們受傳統(tǒng)的影響根深蒂固，不管我們?nèi)绾巫咴跁r(shí)代的前列，我們依然拋不開我們的傳統(tǒng)。中國(guó)現(xiàn)代雕塑在造型上與西方雕塑造型特點(diǎn)相結(jié)合，形成了具有現(xiàn)代審美特色的造型藝術(shù)。強(qiáng)調(diào)精神的含蓄，是傳統(tǒng)雕塑的特征，而現(xiàn)代雕塑的內(nèi)涵也越來(lái)越向著這一特征發(fā)展。

中國(guó)現(xiàn)代雕塑是對(duì)傳統(tǒng)雕塑總體上的繼承和發(fā)展變革的結(jié)果，是受時(shí)代沖擊及外來(lái)文化影響下對(duì)傳統(tǒng)延續(xù)。傳統(tǒng)雕塑的歷史渾厚，造型、紋樣變化繁多，古人給我們留下了無(wú)數(shù)寶貴的藝術(shù)遺產(chǎn)，由此傳統(tǒng)雕塑有著不可取代的藝術(shù)價(jià)值。

結(jié)語(yǔ)：

在雕塑藝術(shù)不斷衍變發(fā)展的今天，傳統(tǒng)雕塑的傳承也變得尤為重要。雕塑作品，不僅要滿足現(xiàn)代人的審美追求，還應(yīng)該注重用“雕塑”這一藝術(shù)語(yǔ)言來(lái)體現(xiàn)的我們的民族傳統(tǒng)，我們要尋找雕塑內(nèi)在所體現(xiàn)的民族文化、習(xí)俗、審美等等，發(fā)現(xiàn)我們民族文化中最深層的思想內(nèi)涵。傳統(tǒng)雕塑藝術(shù)雖歷經(jīng)千年的衍變，卻未在歷史的長(zhǎng)河中淘汰，反而隨著時(shí)間的沉淀越來(lái)越散發(fā)出東方民族的藝術(shù)特色，更顯出其獨(dú)有的魅力。我認(rèn)為，中國(guó)傳統(tǒng)雕塑是中華民族民族文化的集中體現(xiàn)，使民族智慧和民族思想的集中體現(xiàn)，是民族文化與歷史的真實(shí)延續(xù)，在任何時(shí)代，都是不容我們遺棄的。

參考文獻(xiàn)

1 李松. 土木金石:傳統(tǒng)人文環(huán)境中的中國(guó)雕塑.陜西人民美術(shù)出版社.

篇2

筆者在工作實(shí)踐中,對(duì)工藝工作有了更深刻的認(rèn)識(shí),尤其對(duì)浮雕這一藝術(shù)領(lǐng)域感悟頗深。在話劇《哈爾濱保衛(wèi)戰(zhàn)》、《趙一曼》及多臺(tái)晚會(huì)舞美中,對(duì)浮雕的合理運(yùn)用,充分展現(xiàn)了舞臺(tái)美術(shù)在戲劇表演中不可或缺的作用。

浮雕分圓雕和半浮雕,其中半浮雕居多。首先,應(yīng)理解設(shè)計(jì)的意圖,在二度創(chuàng)作過(guò)程中應(yīng)踏實(shí)、認(rèn)真,處理好比例、外部紋理。抓住要點(diǎn),整體概念強(qiáng),在刻畫中要粗細(xì)得當(dāng)。如人物的五官、石頭紋理等,使之更好地體現(xiàn)整體設(shè)計(jì)方案。骨架結(jié)構(gòu)中體現(xiàn)不出來(lái)的形象可用泡沫的材料進(jìn)行外部造型。

浮雕,是在平面上雕刻出凹凸起伏形象的一種雕塑,是一種介于圓雕和繪畫之間的藝術(shù)表現(xiàn)形式。浮雕首先表現(xiàn)出雕塑藝術(shù)的一般特征,即它的審美效果不但訴諸視覺(jué)而且涉及觸覺(jué)。與此同時(shí),它又能很好地發(fā)揮繪畫藝術(shù)在構(gòu)圖、題材和空間處理等方面的優(yōu)勢(shì),在充分表達(dá)審美思想情感的基本創(chuàng)作原則之下,浮雕的不同形態(tài)各有藝術(shù)品格上的側(cè)重或表現(xiàn)的適應(yīng)性。一般地說(shuō),高浮雕較大的空間深度和較強(qiáng)的可塑性,賦予其情感表達(dá)形式以莊重、沉穩(wěn)、嚴(yán)肅、渾厚的效果和恢弘的氣勢(shì);淺浮雕則以行云流水般涌動(dòng)的繪畫性線條和多視點(diǎn)切入的平面性構(gòu)圖,傳遞著輕音樂(lè)般的平和情調(diào)和抒情詩(shī)般的浪漫柔情。淺浮雕起位較低,形體壓縮較大,平面感較強(qiáng),更大程度地接近于繪畫形式。它主要不是靠實(shí)體性空間來(lái)營(yíng)造空間效果,而更多地利用繪畫的描繪手法或透視、錯(cuò)覺(jué)等處理方式來(lái)造成較抽象的壓縮空間,這有利于加強(qiáng)浮雕適合于載體的依附性。

雕塑藝術(shù)的發(fā)展使圓雕日益強(qiáng)化了它的相對(duì)獨(dú)立性,相比之下,浮雕雖然更多地受制于一種依存關(guān)系,即對(duì)“平面”或“墻面”的依賴,但其獨(dú)特的表現(xiàn)特質(zhì)和豐富的雕塑性造型手段仍是其他藝術(shù)形式無(wú)法替代的。而且,其審美特性在現(xiàn)代藝術(shù)革命的促進(jìn)下,也日益強(qiáng)化了它的相對(duì)獨(dú)立性。對(duì)固定“墻面”的依賴性和適應(yīng)性,在現(xiàn)代浮雕上已不再像古典浮雕那樣顯得那么強(qiáng)烈、拘謹(jǐn)和不可動(dòng)搖。對(duì)現(xiàn)代浮雕而言,作為載體或環(huán)境的“墻面”是自由的、可選擇的,它因此具有自由發(fā)展的廣闊空間。

佛教藝術(shù)的傳入給中國(guó)的浮雕藝術(shù)注入了新鮮的血液,石窟造像的興起為浮雕藝術(shù)在中國(guó)大地上的發(fā)展提供了廣闊的舞臺(tái)。飛天形象的出現(xiàn)和演變,顯示了中國(guó)藝術(shù)家對(duì)外來(lái)文化的創(chuàng)造性接受。其飄逸的動(dòng)勢(shì)以及極富節(jié)奏和韻律感的飄帶,體現(xiàn)了中國(guó)浮雕以線造型為主的風(fēng)格。三度空間所特有的體積感、重量感,在這一時(shí)期的浮雕上顯現(xiàn)出增進(jìn)表達(dá)深度和造就凝重氣氛的優(yōu)勢(shì)。魏晉的飛天浮雕形式,初步表現(xiàn)出對(duì)深度的探索。魏晉浮雕藝術(shù)所取得的最重要的突破,在于它把以往那種近乎于平面的線刻形態(tài),發(fā)展成突出主體的豐滿浮雕。出于顯示統(tǒng)治者的威嚴(yán)和佛的莊重之需要的對(duì)“體量”的興趣,使天王、力士造像隨后大大地繁榮起來(lái)。多置于石窟外壁的力士造型,總處在光線與陰影的變幻中,因此淺浮雕顯然不如近乎圓雕的高浮雕裝飾更為適合。

篇3

［關(guān)鍵詞］甘谷大佛；石窟雕塑藝術(shù)；佛教藝術(shù)

［中圖分類號(hào)］J315 ［文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼］A ［文章編號(hào)］1005-3115（2009）01-0051-02

中國(guó)的雕塑藝術(shù)，可以追溯到六七千年以前，最初的雕塑可以從原始社會(huì)的石器和陶器算起，這是中國(guó)雕塑藝術(shù)的序幕，為中國(guó)雕塑的多向性發(fā)展奠定了基礎(chǔ)。初期雕塑基本上是有著原始藝術(shù)形態(tài)的生產(chǎn)生活工具，同時(shí)也被統(tǒng)治者據(jù)為權(quán)威、財(cái)富的象征。隨著社會(huì)的發(fā)展，人們不再滿足于實(shí)用，逐步趨向于把生活用品制作得更加藝術(shù)化，這在各個(gè)不同時(shí)代的雕塑中是顯而易見(jiàn)的。而佛寺的興建在東漢時(shí)期的正史即有所記載，佛教開窟造像活動(dòng)大致肇始于此，自晉代以后興盛起來(lái)。而后，由于社會(huì)的動(dòng)蕩不安，使得外來(lái)的佛教產(chǎn)生了廣泛的社會(huì)基礎(chǔ)，加之統(tǒng)治者的帶頭信奉，使佛教藝術(shù)有了極大的發(fā)展空間，佛教石窟雕塑藝術(shù)也隨之由絲綢之路傳入中國(guó)，興極一時(shí)。大量的帶有希臘末期藝術(shù)和波斯藝術(shù)特點(diǎn)的佛教雕塑傳入內(nèi)地以后，即被中國(guó)藝術(shù)家融會(huì)貫通，形成了極具東方色彩的中國(guó)佛像風(fēng)格，帶有明顯的地域性、時(shí)代性的民族化烙印。甘谷大佛就是在這種歷史背景下雕鑿于北魏至盛唐時(shí)期、融合著強(qiáng)烈的西域風(fēng)格與中華雕塑藝術(shù)個(gè)性的一尊精美絕倫的佛教雕塑藝術(shù)珍寶。

任何藝術(shù)的產(chǎn)生與發(fā)展都與社會(huì)生產(chǎn)力的發(fā)展密切相關(guān)，“審美情趣的發(fā)展總是與生產(chǎn)力的發(fā)展攜手并進(jìn)的。同時(shí)，不論在這里或那里，審美趣味的狀況總是生產(chǎn)力狀況的準(zhǔn)確標(biāo)志”。甘谷大佛之所以塑在地處渭河中游、秦嶺余脈文旗山麓的甘谷境內(nèi)，絕非歷史的偶然，它和甘谷所處的地理位置、地理環(huán)境、氣候條件、地質(zhì)條件以及生產(chǎn)力水平和經(jīng)濟(jì)狀況等客觀因素有著千絲萬(wàn)縷的聯(lián)系?？梢韵胍?jiàn)，其時(shí)甘谷雄厚的經(jīng)濟(jì)實(shí)力、較高的生產(chǎn)力水平和經(jīng)濟(jì)交流的相對(duì)發(fā)達(dá)是開窟造像所應(yīng)具備的外在條件，而文化因素則是其中最為重要的、最直接的原因。

甘谷有著十分悠久的文明歷史，人文始祖伏羲曾在這里留下開啟文明的腳印，也是我國(guó)縣制肇始之地。自秦武公十年（前688）建縣以來(lái)，甘谷在東西方文化交流中起到了非常重要的作用。漢唐時(shí)期作為古絲綢之路和唐蕃古道之要沖，不僅成為佛法東漸的主道，而且成為東西文化交流的樞紐。這種文化上的頻繁交往勢(shì)必對(duì)甘谷的社會(huì)文化意識(shí)產(chǎn)生巨大而強(qiáng)烈的影響，多元文化特別是西域佛教文化的滲入所形成的文化理念無(wú)疑使得甘谷社會(huì)對(duì)佛教乃至其所包涵的藝術(shù)形式、形態(tài)更容易從思想上、行為上予以接受，隨之又賦予這種舶來(lái)文化以鮮明的地域特色，體現(xiàn)出由多元文化積淀而成的審美特征。這在甘谷大佛的多樣化和概括性極強(qiáng)的造型方法和莊嚴(yán)富麗的藝術(shù)風(fēng)格上有著十分深刻的表現(xiàn)。甘谷大佛為半圓雕石胎泥塑，高23.3米，肩寬9.5米，頭高5.8米，膝長(zhǎng)6米。其造型高大雄偉，令人仰止，所具有的文化特質(zhì)可視為西方裝飾性雕塑和中國(guó)寫意性雕塑完美結(jié)合的藝術(shù)巨制。從外觀看，甘谷大佛既有印度早期佛教犍陀羅風(fēng)格所特有的蓄有須發(fā)以及笈多王朝時(shí)期佛教造像的螺型頭發(fā)，且兩眉之間有白毫相等特征，又表現(xiàn)出北周時(shí)期頸部較粗、鼻寬短、面部神情溫和韶秀等特征，還顯現(xiàn)出盛唐時(shí)期面容飽滿、唇潤(rùn)頤豐、雙眉彎曲、兩眼明澈而略顯突起的審美要求。而大佛頭頂?shù)拇舐菪礁呷怊賱t反映了其造像所跨越的北魏至盛唐的歷史時(shí)空，在后來(lái)宋、明、清各代的修繕和重妝中同樣也留下了時(shí)代的印記。尤其是甘谷大佛寬厚的上唇上的短須在佛教造像中并不多見(jiàn)，中西文化的相互融合于此可見(jiàn)一斑。

甘谷大佛莊重富麗、生機(jī)勃勃、肅穆慈祥，給人一種親切之感。大佛姿態(tài)端莊，善跏趺坐于以山崖為方形的須彌座上，赤足仰踏于蓮臺(tái)之上，左手扶膝，右手上舉，施拔濟(jì)眾生印。身著通肩袈裟，內(nèi)襯僧}支，腰系一帶于胸前打結(jié)，衣褶衣紋線條流暢、自然大方，給人以靈動(dòng)飄逸之美感……身懷絕技的古代工匠們以大體大面的結(jié)構(gòu)和雕塑技法，采取開門見(jiàn)山的方法，達(dá)到了高于形體之外而升華于主體精神之上的境界。這種審美理念也同樣體現(xiàn)在佛窟形制之中。高34米的大佛窟龕為穹隆頂長(zhǎng)方形圓拱窟，完全依照佛教窟型的傳統(tǒng)布局，緊湊而不局促，統(tǒng)一而不單調(diào)，變化而不紊亂，所處位置險(xiǎn)峻而不失和緩。窟壁上的飛天、伎樂(lè)、天王、力士、人面鶴身供養(yǎng)菩薩以及蓮葉、卷云等大量懸塑凌空飛動(dòng)，與大佛簇?fù)砗魬?yīng)、相映成輝、渾然一體。甘谷大佛的主題內(nèi)容以此得到了恰到好處的襯托。

篇4

關(guān)鍵詞：精英文化的缺位；符號(hào)現(xiàn)象；太極；傳統(tǒng)雕塑的動(dòng)力學(xué)形態(tài)

中圖分類號(hào)：J305 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：1005-5312（2013）09-0039-02

日前，周曉陸先生在和西美研究生的講座中談到當(dāng)前藝術(shù)考古學(xué)者在美學(xué)方面的知識(shí)匱乏時(shí)曾風(fēng)趣地說(shuō)到，學(xué)考古的學(xué)者們?cè)诿枋龉糯囆g(shù)品時(shí)最愛(ài)使用的詞是“栩栩如生”，似乎除此之外無(wú)以表達(dá)對(duì)藝術(shù)作品的具體感受，而這種似是而非的概念化理解居然一直作為對(duì)傳統(tǒng)藝術(shù)的規(guī)范描述文本在社會(huì)上大行其道，周先生玩笑道：“我看吉祥村的小姐們就很‘栩栩如生’嘛”！眾皆嘩然。笑畢細(xì)想并聯(lián)系我所學(xué)習(xí)的雕塑專業(yè)，不禁深有感觸。本文的探索，只是進(jìn)行局部的驗(yàn)證――它并不企望成為系統(tǒng)的論述。尤其因?yàn)?，本文不打算過(guò)多探究有關(guān)文化的溯源及雕塑本體論等方面的問(wèn)題，而僅僅想指出當(dāng)代中國(guó)雕塑應(yīng)當(dāng)或可能具有的語(yǔ)言形式。換言之，我將僅提供一些分析假設(shè)的雕塑“語(yǔ)言工具”。

中國(guó)傳統(tǒng)雕塑的研究與藝術(shù)考古學(xué)的關(guān)系歷來(lái)極其緊密，在一定程度上我們可以說(shuō)二者幾乎可以相互轉(zhuǎn)化，這主要是由于藝術(shù)考古研究中所涉及的研究對(duì)象的特殊性所決定的。從分類來(lái)講，藝術(shù)考古學(xué)的研究對(duì)象是考古學(xué)研究中的人類精神文化創(chuàng)造物及其遺存，主要分為藝術(shù)遺跡和藝術(shù)遺物兩大類。其中藝術(shù)遺跡主要分為壁畫和雕塑，藝術(shù)遺物則主要分為繪畫、雕塑、碑刻和工藝美術(shù)等。不難看出，除了其中的繪畫部分以外，其他各種類型幾乎都與雕塑有著緊密聯(lián)系。從藝術(shù)遺跡中的建筑雕塑、宗教雕塑、陵墓雕塑到藝術(shù)遺物中的玉器（雕）、陶器（雕）、銅器（雕）、瓷器（雕）以及其他如漆、木、金銀等各種材質(zhì)的遺物，無(wú)不反映中國(guó)傳統(tǒng)雕塑形態(tài)的多樣性和豐富性，而這豈是區(qū)區(qū)一個(gè)“栩栩如生”便可概括得了的。

但是，翻開中國(guó)古代雕塑史，長(zhǎng)期以來(lái)在中國(guó)傳統(tǒng)雕塑研究中使用的卻多是類似于“栩栩如生”的模式化稱述。例如：“青銅器藝術(shù)代表了商周雕塑的最高水平，渲染了威嚴(yán)神秘的氣氛，形成了端莊、華麗、氣質(zhì)偉岸、形象乖張的藝術(shù)特性”；“秦始皇兵馬俑其兵俑體態(tài)與真人相等，數(shù)量眾多、形態(tài)各異、栩栩如生；其馬俑形象寫實(shí)、身材矯健、活靈活現(xiàn)”；“漢代雕塑在繼承秦代恢弘莊重的基礎(chǔ)上，更突出了雄渾剛健的藝術(shù)個(gè)性，霍去病墓石雕群在形式上突出了石雕作品的雄渾之勢(shì)和整體之美”；“隋唐佛雕作品既顯博大凝重之態(tài)，又不失典雅鮮活之美”……如此種種，不一而足，看似嚴(yán)謹(jǐn)縝密，實(shí)則空洞無(wú)物，對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)雕塑的形態(tài)特征和美學(xué)取向，僅僅停留在表面稱述的層面，缺乏對(duì)其內(nèi)在精神和形態(tài)機(jī)制方面的研究，而其方法論的核心部分更是未能擺脫過(guò)去唯意識(shí)形態(tài)的思想束縛，將社會(huì)學(xué)考察作為研究的主要方向。如此，既不利于對(duì)傳統(tǒng)雕塑的深化研究和理論總結(jié)，更不利于對(duì)傳統(tǒng)雕塑的核心價(jià)值進(jìn)行當(dāng)代轉(zhuǎn)化和繼承。

造成這種現(xiàn)狀的原因很復(fù)雜。首先是由于在中國(guó)美術(shù)史上雕塑一直未能擺脫實(shí)用的束縛而成為獨(dú)立的藝術(shù)形式，因而缺乏系統(tǒng)化的發(fā)展脈絡(luò)。雖然出現(xiàn)了眾多雕塑藝術(shù)形式，但其核心價(jià)值，即基于形而上追索的美學(xué)追求卻從未真正獨(dú)立出現(xiàn)。另一方面，中國(guó)傳統(tǒng)雕塑的創(chuàng)作者主要是工匠，正所謂“形而下者謂之器”，中國(guó)傳統(tǒng)雕塑不但未能像中國(guó)傳統(tǒng)繪畫那樣形成系統(tǒng)的理論體系，甚至主流知識(shí)分子對(duì)雕塑的記載文字也屬鳳毛麟角，如此才造成面對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)雕塑時(shí)考古學(xué)界與雕塑學(xué)界的普遍失語(yǔ)，因此我們可以說(shuō)：精英文化的缺位直接導(dǎo)致了傳統(tǒng)雕塑理論的缺失，而價(jià)值系統(tǒng)的重建則需要藝術(shù)考古學(xué)與中國(guó)傳統(tǒng)雕塑研究重新定位，回歸藝術(shù)的本源。

藝術(shù)，是源自人的形而上沖動(dòng)的關(guān)照人的終極境域的物化行為，其價(jià)值首先表現(xiàn)為確立人的精神歸屬。而其中形式的功能則表現(xiàn)為提供恰當(dāng)?shù)耐緩?，也即語(yǔ)言符號(hào)的功能。言說(shuō)方式對(duì)于言說(shuō)內(nèi)容而言，則僅表現(xiàn)為一種符號(hào)媒介?！胺?hào)思維和符號(hào)活動(dòng)是人類生活中最富有代表性的特征，并且人類文化的全部發(fā)展都依賴這個(gè)條件”（恩斯特.卡西爾）而文化，是人的外化、對(duì)象化的結(jié)果，或說(shuō)是符號(hào)活動(dòng)的現(xiàn)實(shí)化和具體化。在人―符號(hào)―文化的三位一體結(jié)構(gòu)中，符號(hào)無(wú)疑是人類文化活動(dòng)的核心問(wèn)題。正是“符號(hào)功能”建立起了人之為人的“主體性”，也正是因“符號(hào)現(xiàn)象”構(gòu)成了“現(xiàn)象界”――文化的世界。在這個(gè)世界中，形而上的諸因素（哲學(xué)、宗教、藝術(shù)）通過(guò)符號(hào)活動(dòng)實(shí)現(xiàn)著其超越現(xiàn)實(shí)的形而上品格。其中，藝術(shù)則負(fù)擔(dān)著人對(duì)終極價(jià)值的追問(wèn)和達(dá)至超越之境的絕對(duì)中介作用。在漫長(zhǎng)的發(fā)展歷程中，圍繞著這種絕對(duì)中介作用的各個(gè)符號(hào)系統(tǒng)（藝術(shù)形式）不斷完善，同時(shí)也使人的混沌的存在轉(zhuǎn)化為明朗的形而上的價(jià)值存在?；蛟S只有在這個(gè)層面上，我們對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)雕塑的美學(xué)研究與藝術(shù)考古學(xué)研究才有真正實(shí)現(xiàn)契合的可能性。

在對(duì)藝術(shù)考古學(xué)研究成果給予關(guān)注的基礎(chǔ)上，我們有必要關(guān)注這樣一幅人文圖景：一對(duì)對(duì)應(yīng)的形式因素，矛盾對(duì)立的兩極。它代表了天與地、剛與柔、動(dòng)與靜和所有對(duì)立的自然因素，在內(nèi)部張力和外部壓力的作用下由兩極的對(duì)立狀態(tài)向?qū)Ψ綇澢?、運(yùn)動(dòng)，產(chǎn)生了對(duì)立事物的相互轉(zhuǎn)化，而這個(gè)轉(zhuǎn)化的聯(lián)系形態(tài)則必然是圓形。在圓形空間中，對(duì)立的兩極挪讓呼應(yīng)、聯(lián)系扭合，而圓的外界面則曲潤(rùn)光滑，體現(xiàn)著對(duì)立兩極的渾然一體以及自然造物相互依存和循環(huán)往復(fù)的人文價(jià)值規(guī)范――這就是代表古代中國(guó)人把握世界和理解人的存在境遇的終極圖景：“太極”。

與太極所揭示的人文價(jià)值相對(duì)應(yīng)，中國(guó)的傳統(tǒng)雕塑正是通過(guò)對(duì)雕塑造型的全部?jī)?nèi)在矛盾，如動(dòng)與靜、實(shí)體與虛空的轉(zhuǎn)化、協(xié)調(diào)中獲得了形勢(shì)和精神的平衡與自足。雕塑的“實(shí)物感”被強(qiáng)烈自足的“實(shí)體感”所取代。這種“實(shí)體”的物理形象特征被自足的形式所弱化，轉(zhuǎn)而代之以強(qiáng)烈意向化的符號(hào)特征，雕塑的語(yǔ)言符號(hào)功能因此突破了以形、以象描摹事物的主客分離的審美距離，直接切入古代審美人群的“天人一體”的終極關(guān)懷。雕塑的實(shí)體存在與泛靈論的“道”的追求之間的矛盾被弱化并調(diào)和了。從某種意義而言，作為形而上的語(yǔ)言符號(hào)系統(tǒng)，中國(guó)的傳統(tǒng)雕塑正因其對(duì)自然物象客觀描摹的有意舍卻，從而使其符號(hào)功能達(dá)至相對(duì)純化的境界。這并非古代中國(guó)人缺乏摹寫物象的能力，而是源自對(duì)物象之后的形而上追求及對(duì)雕塑這一符號(hào)化的言說(shuō)方式的形而上要求。

在中國(guó)傳統(tǒng)雕塑的動(dòng)力學(xué)形態(tài)上，所有向外放射的、外拓的形體都被扭轉(zhuǎn)、壓制，形體內(nèi)部的矛盾因素被主動(dòng)強(qiáng)化，從而更加突出了力的內(nèi)外對(duì)抗。同時(shí)在整體形態(tài)的內(nèi)斂、收聚特征下，通過(guò)對(duì)矛盾因素提供不同的空間范圍，也即造成可控的內(nèi)部力環(huán)境，實(shí)現(xiàn)了雕塑中運(yùn)動(dòng)與靜止之間矛盾的動(dòng)態(tài)平衡。雕塑帶給感官的物理實(shí)在被力的形式化運(yùn)動(dòng)所取代，故而使雕塑的整體形態(tài)呈現(xiàn)出完整、運(yùn)動(dòng)、充滿矛盾但又平衡自足的審美特征，這也正是中國(guó)雕塑傳統(tǒng)中最為本質(zhì)的造型原理和形態(tài)機(jī)制。

面對(duì)傳統(tǒng)藝術(shù)，我們不免一次次被其中超然、從容的終極體驗(yàn)所感動(dòng)，這是人的本然狀態(tài)，也是藝術(shù)的必然歸屬。傳統(tǒng)，并不是我們繼承得來(lái)的一種先決條件，因?yàn)槲覀兝斫庵鴤鹘y(tǒng)的進(jìn)程并參與到傳統(tǒng)的進(jìn)程中。而在這個(gè)理解并參與傳統(tǒng)進(jìn)程的過(guò)程中，我們只有對(duì)藝術(shù)這一符號(hào)系統(tǒng)所承負(fù)的精神內(nèi)涵予以充分而深入地關(guān)注，時(shí)刻關(guān)懷人的本然處境和終極境域，建構(gòu)中國(guó)化的當(dāng)代語(yǔ)言符號(hào)體系才將成為可能。

參考文獻(xiàn)：

[1]孫長(zhǎng)初.中國(guó)藝術(shù)考古學(xué)初探.文物出版社2004年版.

篇5

劉：上世紀(jì)70年代末，我剛進(jìn)入大學(xué)之時(shí)，對(duì)世界藝術(shù)史的了解和認(rèn)識(shí)都是破碎的，非常點(diǎn)視，沒(méi)有形成面，很不系統(tǒng)。更何況在當(dāng)時(shí)的時(shí)代背景下，由于現(xiàn)行體制的規(guī)則，尤其是文化導(dǎo)向及思想體系的定位，基本上只允許對(duì)前蘇聯(lián)時(shí)代的文化藝術(shù)進(jìn)行較為全面的了解和學(xué)習(xí)。高等美術(shù)院校在教受西方美術(shù)史課程也只是截止到印象派這個(gè)層面，至于在當(dāng)時(shí)的時(shí)代，世界到底都發(fā)生了些什么，都有些什么樣的思想和文化思潮在影響著世界，我們幾乎得不到任何資訊。因此，這種現(xiàn)象極大地妨礙了并嚴(yán)重影響了中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)發(fā)展之格局，上世紀(jì)90年代初，我懷揣著探求西方當(dāng)代藝術(shù)發(fā)展之夢(mèng)想，來(lái)到了當(dāng)代藝術(shù)最為發(fā)達(dá)的美國(guó)，走訪了許多重要的不同類別的美術(shù)館及公共藝術(shù)園區(qū)及不同文化特征的城市，有了親身觀察體驗(yàn)并在更大范圍內(nèi)了解到了美國(guó)近代文化思想對(duì)美國(guó)當(dāng)代藝術(shù)發(fā)展之特征所產(chǎn)生的影響。乃至對(duì)整個(gè)世界的文化發(fā)展都有著極其深遠(yuǎn)的影響和引導(dǎo)。尤其是凱奇和杜尚對(duì)二戰(zhàn)后的美國(guó)當(dāng)代藝術(shù)產(chǎn)生了極其深遠(yuǎn)的影響，讓世界看到了美國(guó)人是如何收納異質(zhì)文化所展現(xiàn)出的驚人的創(chuàng)造力和想象力。值得稱道的是上世紀(jì)1908年紐約麥克白美術(shù)館的“八人畫展”。羅伯特?亨利、埃弗里特?希恩、約翰?斯隆、阿瑟?戴維斯、歐內(nèi)斯特?勞森、莫里斯?普倫德加斯特、喬治?盧克斯和威廉?格拉肯斯這8位從此建立了具有鮮明美國(guó)式特質(zhì)和非理想化的表達(dá)形式和審美特征。

宋：它的藝術(shù)發(fā)展對(duì)現(xiàn)當(dāng)代文化，對(duì)中國(guó)文化、藝術(shù)曾有哪些影響？

劉：近代中國(guó)環(huán)境雕塑的發(fā)展黃金時(shí)期則是在20世紀(jì)80年代。伴隨著20世紀(jì)新的文化思潮和文化現(xiàn)象的產(chǎn)生，中國(guó)當(dāng)代的藝術(shù)家們也開始了對(duì)新的文化現(xiàn)象和各個(gè)藝術(shù)流派的關(guān)注和思考，并積極地在本土文化的基礎(chǔ)上努力探索著具有中國(guó)特色，并帶有強(qiáng)烈時(shí)代特征的當(dāng)代環(huán)境雕塑。尤其是近十年來(lái)中國(guó)的環(huán)境雕塑隨著整個(gè)綜合國(guó)力的不斷增強(qiáng)，新的審美理念和藝術(shù)流派在這時(shí)期也顯得愈加活躍，人們?cè)诮?jīng)過(guò)了對(duì)外來(lái)文化不斷學(xué)習(xí)和引進(jìn)后，經(jīng)過(guò)長(zhǎng)時(shí)間的冷靜思考，并不斷探索和實(shí)踐，迎來(lái)了個(gè)具有民族文化與世界相互交融并產(chǎn)生出具有強(qiáng)烈民族文化特征和時(shí)代審美精神的典型作品的時(shí)代。如西安《大唐芙蓉園》巨型石刻組雕《詩(shī)魂》《西游記》，蘭州的《黃河母親》、南京雨花臺(tái)石刻組雕《英勇就義》等。但是我們從這些眾多公共藝術(shù)繁榮的表現(xiàn)中，不難看出中國(guó)藝術(shù)家整體所呈現(xiàn)出的審美缺憾或先天性喪失審美基因的現(xiàn)象是非常嚴(yán)重的。

這個(gè)時(shí)候中國(guó)的整個(gè)文化現(xiàn)象仍處在種徘徊、惶恐、缺乏自信的狀態(tài)，在新舊體制的交替之下，

方面努力想擺脫貧困，而另

方面民眾又在內(nèi)心世界非常脆弱，這是發(fā)展中的個(gè)必然現(xiàn)象。但是西方文化不管你接受還是不接受向著我們走來(lái)。但那不是我們民族要的。

宋：這種狀態(tài)對(duì)你個(gè)人又有什么影響呢？

劉：影響是肯定的，一個(gè)三十多歲的人，在國(guó)內(nèi)那樣個(gè)環(huán)境下，你的所有的社會(huì)關(guān)系、社會(huì)影響與藝術(shù)創(chuàng)作都與國(guó)內(nèi)這個(gè)大環(huán)境下密不可分，它培養(yǎng)了你并影響著你。此刻我指的是體制內(nèi)所謂的優(yōu)越感。

當(dāng)你要決定終止它的時(shí)候，實(shí)際上你并沒(méi)有考慮得很充分，突然到了美國(guó)，沒(méi)人管你了，你獲得了所謂自由，但精神并沒(méi)有完全接受這種狀態(tài)。

就這樣在美國(guó)紐約待就是十幾年，當(dāng)然，初到美國(guó)幾年的日子里我?guī)缀踝弑榱嗣绹?guó)重要城市，密集且?guī)в泻軓?qiáng)目的地考察了每個(gè)城市公共藝術(shù)及城市雕塑的發(fā)展?fàn)顟B(tài)。此外，大量的時(shí)間幾乎都浸在了各類美術(shù)館里，這對(duì)我今天對(duì)待藝術(shù)創(chuàng)作的態(tài)度和所選用的形式有著巨大的影響。尤其西方藝術(shù)家對(duì)藝術(shù)形式自身審美語(yǔ)言的構(gòu)成表現(xiàn)，人的精神狀態(tài)與人性的自我尊嚴(yán)反映在各個(gè)層面的藝術(shù)創(chuàng)作中所傳遞出的那種精神理念和道德追求。

通過(guò)對(duì)各類形態(tài)、材質(zhì)、色彩、空間要素的研究，實(shí)際上就是我們強(qiáng)調(diào)造型空間語(yǔ)言自身的種美學(xué)語(yǔ)言體系、情感訴求和美學(xué)造型的種追求，幾年下來(lái)我發(fā)現(xiàn)美國(guó)藝術(shù)家在公共藝術(shù)與城市雕塑的創(chuàng)作設(shè)計(jì)中，無(wú)論造型本身是抽象的還是具象的，它都有人類賦予某種精神內(nèi)涵或它自身所呈現(xiàn)的美學(xué)意境。如悲哀、歡樂(lè)、剛正、萎靡，頹廢、積極、柔美、節(jié)奏、韻味、空間、秩序、神秘或者空靈等。在他們的作品里已經(jīng)很難區(qū)分或解釋抽象作品里所呈現(xiàn)的古典美學(xué)韻味的道理何在，今天看來(lái)都與當(dāng)代多元化文化思潮和精神追求有著必然的聯(lián)系。

至此，我忽然明白了，原來(lái)藝術(shù)原始造型符號(hào)本身是有情感傳達(dá)的，而我們恰恰在這個(gè)地方忽略了它。在這方面，我們的祖先本來(lái)是走在世界的前端，從開始我們的祖先就非常智慧地明白如何切入審美意境與自然形態(tài)之間的關(guān)系和表達(dá)。只是由于我們?cè)诎l(fā)展過(guò)程中所遇到的問(wèn)題，導(dǎo)致了我們?cè)趯徝狼榫w與審美境界的表達(dá)與探索出現(xiàn)了滯后。這看起來(lái)是藝術(shù)創(chuàng)作之表象，實(shí)際上是我們喪失了原本屬于我們自己的精神象征。

縱觀當(dāng)代美國(guó)公共城市雕塑總體脈絡(luò)，在審美訴求與造型特征總體氣質(zhì)上所呈現(xiàn)的是當(dāng)代精神氣質(zhì)。審美情趣正派，造型語(yǔ)言干凈，材質(zhì)選擇多樣，就是在表現(xiàn)“性”文化方面及反叛社會(huì)的作品里，大多呈現(xiàn)的也是人性、健康，平等，愉悅，享受，這和歐洲及日本完全不樣。

宋：不是扭捏做態(tài)的。

劉：十幾年來(lái)我訪問(wèn)了大量的美國(guó)藝術(shù)家工作室，發(fā)現(xiàn)美國(guó)雕塑家大多是圍繞著雕塑自身的構(gòu)成問(wèn)題來(lái)展開創(chuàng)作的，比如雕塑材質(zhì)本身的情感訴求，藝術(shù)原形態(tài)本身自身的藝術(shù)規(guī)律和情感訴求，看似抽象和概念，但卻極具生命力，這些東西都是藝術(shù)最本性之要素，除了他們要面對(duì)社會(huì)自身的現(xiàn)實(shí)問(wèn)題以及藝術(shù)家對(duì)這些問(wèn)題所持的某種態(tài)度，都反映出藝術(shù)家的擔(dān)當(dāng)和責(zé)任。

宋：我認(rèn)為，你在美國(guó)的境遇，人生的磨難或者說(shuō)是心理落差，正是你的財(cái)富，正因?yàn)槟懔憔嚯x接觸美國(guó)，所以，你看美國(guó)的當(dāng)代藝術(shù)的心得肯定是不一樣的。

劉：不是在心境，它是什么呢？

種自然訴求，一種自然對(duì)接，無(wú)論它的思想，它的教育乃至整個(gè)人文狀態(tài)都是非常的積極與平和。這里面包括前衛(wèi)藝術(shù)，現(xiàn)代藝術(shù)，裝置藝術(shù)，觀念藝術(shù)，以及當(dāng)代波普藝術(shù)，特別是公共藝術(shù)。

宋：體現(xiàn)了公共藝術(shù)的平等精神。

劉：是的，尊嚴(yán)。

宋：美國(guó)的當(dāng)代藝術(shù)，對(duì)于你的藝術(shù)形態(tài)有什么樣的裨益？

劉：我們雕塑上也講究構(gòu)造，構(gòu)造是雕塑的個(gè)基本前提。于是我學(xué)會(huì)了構(gòu)造，我懂得了如何蓋房子。藝術(shù)自身的這種關(guān)系，原來(lái)是這么

回事情，它并不是很難，它需要定的氣質(zhì)和修養(yǎng)就馬上可以感恬到，怕的是你感恬不到它的靈魂在什么地方，它干凈之境界又在什么地方，它簡(jiǎn)約到極致又是在什么地方？這需要個(gè)專業(yè)的審美方法和態(tài)度，以及當(dāng)代的人文精神和情結(jié)為基礎(chǔ)方能做到。

宋：所以我說(shuō)你那個(gè)《鏵犁》，還有那個(gè)《金戈》，構(gòu)造形態(tài)特別明顯，那是回國(guó)之后創(chuàng)作的吧？

劉：是的。當(dāng)代人的情感訴求、人文價(jià)值，文化品質(zhì)。雖然帶有強(qiáng)烈的個(gè)人審美傾向及形式傳達(dá)，但這實(shí)際上是當(dāng)代文化框架內(nèi)的整體組成部分，簡(jiǎn)約，干凈、正派，責(zé)任與擔(dān)當(dāng)。

宋：你是從人性上來(lái)看？

劉：是的，比如說(shuō)芝加哥千禧公園的巨蛋，就更加印證了我對(duì)美國(guó)城市雕塑整體面貌的分析與判斷，就是干凈、簡(jiǎn)約、正派、積極和尊重，我們會(huì)發(fā)現(xiàn)藝術(shù)家用極其干凈的心境與視野來(lái)觀察社會(huì)、解讀世界，這實(shí)際上就是自然和人的內(nèi)心世界在具體環(huán)境里的溝通和對(duì)話，

個(gè)極其簡(jiǎn)約的藝術(shù)語(yǔ)言包含著諸多審美功能與心靈感恬的超強(qiáng)控制和判斷，將這種藝術(shù)境界和審美體驗(yàn)達(dá)到了極致，不銹鋼是人們非常反感的，但此刻，你會(huì)發(fā)現(xiàn)現(xiàn)代語(yǔ)境，現(xiàn)代語(yǔ)序，現(xiàn)代審美與文化構(gòu)成在這個(gè)作品上得到了完美詮釋。

宋：你就是從這個(gè)人文的境遇角度去理解的，是構(gòu)造一些正能量。

劉：以及他的處事方法和美學(xué)訴求。他們對(duì)形式、對(duì)材質(zhì)的這種探索實(shí)踐，就如同我們喜歡光亮，而他們喜歡亞光，這個(gè)亞光來(lái)自于他們對(duì)當(dāng)代藝術(shù)的種獨(dú)特解讀和氣質(zhì)。而我們則喜歡拋光，審美境界之高低和意蘊(yùn)就通過(guò)這么簡(jiǎn)單的雕塑材質(zhì)的光與不光得到了答案。

宋：你說(shuō)的這點(diǎn)很好。

劉：我這樣說(shuō)，你就能理解我想要說(shuō)什么，他們對(duì)皮革，對(duì)面料，對(duì)建筑的材質(zhì)等等，非常講究，非常理性。理性到什么程度，差度都不行。所以說(shuō)我們會(huì)看到，在意大利或者說(shuō)荷蘭，包括紐約、芝加哥的藝術(shù)家在對(duì)各類面料及皮革的處理上，是極其講究并富有當(dāng)代審美氣質(zhì)的，在時(shí)尚的背后則能看到當(dāng)代藝術(shù)的種境界，甚至他們對(duì)色彩的運(yùn)用，對(duì)色彩的解讀，對(duì)色彩的敏感和苛刻，在具體的藝術(shù)實(shí)踐中所呈現(xiàn)出的當(dāng)代審美意境，都是對(duì)世界文化的又貢獻(xiàn)。

宋：重要的是對(duì)肌理所帶來(lái)的質(zhì)感有認(rèn)識(shí)。

劉：這里我指的各類材質(zhì)，一種是肌理，一種是色彩。美國(guó)現(xiàn)代公共環(huán)境雕塑，除了它們自身的審美訴求以外，其雕塑表面運(yùn)用彩繪加以裝飾也非常普遍，出國(guó)之前我以為，那是種宗教特有的表現(xiàn)方法，我們幾乎在公共環(huán)境空間里看不到彩繪在雕塑中的運(yùn)用，現(xiàn)在我把這種彩繪普遍用在我的城市雕塑創(chuàng)作中，除了展現(xiàn)民族文化符號(hào)和特征，更是為了給城市增加種新的活力和視覺(jué)享受。而這種將色彩運(yùn)用在雕塑里，實(shí)際上是我從美國(guó)的當(dāng)代文化以及土著文化、印第安文化所受到的啟發(fā)。

美國(guó)鑄銅的顏色除了黑色基本上是粉綠色（不包括室內(nèi)架上雕塑），透氣且水潤(rùn)。這和我國(guó)的黑綠色鑄銅顏色完全不同。鑄銅雕塑的這種粉綠顏色和他們的環(huán)境、空氣、植被、建筑形成了完美之結(jié)合，無(wú)論是傳統(tǒng)雕塑還是抽象雕塑，無(wú)論是動(dòng)物雕塑還是些裝置性雕塑，將這種粉綠色的運(yùn)用所呈現(xiàn)出的現(xiàn)代、明朗、輕松、飄逸、靈動(dòng)的意蘊(yùn)達(dá)到了新的境界。還有法國(guó)雕塑的這種綠色，漂亮到這種程度就達(dá)到了浪漫的極致，這和法國(guó)的人文氣質(zhì)是致的，我們中國(guó)沒(méi)有這個(gè)綠，我們雕塑著色不會(huì)追求這個(gè)境界。我在美國(guó)學(xué)過(guò)雕塑著色，在藝術(shù)商場(chǎng)里面能買到各種著色配方，就是很貴。這種粉綠色彩既有古典藝術(shù)情結(jié)，同時(shí)又是當(dāng)代的種獨(dú)特藝術(shù)語(yǔ)境。

宋：對(duì)，是顏色，是色彩所帶來(lái)的認(rèn)識(shí)性。

劉：我們過(guò)去對(duì)雕塑各類材質(zhì)的運(yùn)用還停留在表層的審美狀態(tài)下，基本上只知道鑄銅、鑄鐵、各類金屬材質(zhì)的鍛造，如不銹鋼、鈦合金等，來(lái)到美國(guó)后才發(fā)現(xiàn)這里的雕塑家對(duì)各類材質(zhì)的運(yùn)用是極其豐富多彩的。如亞光工業(yè)板、工業(yè)銹板及各類金屬材料之肌理處理，通過(guò)氧化、腐蝕及各種表面肌理上所做的大量嘗試，運(yùn)用在雕塑作品不同審美層面和審美與表達(dá)綻放出的當(dāng)代審美氣質(zhì)和人文精神值得我們借鑒和學(xué)習(xí)。從藝術(shù)家對(duì)待各類金屬材料的運(yùn)用和作品之間的造型關(guān)系和審美結(jié)構(gòu)中，你就能斷定他的氣質(zhì)，他的水準(zhǔn)，他的感覺(jué)，他的審美境界，乃至雕塑與具體環(huán)境中的融合與對(duì)話也完全顛覆了我對(duì)傳統(tǒng)環(huán)境雕塑的認(rèn)識(shí)，比如芝加哥大學(xué)，哥倫比亞大學(xué)以及美國(guó)的許多城市雕塑，包括畢加索的城市雕塑，米勒的城市雕塑等等，雕塑原來(lái)可以這樣生存和生長(zhǎng)，雕塑在這樣的種語(yǔ)境環(huán)境下，以及在這樣個(gè)建筑與建筑之問(wèn)狹小的空間里面，雕塑和高聳的現(xiàn)代建筑之間形成完美呼應(yīng)的關(guān)系，會(huì)是如此和諧。

宋：其實(shí)，你是說(shuō)它的城市雕塑和公共環(huán)境里面的藝術(shù)品，都很自然。

劉：我發(fā)現(xiàn)的個(gè)重要問(wèn)題，很少看到美國(guó)的雕塑規(guī)劃中，有在個(gè)專設(shè)之廣場(chǎng)中心設(shè)立雕塑的，即使很古典傳統(tǒng)的具象雕塑，也基本上不在環(huán)境及建筑中心位置。過(guò)去我直崇尚堅(jiān)持個(gè)理念，環(huán)境雕塑定要有寬敞的欣賞空間，現(xiàn)在感覺(jué)非常幼稚，我們應(yīng)該懂得不同環(huán)境下對(duì)雕塑的需求以及雕塑對(duì)環(huán)境的依賴是完全不同的，表現(xiàn)方法也非常豐富。越是在狹窄的空問(wèn)里，反而雕塑更呈現(xiàn)種張力，審美氣質(zhì)反而更強(qiáng)。有的雕塑甚至挨著玻璃幕墻，在建筑材質(zhì)的陪襯下，更具有現(xiàn)代感，這就說(shuō)明雕塑的體量關(guān)系和自身的審美訴求通過(guò)某種抑制和某種材質(zhì)的呼應(yīng)，反而來(lái)得更加震撼。雕塑和建筑空間之間的這種關(guān)系，實(shí)際上正是體現(xiàn)了人類從新塑造城市公共藝術(shù)新的空間秩序和人文審美訴求。

宋：從材料到空間以及體量，雕塑要有在地感，不是擺譜，是為空間服務(wù)的。

劉：包括許多美國(guó)各類傳統(tǒng)紀(jì)念性雕像，他們大多都沒(méi)有為它們?cè)O(shè)立個(gè)廣場(chǎng)，體量也都不是很大，高度適中。雕塑基本上放置在公共環(huán)境空間里，和人有著種極其親密的關(guān)系，這種關(guān)系是種緬懷關(guān)系，而不是膜拜關(guān)系。它的藝術(shù)氛圍能使得各種不同的藝術(shù)思想和思想理念在個(gè)環(huán)境下和諧共處，因而也使得各類雕塑形式和表現(xiàn)方法豐富而多彩。

同時(shí)，彩繪雕塑和鑄銅著色都是當(dāng)代藝術(shù)審美境界的體現(xiàn)，那么我今天可以看到，我在創(chuàng)作《香包》這種帶有強(qiáng)烈民族化并將原始形態(tài)經(jīng)過(guò)梳理變形，加之經(jīng)過(guò)重新將它們構(gòu)筑成種新的構(gòu)成形態(tài)，加之將當(dāng)?shù)氐募艏埛?hào)以浮雕形式運(yùn)用在雕塑的局部以及將民族之傳統(tǒng)彩繪裝飾圖案運(yùn)用在雕塑表面某些部位，簡(jiǎn)繁，光暗，形成了完全現(xiàn)代的藝術(shù)語(yǔ)境和精神氣質(zhì)，這實(shí)際上就是民族的東西。來(lái)自于民族，但我們?cè)S多藝術(shù)家并不知道如何將這些因素糅合在起使之變?yōu)榧?dāng)代的藝術(shù)，這需要磨練，這需要功力，這需要靈氣。

宋：為什么我今天問(wèn)你對(duì)美國(guó)藝術(shù)的認(rèn)識(shí)。就想扯出來(lái)，它的文化不是符號(hào)拼接式的挪用。而是把那種理性的東西轉(zhuǎn)移出來(lái)，進(jìn)行視覺(jué)化處理。

劉：是的，所以這里面，還牽扯到了藝術(shù)家個(gè)人的靈性，同時(shí)也對(duì)藝術(shù)家自身的種藝術(shù)修養(yǎng)、靈性和總體的這種控制能力，是個(gè)綜合性挑戰(zhàn)和要求。任何點(diǎn)的疏漏都會(huì)影響到作品的成敗，就是這個(gè)出發(fā)點(diǎn)，經(jīng)營(yíng)的過(guò)程當(dāng)中你落后不落后，當(dāng)代不當(dāng)代，馬上就可以看見(jiàn)。你比如說(shuō)有人做剪紙雕塑，他把剪紙用個(gè)框子給框了起來(lái)，這框立馬就土了，落后了。充其量是個(gè)窗戶，

個(gè)放大了的窗花而已。框子在這個(gè)時(shí)候的運(yùn)用就是種落后，他既起不到弘揚(yáng)傳統(tǒng)文化之意蘊(yùn)，反而極大的限制了剪紙藝術(shù)的審美意蘊(yùn)。當(dāng)你把框子打開的時(shí)候，豁然發(fā)現(xiàn)，你所要表達(dá)的藝術(shù)意境就像籠中的烏放飛大自然那般美好。此時(shí)的剪紙審美意蘊(yùn)的外延完全被擴(kuò)大化，剪紙此時(shí)要表達(dá)的是何內(nèi)容已經(jīng)不重要了。主要是這個(gè)創(chuàng)作方法，這個(gè)基本剪紙的氣質(zhì)OK了，這是民族性的你跑不掉的，然后當(dāng)代人文出來(lái)了。我覺(jué)得要遵循這種創(chuàng)作構(gòu)成法則、敘事法則，空間法則。

宋：你剛才提到的問(wèn)題只是關(guān)于空間問(wèn)題。雕塑家都知道空間，但是真正地理解空間的人不多。因?yàn)樗皇前岩粋€(gè)物體，放在空間里面，就具有空間性了。而是一個(gè)物體要向很多角度放射。

劉：除了放射，還有吸收，還有吸納。

宋：通過(guò)不同的觸角來(lái)散發(fā)作品的“生理”信息。

劉：你說(shuō)得太對(duì)了，當(dāng)件當(dāng)代藝術(shù)品和這個(gè)環(huán)境形成個(gè)非常美好的對(duì)接的時(shí)候，你會(huì)發(fā)現(xiàn)每棵樹，每個(gè)臺(tái)階，每個(gè)長(zhǎng)廊，都是雕塑組合部分。

宋：它們都在說(shuō)話。

劉：當(dāng)個(gè)雕塑和環(huán)境擰著的時(shí)候。

宋：有好多雕塑體量很大，但是它就說(shuō)了一句話；有的東西體量不一定大，它說(shuō)了很多有趣的話。

劉：我們當(dāng)代的公共藝術(shù)家，不論做多好的現(xiàn)代大型的還是商業(yè)性的公共藝術(shù)品，可能更多的是考慮雕塑自身的種理念的訴求和文化的體驗(yàn)，就怕自己沒(méi)有文化，殊不知雕塑的自身它定要跟環(huán)境形成個(gè)不可切割的整體，它的環(huán)境會(huì)給它加分的。

宋：為什么咱們今天由架上雕塑往外來(lái)談，你會(huì)發(fā)現(xiàn)我的目的，就是審美的自律性，所謂自律就是自身的規(guī)律。

劉：是的，所以說(shuō)我們專注于我們的工作，總覺(jué)得缺個(gè)什么東西，缺什么呢？缺整個(gè)磁場(chǎng)和雕塑問(wèn)的關(guān)系，所以說(shuō)有的時(shí)候會(huì)發(fā)現(xiàn)這東西如果這么調(diào)整下子，就會(huì)更加別有洞天。

宋：這也是對(duì)空間的理解和運(yùn)用，空間是放射性的，是需要四周蔓延，當(dāng)你放射出去，同時(shí)還有吸納，那些是內(nèi)置的，相當(dāng)于內(nèi)在的。

劉：回國(guó)以后如何做公共藝術(shù)7無(wú)論是對(duì)文化符號(hào)和形式的種探索，色彩的運(yùn)用，還是雕塑和環(huán)境之間的融合和相互借力，我都下了很多功夫。

宋：所以，我們看到你的城市雕塑的時(shí)候，感受是不太一樣的，我不是恭維，我沒(méi)這個(gè)必要，我覺(jué)得這個(gè)感覺(jué)不一樣。因?yàn)檫@里面有構(gòu)造，關(guān)于雕塑的構(gòu)造，許正龍有專論。我發(fā)現(xiàn)你現(xiàn)在創(chuàng)作的這些西咸新區(qū)秦文化園的雕塑系統(tǒng)，有構(gòu)造學(xué)問(wèn)，它們抑揚(yáng)頓挫，收納自如。

劉：它是個(gè)總體經(jīng)營(yíng)的個(gè)系統(tǒng)工程。

宋：所以說(shuō)美國(guó)的當(dāng)代藝術(shù)對(duì)空間的運(yùn)用值得學(xué)習(xí)，要把這個(gè)真經(jīng)吸納過(guò)來(lái)，不是一個(gè)符號(hào)的拼接，不是人家把那個(gè)卡衣服的卡子放大了，把一個(gè)牙膏皮放大了，不是這個(gè)概念。

劉：我有句話接著你這個(gè)啟發(fā)，它實(shí)際上是個(gè)方法論和

個(gè)構(gòu)造論，

個(gè)框架，你掌握這個(gè)東西的時(shí)候，雛形就有了。等具備了基本的構(gòu)造以后，內(nèi)容就可以直接往里面貼了，但這個(gè)時(shí)候的這種構(gòu)造和地形的這種結(jié)合，需要個(gè)當(dāng)代環(huán)境藝術(shù)的綜合素質(zhì)。

宋：比方說(shuō)你在空間里放兩根筷子，但這個(gè)筷子有一個(gè)構(gòu)造關(guān)系，將一支一動(dòng)，就有了空間關(guān)系。

劉：我們講個(gè)實(shí)體當(dāng)豎向橫向來(lái)比較的時(shí)候，很明顯橫向有很大的侵略性、侵占性，這種侵占性就是對(duì)我們空間里的種把控，對(duì)不對(duì)？

宋：對(duì)的！物理學(xué)上講，縱深感會(huì)對(duì)心理產(chǎn)生影響。

劉：這件《驚世情緣》，用了中國(guó)和外國(guó)的經(jīng)典愛(ài)情故事，全部用剪紙的形式。燈光打的夜景，我想叫它炫，我想讓它酷，我想讓它從民間走向當(dāng)代。我想教觀者看到《驚世情緣》這件作品時(shí)作為個(gè)中國(guó)人感到自豪和驕傲！

宋：《驚世情緣》從資料上看是你和你夫人陳敏教授合作完成的？

劉：是的。

宋：所以這個(gè)效果很好，形成了一個(gè)隊(duì)列。

劉：你看到這個(gè)安放浮雕的墻本身在規(guī)劃建設(shè)時(shí)就構(gòu)造好了，正常般人講的話，藝術(shù)家希望這個(gè)墻越大越好，殊不知它本身就沒(méi)了框架結(jié)構(gòu)，你看像我們的雕塑、浮雕，通常都安放在

面墻上，它沒(méi)有這個(gè)意識(shí)，它沒(méi)這個(gè)空間關(guān)系，就像把鑰匙，當(dāng)你旦捅開的時(shí)候，哦，原來(lái)是這么回事，捅不開的時(shí)候，就會(huì)按照過(guò)去的語(yǔ)序，

整面墻，越大越好。在這種情況下，內(nèi)容已經(jīng)不重要，做什么也不重要了，重要的是什么？是你這個(gè)雕塑本身構(gòu)造，

種構(gòu)成感，它已經(jīng)替你解決了所有的地方。

宋：構(gòu)造本身在說(shuō)話啊！

劉：再加上每個(gè)雕塑家自身修養(yǎng)氣質(zhì)的不同。

出手你就能感受到它的狀態(tài)，它的審美，它的氣質(zhì)，它的造型，它的格局。

宋：關(guān)鍵點(diǎn)在什么地方，普普通通的東西走向當(dāng)代，其關(guān)鍵的要素在什么地方？

劉：你來(lái)總結(jié)。

宋：就是體會(huì)，咀嚼，一個(gè)文化現(xiàn)象它是從哪里出來(lái)的，它不是憑空的，任何一個(gè)藝術(shù)現(xiàn)象都是社會(huì)的反射。所以，當(dāng)一個(gè)普通的東西走向當(dāng)代的時(shí)候，不是那么簡(jiǎn)單和容易，就在于你對(duì)這個(gè)系統(tǒng)的文化沒(méi)有一種對(duì)其性質(zhì)的理解。當(dāng)你理解到它的性質(zhì)的時(shí)候，你才可能提取出，變化為形式語(yǔ)言。當(dāng)你不理解它的性質(zhì)的時(shí)候你是提取不了的。

劉：你說(shuō)的是個(gè)整體的方法論和系統(tǒng)論的問(wèn)題，作為個(gè)雕塑家，需要個(gè)公式來(lái)解讀這個(gè)問(wèn)題，我順著你的話來(lái)延伸，我們說(shuō)從剪紙到剪紙是愚蠢的，但將剪紙?jiān)夹螒B(tài)解構(gòu)、重構(gòu)，放置在個(gè)空間環(huán)境里，怎么放？局部放，還是整體放？卻是個(gè)新的課題。要有多種方法，理念，形式與它共存，如環(huán)境、材料、空間、色彩，燈光，比例關(guān)系以及剪紙本身如何進(jìn)行詮釋，讓它形成個(gè)當(dāng)代的個(gè)意境和氣質(zhì)，這需要個(gè)藝術(shù)家運(yùn)用多方修養(yǎng)和諸多能力來(lái)控制。

宋：另外我得補(bǔ)充一點(diǎn)，如果從文化的起源上來(lái)進(jìn)行考察，我想對(duì)問(wèn)題的解讀會(huì)有另一種面貌，比方說(shuō)剪紙，剪紙的原始起源可不是窗花，這跟漢代的招魂有關(guān)系，它要把那個(gè)魂魄給我招回來(lái)，出現(xiàn)了剪紙藝術(shù)，這是它的源頭，如果在這方面來(lái)思考，又不一樣了！

劉：太好了，看似是個(gè)剪紙，它實(shí)際是個(gè)載體而已，它解決的問(wèn)題不是紙的本身，它是個(gè)文化現(xiàn)象和個(gè)圖騰文化的文化和藝術(shù)的關(guān)系啊！

宋：我對(duì)中國(guó)古代的文化現(xiàn)象的研究下過(guò)工夫，但是我有些東西我也解釋不了，對(duì)于剪紙有沒(méi)有像我這樣解讀的？這需要考古學(xué)、歷史學(xué)作為相依傍的這么一個(gè)知識(shí)儲(chǔ)備。另外，鳳翔的那個(gè)泥老虎，你說(shuō)你對(duì)它有什么感覺(jué)？我認(rèn)為它有商周青銅器的感覺(jué)。

劉：是的，它同時(shí)也在那個(gè)環(huán)境里面。

宋：青銅器那兒出土很多嘛，如果你局部地來(lái)看鳳翔的泥老虎，你只能說(shuō)美，古樸，民間，土腥味，這個(gè)不解決問(wèn)題，如果你把它推向過(guò)去，去追問(wèn)，這個(gè)老虎可就有來(lái)頭了！

劉：你去挖掘它的原點(diǎn)。

宋：如果你再往前推，中國(guó)人為什么要造樓？祖先這個(gè)符號(hào)代表著什么，他跟什么東西發(fā)生了關(guān)系？如果你解讀了這個(gè)東西后，當(dāng)你運(yùn)用鳳翔老虎的時(shí)候，你的觀點(diǎn)會(huì)變得完全不一樣，變得高的很。不僅僅是以視覺(jué)的，還是視覺(jué)背后的那個(gè)故事，所以咱們今天談了很多，通過(guò)美國(guó)現(xiàn)象，談到了你的人生磨礪，財(cái)富的儲(chǔ)備，而磨難才是真的財(cái)富，所以像說(shuō)的一樣，“順境太久，必生波災(zāi)”，這個(gè)人享受多了，他肯定要倒霉的，一旦倒霉他爬不起來(lái)，因?yàn)樗麤](méi)有經(jīng)過(guò)苦難訓(xùn)練。

劉：所以，我經(jīng)常告誡青年藝術(shù)家，不要總在表面打轉(zhuǎn)轉(zhuǎn)，這樣會(huì)形成錨覺(jué)。讓個(gè)人飄來(lái)飄去，總有飄的感覺(jué)，實(shí)際上你的審美就開始?jí)櫬淞恕Ｔ诿绹?guó)的十幾年中，我實(shí)際上沒(méi)有怎么做雕塑，用當(dāng)代的話說(shuō)，我在潛水，我在觀察，我在學(xué)習(xí)，我在體會(huì)，看得多了，就有了大量的儲(chǔ)備記憶和信息，這些對(duì)我現(xiàn)在的藝術(shù)創(chuàng)作有著至關(guān)重要的影響。實(shí)際上人在水底下的時(shí)間長(zhǎng)短決定著露出水面的價(jià)值，不要像油星飄在水面上，雖有誘惑，但價(jià)值不大。

劉：另外，我還從畢加索的雕塑、米勒的雕塑中找到了靈感。并不是當(dāng)時(shí)我就要這樣做，是將靈感儲(chǔ)存起來(lái)。

宋：你常常提到康定斯基，他的藝術(shù)對(duì)你非常有感觸？

劉：嗯。對(duì)。

宋：因?yàn)榭刀ㄋ够拿恳粋€(gè)筆觸都是跳過(guò)它的生命軌跡的。

劉：嗯，是的。

宋：這個(gè)生命痕跡就好像梵高畫的那個(gè)《向日葵》啊。

劉：梵高這個(gè)人曾經(jīng)顛沛流離極其不正常，而且是底層草根藝術(shù)家。但是你看他的畫，高級(jí)極了。高級(jí)到什么呢？樸素的淡定和倔強(qiáng)與自信。他沒(méi)有大幅畫，但他的畫像吸鐵石樣，把人給吸進(jìn)去了，人像被附了體，靈魂雖有型，但沒(méi)了靈魂。當(dāng)再出來(lái)的時(shí)候，會(huì)發(fā)現(xiàn)自己無(wú)比的淺白，白讀了那么多書，寫了那么多文字，抵不過(guò)人家梵高片灑著金色陽(yáng)光的向日葵葉子。

宋：他不拘淤泥形而下的些細(xì)節(jié)的角色。

宋：有一種抽象，是對(duì)物的意象。它變了一個(gè)物體的形，它總是能讓你找到與物之間的圖像聯(lián)系。譬如說(shuō)，這個(gè)像月亮，那個(gè)像人體，等等。這個(gè)類型在中國(guó)很多。而西方的這個(gè)抽象藝術(shù)，它有自我的體系，它是什么體系呢？純粹的數(shù)理邏輯體系。

劉：你說(shuō)得非常對(duì)。

宋：它不需要跟現(xiàn)實(shí)當(dāng)中的物象產(chǎn)生聯(lián)想。

劉：我們講它的個(gè)性更加理性，這是哲學(xué)的體現(xiàn)。

宋：對(duì)，這是視覺(jué)當(dāng)中的無(wú)機(jī)抽象。

篇6

關(guān)鍵詞：纖維藝術(shù)；獨(dú)特的形式美語(yǔ)言；現(xiàn)代建筑空間環(huán)境

中圖分類號(hào)：J05 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：1005-5312（2012）30-0050-01

對(duì)于纖維藝術(shù)的定義，我們可以稱其為：它是與我們?nèi)粘Ｉ钕⑾⑾嚓P(guān)的，是把天然的、人工的、化學(xué)的、有機(jī)合成的各種纖維，運(yùn)用綜合技法形成軟體或綜合材料的構(gòu)成體，是使用各種編結(jié)、環(huán)結(jié)、粘貼、縫綴、纏繞、扎染等技法，去創(chuàng)造平面、立體形象的一種藝術(shù)?，F(xiàn)代纖維藝術(shù)由于融合貫通了現(xiàn)代藝術(shù)理念、現(xiàn)代紡織科技的最新成果，因而也稱它為既古老又年輕的藝術(shù)形式。無(wú)論我們?cè)鯓尤ザx纖維藝術(shù)，作為一門具有著綜合性、多元性與邊緣性的藝術(shù)學(xué)科，在與現(xiàn)代人類生存環(huán)境的親和中，因?yàn)槠渥陨淼呢S富內(nèi)涵，獨(dú)特的風(fēng)格，所以對(duì)人與環(huán)境的和諧氛圍起到了良好的烘托作用，它顯示出的視覺(jué)美與觸覺(jué)美相結(jié)合的藝術(shù)魅力，是能夠喚起人們對(duì)于大自然情感的深層向往。

從古老的傳統(tǒng)編織工藝到盛極一時(shí)的壁毯以至今日具有現(xiàn)代藝術(shù)觀念的纖維藝術(shù)，這期間的發(fā)展歷經(jīng)變遷卻從來(lái)沒(méi)有間斷過(guò)，那么究竟是怎樣的一種強(qiáng)大力量來(lái)支撐著纖維藝術(shù)的生命力，讓它在漫漫的歷史長(zhǎng)河中面對(duì)波折與艱辛，卻仍然能夠充滿著活力并且不斷壯大自身的良性發(fā)展呢？通過(guò)纖維藝術(shù)的歷程，我們可以肯定的是，纖維藝術(shù)的形態(tài)和功能是在整個(gè)發(fā)展史中起著一個(gè)至關(guān)重要的作用。纖維藝術(shù)的形態(tài)是把材料、技法、存在狀態(tài)、發(fā)展?fàn)顟B(tài)等多種因素包含在其中，它本身特殊的材料、人類手工勞動(dòng)所賦予的深刻含義、面對(duì)不同的時(shí)代、不同的人群以及不同的思想觀念、不同的主題與風(fēng)格等，這些作為纖維藝術(shù)的多樣化形態(tài)，都充分展現(xiàn)了纖維藝術(shù)的魅力；纖維藝術(shù)的功能是指纖維藝術(shù)所使用的材料、構(gòu)成的技法、表現(xiàn)的形式等綜合構(gòu)成因素在與人們的審美及社會(huì)需求的關(guān)聯(lián)中所表現(xiàn)出來(lái)的作用，它的功能特性及與現(xiàn)代建筑空間的完美結(jié)合也為其提供了有利的可持續(xù)性的生存發(fā)展空間。

無(wú)論是在追求極盡奢華繁復(fù)的中世紀(jì)，還是在快節(jié)奏發(fā)展崇尚簡(jiǎn)約的現(xiàn)代社會(huì)，纖維藝術(shù)都以其特有的材質(zhì)肌理與極富個(gè)性的表現(xiàn)魅力，構(gòu)成了其他藝術(shù)形式無(wú)以替代的審美特征。這種美的特征是由纖維藝術(shù)的材料、肌理、形態(tài)、色彩等要素在空間形成的完整性，最終是由人的審美心理感應(yīng)來(lái)完成的。

現(xiàn)代纖維藝術(shù)作為建筑空間環(huán)境中的一個(gè)重要組成部分，以充滿自然氣息的軟性構(gòu)成材料和豐富多樣的藝術(shù)表現(xiàn)形式，是能夠成為一種把建筑空間與人類緊密相連接的情感紐帶的。同時(shí)纖維材料作為與人類最親近的材料，人們也對(duì)纖維材料具有著各種豐富的體驗(yàn)與感受，擁有著濃厚的感情，這使得纖維材料具有天生的親和力。面對(duì)現(xiàn)代社會(huì)中過(guò)于冷漠和堅(jiān)硬的建筑外殼，人們更加向往一種重歸自然的理想生活環(huán)境，希望能夠與自然有著深層的感情交融，去體味一種返璞歸真的人文關(guān)懷，那么在使用纖維藝術(shù)作品裝飾建筑物的時(shí)候，往往給人的是溫馨，親切的感覺(jué)，使人們得到休息和放松，因此在這種社會(huì)環(huán)境下，無(wú)論是作為建筑師還是藝術(shù)家，都更加關(guān)注了自然并且有獨(dú)特表現(xiàn)優(yōu)勢(shì)的纖維藝術(shù)，這樣就使纖維藝術(shù)轉(zhuǎn)向了更為廣闊的大眾發(fā)展空間。

目前現(xiàn)代纖維藝術(shù)也已是從對(duì)繪畫性的追求中超越出來(lái)，開始注重于表現(xiàn)材料本身的美感。藝術(shù)的運(yùn)用這些材料，利用它們的對(duì)比關(guān)系進(jìn)行創(chuàng)作是纖維藝術(shù)獨(dú)特的形式美語(yǔ)言，進(jìn)而給予觀者的是豐富的審美感受，這就是纖維藝術(shù)魅力所在。這樣，盡可能的去發(fā)現(xiàn)材料的自然美并注重于發(fā)掘新材料就成為了現(xiàn)代纖維藝術(shù)的—個(gè)重要特征。

現(xiàn)代纖維藝術(shù)從平面到半浮雕，再到出現(xiàn)完全空間化的并且具有柔韌性和彈性的三維作品——“軟雕塑”，這個(gè)逐步發(fā)展的進(jìn)程展現(xiàn)了纖維藝術(shù)從傳統(tǒng)的平面向空間的拓寬，形式上有了立體裝置的可能性，這也是現(xiàn)代藝術(shù)深入發(fā)展的結(jié)果，是現(xiàn)代藝術(shù)觀念通過(guò)傳統(tǒng)的紡織、編織工藝作為表現(xiàn)自己的承托物，是對(duì)傳統(tǒng)的突破和超越，是對(duì)纖維這種材質(zhì)更深層次的理解和運(yùn)用。盡可能的發(fā)揮經(jīng)，緯編織這一獨(dú)特的藝術(shù)語(yǔ)言，用線來(lái)塑造，充分展現(xiàn)藝術(shù)與現(xiàn)代技術(shù)相結(jié)合后產(chǎn)生的豐富內(nèi)涵及藝術(shù)魅力，不斷挖掘編織技藝與其藝術(shù)創(chuàng)作手段，是現(xiàn)代纖維藝術(shù)不斷發(fā)展的源泉。

今天，隨著新技術(shù)、新材料、新觀念、新思維等新信息的不斷涌現(xiàn)，現(xiàn)代纖維藝術(shù)的含義也隨之發(fā)生了變化，因此，對(duì)材料的合理使用，對(duì)現(xiàn)代科學(xué)技術(shù)手段及媒介的合理利用就是至關(guān)重要的，讓我們把視野放的開闊些，為現(xiàn)代纖維藝術(shù)的良好發(fā)展描繪出一個(gè)更為廣闊的空間。

參考文獻(xiàn)：

篇7

2005年7月,首屆華夏雅石藝術(shù)論壇以“奇石是否為藝術(shù)品”為題展開了學(xué)術(shù)討論,參與名家各抒己見(jiàn),但“是”與“不是”,沒(méi)有最終定論;此后,上海藏家梁志偉以《奇石藝術(shù)品化將成為潮流》一文明確表態(tài),但也僅是給處境略顯尷尬的奇石一個(gè)比較中和的定位。時(shí)隔幾載,業(yè)界均以奇石“是天然藝術(shù)品”和“終究成為藝術(shù)品”相守。但,只要塵埃尚未落定,就有被反復(fù)審視的可能。

此文從藝術(shù)品、美學(xué)理論的專業(yè)視角入手,環(huán)環(huán)相扣,從正反兩方面對(duì)“奇石是藝術(shù)品”做了相應(yīng)論證?？谴宋?只望給石界更充實(shí)的領(lǐng)悟。

有人說(shuō),“奇石是具有觀賞價(jià)值和收藏價(jià)值的天然石品”。這種說(shuō)法認(rèn)為藝術(shù)品是人創(chuàng)造的,能反映社會(huì)生活,而奇石是大自然創(chuàng)造的,不能反映社會(huì)生活,所以奇石不是藝術(shù)品,沒(méi)有藝術(shù)性。我們認(rèn)為,判定奇石是否為藝術(shù)品,決定于其賴以產(chǎn)生的社會(huì)實(shí)踐,而不是局限于一個(gè)僵硬的概念。筆者擬從藝術(shù)品概念內(nèi)涵擴(kuò)展的必然性和奇石文化實(shí)踐兩方面進(jìn)行論證。

一、藝術(shù)品概念內(nèi)涵擴(kuò)展的必然性

“春秋戰(zhàn)國(guó)時(shí)期,從經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)到上層建筑都經(jīng)歷著急劇的動(dòng)蕩和變革。這時(shí),一方面是舊的階級(jí)關(guān)系正在瓦解、破裂;另一方面是新的社會(huì)力量不斷解放、壯大。在這種情況下,許多事物的稱謂和它所指的實(shí)際事物之間發(fā)生了各種各樣的矛盾?；蚴桥f的稱謂沒(méi)有改變,但它所指的實(shí)際事物已經(jīng)發(fā)生了變化;或是出現(xiàn)了新的事物,舊的稱謂不足以表明它的新內(nèi)容。這樣一來(lái),就出現(xiàn)了所謂‘名實(shí)相怨’的狀況,先秦時(shí)期關(guān)于名實(shí)關(guān)系的爭(zhēng)論,正是在這樣一種歷史背景下提出來(lái)的。”(見(jiàn)《哲學(xué)三百體》第48頁(yè),夏乃儒主編,上海古籍出版社)這表明文化的發(fā)展過(guò)程,就是舊的觀念(概念)不斷消失、新的觀念(概念)不斷形成的過(guò)程。春秋戰(zhàn)國(guó)時(shí)期刑名、名實(shí)之辯的結(jié)果,已經(jīng)揭示了內(nèi)涵隨外延變化而變化的概念辯證法規(guī)律。越是具體概念,如豬、馬、牛、羊等,其名(概念的內(nèi)涵)實(shí)(概念的外延)對(duì)應(yīng)關(guān)系越相對(duì)穩(wěn)定;越是抽象概念,隨著社會(huì)實(shí)踐的逐步深入,其內(nèi)涵和外延的對(duì)應(yīng)關(guān)系發(fā)生的重組變化越劇烈。(以上參見(jiàn)拙作《奇石立法的意義與可行性研究》一文)由此可見(jiàn),當(dāng)一種文化形態(tài)的內(nèi)容――概念的外延隨實(shí)踐的深化發(fā)生了本質(zhì)變化時(shí),規(guī)范這種文化形態(tài)的思維形式――概念的內(nèi)涵必然發(fā)生相應(yīng)的變化,這是概念辯證法的基本規(guī)律。具體到文化藝術(shù)領(lǐng)域,即藝術(shù)品概念的內(nèi)涵隨藝術(shù)實(shí)踐的變化而變化實(shí)為客觀必然。

二、奇石文化實(shí)踐對(duì)藝術(shù)品概念造成的沖擊

下面我們來(lái)考察藝術(shù)品概念的外延都有哪些本質(zhì)變化,或說(shuō)奇石文化實(shí)踐在哪些方面的突破對(duì)原藝術(shù)品概念的內(nèi)涵造成了革命性沖擊。當(dāng)代奇石文化實(shí)踐給我們提供了具體而典型的審美案例,通過(guò)與藝術(shù)、美學(xué)理論的結(jié)合,我們可以了解到奇石文化欣賞活動(dòng)的基本特點(diǎn):

(一)奇石文化欣賞活動(dòng)具有一般藝術(shù)活動(dòng)的四要素特征

“美國(guó)當(dāng)代文藝批評(píng)家、康乃爾大學(xué)教授艾布拉姆斯于1953年將藝術(shù)活動(dòng)的要素歸結(jié)為藝術(shù)品、藝術(shù)家、宇宙、觀賞者四個(gè)方面?！?見(jiàn)《藝術(shù)概論》第10頁(yè),李勝利編著,中國(guó)傳媒大學(xué)出版社)我們姑且簡(jiǎn)稱為“四要素說(shuō)”。對(duì)比這個(gè)學(xué)說(shuō),奇石采集、裝飾、鑒賞和賞析藝術(shù)家構(gòu)成的人才隊(duì)伍相當(dāng)于“藝術(shù)家”;“宇宙”范疇,筆者理解它是一個(gè)包括藝術(shù)實(shí)踐、主體活動(dòng)環(huán)境及反映對(duì)象的“泛實(shí)踐”概念;奇石文化受眾即觀賞者;奇石自然與“藝術(shù)品”相對(duì)應(yīng)。從奇石產(chǎn)出到受眾欣賞的過(guò)程,具有藝術(shù)活動(dòng)的四要素特征。因此,奇石文化欣賞活動(dòng)是藝術(shù)活動(dòng),這是奇石是藝術(shù)品的論據(jù)之一。

(二)奇石具有藝術(shù)品的結(jié)構(gòu)

我們先來(lái)看一段關(guān)于藝術(shù)品結(jié)構(gòu)的論述:“藝術(shù)作品(藝術(shù)品)由文本(直接載體)和載體(間接載體)構(gòu)成。所謂文本,即我們通常意義上所說(shuō)的藝術(shù)作品,是藝術(shù)主體影響、作用于受體的直接媒介,由語(yǔ)言、結(jié)構(gòu)、意象、主題等層次構(gòu)成。所謂載體(間接載體),即藝術(shù)作品寄身其上的物質(zhì)手段,是藝術(shù)作品與主體之間的媒介,譬如,聲音是音樂(lè)的載體,畫布與顏料是繪畫的載體,膠片是電影的載體?！?見(jiàn)《藝術(shù)概論》第154頁(yè),李勝利編著,中國(guó)傳媒大學(xué)出版社出版)由此可見(jiàn),奇石的形象(即意象)、意境、神韻、主題等層次結(jié)構(gòu),是直接載體,是意識(shí)形態(tài)的藝術(shù)要素。形態(tài)、色彩、紋理、質(zhì)地等是間接載體,是塑造藝術(shù)形象的物質(zhì)手段。兩種載體離不開物質(zhì)的形成與演化過(guò)程,分化又統(tǒng)一于社會(huì)實(shí)踐。因此,奇石具有藝術(shù)品的結(jié)構(gòu)特征。這是奇石是藝術(shù)品的又一論據(jù)。

(三)奇石具有藝術(shù)品的美學(xué)功能

1、從美的形態(tài)看,奇石美具有現(xiàn)實(shí)美和反映美兩種形態(tài)。前者指自然美,后者包括社會(huì)美、藝術(shù)美、形式美和科學(xué)美。

自然美 隨著人類社會(huì)實(shí)踐的發(fā)展,自然人化程度不斷深化,奇石作為自然事物的典型代表之一,逐漸進(jìn)入人類的實(shí)踐和認(rèn)知范疇,成為人類審美實(shí)踐的對(duì)象和結(jié)果。自然質(zhì)樸的感性特征,不僅契合了現(xiàn)有書法、繪畫、雕塑等造型藝術(shù)的表現(xiàn)手法和效果,而且以自然天成、匪夷所思的藝術(shù)形象超越傳統(tǒng)藝術(shù)形式,大有開宗立壇之勢(shì)。奇石美是自然人化和人的本質(zhì)力量對(duì)象化雙重作用的結(jié)果。因此,自然美是奇石的類本質(zhì)所體現(xiàn)出的現(xiàn)實(shí)美。

社會(huì)美和藝術(shù)美 奇石反映美的形象性和審美主體的發(fā)現(xiàn)性,引申出奇石的社會(huì)美和藝術(shù)美。奇石的社會(huì)美是對(duì)現(xiàn)實(shí)社會(huì)美的反映,奇石的藝術(shù)美是就它與藝術(shù)美都具有以形象反映現(xiàn)實(shí)美的共性而言的,它們不是社會(huì)美和藝術(shù)美本身。因此,我們不能以社會(huì)美的具體、生動(dòng)性和藝術(shù)美 “自由”與“自主”的創(chuàng)造性否認(rèn)奇石美的社會(huì)性和藝術(shù)性,進(jìn)而否定奇石藝術(shù)品的定位。

形式美 形態(tài)、色彩、紋理和質(zhì)地等自然形式,本來(lái)有具體內(nèi)容,經(jīng)過(guò)長(zhǎng)期的重復(fù)、仿制、演化和反映,成為脫離內(nèi)容的規(guī)范化形式。因此,奇石的形態(tài)、色彩、紋理和質(zhì)地可以作為單獨(dú)的審美對(duì)象而成為形式美。

科學(xué)美 隱含在奇石及其表現(xiàn)形式中的物質(zhì)及生命演化信息,是科學(xué)認(rèn)識(shí)的對(duì)象。在科學(xué)認(rèn)識(shí)的過(guò)程中,作為客體和規(guī)律性(真)與主體和目的性(善)相統(tǒng)一的美感,是引導(dǎo)科學(xué)家實(shí)現(xiàn)科學(xué)發(fā)明、發(fā)現(xiàn)的重要途徑。有科學(xué)素養(yǎng)的賞石者,可以體會(huì)科學(xué)家探索過(guò)程的趣旨和審美情感。因此,奇石具有科學(xué)美。尤其是礦晶、化石和隕石等標(biāo)本類奇石,作為科學(xué)美的集中體現(xiàn)者而具有審美價(jià)值。利用現(xiàn)代科技手段觀察奇石的微觀審美特征和利用現(xiàn)代科學(xué)理論提高主體的審美能力是奇石科學(xué)審美手段的兩個(gè)基本發(fā)展方向。

奇石美包含所有美的形態(tài)和種類。與傳統(tǒng)美學(xué)的社會(huì)美、自然美、藝術(shù)美、形式美、科學(xué)美的并列與辯證關(guān)系不同,奇石美是以自然美為基礎(chǔ)、社會(huì)美和科學(xué)美為反映對(duì)象、藝術(shù)美和形式美為表現(xiàn)形式的塔形結(jié)構(gòu)。

2、從美的本質(zhì)和特征看,奇石美的本質(zhì)與傳統(tǒng)美的本質(zhì)相同,也是在人類實(shí)踐的基礎(chǔ)上,主客體交互作用的產(chǎn)物,是反映人的自由創(chuàng)造和生命活力的生動(dòng)形象。與“形象”的狹義感性物質(zhì)創(chuàng)造說(shuō)不同,筆者認(rèn)為,奇石的自然本質(zhì)規(guī)定性與人工性的矛盾,決定了奇石“形象”的創(chuàng)造性,不能存在于“形象”之內(nèi),只能存在于“形象”之外。存在于奇石的采集、裝飾、鑒賞、展出等感性物質(zhì)的選擇活動(dòng)和奇石鑒賞過(guò)程中的理性發(fā)現(xiàn)兩種基本形式中。奇石美的特征也具有美的形象性、感染性和社會(huì)性。由于奇石在表現(xiàn)人類認(rèn)知范圍內(nèi)的社會(huì)和自然事物形象的同時(shí),還表現(xiàn)人類認(rèn)知范圍外的社會(huì)和自然事物的形象,以特有的形式豐富著人類對(duì)自然美的認(rèn)識(shí),所以,奇石美具有傳統(tǒng)美學(xué)形式并不突出的自然性的本質(zhì)特征。

3、從美感的產(chǎn)生看,奇石美感與一般美感既有相同點(diǎn)又有不同點(diǎn)。

相同點(diǎn):都是在社會(huì)實(shí)踐的基礎(chǔ)上,由實(shí)用形式感到審美形式感、由不自覺(jué)到自覺(jué)、由狹窄到廣闊、由膚淺到細(xì)致深入的過(guò)程。是先民“比德”、“暢神”、“移情”等審美實(shí)踐的結(jié)果或產(chǎn)物。

不同點(diǎn):奇石美感是借鑒繪畫、雕塑藝術(shù)的審美模式或經(jīng)驗(yàn),以現(xiàn)代美學(xué)理論為指導(dǎo)和最新發(fā)展形式的藝術(shù)感知。

4、從美感的特征看,奇石美感與傳統(tǒng)美感的特征有同有異。

直覺(jué)性:傳統(tǒng)美感有潛藏著理性的個(gè)體直覺(jué)性,本質(zhì)上是直覺(jué)審美。奇石美感是個(gè)體直覺(jué)性與理性認(rèn)識(shí)的統(tǒng)一,本質(zhì)上是理性感悟,是“養(yǎng)眼、養(yǎng)心和悟道”的升華過(guò)程。

情感性:傳統(tǒng)美感和奇石美感都是人在自己所創(chuàng)造(或選擇)的對(duì)象世界中直觀自身的心理活動(dòng),是區(qū)別于科學(xué)意識(shí)、道德意識(shí)的對(duì)對(duì)象世界的特殊反映形式,是以認(rèn)識(shí)為前提的情感判斷。

愉悅性:奇石美感與一般美感是相同的。從個(gè)體審美看,表現(xiàn)為無(wú)功利的純審美性;從歷史唯物主義的觀點(diǎn)看,個(gè)體超功利審美所依賴的觀念,卻是功利的延伸物。所以,奇石美感和傳統(tǒng)美感都是個(gè)體無(wú)功利性與社會(huì)功利性的統(tǒng)一。

(四)奇石(及文化欣賞活動(dòng))與傳統(tǒng)藝術(shù)品(及藝術(shù)活動(dòng))比較

綜合以上三點(diǎn),可比較如下:

相同點(diǎn):(1)奇石文化欣賞活動(dòng)與傳統(tǒng)藝術(shù)活動(dòng)都具有四要素特征。(2)奇石和造型藝術(shù)品的結(jié)構(gòu)都由直接載體和間接載體組成。(3)都有自然美、社會(huì)美、藝術(shù)美、形式美和科學(xué)美五類美學(xué)形態(tài)。(4)藝術(shù)性都通過(guò)藝術(shù)形象反映社會(huì)生活、表達(dá)思想感情的完美程度得以體現(xiàn)。(5)塑造藝術(shù)形象的手段都是形態(tài)、色彩、線條(或紋理)或質(zhì)地。(6)傳統(tǒng)造型藝術(shù)規(guī)律對(duì)奇石欣賞活動(dòng)具有借鑒意義,遵循基本相同的審美規(guī)律。(7)都具有審美價(jià)值。(8)都具有保值、流通功能,因而具有收藏價(jià)值。

不同點(diǎn)是:(1)傳統(tǒng)藝術(shù)創(chuàng)作的主體是藝術(shù)家,藝術(shù)家是具體的人或有組織的創(chuàng)作集體,創(chuàng)作活動(dòng)基本是一次性完成。完成的標(biāo)志是產(chǎn)品的產(chǎn)出。奇石文化欣賞活動(dòng)是“人的創(chuàng)造和大自然創(chuàng)造的統(tǒng)一”(見(jiàn)陳慧明《淺論我國(guó)賞石文化現(xiàn)狀與展望》)。創(chuàng)作活動(dòng)是由采集、裝飾、鑒賞和展出過(guò)程的人才結(jié)構(gòu),獨(dú)立或分散逐步完成。完成的標(biāo)志是藝術(shù)形象(譜)的確立和擺放方式的確定。(2)在由生產(chǎn)到消費(fèi)的全過(guò)程中,傳統(tǒng)造型藝術(shù)是先有藝術(shù)意象,再有藝術(shù)形象,最后又有藝術(shù)意象。藝術(shù)形象已經(jīng)產(chǎn)生相對(duì)穩(wěn)定。兩個(gè)意象分布分明和作用不同。第一個(gè)意象的產(chǎn)生來(lái)源于藝術(shù)家的生活積累。意象向形象的轉(zhuǎn)化,在藝術(shù)家的感性物質(zhì)的創(chuàng)造活動(dòng)中完成。在消費(fèi)者的審美過(guò)程中,完成由藝術(shù)品的形象到消費(fèi)審美主體的審美意象的轉(zhuǎn)化。在奇石文化欣賞活動(dòng)中,也有藝術(shù)形象和意象。當(dāng)奇石進(jìn)入第一個(gè)采集收藏者的收藏審美過(guò)程中,審美意象和形象就結(jié)伴產(chǎn)生,審美形象(譜)隨擺放方式的確定而相對(duì)確定。當(dāng)這種形象在展出或流通過(guò)程中得到普遍認(rèn)可,或者被具有相應(yīng)資歷的鑒賞家鑒評(píng)后,審美形象轉(zhuǎn)化為藝術(shù)形象。當(dāng)奇石進(jìn)入愛(ài)好者(消費(fèi)者)的審美消費(fèi)過(guò)程中,藝術(shù)形象最終轉(zhuǎn)化為藝術(shù)意象。奇石的藝術(shù)形象和意象不像傳統(tǒng)造型藝術(shù)那樣易于區(qū)分,因而有較多的再發(fā)現(xiàn)機(jī)會(huì)。(3)傳統(tǒng)造型藝術(shù)的創(chuàng)造性,體現(xiàn)于藝術(shù)形象之內(nèi),奇石藝術(shù)的創(chuàng)造性體現(xiàn)于藝術(shù)形象之外。(4)五類美學(xué)形態(tài)的結(jié)構(gòu)不同。

三、奇石藝術(shù)品悖論辨析

要論證奇石是藝術(shù)品,除了正面論證之外,還要從反面論證一些代表性觀點(diǎn)的錯(cuò)誤和局限性。本文開篇所引觀點(diǎn)和美學(xué)家王朝聞只承認(rèn)奇石“具有相對(duì)意義的藝術(shù)性”而不是“藝術(shù)品”的觀點(diǎn)是一脈相承的,是流與源的關(guān)系。因而后者是我們論證的重點(diǎn)。誠(chéng)然,作為唯一一個(gè)關(guān)心、垂顧奇石文化事業(yè)的大師級(jí)雕塑藝術(shù)家、美學(xué)家、藝術(shù)理論家,留下堪稱經(jīng)典的《石道因緣》等宏論,我們每一位石友都發(fā)自內(nèi)心地感謝他。但為了實(shí)現(xiàn)大師“終有一天能夠穿越探索石道的艱辛,出現(xiàn)系統(tǒng)化、民族化為舉世公認(rèn)、名實(shí)相符的賞石美學(xué)”(見(jiàn)《石道因緣》第150頁(yè),王朝聞著,浙江人民美術(shù)出版社)的愿望,我們不得不對(duì)大師的部分觀點(diǎn)提出保留意見(jiàn)。

“客:對(duì)于觀賞石,有人說(shuō)它也是藝術(shù)品,你說(shuō)對(duì)嗎?主:我先問(wèn)你觀賞石所引起的美感,和藝術(shù)品所引起的美感,對(duì)你有沒(méi)有明顯的差別?客:不消說(shuō),藝術(shù)不止反映客觀的美,它還創(chuàng)造藝術(shù)美……石頭雖能引起美感,但這種美與人們精心創(chuàng)造的美不同?！?同上,第12頁(yè))用美感的差異性否定奇石是藝術(shù)品。這是大師否定奇石藝術(shù)品的第一個(gè)觀點(diǎn)。從本質(zhì)上講奇石美是自然美,進(jìn)一步說(shuō),奇石的自然美中契合了社會(huì)生活、自然事物的藝術(shù)形象,具有社會(huì)美、藝術(shù)美,與傳統(tǒng)藝術(shù)美的平衡、對(duì)稱、整齊劃一、隨心所欲等“主觀性與獨(dú)創(chuàng)性”的特點(diǎn)不能等而論之。但它對(duì)社會(huì)美和自然美的表現(xiàn)力,是傳統(tǒng)藝術(shù)家意想不到、傳統(tǒng)藝術(shù)美無(wú)法企及的。因此,奇石的藝術(shù)美是對(duì)傳統(tǒng)(人工)藝術(shù)美的拓展與補(bǔ)充。奇石藝術(shù)美與傳統(tǒng)藝術(shù)美是對(duì)立統(tǒng)一關(guān)系。用傳統(tǒng)藝術(shù)美感的標(biāo)準(zhǔn)去衡量奇石美,就是只看到事物的差異性沒(méi)看到事物的統(tǒng)一性,是形而上學(xué)藝術(shù)觀的表現(xiàn)形式。

“主:說(shuō)簡(jiǎn)單點(diǎn),凡是未經(jīng)過(guò)人類加工的觀賞對(duì)象,包括具有審美作用的石頭,不論它的形體、色彩、斑紋和硬度多么接近動(dòng)人的藝術(shù)品,我只承認(rèn)它們具有相對(duì)的藝術(shù)性。客:‘品’與‘性’的概念不能混淆。觀賞石的美,在于觀賞主體的發(fā)現(xiàn),而不在于它的創(chuàng)造?！?同上,第12頁(yè))用感性物質(zhì)活動(dòng)對(duì)藝術(shù)形象的規(guī)范性,否定奇石的藝術(shù)品定位。這是大師否定奇石藝術(shù)品的第二個(gè)觀點(diǎn)。我們擁護(hù)大師對(duì)“感性物質(zhì)活動(dòng)”的堅(jiān)持,因?yàn)檫@是唯物主義的基本路線。不堅(jiān)持這條基本路線,藝術(shù)品概念將變得寬泛無(wú)比,所有具審美功能的自然景物都將進(jìn)入藝術(shù)品范疇,這無(wú)異于取消藝術(shù)品概念的規(guī)范性。大師認(rèn)為“從事選石、配基座、選擇拍攝角度和命名等活動(dòng)……這一切活動(dòng)都具有一定的創(chuàng)造性;不過(guò),這些活動(dòng)還不會(huì)從根本上改變觀賞石的審美特性與價(jià)值”(同上,第17頁(yè)),“能夠發(fā)現(xiàn)觀賞石的美,也表現(xiàn)出主體的感受有創(chuàng)造性。但實(shí)際上并沒(méi)有改造觀賞對(duì)象”(同上,第12頁(yè))。由此可見(jiàn),大師對(duì)“選石、配基座”等感性物質(zhì)活動(dòng)和感受發(fā)現(xiàn)過(guò)程的創(chuàng)造性地肯定與對(duì)藝術(shù)形象感性物質(zhì)創(chuàng)造性地堅(jiān)持。但他忽視了奇石的自然本質(zhì)規(guī)定性與人工性的矛盾決定了奇石“形象”的創(chuàng)造性,不能存在于“形象”之內(nèi),只能存在于“形象”之外。存在于奇石的采集、裝飾、鑒賞、展出等感性物質(zhì)的選擇活動(dòng)與奇石鑒賞審美過(guò)程中發(fā)現(xiàn)性的統(tǒng)一。在互為前提的條件下,感性物質(zhì)的選擇活動(dòng)和鑒賞過(guò)程中的發(fā)現(xiàn)都具有“創(chuàng)造性”。

美學(xué)家王朝聞雖然發(fā)現(xiàn)了奇石文化欣賞活動(dòng)中的創(chuàng)造性,但囿于藝術(shù)品概念的既定模式,得出了違反概念辯證法的錯(cuò)誤結(jié)論,不經(jīng)意間為奇石文化設(shè)置了新的障礙,這是奇石文化理論建構(gòu)中必須揚(yáng)棄的。

四、結(jié)論

篇8

關(guān)鍵詞：懷舊 審美理想 審美價(jià)值

中圖分類號(hào)：I01 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：1004-6097（2013）06-0092-03

審美理想是客觀事物審美特征與主體的審美情趣、審美觀念的融合，蘊(yùn)涵著創(chuàng)造者的審美態(tài)度、審美評(píng)價(jià)、審美情感和審美價(jià)值觀念，是兼具美學(xué)內(nèi)涵和哲學(xué)意指的“情中之象”。在文藝審美活動(dòng)中，有著豐富的懷舊文本和懷舊意象。懷舊主體通過(guò)這些文本和意象表達(dá)了自己的審美理想，同時(shí)也很好地挖掘了懷舊的審美價(jià)值。

一、理想情感的塑造

懷舊作為一種情感體驗(yàn)，是一種有實(shí)踐意義的情感指向。懷舊源于現(xiàn)實(shí)生活中的痛苦以及美感經(jīng)驗(yàn)的缺失，人們?yōu)榱双@得情感的補(bǔ)償，將過(guò)去的美好情感作為一種反芻，實(shí)現(xiàn)情感的凈化。懷舊最終指向和諧統(tǒng)一的美感體驗(yàn)，是一種審美愉悅。懷舊的內(nèi)容雖然指向過(guò)去，但卻是對(duì)現(xiàn)實(shí)的調(diào)節(jié)。懷舊者將自己的情感附載于美好的過(guò)去，通過(guò)回顧和想象來(lái)體驗(yàn)在現(xiàn)實(shí)中難以獲得的安寧、恬靜，使得現(xiàn)實(shí)中的懷舊主體的心靈在懷舊中得到凈化，從而使得理想的情感長(zhǎng)久留滯。通過(guò)理想情感的塑造，不僅創(chuàng)作主體能夠在創(chuàng)作中獲得情感的高峰體驗(yàn)，而且也能使接受主體獲得情感的共鳴和升華。正是通過(guò)懷舊在文藝審美活動(dòng)中所創(chuàng)造的理想情感，從而使得出于現(xiàn)實(shí)困境中的人們能夠獲得情感上的慰藉，懷舊因此也實(shí)現(xiàn)了它的審美功能。

懷舊主體在文藝作品中所塑造的理想情感有：對(duì)童年的美好的向往之情和對(duì)故鄉(xiāng)的眷戀；對(duì)于理想社會(huì)時(shí)代的憧憬；對(duì)于理想人生境界的渴慕。理想情感的審美特征主要包括以下幾個(gè)方面：

（一）情感趨向上的正面性。懷舊主體在文藝作品中所塑造的理想情感主要指向美和善。通過(guò)積極意義的情感塑造，能夠使審美主體在對(duì)客體進(jìn)行審美的過(guò)程中，獲得積極向上的情感體驗(yàn)，避免消極的戀舊傾向，使審美主體獲得情感的凈化。

（二）情感的真實(shí)性。懷舊主體在文藝作品建構(gòu)理想的情感，現(xiàn)實(shí)生活的真實(shí)與藝術(shù)生活的真實(shí)雖然不同，但在情感的真實(shí)性要求方面是一致的，藝術(shù)真實(shí)的建構(gòu)必須依賴于對(duì)生活現(xiàn)象去偽存真的篩選和必要的加工變形。而懷舊主體在塑造理想情感的時(shí)候，必然會(huì)直指生活本質(zhì)和人類心靈的力量，從而使作品產(chǎn)生巨大的感染力。

（三）情感體驗(yàn)的豐富性。懷舊主體通過(guò)懷舊可以獲得多元的情感，除了當(dāng)下的情感外，還可以體驗(yàn)到過(guò)去的情感，從而和過(guò)去的情感發(fā)生對(duì)接和碰撞，最終將多種復(fù)雜的情感進(jìn)行融合，可以瞬間嘗遍人生百味，獲得豐富的情感體驗(yàn)。

二、理想社會(huì)的追尋

對(duì)于理想社會(huì)的追尋，是人類共同的心理意識(shí)。西方從柏拉圖開始就為人類開始描繪“理想國(guó)”，一直到后來(lái)對(duì)于烏托邦的幻想，到近代對(duì)于“回歸理想社會(huì)”的不懈追求。懷舊在理想社會(huì)的追尋中扮演了極其重要的角色，從浪漫主義運(yùn)動(dòng)的“回歸自然”開始；到德國(guó)古典主義對(duì)“古希臘時(shí)代”的向往；再到“審美救贖”理論的發(fā)展；懷舊被看成是對(duì)19世紀(jì)中后期以來(lái)啟蒙現(xiàn)代性賦予人類追求社會(huì)進(jìn)步的信仰的一種抗衡，是對(duì)現(xiàn)代文明下的人與自然、人與人之間關(guān)系遭到破壞后的一種拯救。在中國(guó)，對(duì)于理想社會(huì)的追尋同樣是思想家們苦苦追求的一種理想。在中華文明和思想基礎(chǔ)形成的先秦時(shí)代，對(duì)于理想社會(huì)的追尋，更是直接地指向了過(guò)去。儒家和道家不約而同地表達(dá)了對(duì)于古想社會(huì)的追尋，孔子渴望回到堯舜時(shí)代，老莊則希望回到原本的社會(huì)狀態(tài)中。通過(guò)對(duì)理想社會(huì)的追尋能夠使人們?cè)谛睦慝@得一種理想家園的歸屬感，為現(xiàn)代社會(huì)提供一個(gè)社會(huì)藍(lán)圖。

理想社會(huì)的審美特征有：

（一）虛實(shí)相生。一方面，創(chuàng)作主體在文藝作品中創(chuàng)造的理想社會(huì)具有虛幻性，是一種對(duì)現(xiàn)實(shí)社會(huì)存在的丑惡進(jìn)行的有意的遮蔽，是在主體心理上建立的一個(gè)非現(xiàn)實(shí)的社會(huì)；另一方面，由于理想生活是主體在現(xiàn)實(shí)社會(huì)的基礎(chǔ)上進(jìn)行合理想象而生成的一種理想化的狀態(tài)，因而它對(duì)現(xiàn)實(shí)社會(huì)有一定的實(shí)在意義，能夠?yàn)槿藗兲峁┮粭l途徑，使人們通向自由和光明的社會(huì)。

（二）批判性。理想的意義就在于批判現(xiàn)實(shí)。創(chuàng)作主體之所以在文藝作品中展現(xiàn)理想社會(huì)正是因?yàn)楝F(xiàn)實(shí)社會(huì)中存在著黑暗和不理想的狀態(tài)，通過(guò)對(duì)理想社會(huì)的追尋能夠使現(xiàn)實(shí)中的人們重拾勇氣，積極地改造現(xiàn)實(shí)世界的不足，最終獲得理想化的生活環(huán)境。有學(xué)者認(rèn)為“在城市工業(yè)文明走向爛熟的時(shí)代，二十世紀(jì)世界上一些最負(fù)盛名的作家都不約而同地流露出懷舊傾向。艾略特、葉蘭、喬依斯、托馬斯?曼的作品在這種懷舊中都流露出不同程度的神話主義，而?？思{、馬爾克斯一類作家則背向發(fā)達(dá)工業(yè)社會(huì)，專心致志地去寫他們想象中的小小故鄉(xiāng)和古舊家族。在中國(guó)當(dāng)代文壇上，一些古老的、塵封己久的日子正在活靈活現(xiàn)而又迷迷朦朦地演出著，構(gòu)成了一幕幕帶有寓言色彩的現(xiàn)代劇。可以說(shuō)這是文學(xué)家們對(duì)現(xiàn)代工業(yè)文明拷問(wèn)傳統(tǒng)人文精神的一個(gè)藝術(shù)回答。”[1] （P.120 ）這從反面說(shuō)明了，藝術(shù)家渴望追尋理想的社會(huì)來(lái)改變現(xiàn)實(shí)，并通過(guò)懷舊來(lái)表達(dá)對(duì)不滿現(xiàn)實(shí)的批判。

三、理想人生境界的體驗(yàn)

人的理想的存在方式始終是人類孜孜不倦要探索的一個(gè)問(wèn)題。人生境界在人生不同階段具有不同的內(nèi)涵。馮友蘭將人生境界分為四種，即自然境界、功利境界、道德境界、天地境界。馮友蘭認(rèn)為，從人生發(fā)展的角度看，“自然境界是黑格爾所謂自然的產(chǎn)物。道德境界及天地境界是黑格爾所謂精神的創(chuàng)造。自然的產(chǎn)物是人不必努力，而即可以得到的。精神的創(chuàng)造，則必待人之努力，而后可以有之。就一般人說(shuō)，人于其嬰兒時(shí)，其境界是自然境界。及至成人時(shí)，其境界是功利境界。這兩種境界，是人所不必努力，而自然得到的。此后若不有一種努力，則他終身即在功利境界中。若有一種努力，‘反身而誠(chéng)’，則可進(jìn)至道德及天地境界”[2] （PP.201-202 ）。從這里我們不難看出人生境界在人生不同時(shí)期、不同階段的不同內(nèi)涵，當(dāng)然更為重要的是，人生更高境界的形成與人的努力與創(chuàng)造是有著密切關(guān)系的。有學(xué)者認(rèn)為：“現(xiàn)代審美教育的意義就在于強(qiáng)化人們對(duì)自身生存境遇的審美關(guān)注，提高人們?cè)诂F(xiàn)實(shí)生存中的審美意識(shí)，提高人在自身生存過(guò)程中的審美自覺(jué)性，激發(fā)人們?cè)谏孢^(guò)程中的審美創(chuàng)造激情，并進(jìn)而促進(jìn)從審美修養(yǎng)到人生修養(yǎng)的意識(shí)轉(zhuǎn)換。”[3] （P.324 ）可見(jiàn)，只有把人生境界的生成與修養(yǎng)實(shí)踐統(tǒng)一起來(lái)，通過(guò)內(nèi)化審美體驗(yàn)才能獲得人生境界的提高。

懷舊主體在文藝作品中為人們提供了理想化的人生境界。孔子在《論語(yǔ)?泰伯》中描繪了心中所建構(gòu)的古代的圣賢形象：“大哉?qǐng)蛑疄榫?！巍巍乎！唯天為大，唯堯則之。蕩蕩乎！民無(wú)能名焉。巍巍乎其有成功也，煥乎其有文章！”[4] （P.549 ）堯的人生境界正是孔子所追慕和欽佩的，孔子通過(guò)對(duì)先賢的懷念和對(duì)其人格的認(rèn)同，表達(dá)了自己的人生理想和要達(dá)到的人生境界高度。對(duì)人生境界追求的層次不同，所獲得人生境界的體驗(yàn)也不同。低層次的人生境界，像自然、功利等，往往不會(huì)使人獲得審美上的享受，只能是為物所役，為物所累，難以讓人生獲得審美的解放。但如果有對(duì)理想人生境界即審美境界的體驗(yàn)，能夠使審美主體獲得理想化的生存方式，得到一種與宇宙萬(wàn)物同美同樂(lè)的感受。因此，對(duì)于理想境界的追慕，在一定程度上為人生獲得審美解放和詩(shī)意生存提供了一條有效的路徑。

四、理想文藝經(jīng)典的生成

文藝經(jīng)典是在對(duì)傳統(tǒng)的繼承和創(chuàng)新的不斷交織下生成的，懷舊正是在文藝審美活動(dòng)和文藝發(fā)展史上始終連接繼承與創(chuàng)新的一座橋。懷舊在文藝審美活動(dòng)中更多地體現(xiàn)為一種審美心理，文藝審美活動(dòng)中的繼承與創(chuàng)新正是懷舊審美心理不斷變遷的結(jié)果。既然懷舊是一種把過(guò)去、現(xiàn)在、未來(lái)統(tǒng)一起來(lái)的審美心理實(shí)踐活動(dòng)，因此作為審美心理的懷舊當(dāng)然并不排斥傳統(tǒng)過(guò)去和既有的傳統(tǒng)文藝形式和內(nèi)容主題， 但它不滿足于或不停留于過(guò)去和既有， 永遠(yuǎn)保持著對(duì)未來(lái)新質(zhì)的探索和求新，因此懷舊作為一種審美心理在文藝審美活動(dòng)中的突出作用就在文藝創(chuàng)作主體在懷舊的過(guò)程中不斷地使客體進(jìn)行著傳統(tǒng)與現(xiàn)代、繼承與創(chuàng)新的置換，從而促成文藝經(jīng)典的形成與再生。文藝經(jīng)典的形成和再生同審美一樣構(gòu)成一個(gè)動(dòng)態(tài)系統(tǒng)，具有生成性特征。以敦煌藝術(shù)為例，我們可以更深入具體地了解到懷舊在文藝經(jīng)典生成中的價(jià)值。

“敦煌藝術(shù)作為中華民族的文化瑰寶，不僅以其輝煌成就彪炳史冊(cè)，而且以其不朽生命輝耀當(dāng)代?！盵5]敦煌藝術(shù)之所以成為中華民族的文藝經(jīng)典，其重要原因即在于敦煌藝術(shù)的不斷生成，在于對(duì)傳統(tǒng)的不斷繼承和創(chuàng)新。這種文藝經(jīng)典的不斷繼承和創(chuàng)新離不開懷舊審美心理的作用，離不開對(duì)懷舊母題的價(jià)值追尋。王建疆教授認(rèn)為：“敦煌藝術(shù)一詞，是莫高窟原生壁畫、雕塑、裝飾藝術(shù)與現(xiàn)代再生敦煌舞臺(tái)藝術(shù)、敦煌影視藝術(shù)、敦煌仿制雕塑和繪畫藝術(shù)、敦煌工藝藝術(shù)的合稱。但是，這兩大藝術(shù)形式之間實(shí)際存在著既繼承又超越的復(fù)雜關(guān)系及非常深刻的歷史文化內(nèi)涵，其間的轉(zhuǎn)換生成既勾連著宗教、藝術(shù)、文化之間的聯(lián)系和矛盾，又是中華藝術(shù)類型由完整到殘缺，又從殘缺到完整并茁壯成長(zhǎng)的歷史過(guò)程，是中華藝術(shù)剝離宗教外衣而顯示其獨(dú)立價(jià)值的生成過(guò)程。揭示這個(gè)過(guò)程，無(wú)疑會(huì)給我們更多的關(guān)于傳統(tǒng)與現(xiàn)代、守成與創(chuàng)新、現(xiàn)成與生成的啟示?！盵6]原生的敦煌藝術(shù)經(jīng)典正是在佛教的影響下形成的，壁畫中、石窟中大量地表現(xiàn)著宗教主題，有懲惡揚(yáng)善、輪回因果等故事，有佛、菩薩、羅漢等藝術(shù)形象，以及對(duì)這些藝術(shù)的審美，這一切都使得原生的敦煌藝術(shù)構(gòu)成一個(gè)審美活動(dòng)系統(tǒng)。這里既有審美主體的創(chuàng)造，同時(shí)有審美的對(duì)象，還有審美接受和欣賞。而這一切都離不開主體的懷舊審美心理，離不開對(duì)宗教所蘊(yùn)涵的救世、超脫和自由母題的不斷追尋，是對(duì)宗教的藝術(shù)化。宗白華先生歸結(jié)為“藝人擺脫了傳統(tǒng)禮教之理智束縛，馳騁著他們的幻想，發(fā)揮他們的熱力”的結(jié)果，它使“我們?nèi)鐗?mèng)初覺(jué)，發(fā)現(xiàn)了先民的偉力、活力、熱力、想象力”[7] （P.129 ）。現(xiàn)代的敦煌舞劇《絲路花雨》正是敦煌藝術(shù)再生的經(jīng)典，其成功之處就在于對(duì)舊有的佛教主題改造的結(jié)果，是對(duì)舊有的佛教所表現(xiàn)的母題在懷舊下所生成的一種創(chuàng)新，其所表現(xiàn)的仍然是人類歷史上的永恒主題即友誼和懲惡揚(yáng)善等。從一定程度上說(shuō)，理想文藝經(jīng)典的生成是懷舊主體在懷舊的過(guò)程中不斷地追尋和挖掘懷舊母題的價(jià)值而達(dá)到的，與此同時(shí)也彰顯著懷舊本身的審美價(jià)值。

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[5]張先堂.古為今用勤耕耘，千年瑰寶耀新輝――關(guān)于開發(fā)敦煌文學(xué)遺產(chǎn)，促進(jìn)精神文明建設(shè)的思考[J].甘肅社會(huì)科學(xué)，1991，（6）.

篇9

創(chuàng)設(shè)教學(xué)情境，這是教師解決學(xué)生學(xué)習(xí)內(nèi)在動(dòng)力的關(guān)鍵。也是新課程中每個(gè)教師面臨的重要課題。學(xué)生的學(xué)習(xí)一種是認(rèn)知過(guò)程，一種是情感過(guò)程。對(duì)美術(shù)學(xué)科來(lái)講，重直觀，重體驗(yàn)，學(xué)生在體驗(yàn)中獲得知識(shí)，陶冶情操，開拓智慧，會(huì)大大提高美術(shù)教學(xué)的實(shí)效。創(chuàng)設(shè)教學(xué)情境，可以是問(wèn)題情景；用一連串的問(wèn)題引導(dǎo)學(xué)生漸入佳境?？梢允墙巧硌萸榫?；讓學(xué)生在活動(dòng)中感受美術(shù)作品的內(nèi)容。還可以是現(xiàn)場(chǎng)模擬情景；故事情景；多媒體情景；即時(shí)情景等?？傊诮滩牡幕A(chǔ)上，觀察、發(fā)現(xiàn)、探索、思考，激活教材。引導(dǎo)學(xué)生在活動(dòng)中體驗(yàn)、感受、探究、理解。滿足學(xué)生的審美訴求和內(nèi)在需要。達(dá)到師生互動(dòng)，生生互動(dòng)，創(chuàng)造出充滿活力的和諧課堂。

一、創(chuàng)設(shè)模擬的教學(xué)情境：

課例1：美術(shù)作品的收藏與拍賣（現(xiàn)場(chǎng)模擬情景）

教學(xué)思路：將《美術(shù)作品的收藏與拍賣》這節(jié)課設(shè)計(jì)成一節(jié)體驗(yàn)課。創(chuàng)設(shè)拍賣現(xiàn)場(chǎng)，學(xué)生以組為單位模擬各個(gè)博物館或模擬拍賣角色，培養(yǎng)學(xué)生對(duì)美術(shù)的興趣，引導(dǎo)學(xué)生關(guān)注現(xiàn)實(shí)，從而對(duì)藝術(shù)和市場(chǎng)的關(guān)系有初步的認(rèn)識(shí)，“并使這種興趣轉(zhuǎn)化成持久的情感態(tài)度”。

首先是學(xué)生討論提出問(wèn)題，明確我們應(yīng)該從哪些方面了解“美術(shù)作品的收藏與拍賣”的知識(shí)（調(diào)動(dòng)學(xué)生自主學(xué)習(xí)的積極性）

問(wèn)題提出：

1、交流同學(xué)中有哪些收藏。（收藏共享----“自我認(rèn)識(shí)”） 。2、分組討論收藏給我們帶來(lái)的樂(lè)趣。（可以賺錢，但是也有風(fēng)險(xiǎn)----“合作能力”） 。3、如果我手里有20萬(wàn)元，我會(huì)如何選擇藝術(shù)品。（模擬為北京、湖南、遼寧、四川等博物館----在情景中體驗(yàn)并鍛煉“邏輯思維能力”）

解決問(wèn)題：體驗(yàn)拍賣現(xiàn)場(chǎng)

1、模擬竟拍（了解拍賣會(huì)的必要程序促進(jìn)與社會(huì)的緊密聯(lián)系。拍賣員說(shuō)：我過(guò)了一把拍賣的癮。知道了如何調(diào)動(dòng)買家的積極性。公正員說(shuō)：透明的公正的交易才能有拍賣市場(chǎng)的火爆。）

2、拍賣會(huì)后的小結(jié)與交流：學(xué)生一起交流“我為什么選擇這件藝術(shù)品”？在這里學(xué)生學(xué)會(huì)了對(duì)美術(shù)作品的鑒賞評(píng)述，同時(shí)鍛煉了“語(yǔ)言表達(dá)能力”。

反思與延伸：課堂上的內(nèi)容成為學(xué)生津津樂(lè)道的話題：收藏豐富多彩（橡皮、郵票、史努比狗、錢幣等），拍賣會(huì)跌跎起伏。學(xué)生的情緒空前高漲，從學(xué)生一陣陣的笑聲中看到了他們?cè)诳鞓?lè)中求知。學(xué)生體驗(yàn)了當(dāng)拍賣師的自豪感。學(xué)生體驗(yàn)了當(dāng)公證員的責(zé)任，學(xué)生體驗(yàn)了爭(zhēng)先恐后競(jìng)拍名家名畫的樂(lè)趣。學(xué)生說(shuō)這樣的課：積極、探索、互動(dòng)、對(duì)話、思考、參與、交流，興奮、放松、愉快。課后引起更多的學(xué)生關(guān)注藝術(shù)品拍賣市場(chǎng)。

創(chuàng)設(shè)情境，使課堂教學(xué)由以教師灌輸知識(shí)為主體轉(zhuǎn)變?yōu)橐詫W(xué)生自我體驗(yàn)、感悟知識(shí)為主體；把課堂由教師的講堂轉(zhuǎn)變?yōu)閷W(xué)生主動(dòng)參與、親身體驗(yàn)、自主探究的場(chǎng)所；把注入式教學(xué)轉(zhuǎn)變?yōu)閰⑴c式教學(xué)，使課堂充滿生機(jī)和活力。

二、創(chuàng)設(shè)問(wèn)題探究的教學(xué)情境

課例2：馬年說(shuō)馬

在傳統(tǒng)的教學(xué)過(guò)程中，一切都是由教師主宰：教學(xué)內(nèi)容、教學(xué)策略、教學(xué)方法、教學(xué)步驟甚至學(xué)生做的練習(xí)，都是教師事先安排好的，學(xué)生只能被動(dòng)地參與這個(gè)過(guò)程。而在新課程改革中，教學(xué)模式從以“教”為中心，轉(zhuǎn)向以“學(xué)”為中心。學(xué)生的學(xué)習(xí)過(guò)程不僅是一個(gè)接受知識(shí)的過(guò)程，而且也是一個(gè)發(fā)現(xiàn)問(wèn)題、分析問(wèn)題、解決問(wèn)題的過(guò)程。

在《馬年說(shuō)馬》這一課中，教師和學(xué)生一起通過(guò)多種方式“遍地找馬”，從而提出本課的問(wèn)題。學(xué)生提出中國(guó)人為什么崇尚馬文化？馬通人性嗎？馬與自然的關(guān)系？馬具有哪些審美特征？龍馬精神是什么等等，這些問(wèn)題設(shè)計(jì)面廣，但，是零零散散的，只有穿成問(wèn)題串，才能構(gòu)成一節(jié)課的主題。梳理后的問(wèn)題是：1、關(guān)于馬的美術(shù)作品有哪些？2、藝術(shù)家是如何用藝術(shù)語(yǔ)言表現(xiàn)的？3、為什么馬成為藝術(shù)家永恒的主題？4、為什么形成馬的文化？學(xué)生以小組為單位，對(duì)上列問(wèn)題開展了積極的探究。

設(shè)置問(wèn)題情景，使學(xué)生注意力和學(xué)習(xí)態(tài)度有了明顯的改善，開始由被動(dòng)的知識(shí)接受者轉(zhuǎn)變?yōu)橹鲃?dòng)的探索者。學(xué)生熱烈的說(shuō)馬的典故，講馬的故事，爭(zhēng)論馬的習(xí)性與特征，思維開闊活躍，形成探究的課堂情境。

以一個(gè)教學(xué)班53人為例，課前學(xué)生只有21人知道徐悲鴻的中國(guó)畫《奔馬》作品，11人知道漢代著名雕塑《馬踏匈奴》，28人解青銅作品《馬踏飛燕》，16人知道唐代著名的《昭陵六駿》及兩三個(gè)畫家。本課上完，學(xué)生熟悉了近十幾位畫家的藝術(shù)風(fēng)格。學(xué)生這樣認(rèn)識(shí)馬：“俊美、雄壯、高雅、飄逸”，“從徐悲鴻的國(guó)畫《奔馬》作品中感受到“哀鳴思戰(zhàn)斗，迥立問(wèn)蒼蒼”，以馬象征中華民族不可侵犯的尊嚴(yán)。學(xué)生這樣理解龍馬精神：忠、仁、智、誠(chéng)、禮、自強(qiáng)不息、勇往無(wú)前、任勞任怨……

通過(guò)問(wèn)題探究學(xué)習(xí)，這節(jié)課完成了教學(xué)目標(biāo)，既：知識(shí)目標(biāo)：通過(guò)在網(wǎng)上搜索有關(guān)馬的畫家及其代表作品，了解各個(gè)領(lǐng)域馬的藝術(shù)成就及藝術(shù)特色；通過(guò)對(duì)作品的思考與討論，培養(yǎng)審美情趣。能力目標(biāo)：能夠?qū)ψ髌愤M(jìn)行簡(jiǎn)單的評(píng)述；會(huì)舉一反三拓展學(xué)習(xí)領(lǐng)域。情感目標(biāo)：通過(guò)學(xué)習(xí)，看到：馬已經(jīng)成為一個(gè)民族、一個(gè)時(shí)代的象征，使學(xué)生熱愛(ài)中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)，提升民族自豪感和愛(ài)國(guó)主義情懷。

三、創(chuàng)設(shè)活動(dòng)表演的教學(xué)情境

課例3：走近雕塑，感受雕塑

學(xué)生普遍具有對(duì)美術(shù)活動(dòng)的需求，教師的著力點(diǎn)不是把書本上已有的條條框框"灌輸"給學(xué)生，而是要突出學(xué)生的主體地位，培養(yǎng)學(xué)生的參與意識(shí)、參與能力，調(diào)動(dòng)學(xué)生的積極性、主動(dòng)性和創(chuàng)造性。讓學(xué)生在學(xué)習(xí)時(shí)不僅會(huì)用自己的腦子思考，而且會(huì)用自己的眼睛看，用自己的耳朵聽(tīng)，用自己的嘴說(shuō)話，用自己的手操作，即用自己的身體去親自體驗(yàn)，用自己的心靈去親自感悟。

教學(xué)思路：分小組合作表演或創(chuàng)作雕塑，在活動(dòng)過(guò)程中體驗(yàn)雕塑的形體美，借助音樂(lè)與朗誦，抒發(fā)對(duì)雕塑的情感。感受雕塑的藝術(shù)魅力。

教學(xué)過(guò)程：每一小組自選喜歡的雕塑，進(jìn)行展示?！吨惺兰o(jì)雕塑》組的表演注重道具、音樂(lè)與雕塑的吻合?！栋⒉_太陽(yáng)神》組的表演動(dòng)作難度大，但學(xué)生以優(yōu)美的動(dòng)作勝出?！都尤R義民》組的表演人物表情沉重，形體展示到位，對(duì)生命的詮釋，震撼了在座的學(xué)生?！稒M渡長(zhǎng)江》組以氣勢(shì)取勝。《中國(guó)現(xiàn)代雕塑》組的表演，配以全新的解說(shuō)，仿佛把大家?guī)У搅?0年代。這種行為藝術(shù)的體驗(yàn)方式，使學(xué)生在興趣中。增加了對(duì)雕塑特點(diǎn)的感性認(rèn)識(shí)。

反思與評(píng)價(jià)：這節(jié)課的設(shè)計(jì)意在使學(xué)生通過(guò)參與活動(dòng)表演進(jìn)行情感體驗(yàn)，肢體體驗(yàn)，5個(gè)小組都有不凡的表現(xiàn)與創(chuàng)新。通過(guò)這一藝術(shù)形式，學(xué)生創(chuàng)造性的表現(xiàn)自己。挖掘了藝術(shù)潛能。從而培養(yǎng)了藝術(shù)表現(xiàn)能力。學(xué)生在活動(dòng)中尋覓一種美好的感覺(jué)，自信、著迷、奇妙、忘我的投入。使自身的知、情意獲得發(fā)展。使自己的潛能得到最大限度的張揚(yáng)。對(duì)自己的作品充滿信心，為自己的創(chuàng)造性想法驕傲。

篇10

1靈動(dòng)之美

水彩是一門講究如何用水和用色的藝術(shù)，水彩畫借水作畫，以水載色，以水溶色，以水漬色，以水充色，通過(guò)水色的相互交融獲得獨(dú)特的韻味，在審美傳承和繪畫理念中形成鮮明的特征。在筆浸彩潤(rùn)的作用中，形成水意的趣味，在色彩的概括和用筆的灑脫中形成特有的輕快、朦朧與抒情的審美特征。水彩藝術(shù)中最為迷人之處，就在于它的語(yǔ)言獨(dú)特、優(yōu)美、清秀、靈動(dòng)、技法豐富。正是這種淋漓的水味和歡快的透明感、律動(dòng)感所形成的如詩(shī)如歌的意境，成為有別于其它藝術(shù)形式而賴以獨(dú)立存在的基點(diǎn)。建筑存在形式的豐富多樣決定了水彩畫者造型語(yǔ)言的千變?nèi)f化。水彩藝術(shù)從一開始形成直到現(xiàn)在始終與我們生活中的建筑保持著密切的聯(lián)系。建筑伴隨天氣、光影等因素的虛實(shí)變幻、藏露隱現(xiàn)，都在水彩藝術(shù)中體現(xiàn)得淋漓盡致；水與彩在工具和材質(zhì)的作用下相互交織、流淌、滲透、浸潤(rùn)，形成了水彩藝術(shù)特有的不可名狀、渾然天成、亦真亦幻、神奇美妙。因此，建筑題材的水彩畫往往更具靈動(dòng)性之美感。

2精神之美

建筑水彩藝術(shù)，是以建筑為主要題材的繪畫表現(xiàn)藝術(shù)。長(zhǎng)期以來(lái)水彩與建筑就一直保持著某種特殊的血脈關(guān)系。建筑師用水彩詮釋設(shè)計(jì)的構(gòu)想，完成建筑的預(yù)想草圖；藝術(shù)家用水彩表現(xiàn)建筑的形式美，贊美建筑的文化和精神。畫者的氣質(zhì)修養(yǎng)不同，對(duì)建筑的情感和表達(dá)也就千差萬(wàn)別，從而形成豐富多彩的藝術(shù)形式和風(fēng)格。優(yōu)秀的建筑本身就是精美的藝術(shù)，它不僅以其尺度、比例、結(jié)構(gòu)、色彩、裝飾以及變幻的光影效果等形象因素引起人們感觀上的審美體驗(yàn)，而且通過(guò)形象傳達(dá)著某種精神內(nèi)涵。

3情懷之美

水彩畫藝術(shù)作為西方繪畫在中國(guó)經(jīng)過(guò)民族化過(guò)程后，融東方繪畫審美于其中。利用水彩藝術(shù)所特有的媒介和材質(zhì)，在水與色相互交融、流動(dòng)、滲化下產(chǎn)生“雖由人作、宛自天開”的情懷境界，其獨(dú)特的意味是其他畫種所難以企及的?！八?、色”的意義和價(jià)值正是在于其投射出畫者心靈深處的情懷。古今中外的無(wú)數(shù)水彩畫者或?qū)憣?shí)、或藝術(shù)地通過(guò)水彩表達(dá)著建筑的情趣。他們筆下的建筑，每幅畫作都訴說(shuō)著平凡而又不失美麗的故事。城市里鱗次櫛比的樓宇，鄉(xiāng)村中交錯(cuò)精巧的房屋，頭頂閃爍著陽(yáng)光樹葉斑駁的光影，或是遠(yuǎn)處人群中忙碌的身影，一個(gè)人牽絆著一個(gè)家庭，承載著各種各樣的、不為人知的故事，鮮活而有力地觸動(dòng)著觀眾的心靈。

4技藝之美

同其他藝術(shù)一樣，建筑在水彩藝術(shù)中要求藝術(shù)家運(yùn)用水彩的語(yǔ)言特質(zhì)，探尋視覺(jué)中的建筑符號(hào)，創(chuàng)造審美意象。不僅要以嫻熟的技法、構(gòu)圖的優(yōu)勢(shì)、富于感情的繪畫語(yǔ)言呈現(xiàn)建筑物主要特征，還要利用建筑物周圍環(huán)境中的一切有益元素特征加以補(bǔ)充，將建筑和建筑環(huán)境趣味化、藝術(shù)化及情感化，形成完美的藝術(shù)形式。建筑水彩畫屬于繪畫藝術(shù)中的一部分，它和文學(xué)、音樂(lè)、雕塑以及其他畫種性質(zhì)相似。如果說(shuō)文學(xué)用語(yǔ)言演繹情感，音樂(lè)用音符傳遞激情，那么建筑水彩畫則通過(guò)建筑特征呈現(xiàn)“有情趣的形式”。德拉克洛瓦曾說(shuō)過(guò)：必須研究一切技法，而且是不偏不倚地研究；只有這樣，你才能保持自己的風(fēng)格，因?yàn)槟悴粫?huì)只跟著某個(gè)藝術(shù)家跑，應(yīng)該去做所有人的學(xué)生，而同時(shí)才能不是任何人的學(xué)生；應(yīng)該把所有學(xué)到的財(cái)富化作自己的資產(chǎn)。羅丹也曾說(shuō)過(guò)；輕視技法的藝術(shù)家，是永遠(yuǎn)不會(huì)達(dá)到目的、體現(xiàn)思想感情的——這樣的藝術(shù)家就像一個(gè)忘記給馬喂飼料的牧人。例如透納、薩金特的作品，令我們可以直窺藝術(shù)家的真情和奔放灑脫的風(fēng)格，那簡(jiǎn)練的一筆一畫都他們的知覺(jué)和揮灑自如的技法，使水與色的表現(xiàn)力變得異常出奇，更使得以水與色的表現(xiàn)形式達(dá)到極致和純粹。由于水的命脈、筆的精妙，“水、色”的表現(xiàn)性才有著無(wú)限可能。

5生活之美