導(dǎo)語(yǔ)：如何才能寫好一篇古代小說(shuō)的起源，這就需要搜集整理更多的資料和文獻(xiàn)，歡迎閱讀由公務(wù)員之家整理的十篇范文，供你借鑒。

篇1

關(guān)鍵詞：史傳性；獨(dú)創(chuàng)性； 復(fù)古；正典；建設(shè)的想象力

中圖分類號(hào)：I207.4

文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A DOI：10.3963/j.issn.16716477.2016.06.0001

一、史傳與虛構(gòu)

歷史與小說(shuō)的關(guān)系是古今眾多從事中國(guó)小說(shuō)研究的學(xué)者們所關(guān)注的一個(gè)重要課題。近代以前，中國(guó)人對(duì)小說(shuō)抱著雙重態(tài)度，即志怪、傳奇乃至話本、白話小說(shuō)之類的敘事作品，并沒(méi)有受到重視，反而一直被輕視甚至被忽略；另一方面，這類作品所具有的教化功能卻受到了過(guò)分的夸張。這又例證了一個(gè)事實(shí)：古代中國(guó)人并沒(méi)有單純地將這些敘事作品視為記錄虛構(gòu)的事件。可以說(shuō)，這一切源自于中國(guó)人傳統(tǒng)上將所有小說(shuō)視為歷史的一部分。

這樣看來(lái)，圍繞著歷史與小說(shuō)關(guān)系所進(jìn)行的討論，已超越了單純的體裁區(qū)分問(wèn)題，其中蘊(yùn)含著更加廣泛的意義。

“對(duì)探究中國(guó)敘事的本質(zhì)問(wèn)題必須從史傳文的重要性與在某個(gè)意義上又為文化的總合體的歷史主義理解下出發(fā)。實(shí)際上，如何定義中國(guó)敘事的范疇這一問(wèn)題，歸根結(jié)底可以總結(jié)為中國(guó)傳統(tǒng)文化的兩大重要形態(tài)――史傳和虛構(gòu)是否存在內(nèi)在的平衡感?！雹?/p>

在中國(guó)小說(shuō)史上，探究歷史與小說(shuō)的關(guān)系，不僅意味著從體裁方面比較兩者之間的異同，更意味著這是在探尋中國(guó)敘事的本質(zhì)問(wèn)題。為此，現(xiàn)代眾多學(xué)者關(guān)注“歷史與小說(shuō)的關(guān)系”，可以說(shuō)就是揭示“中國(guó)小說(shuō)的起源”的一個(gè)重要環(huán)節(jié)。之所以這樣說(shuō)，是因?yàn)椤靶≌f(shuō)出于歷史”的主張，正是為闡明“中國(guó)小說(shuō)的起源”所作的努力之一②。

二、小說(shuō)是不是“正史之補(bǔ)”？

有趣的是，中國(guó)學(xué)者們?cè)谧h論“中國(guó)小說(shuō)的起源”時(shí)，往往有為其區(qū)分“稗官說(shuō)”與“史傳說(shuō)”的傾向。這里所謂的“稗官說(shuō)”，是主張小說(shuō)的由來(lái)是源自于統(tǒng)治者為了解民情而派遣名為稗官的官吏去采集民間“街談巷語(yǔ)，道聽(tīng)途說(shuō)者之所造”而來(lái)的；“史傳說(shuō)”則認(rèn)為小說(shuō)是從史傳文學(xué)發(fā)展而來(lái)的。由此可集約出這樣一個(gè)結(jié)論，即“稗官說(shuō)”是以創(chuàng)作的主體為基準(zhǔn)，“史傳說(shuō)”則是側(cè)重于與其他文學(xué)體裁的聯(lián)系關(guān)系。

另外，從“稗官”來(lái)探索小說(shuō)的起源，是另具含義的，這可以從后代小說(shuō)史家對(duì)小說(shuō)功能的重視得以論證。絕大多數(shù)的小說(shuō)史家主張小說(shuō)是“正史之補(bǔ)”，“小說(shuō)出自稗官”一說(shuō)則是他們的有力依據(jù)。這一過(guò)程中成為問(wèn)題的是有關(guān)“稗官”的職責(zé)和地位。據(jù)文獻(xiàn)所載，中國(guó)古代各個(gè)領(lǐng)域，都有大小不同的官吏各司其職，稗官是其中地位甚微的一個(gè)官職，其地位遠(yuǎn)不如正統(tǒng)史官[1]5-6。

在上述內(nèi)容的基礎(chǔ)上，張振君概括了古代中國(guó)“小說(shuō)”所包涵的幾種含義：[1]6-7

其一，就小說(shuō)的作者而言，其乃是地位低下的稗官，而非高貴的史官（如太史）；

其二，就小說(shuō)的內(nèi)容而言，其主要記“里巷世故，芻蕘狂夫之議”，而不是像正史那樣記君國(guó)大事；

其三，就小說(shuō)的形式而言，其“含殘叢小語(yǔ)，近取譬喻，以作短書”，而不是像正史那樣可洋洋灑灑，連篇累牘；

其四，就小說(shuō)的功用而言，其主要供封建統(tǒng)治者觀民風(fēng)、知民情，而不是像正史那樣“鑒君臣之善惡，載政事之得失，觀人才之吉兇，知邦家之休戚”；

其五，就小說(shuō)的價(jià)值而言，其淺薄虛妄，而不是像正史那樣征實(shí)可靠。

張振君就此還進(jìn)一步闡述了“史傳性”才是中國(guó)小說(shuō)所具有的民族特征③。

綜上所述，我們可以發(fā)現(xiàn)不少學(xué)者認(rèn)為小說(shuō)出于稗官、小說(shuō)是“正史之補(bǔ)”。根據(jù)記載，該主張最早見(jiàn)于漢代班固的《漢書?藝文志》：“小說(shuō)家者流，蓋出于稗官，街談巷語(yǔ)，道聽(tīng)涂說(shuō)者之所造也?！卑喙淘诖怂傅男≌f(shuō)家并非如今的小說(shuō)家，他所列舉的小說(shuō)15家1380篇作品亦不同于如今的小說(shuō)，故無(wú)需追加解釋。不過(guò)重要的是，自班固以來(lái)后世毫無(wú)質(zhì)疑地接受了小說(shuō)的起源源于歷史這一說(shuō)法。

自班固以后，最能體現(xiàn)此說(shuō)的乃是魏晉南北朝時(shí)期的一些志怪作家。首先葛洪指出：

“然神仙幽隱，與世異流，世之所聞?wù)?，猶千不得一者也?！杞駨?fù)抄集古之仙者，見(jiàn)于《仙經(jīng)服食方》及百家之書，先師所說(shuō)，耆儒所論，以為十卷，以傳知真識(shí)遠(yuǎn)之士。”[2] 在此葛洪闡明了為補(bǔ)遺秦代阮倉(cāng)和漢代劉向記錄的缺陷而作。同時(shí)期的代表志怪作品集有《搜神記》，該書作者干寶的主張亦無(wú)異于葛洪，其言曰：“雖考先志于載籍，收遺逸于當(dāng)時(shí)，蓋非一耳一目之所親聞賭也，亦安敢謂無(wú)實(shí)者哉！……然而國(guó)家不廢注記之官，學(xué)士不絕誦覽之業(yè)，豈不以其所失者小，所存者大乎！…… 及其著述，亦足以明神道之不誣也。群言百家不可勝覽，耳目所受不可勝哉。”[3]

干寶不僅強(qiáng)調(diào)了歷史記錄的重要性與困擾，進(jìn)一步對(duì)事實(shí)（reality）作了廣泛的規(guī)定，那就是所謂著名的“神道之不誣也”。對(duì)于干寶的主張，我們需要破讀的不是其話語(yǔ)的真?zhèn)危窃捳Z(yǔ)中所隱含的那個(gè)時(shí)代的人們對(duì)現(xiàn)實(shí)的認(rèn)識(shí)④。即使以現(xiàn)代的觀點(diǎn)，志怪的內(nèi)容無(wú)非有超越現(xiàn)實(shí)之感，然而當(dāng)時(shí)人們對(duì)其所持的態(tài)度是絕對(duì)當(dāng)真的，以至于認(rèn)為是某種歷史。從這一意義上來(lái)說(shuō)，也許古代中國(guó)人認(rèn)為志怪就是歷史記錄的一股支流⑤。

《漢武洞冥記》作者郭憲亦曾在其書的序中指出過(guò)：“欲保存古代記錄是作為一個(gè)歷史家的沖動(dòng)”⑥。

憲家世述道書，推求先圣往賢之所撰集，不可窮盡，千室不能藏，萬(wàn)乘不能載，猶有漏逸?；蜓愿≌Q，非政聲所同，經(jīng)文史官記事，故略而不取。蓋偽國(guó)殊方，并不在錄。愚謂古曩余事，不可得而棄，況漢武帝明俊特異之主，東方朔因滑稽浮誕以匡諫，洞心于道教，使冥跡之奧，昭然顯著，今藉舊史之所不載者，聊以聞見(jiàn)，撰《洞冥記》四卷，成一家之書，庶明博君子，該而異焉。武帝以欲窮神仙之事。故絕域遐方，貢其珍異奇物及道術(shù)之人，故于漢世，盛于君主也，故編次之云爾。東漢郭憲序。

唐代歷史家劉知幾又言：“國(guó)史之任，記事記言，視聽(tīng)不該，必有遺逸，于是好奇之士，補(bǔ)其所亡?！盵4]

此后到了明代，不僅馮夢(mèng)龍指出“史統(tǒng)散而小說(shuō)興”（馮夢(mèng)龍，《古今小說(shuō)序》），之后亦有諸多學(xué)者談及到歷史與小說(shuō)的關(guān)系：“傳記之作……而通之于小說(shuō)?！保R端臨，《文獻(xiàn)通考》）“正史之流而為雜史也，雜史之流為類書、為小說(shuō)、為家傳也?！保愌浴斗f水遺編?說(shuō)史中》）“稗官野史實(shí)記正史之未備?！保ㄐ艽竽?，《新刊大宋演義中興英烈傳序》）“小說(shuō)，正史之余也?！保ㄐㄖ魅耍督窆牌嬗^序》）“用佐正史之未備，統(tǒng)曰歷朝小說(shuō)?！保▌⑼^，《在園雜志序》）

近代以后，談及“歷史與小說(shuō)”關(guān)系的作者自魯迅以來(lái)不計(jì)其數(shù)。絕大多數(shù)的中國(guó)小說(shuō)史或小說(shuō)史之類的著作也是一直把小說(shuō)跟中國(guó)“史傳”傳統(tǒng)聯(lián)系起來(lái)進(jìn)行討論的。

關(guān)于“小說(shuō)與歷史”的相關(guān)性認(rèn)識(shí)，不僅僅局限于中國(guó)。

“根據(jù)Lionel Gossman：很長(zhǎng)時(shí)間歷史與文學(xué)的關(guān)系并沒(méi)有造成什么問(wèn)題，因歷史是文學(xué)的一部分。18世紀(jì)末，文學(xué)一詞的意義或文學(xué)制度本身開(kāi)始發(fā)生變化的時(shí)候，歷史與文化才被區(qū)分開(kāi)?！雹叨疫@些初期的西方小說(shuō)家對(duì)自己的作品被歸類為小說(shuō)一直持否定態(tài)度。

“就像近代一些學(xué)者所表示，17―18世紀(jì)大部分作者默示或者明示地將隱瞞了他們寫小說(shuō)或羅曼史Romance的事實(shí)。將他們所寫的作品命名為‘一史’，‘一生活’，‘一回憶錄’等。這將為了區(qū)分輕浮、變異、荒唐，時(shí)而隱含不道德的一些已有作家的作品。常會(huì)發(fā)現(xiàn)寫在序文上的‘這既不是小說(shuō)，也不是羅曼史、故事’的句段”⑧。

這和一些志怪與傳奇作家們將他們的作品命名為 “一經(jīng)”、“一傳”或“一記”的事實(shí)的緣由相同⑨。由此可見(jiàn)，無(wú)論是西方還是中國(guó)，對(duì)于虛構(gòu)的看法都一致，都在有意識(shí)地否定與回避這一事實(shí)，并且傾向于歷史的觀念上相同⑩。

可見(jiàn)將敘事與歷史等同看待的原因是因?yàn)閮烧咧g所具有的形式上的特征B11。因此，像劉歆、班固等初期的目錄學(xué)者也就將志怪列入了雜傳類之中。

傳統(tǒng)中國(guó)一直到相當(dāng)期的大部分文學(xué)理論家對(duì)敘事采取“歷史中心”的研究方法。對(duì)敘事的注解與理論以歷史敘事作為其原型的基礎(chǔ)。一些虛構(gòu)敘事往往以歷史敘事的尺度理論化來(lái)評(píng)價(jià)。歷史著作成為解釋敘事作品的主要依據(jù)（方式）。敘事既是歷史，小說(shuō)既是非正式且不完整的歷史B12。

三、是事實(shí)的記述，還是意義的解釋？

中國(guó)古代歷史記述同時(shí)存在兩個(gè)相對(duì)的立場(chǎng)：其一是歷史記述的接近方式；其二是解釋學(xué)的接近方式。這也可以理解為史學(xué)與經(jīng)學(xué)的兩個(gè)分支，《春秋》正是說(shuō)明這兩者的一個(gè)好例子。也就是說(shuō)《春秋》具有經(jīng)典與史書的雙重性格，“《春秋》既是六經(jīng)之一，屬于經(jīng)學(xué)領(lǐng)域，同時(shí)也是作為歷史文本，屬于史學(xué)領(lǐng)域?！盉13上述兩點(diǎn)，即一個(gè)是站在中立的立場(chǎng)對(duì)客觀事實(shí)的記述，另一個(gè)是對(duì)此事實(shí)的內(nèi)在含義進(jìn)行解釋的過(guò)程。

同時(shí)，這種差異在小說(shuō)里同樣可以發(fā)現(xiàn)志怪與傳奇的區(qū)別：

這個(gè)（志怪）流傳到唐展為傳奇。這（傳奇）與志怪不同，志怪自始至終就是記錄怪異之事，重視記錄性和事實(shí)性；傳奇則為傳，有解釋之義，換言之，就是發(fā)揮作家的想象力，即發(fā)展為以作家想象力為主的創(chuàng)作。傳奇無(wú)需根據(jù)事實(shí)，更重視作家的想象力與語(yǔ)言表達(dá)能力，這與我們所認(rèn)為的“現(xiàn)代小說(shuō)”的定義相接近，而且已具備了現(xiàn)代小說(shuō)的一些要素。另外，志怪并不重視作者，但傳奇卻很重視作者[5]。

傳奇的“傳”并不單純意味著事實(shí)的傳達(dá)，其在積極意義上是作家參與并加以解釋的行為，由此唐代被認(rèn)為是中國(guó)小說(shuō)史上的一個(gè)重要轉(zhuǎn)折點(diǎn)。歷史記述上的這種差異，在后人理解真實(shí)（reality）的方式上也呈現(xiàn)出不同的立場(chǎng)，即是“歷史的意義并不是通過(guò)解釋這一扭曲過(guò)程所發(fā)現(xiàn)的”，“事實(shí)是在歷史文本中自身顯現(xiàn)”B14的立場(chǎng)，和“從歷史的角度解釋的‘存在is，sein’與‘當(dāng)為ought to be，sollen’，相互交織而不可分離”，“道德的、意識(shí)形態(tài)的、政治的基準(zhǔn)是建立在對(duì)于歷史里實(shí)際的、事實(shí)的所有探求的基礎(chǔ)上”B15的兩相對(duì)立的立場(chǎng)。

前者代表人物為唐代著名史學(xué)家劉知幾。他主張歷史記述的中心原則為“實(shí)錄”，又認(rèn)為“像《左傳》一樣寫得完美無(wú)缺的歷史敘事，因記錄完整，無(wú)須解釋”B16。這很容易使人聯(lián)想到19世紀(jì)后期法國(guó)自然主義者陳述的劉知幾的這些主張，基于歷史敘事中的語(yǔ)言和意義不存在分歧，它們之間是一致的觀念。他的這種假設(shè)是根據(jù)人與人之間的關(guān)系基于事物與事件的本質(zhì)，“只要客觀地?cái)⑹鲞^(guò)去的故事，就會(huì)使讀者在他們所看到的故事中得到道德上的教訓(xùn)?！彪S即“客觀的歷史談?wù)搶⒁磺惺聦?shí)放在透明自然的視角中，就不需解釋了?！本驮诖它c(diǎn)上由此引起了動(dòng)人的辯證的反轉(zhuǎn)，這就是劉知幾的那種“起初所抱有的‘否定的懷疑性解釋學(xué)’顯然變?yōu)椤隙ǖ谋普嫘栽?shī)學(xué)’”。也就是說(shuō)“寫歷史并不是構(gòu)成‘事實(shí)的某物’而是朝著羅蘭?巴特所說(shuō)的創(chuàng)造‘引起現(xiàn)實(shí)感的效果（Reality Effect）’”的方向改變了B17。

劉知幾的逼真性可讓我們回顧一下歷史撰寫的基本背景為“歷史材料根據(jù)人與現(xiàn)實(shí)的特定觀點(diǎn)，錯(cuò)綜復(fù)雜而又意識(shí)形態(tài)化的組織體系”。換言之，由于逼真性，而得以“無(wú)法隱蔽已被公認(rèn)的結(jié)構(gòu)與所設(shè)定的主題”。如今歷史編撰已不是“外表上起初所看到的自然談?wù)摚吹故且庾R(shí)形態(tài)，即‘在特定社會(huì)里的歷史存在和角色所賦予的再現(xiàn)體系’”B18在此正當(dāng)性是取得逼真性存在的原理，同時(shí)又是上面所談到的解釋學(xué)接近方式的最終實(shí)體。在此要提示一下，以上談及的歷史記述的接近方式，與解釋學(xué)的接近方式――“文本text里的‘語(yǔ)言’與‘意義’、‘文字’與‘真義’之間具有不一致性”的看法――正好找到了切點(diǎn)B19。

其實(shí)，在中國(guó)歷史的探究上，“關(guān)注客觀性與經(jīng)驗(yàn)主義的背后，隱含著深厚的‘政治的無(wú)意識(shí)’的基礎(chǔ)”，由此“讀、寫歷史的中國(guó)人有一個(gè)基本上的前提”就是“‘正統(tǒng)性’，即社會(huì)地位的正統(tǒng)性、對(duì)繼承王室與王朝的正統(tǒng)性的中心觀念”B20。換言之，“中國(guó)的歷史談?wù)撘恢笔歉呒?jí)的政治化行為”，從而必須是“客觀性的同時(shí)，又是規(guī)范性”?！皻v史可以說(shuō)是正當(dāng)化、自我合理化的后設(shè)敘事（Meta-Narrative）。”B21以客觀事實(shí)為依據(jù)的逼真性的追究與正當(dāng)性促成了絕妙的組合，引致歷史記述的接近方式與解釋學(xué)的接近方式的和諧，由此歷代王朝的史官與文人就無(wú)需在處理兩者的關(guān)系之間產(chǎn)生沖突了。

我們發(fā)現(xiàn)，與歷史的界限含糊不清且具模糊地位的小說(shuō)亦有此傾向。就中國(guó)小說(shuō)而言，區(qū)分歷史與小說(shuō)的基準(zhǔn)并不在于“單純的事實(shí)與編造出的故事，實(shí)際性與蓋然性，文字字義的真實(shí)與想象中的真實(shí)”的兩分法，而在于“正典與非正典，正式被公認(rèn)的故事與非正式的談?wù)?，正統(tǒng)與非正統(tǒng)”之間B22。因此，無(wú)論在中國(guó)和西方，為理解古代敘事必須接受幾乎所有的記錄都與歷史記述有著密切相關(guān)的事實(shí)。換言之，中國(guó)小說(shuō)史是從歷史中分出的虛構(gòu)要素走向獨(dú)立的過(guò)程B23。

虛構(gòu)事實(shí)的記錄自歷史分離出來(lái)的過(guò)程，體現(xiàn)在傳統(tǒng)目錄學(xué)家談?wù)摌邮降姆诸愔?。如上所述，較早期的目錄學(xué)家劉歆、班固等人將小說(shuō)列入雜傳類以來(lái)，以目錄學(xué)的立場(chǎng)對(duì)小說(shuō)的分類，早期的時(shí)候并沒(méi)有與歷史劃分界限。但到了后期，小說(shuō)遂與歷史區(qū)分了。這種認(rèn)識(shí)直接影響了后世的目錄學(xué)者，因此有著將小說(shuō)看作史書的主導(dǎo)傾向。古代中國(guó)傳統(tǒng)目錄分類法――四部分類法雖已被廣泛接受，但小說(shuō)一直沒(méi)有被納入文學(xué)領(lǐng)域里，最初使用四部分類法的魏征的《隋書?經(jīng)籍志》則為代表之例。根據(jù)安正`所指，《隋書?經(jīng)籍志》與被認(rèn)為是沿襲了《隋書?經(jīng)籍志》的《舊唐書?經(jīng)籍志》里，屬于志怪的作品大致分類為史部雜傳類、雜事類里；“對(duì)歷史人物的逸話、評(píng)論和以詼諧而富有諷刺的談?wù)撍纬傻摹敝救俗髌繁环值阶硬啃≌f(shuō)家中[6]54-58。而且魏征的四部分類法造成了“哲學(xué)和歷史、（在形式上）談?wù)摵蛿⑹麻g明顯的界限”，由于小說(shuō)“其本身具有繁雜瑣碎的故事、細(xì)小的事情、雞鳴狗盜的言說(shuō)之義”。因此跟敘事相比，其順其自然就屬于談?wù)摰念I(lǐng)域了B24。

然而到了宋代這種局勢(shì)就發(fā)生了巨大變化，小說(shuō)終于擺脫了歷史的范疇。首先就史書的情況看，歐陽(yáng)修參與編纂的《新唐書?經(jīng)籍志》一書中，屬于史部雜傳類的大量志怪作品被列入小說(shuō)家[6]58-61；小說(shuō)脫離歷史范疇的另一個(gè)標(biāo)志可舉同一時(shí)期編纂的各種類書。類書意義的依據(jù)可從“當(dāng)時(shí)具有補(bǔ)充漸次精細(xì)而純正的歷史書的作用”，“承擔(dān)保存排在正統(tǒng)歷史書之外的一些古代記錄的責(zé)任”上尋找B25。

魯曉鵬對(duì)此舉出《文選》和《文苑英華》中“傳”的一例相反意見(jiàn)的情況：“與《文選》相比，《文苑英華》的明顯差異是以‘傳記’或‘傳’為名的小說(shuō)體裁的出現(xiàn)?！段倪x》里確實(shí)包含‘碑’、‘墓志’、‘行狀’等等的敘事與準(zhǔn)傳奇的體裁。可‘傳’與其說(shuō)是文學(xué)體裁，不如說(shuō)是更接近歷史體裁，因而被排除選集之外。……關(guān)注于多樣傳奇作品的定義與分類的卻是一些史學(xué)家和目錄學(xué)家。《隋書?經(jīng)籍志》在‘歷史部門’列舉了217個(gè)《雜傳》題目，并將這些劃分為歷史作品的13類型之一。在《史通》中，劉知幾通過(guò)〈雜述〉這一章節(jié)敘述了不能包含在正統(tǒng)、正式的歷史全集中的準(zhǔn)歷史作品。他認(rèn)為‘別傳’是非正式歷史的十個(gè)類型中的一個(gè)?！?/p>

《文苑英華》中，載有很多如“行狀”、“志”、“碑”、“銘”的古傳奇與準(zhǔn)傳奇體裁。其與過(guò)去選集不同的最大特點(diǎn)是其中混雜了唐代作家所作的30個(gè)以上的虛構(gòu)“傳奇”。虛構(gòu)傳奇可與高雅的正統(tǒng)文學(xué)體裁并肩而立了。對(duì)微不足道的虛構(gòu)體裁的這種認(rèn)識(shí)，以及對(duì)虛構(gòu)體裁賦予了正式文學(xué)正典的資格，此兩點(diǎn)可為中國(guó)小說(shuō)研究的一大變遷。宋代之前，傳奇與小說(shuō)以歷史與準(zhǔn)歷史的形態(tài)分類，并以歷史記述的觀點(diǎn)論述?！盉26

在此之前，被史家們定為“雜傳”的傳奇類敘事作品，在《文選》里被看成歷史而沒(méi)有收錄，但在《文苑英華》里“傳”卻被歸為文學(xué)領(lǐng)域。這說(shuō)明具有濃厚的文學(xué)性的“傳”，在《文選》中被看作文學(xué)分類之外的歷史領(lǐng)域，而到了《文苑英華》卻發(fā)生了變化。這樣看來(lái)，宋代小說(shuō)脫離歷史領(lǐng)域的標(biāo)志可以總結(jié)為以下三點(diǎn)：其一，在《文苑英華》一書中，將虛構(gòu)傳奇與其他文學(xué)體裁放在一起，作為文學(xué)體裁相提并論；其二，出現(xiàn)具有特殊地位的小說(shuō)全集《太平廣記》的編纂B27；其三，列舉在《新唐書》里的小說(shuō)部門的書的題目性質(zhì)接近于現(xiàn)代小說(shuō)的概念B28。

綜上所述，自“史部雜史類”轉(zhuǎn)移到“子部小說(shuō)家”的過(guò)程，可以說(shuō)是排除虛構(gòu)成分的結(jié)果。也可以解釋為對(duì)“事實(shí)性”認(rèn)識(shí)的變化。主張中國(guó)小說(shuō)“史傳說(shuō)”的代表學(xué)者之一石昌渝認(rèn)為：從現(xiàn)代觀念來(lái)看，“說(shuō)實(shí)話”的是歷史學(xué)家，“說(shuō)假話”的是小說(shuō)家[7]3。與此同時(shí)，他主張?jiān)谥袊?guó)人的觀念中，將小說(shuō)列入子部也好史部也好，這并不重要，排斥虛構(gòu)與不允許作者的想象摻進(jìn)敘述過(guò)程里，才是中國(guó)人的傳統(tǒng)思維[7]2。

四、回歸歷史的小說(shuō)談?wù)?/p>

排斥虛構(gòu)、不允許作家的想象摻進(jìn)敘述過(guò)程的這一主張，不禁讓人想起孔子所主張的“述而不作”與遵循其說(shuō)的司馬遷的一句名言：“余所謂述故事，整齊其世傳，非所謂作也，而君比之于春秋謬矣?！盵8]

司馬遷認(rèn)為史記不是“作”之產(chǎn)品，故聲明不可與所謂“作”領(lǐng)域的《春秋》進(jìn)行比較。他的這一表明，為對(duì)創(chuàng)作的傳統(tǒng)理解提供了引人注目的反轉(zhuǎn)契機(jī)。黃衛(wèi)總認(rèn)為，司馬遷本著孔子述而不作的原則，主張其《史記》不是革新，同時(shí)又不可與為其本身看作革新者的孔子相提并論的這種看法，這一瞬間，卻把中國(guó)歷史上最具革新的人物之一的孔子或司馬遷本身的獨(dú)創(chuàng)性否認(rèn)了B28。黃衛(wèi)總的指責(zé)，其意義甚為深遠(yuǎn)。他指出了這樣的事實(shí)：在傳統(tǒng)觀念上，中國(guó)人為了追隨孔子“述而不作”的精神，而否認(rèn)了自身著作的獨(dú)創(chuàng)性，這種觀點(diǎn)反倒形成了主張獨(dú)創(chuàng)性的特殊修辭手段。“通過(guò)否認(rèn)得以主張（claiming by means of disclaiming）”，才呈現(xiàn)出具有極致反向的獨(dú)創(chuàng)性的本質(zhì)。黃衛(wèi)總的此論，使F. W. Mote在對(duì)有關(guān)藝術(shù)獨(dú)創(chuàng)性的中國(guó)傳統(tǒng)態(tài)度的下列一段言論中得到了很大啟示：“美學(xué)上、技術(shù)上的成就度越高，富于創(chuàng)造力的個(gè)人就越能控制過(guò)去，反之則被控制于過(guò)去。因?yàn)樗鼈兪峭耆y(tǒng)一的?！盉29

進(jìn)而在此基礎(chǔ)上，黃衛(wèi)總例示了中國(guó)文學(xué)史上在復(fù)古restoring antiquity or returning to antiquity與擬古imitation of the ancients的名分下所形成的諸多文學(xué)創(chuàng)作。首先以唐代李白為首的諸多詩(shī)人所創(chuàng)作的詩(shī)歌如果是在擬古之下取得的成果，那么唐起的古文運(yùn)動(dòng)同樣也是被反向命名的散文改革運(yùn)動(dòng)。因此，明代何景明對(duì)于把復(fù)古的名稱用于韓愈的古文運(yùn)動(dòng)感到別扭，以至于聲明“古文精神與其說(shuō)是復(fù)興于韓愈的手上，毋寧說(shuō)是敗在其手中”。當(dāng)然，何景明的這一見(jiàn)解，不僅使不懂獨(dú)創(chuàng)性之“逆說(shuō)”的諸多評(píng)論家陷入混亂，甚至于激怒了他們B30。究其緣由，無(wú)非在于他們不了解反面教材的應(yīng)用原理而已。

值得注意的是，就連“獨(dú)創(chuàng)性”一詞也往往藉“復(fù)古”、“擬古”等范例加以表達(dá)的中國(guó)人的思維體系將傳統(tǒng)小說(shuō)的研究對(duì)象局限于“原本研究”、“影響研究”、“派生研究”等范疇之內(nèi)，也就不難理解了B31。從而“按時(shí)間先后，以較出現(xiàn)的小說(shuō)敘事文學(xué)來(lái)探討史傳文學(xué)的‘源頭’和‘原型’，進(jìn)行所謂逆流而上的研究”B32成了過(guò)去相當(dāng)一段時(shí)期中國(guó)小說(shuō)研究的主要趨勢(shì)B33。

可謂“對(duì)起源的懷古之情（nostalgia for origin） ”B34常會(huì)引發(fā)后人一種焦慮感，即“究竟讓我們能做到的還剩下什么”？這種過(guò)去的負(fù)面影響，可總結(jié)之前所說(shuō)的對(duì)“獨(dú)創(chuàng)性”的渴望和與此同時(shí)伴隨突破傳統(tǒng)方式的一種嘗試。因此江西詩(shī)派對(duì)文體進(jìn)行“脫胎換骨appropriating the embryo”或“點(diǎn)鐵成金catalytic transformation”的做法，亦即通過(guò)把前人的詩(shī)句和詩(shī)意等的互文inter-textuality手法來(lái)減輕“因先例而不安anxiety for precedence”的心理負(fù)擔(dān)。這“復(fù)古”不再是單純的擬古傾向，而是積極意義上的“用古using antiquity”[9]。

總的來(lái)說(shuō)，“中國(guó)小說(shuō)與史傳文學(xué)之間的關(guān)系”，在某個(gè)意義上，應(yīng)該被看成是維持在一種文學(xué)的相互連貫或互文性上。故事記述者的驚人記憶力和描繪技巧，以及在過(guò)去威權(quán)下被從屬的小說(shuō)談?wù)摰母挥猩a(chǎn)性、創(chuàng)作性的實(shí)例不停地還原到回歸歷史B35。

況且，古代中國(guó)小說(shuō)理論家一方面重視小說(shuō)“正史之補(bǔ)”的功能，另一方面主張小說(shuō)不僅停留在單純地對(duì)事實(shí)的傳達(dá)。這是一個(gè)重要的態(tài)度轉(zhuǎn)換，意味著不再把小說(shuō)單純視為文本text的累積，而看作是一個(gè)談?wù)揹iscourse的主體。例如，可以說(shuō)古代統(tǒng)治者僅藉稗官以解民風(fēng)與民情的做法，到后來(lái)竟發(fā)展成藉小說(shuō)來(lái)教化百姓的境界。

從歷史走向虛構(gòu)的這一事實(shí)，意味著人們的關(guān)心不再停留在事實(shí)（實(shí)際）與證實(shí)上了。早期由稗官采集的民間故事是統(tǒng)治者為考察“民情（習(xí)俗）”所用的工具，如今卻擴(kuò)大其領(lǐng)域成了教化百姓的積極涵義。如果說(shuō)由稗官采集故事的過(guò)程能起到一種“向心力”的作用，那么在一定意義上，積極地向百姓散布教化意圖的行為，可稱為是一種“離心力”。

科林伍德（Collingwood）將這種離心力稱為“構(gòu)成上的想象力”（constructive imagination）B36是指事實(shí)與意義（意味）活躍結(jié)合的過(guò)程。正是“通過(guò)這種結(jié)合過(guò)程形成了談?wù)摰奶囟ㄒ饬x結(jié)構(gòu)，而我們必須承認(rèn)這就是歷史意識(shí)的產(chǎn)物”B37。進(jìn)而Hayden White將科林伍德的“構(gòu)成上的想象力”稱為“（在不能隨意啟動(dòng)義上的）先驗(yàn)的、（或組成可能思考的對(duì)象，并在為形式的一貫性概念所控制的義上）構(gòu)造的”B38。

中國(guó)古代不能或不許將小說(shuō)與歷史分開(kāi)來(lái)談?wù)?。?wèn)題的核心是，小說(shuō)和歷史均為屬于敘事這一大范疇的何物？對(duì)此進(jìn)行劃分，而其基準(zhǔn)終究是當(dāng)代社會(huì)所要求的實(shí)際需求。如今，我們究竟是在記述歷史，還是在寫小說(shuō)呢？

注釋：

①“Any theoretical inquiry into the nature of Chinese narrative must take its starting point in the acknowledgement of the immense importance of historiography and， in a certain sense， ‘historicism’ in the total aggregate of the culture. In fact， the question of how to define the narrative category in Chinese literature eventually boils own to whether or not there did exist within the traditional civilization a sense of the inherent commensur ability of its two major forms：historiography and fiction.”（See Plaks，Andrew H.， Chinese Narrative Theory-Towards a Critical Theory of Chinese Narrative，Plaks， Andrew H. ed.， Chinese Narrative-Critical and Theoretical Essays，Princeton University Press， 1977. p.311.）

②中國(guó)小說(shuō)的起源眾說(shuō)紛紜，有“稗官說(shuō)”、“方士說(shuō)”、“神話說(shuō)”、“史傳說(shuō)”、“莊子說(shuō)”、“諸子寓言說(shuō)”、“勞動(dòng)的休息說(shuō)”等。詳細(xì)內(nèi)容可參考張稔穰的《中國(guó)古代小說(shuō)藝術(shù)教程》一書（山東教育出版社，1991年版第4-5頁(yè)）；更加詳細(xì)的論議可參考刊載在《中國(guó)小說(shuō)論叢》第4輯（首爾：中國(guó)小說(shuō)研究會(huì)，1995年3月）趙寬熙的《試論中國(guó)小說(shuō)的起源、概念和定義》一文。

③張振軍所說(shuō)的“史傳性”為：題材的史傳性；思想觀念的史傳性；小說(shuō)藝術(shù)的史傳性。詳細(xì)內(nèi)容請(qǐng)參考張振軍的《傳統(tǒng)小說(shuō)與中國(guó)文化》一書（廣西師范大學(xué)出版社，1996年版第16-19頁(yè)）

④“我們必須早日從辨e所有古代記錄的真?zhèn)芜@一愚蠢的行動(dòng)中脫離。如同東洋學(xué)界本世紀(jì)文獻(xiàn)學(xué)的金字塔之一的張心的《偽書通考》所代言，吾人還不能脫離這種真?zhèn)伪鎒文獻(xiàn)學(xué)的幼稚階段?！袣v史的陳述由于其樣式具有各自特有、固有的意義，所以不能做為真?zhèn)蔚膶?duì)象?！?（參見(jiàn)金容沃的《何為女》一書，首爾：Tongnamu，1986年第134-135頁(yè)）。

⑤“按照一般的常理言，小說(shuō)并非歷史?？墒俏簳x南北朝小說(shuō)，無(wú)論內(nèi)容和形式，都受到先秦兩漢史傳的影響，實(shí)際是史傳的一股支流?！?（參見(jiàn)劉葉秋的《魏晉南北朝小說(shuō)》一書，中華書局，1961年第21頁(yè)）

⑥“……the historian’s urge to preserve ancient records.”（See DeWoskin， Kenneth J.，“The Six Dynasties Chih-Kuai and the Birth of Fiction”， in Plaks， Andrew H. ed.， Chinese Narrative， Princeton University Press， 1977. p.30）

⑦“According to Lionel Gossman， ‘For a long time the relationship of history to literature was not notably problematic. History was a branch of literature. It was not until the meaning of the word literature， or the institution of literature itself began to change， toward the end of the eighteenth century， that history came to appear as something distinct from literature.Lionel Gossman”，“History and Literature：Reproduction or Signification”，in The Writing of History：Literary Form and Historical Understanding， Eds.Robert H. Canary and Henry Kozicki， Madison：University of Wisconsin Press， 1978. P.23. 轉(zhuǎn)引自Lu， Sheldon Hsiao-peng（1994）， op. cit.， p.29.

⑧“As recent scholars have shown， most seventeenth-and eighteenth-century authors’ implicitly or explicitly denied that they were writing novels or romances.They entitled their works ‘histories’， ‘lives’， or ‘memoirs’ to dissociate themselves from the frivolous，fanciful， improbable， sometimes immoral aspects of the former. In one form or another， the phrase ‘this is not a novel/romance/story’ appeared frequently in prefaces.”（See Wallace Martin， op. cit.， p.43）

⑨“只要大致檢討現(xiàn)存志怪文本，顯然就會(huì)發(fā)現(xiàn)與歷史著作類似。大部分的志怪集以‘志’、‘記’、‘傳’作為題目。With even a cursory examination of the chih-kuai texts that we now have， their affinity with traditional historical writing is obvious. Most collections are entitled ‘records’， ‘a(chǎn)ccounts’， ‘biographies.’”（See DeWoskin， Kenneth J.， op. cit.， p.26）

⑩不過(guò)，雖然歷史與小說(shuō)之間有相同性，但對(duì)兩者之間的關(guān)系，中國(guó)與西歐認(rèn)識(shí)上的差異是比較鮮明的。在中國(guó)，小說(shuō)從歷史中被分離，而在西歐，歷史從文學(xué)中被分離。這可以說(shuō)是因?yàn)椤霸谖鳉W清楚強(qiáng)調(diào)‘模仿’，作家講故事是從虛構(gòu)中所產(chǎn)生的”，與此相反，“在中國(guó)講究‘傳達(dá)’，強(qiáng)調(diào)作家講故事都是真實(shí)所產(chǎn)生的”。（參見(jiàn)金震坤的《中國(guó)小說(shuō)研究序說(shuō)》之《故事、小說(shuō)、Novel》，首爾：藝文書院，2001年第39頁(yè)）

B11其中最具代表性的是在中國(guó)的小說(shuō)作品中“以采取第三人稱全知視角為多”。“歷史記述者大體上想要強(qiáng)調(diào)事實(shí)，由此，想要不把敘述主體放在前面，而完善地再建構(gòu)敘述對(duì)象”，“這種趨勢(shì)必定對(duì)中國(guó)小說(shuō)產(chǎn)生影響。”（參見(jiàn)金震坤的《中國(guó)小說(shuō)研究序說(shuō)》之《故事、小說(shuō)、Novel》，首爾：藝文書院，2001年第39頁(yè)）

B12“Until quite late in the Chinese tradition， most literary theorists adopted a ‘historical’ approach to narrative. Notions and theories of narrative were essentially based on the model of historical narratives. More often than not， fictional narratives were theorized and judged in accordance with the standards of historical narratives. Historical interpretation remained the predominant mode of reading narrative works. Narrative was history， and fiction was unofficial， defective history. "”（See Lu，Sheldon Hsiao-peng（1994）， op. cit.， p. 3.）

B19“A basic premise of the Ch’un-ch’iu commentators is that a discrepancy between word and meaning，between the ‘letter’ and the ‘spirit，’ exists in the text.” （See Lu，Sheldon Hsiao-peng（1994）， op. cit.， pp.60-61.）

B20“Behind all intentions of objectivity and empiricism in Chinese historical inquiry exists a deep-seated ‘political unconscious.’……one fundamental assumption of Chinese readers and writers of history is the central notion of ‘legitimacy’： the legitimacy of social posit ions and the legitimacy of the succession of royal houses and dynasties.” （See Lu， Sheldon Hsiao-peng（1994）， op. cit.， pp.90-91.）

B21“Historical discourse has always been a highly politicized activity in China：it has had to be at once objective and normative.……History may be called the grand me tanarrative of legitimation and self-legitimation.”（See Lu， Sheldon Hsiao-peng（1994）， op. cit.， p.82.）

B22“The difference between history and fiction was no longer solely the dichotomy of fact and invention， actuality and probability， or literal truth and imaginative truth.The line separating them was，to alarge extent，between canonical and non-canonical texts， between officially sanctioned discourse and non-official discourse，between orthodoxy and heterodoxy. ” （See Lu， Sheldon Hsiao-peng（1994）， op. cit.， p.5.）

B23上述所引用的魯曉鵬一書，就如其書名，不難看出是以自歷史的事實(shí)性到小說(shuō)虛構(gòu)之變化這一范例paradigm為中心追i中國(guó)小說(shuō)史的發(fā)展趨勢(shì)?！爸袊?guó)古代歷史的著作與小說(shuō)的要素尚未區(qū)分、共存之際，把某樣式或某時(shí)期指定為小說(shuō)的誕生正是說(shuō)明小說(shuō)與歷史的分割。If ficton is said to have cohabitated with genuine historical writing from the beginning in China，when we designate a genre or a perion as the birth of fiction we are in face describing the divergence of fiction and history from each other.（See DeWoskin， Kenneth J.， op. cit.， p.27）

B24“In the ssu-pu system as Wei Cheng inherited it， there was an explicit line drawn between philosophy and history， discourse and narrative in formal terms， and the hsiao-shuo were naturally shelved with the philosophies.hsiao-shuo，be the term rendered ‘little talk’，’trivial explanation，’ ‘minor persuasion’，or the like，clearly belonged to the discursiverather than the narrative in a division.”（See DeWoskin， Kenneth J.， op. cit.， p.46.）

B25“The emergence and development of the lei-shu seen from this perspective complements the increasing sophistication and purification of the historical writing of the period， their appearance coming in response to the need to preserve ancient records that were being abandoned by the traditional bearer.” （See DeWoskin， Kenneth J.，op. cit.， p.48）

B26“A notable difference between the Wen-hsüan and the Wen-yüan ying-hua is the emergence hsiao-shuo genre of ‘biography’，or chuan. To be sure，the Wen-hsüan contains such narrative and quasi-biographical genres as the ‘stone inscription’（pei），the ‘commorative record’ （mu-Chi），and the ‘a(chǎn)ccount of a career’（hsing-chuang）.But the chuan is exclude from the anthology for being a historical genre rather than a literary one.Chapter 12 of Liu Hsieh’s theoretical treatise，the Wen-hsin tiao-lung，is devoted to the semibiographical genres of ‘elegy’（lei） and ‘stone inscription’（pei）. Chaper 6， which deal with historical writings，briefly mentions the topic of the chuan. But neither the Wen-hsüan nor the Wen-hsin tiao-lung discusses the ‘biography’（chuan） in its diverse forms. It was， rather， the historians and bibliographers who were interested in defining and classifying the varietyes of biographical writings.The ‘Chin-chi chih’ of the Sui-shu lists 217 titles of ‘miscellaneous biography’（tsa-chuan） in the ‘History Section’and teats them as one of the thirteen types ofhistorical writings.The ‘BibliographicTreatise’ of the Chiu T’ang-shu basically follows the practiceof the Sui-shu on this matter.In the Shih-t’ung，Liu Chih-chi devoted a chapter’，Miscellaneous Narritive’（‘Tsa-shu’）， to the quasi-historical writings that cannot be included in the corpus of canonical and official histories.He considers，’separate biography’（pieh-chuan） one of the ten types of non-offical histories. In the Wen-yüan ying-hua，there is no lack of such old biographical and semi-biographical genres as hsing-chuang， chih（record）， ei， and ming（commemorative record）. A major change from previous anthologies is the incorporation of more than thirty fictional ‘biographies’ be T’ang writers.Fictional biography is now listed alongside the elevated official literrary genres.This recognition of a humble fictional genre and its investiture by the official literay canon are not insignificant for the study of Chinese fiction.Before the Sung，biograph and hsiao-shuo had been classified as forms of historical and quasi-historical writings and discussed from the point of view of historiography.”（See Lu，Sheldon Hsiao-peng （1994）， op. cit.， pp.131-132.）

B27“專門收集有關(guān)小說(shuō)記錄的第一本類書《太平廣記》的編纂，象征宋初并未將志怪看作小說(shuō)的最后一個(gè)證據(jù)這與歐陽(yáng)修將志怪排除《新唐書?史部》可作一比較。The compilation of the T’ai-p’ing kuang-chi，the first anthology explicitly engaged in the gathering of hsio-shuo，in the same sense marks the final rejection of the chih-kuai as history in the early Sung， and coincides with Ou-yang Hsiu’s expunging of the shih-pu（史部 histories） in the Hsin T’ang-shu of chih-kuai material.”（See DeWoskin， Kenneth J.， op. cit.， p.48.）

B28“This is indicated by several facts first，the treatment of fictional biographies as a literary genre alongside other literary genres in the Wen-yüan ying-hua：second，the compilation of the special hsiao-shuo anthology，the T’ai-p’ing kuang-chi：and third，the nature of the title listed in the hsiao-shuo section of the Hsin T’ang-shu， which come close to the modern conception of fiction.”（See Lu， Sheldon Hsiao-peng（1994）， op. cit.， p.132.）

B29“Having in mind Confucius’s remark about innovation and transmission， Sima Qian was saying that his writing of Shiji was not innovation. But his insistence that he should not be compared with Confucius（whom he considered an innovator） seems to subvert Confucius’sdisclaimer of originality and ultimately his own. （Of course， both Confucius and Sima Qian are considered to be among the most innovative figure in Chinese history.） ” Huang， Martin Weizong， “Dehistoricization and Intertextualization The Anxiety of Precedents in the Evolution of the Traditional Chinese Novel脫歷史化和互文性化：在中國(guó)傳統(tǒng)小說(shuō)發(fā)展上的因先例而不安”， CLEAR 12， 1990. p.46.

B30“So， the greater the aesthetic and technical achievement， the more the creative individual was thought to be in command of the past， or under command of the pastDfor they were the same thing. ”Frederic W. Mote，“The Art and the ‘Theorizing Mode’ of theCivilization 藝術(shù)與文明的”理論化樣式， Christian F. Murck ed. ，Uses of the Past in Chinese Culture： Artists and Traditions（Princeton university Press， 1976. p.7. 轉(zhuǎn)引自黃衛(wèi)總，同上書，第46頁(yè)）

B31何景明對(duì)韓愈的評(píng)論，激怒了若干評(píng)論家的實(shí)例可參見(jiàn)劉大杰的《中國(guó)文學(xué)發(fā)展史》（上海古籍出版社，1982年版第901頁(yè)）

B32“A major constituents of the research in the area of traditional Chinese fiction has been what is called ‘source study’，‘influence study’，or ‘derivation study’ which attempts to establish textual connections between works of fiction and the earlier works from the same or a different generic tradition. ” （See Lu， Sheldon Hsiao-peng， "The Fictional Discourse of Pien-wen： The Relation of Chinese fiction to Historiography"， CLEAR 9， 1987. p.49.）

篇2

可是由于歷史小說(shuō)“流品至雜,至宋元以至于清,作者如林。以體例言之,有演一代史事而近于斷代為史者,有以一人一家事為主而近于外傳別傳及家人傳者;有以一事為主而近于紀(jì)事本末者;亦有通演古今事與通史同者。其作者有文人,有閭里塾師,瓦舍伎藝。大抵虛實(shí)各半,不以記誦見(jiàn)長(zhǎng)。亦有過(guò)實(shí)而直史抄,憑虛而全無(wú)根據(jù)者,而亦自托于講史。”(孫楷第《中國(guó)通俗小說(shuō)書目·分類說(shuō)明》)因此,欲從整體上系統(tǒng)地研究中國(guó)歷史小說(shuō),勾勒其藝術(shù)流變的歷史軌跡,誠(chéng)非易事。長(zhǎng)期以來(lái),學(xué)術(shù)界關(guān)于歷史小說(shuō)的研究,基本上仍然停留在《三國(guó)演義》、《東周列國(guó)志》等幾部歷史小說(shuō)名著上,而對(duì)于其他許多非顯赫的歷史小說(shuō)則缺乏關(guān)注,至于對(duì)不同歷史階段的歷史小說(shuō)進(jìn)行系統(tǒng)的觀照和把握,對(duì)幾百年歷史小說(shuō)的藝術(shù)流變作整體的縱深層次的探索,對(duì)中國(guó)歷史小說(shuō)的文化審美內(nèi)涵及其基本的藝術(shù)創(chuàng)作規(guī)律進(jìn)行理論上的概括和總結(jié)等,則較少有人問(wèn)津。

及至最近兩三年,才逐漸有所改善,歷史小說(shuō)研究領(lǐng)域中陸續(xù)出現(xiàn)了齊裕先生的《中國(guó)歷史小說(shuō)通史》、紀(jì)德君先生的《明清歷史演義小說(shuō)藝術(shù)論》及《中國(guó)歷史小說(shuō)的藝術(shù)流變》等。特別是后兩部論著,其《藝術(shù)論》基本上是對(duì)中國(guó)歷史小說(shuō)的主流即歷史演義進(jìn)行比較系統(tǒng)的橫向的類型研究,主要總結(jié)其作為類型的藝術(shù)特征,然后再以此為基礎(chǔ),進(jìn)行縱向的拓展、深化,推出《藝術(shù)流變》,探察中國(guó)歷史小說(shuō)的藝術(shù)演化歷程。

《中國(guó)歷史小說(shuō)的藝術(shù)流變》由中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社出版。該書作者從我國(guó)通俗歷史小說(shuō)的濫觴———敦煌演史類變文談起,逐步論及宋元時(shí)期的講史平話、宋元以降的短篇?dú)v史小說(shuō)以及明清的歷史演義小說(shuō)。其研究的跨度很長(zhǎng),視野亦相當(dāng)開(kāi)闊,尤其是對(duì)古代歷史小說(shuō)的產(chǎn)生和演變進(jìn)行了較為精審的研究,提出了許多新的見(jiàn)解。全書以專題論文蟬聯(lián)而下的形式來(lái)反映歷史小說(shuō)的流變歷程,既保持了每個(gè)專題的獨(dú)立性,又顧及到全書的系統(tǒng)性和完整性。通觀全書,其突破和創(chuàng)新之處,主要表現(xiàn)在如下幾個(gè)方面:

其一,它彌補(bǔ)了以往歷史小說(shuō)研究中的薄弱環(huán)節(jié),并且就一些關(guān)系到如何認(rèn)識(shí)和理解中國(guó)歷史小說(shuō)的關(guān)鍵性問(wèn)題,提出了不少富有探索性的新見(jiàn)。比如其中對(duì)演史類變文美學(xué)特征及小說(shuō)史意義的研究,作者就對(duì)以前學(xué)者關(guān)于通俗歷史小說(shuō)起源的一些看法表示質(zhì)疑,認(rèn)為把歷史小說(shuō)的源頭溯得過(guò)遠(yuǎn),缺乏可靠的文獻(xiàn)資料的支持,只能根據(jù)幾條可以作出多種解釋的材料得出一些帶有臆測(cè)性的結(jié)論,只有敦煌演史類變文才為歷史小說(shuō)的正式起源提供了書面文本的實(shí)證。并指出現(xiàn)存的演史類變文多是民間藝人演史的產(chǎn)物,它們展示的是世俗民眾的精神世界和審美趣味,其敘事旨趣、情節(jié)建構(gòu)及敘述體式等,對(duì)于后來(lái)的講史平話和歷史演義等均有一定的開(kāi)啟之功。又如宋元平話與歷史演義之關(guān)系,以往學(xué)者主要著眼于二者在題材內(nèi)容和情節(jié)結(jié)構(gòu)等方面的傳承關(guān)系,強(qiáng)調(diào)的是前者對(duì)于后者的孕育之功,而《宋元平話與歷史演義小說(shuō)辨異》則著重探討二者在價(jià)值取向和藝術(shù)追求方面存在的差異,指出這種差異正是各自的藝術(shù)特性之所在,它形象地反映了歷史小說(shuō)從勾欄瓦舍走向文人世界的藝術(shù)進(jìn)程。再如《宋元平話的審美文化追求》對(duì)于宋元平話所包含的市井細(xì)民的政治文化心理及藝術(shù)審美趣味等作了比較全面的揭示;《宋元以降短篇?dú)v史小說(shuō)述論》則對(duì)于宋元以降50余篇短篇?dú)v史小說(shuō)的思想藝術(shù)特征及其演化軌跡作了詳細(xì)探討。諸如此類,均有獨(dú)到之見(jiàn),對(duì)于通俗歷史小說(shuō)的研究當(dāng)有一定的補(bǔ)苴罅漏之功。

其二,它在前人研究的基礎(chǔ)上對(duì)一些重要的學(xué)術(shù)問(wèn)題有所深化,取得了新的突破。比如,關(guān)于古代長(zhǎng)篇小說(shuō)章回體式之形成,以往學(xué)者多認(rèn)為它源自于宋元“說(shuō)書”伎藝,此說(shuō)雖有一定依據(jù),但未免簡(jiǎn)單化了,未能深入、全面地揭示章回體式形成、完善的多種內(nèi)外因素。本書作者則通過(guò)仔細(xì)考察宋元“說(shuō)書”的錄本———“平話”及明代最早的歷史演義后,指出章回體式實(shí)質(zhì)上是一種為閱讀服務(wù)的藝術(shù)形式,其形成雖與說(shuō)書藝人采用分回講述的方式有關(guān),但更主要的是借鑒古代編年體史書《資治通鑒》和《資治通鑒綱目》的記事格式,以及戲曲中的“折”和“題目正名”、詩(shī)歌中的對(duì)仗藝術(shù)等因素,經(jīng)過(guò)小說(shuō)家的藝術(shù)整合、加工而逐漸形成的一種民族藝術(shù)范式。

這一論斷顯然更符合事實(shí)而富有創(chuàng)見(jiàn)。又如《資治通鑒》、《資治通鑒綱目》與歷史演義小說(shuō)的關(guān)系,先前也曾有人談及,但由于缺乏系統(tǒng)、具體的研究,多顯得膚泛而不得要領(lǐng)。作者則通過(guò)《通鑒》、《通鑒綱目》與歷史演義小說(shuō)的全面比勘,發(fā)現(xiàn)二者在著述宗旨、結(jié)構(gòu)體制、敘述方式等方面存在著十分密切的關(guān)系,遠(yuǎn)非一般的借鑒、參考一詞所能概括,這無(wú)疑為拓展和深化歷史小說(shuō)的研究,開(kāi)辟了一條新的路徑。此外,該書對(duì)歷史演義小說(shuō)生成機(jī)制、敘事結(jié)構(gòu)及人物塑造等問(wèn)題的探討,較之先前的研究,也有所推進(jìn)。例如,在談到人物形象的審美評(píng)價(jià)問(wèn)題時(shí),作者就指出以往用現(xiàn)實(shí)主義的美學(xué)標(biāo)準(zhǔn)來(lái)分析、評(píng)價(jià)歷史演義小說(shuō)人物形象的不足,認(rèn)為應(yīng)當(dāng)將人物置于特定的文化母體之中,聯(lián)系傳統(tǒng)的英雄史觀、道德史觀以及小說(shuō)家的理想寄托和教化意圖等來(lái)考評(píng)人物;同時(shí)還要考慮到歷史演義以事件為中心,因事而寫人以及歷史人物的角色劃分,戲曲、講史的人物造型原則,歷史演義面向大眾、力求通俗的敘述方式等因素,才能確切地理解、評(píng)價(jià)歷史演義小說(shuō)人物的美學(xué)特征。這種綜合了各種思想、藝術(shù)因素而多方位地考察人物形象的思路和方法,富有啟發(fā)性,它將歷史小說(shuō)人物形象的研究顯然向前推進(jìn)了一步。

其三,它善于將歷時(shí)研究與共時(shí)研究結(jié)合起來(lái),既注重對(duì)某一時(shí)期的歷史小說(shuō)進(jìn)行橫向的綜合研究,總結(jié)其文體創(chuàng)作的思想藝術(shù)特征,又以此為基礎(chǔ),與另一時(shí)期的歷史小說(shuō)進(jìn)行具體的影響和比較研究,辨析其異同和因革,凸現(xiàn)其流變的歷史脈絡(luò),從中揭示中國(guó)古代歷史小說(shuō)創(chuàng)作中一些帶規(guī)律性的東西;此外,作者還注意到了歷史小說(shuō)與同時(shí)代文化時(shí)尚和小說(shuō)創(chuàng)作之間的互動(dòng)關(guān)系,這樣對(duì)中國(guó)歷史小說(shuō)便基本達(dá)到了全面、深入的認(rèn)識(shí)。書中關(guān)于歷史演義小說(shuō)藝術(shù)流變的研究即屬明顯的例子,文章探溯歷史演義文體的演化,不僅著眼于其自身的前后因革和演進(jìn),而且還比較廣泛地聯(lián)系時(shí)代的文化思潮、小說(shuō)創(chuàng)作風(fēng)氣和審美時(shí)尚等多種因素,來(lái)探討其外在動(dòng)因,論述頗為厚實(shí)、可信;在文章的結(jié)尾處,作者還較為精當(dāng)?shù)馗爬ǔ隽藲v史演義流變的藝術(shù)規(guī)律;同時(shí),文章根據(jù)研究對(duì)象的實(shí)際需要所采用的比較、統(tǒng)計(jì)和列表的研究方法,也是頗有成效的。凡此種種,不一而足。

篇3

關(guān)鍵詞：高中語(yǔ)文；教學(xué)方法

一、明確目標(biāo)明確本單元的教學(xué)目標(biāo)，是高效率、高質(zhì)量地完成教學(xué)任務(wù)的前提沒(méi)有明確的目標(biāo)，猶如“盲人騎瞎馬”，到處亂撞，其結(jié)果是不堪設(shè)想的。因此在教學(xué)每一單元前，我們要根據(jù)教學(xué)大綱要求和單元教學(xué)的內(nèi)容，確立教學(xué)目標(biāo)。確立單元教學(xué)目標(biāo)，要體現(xiàn)聽(tīng)說(shuō)讀寫能力訓(xùn)練和思想教育的要求。

例如，我在教高中語(yǔ)文第一冊(cè)第一單元記游散文時(shí)，確立了以下教學(xué)目標(biāo)：

1、 閱讀方面：了解課文所寫景物的不同特點(diǎn)；體會(huì)文章在景物描寫中蘊(yùn)含的情趣和哲理；理解寫景抒情散文融情于景、托物傳情的特點(diǎn)；學(xué)習(xí)課文運(yùn)用生動(dòng)形象的語(yǔ)言和比喻、擬人、引用、排比等修辭手法狀物寫景的方法。

2、 寫作方面：學(xué)習(xí)定點(diǎn)觀察和移步換景的方法，抓住景物特征，按游蹤順序狀寫較多的景物，學(xué)會(huì)寫較復(fù)雜的游記。

3、 聽(tīng)說(shuō)方面：能口頭向全班同學(xué)介紹一個(gè)地方、一處風(fēng)景，突出特點(diǎn)，明確方位，仿到口齒清楚，表達(dá)明白。

對(duì)以上教學(xué)的總目標(biāo)不僅教師要了然于胸，更重要的是要讓學(xué)生了解。因此在開(kāi)始教學(xué)之前，我首先將這一目標(biāo)告訴學(xué)生，使學(xué)生心中有數(shù)，在學(xué)習(xí)過(guò)程中才有明確的努力方向。

二、學(xué)習(xí)知識(shí)

學(xué)習(xí)知識(shí)就是在教師指導(dǎo)下，學(xué)習(xí)單元理論知識(shí)

現(xiàn)行高中語(yǔ)文教材都是按文體劃分單元來(lái)編排的，每一單元都由教學(xué)要點(diǎn)、課文和單元知識(shí)與訓(xùn)練組成。單元知識(shí)與課文是相互滲透、相輔相成的。單元知識(shí)有統(tǒng)馭課文、幫助學(xué)生正確閱讀理解課文的作用。所以在教學(xué)課文之前，應(yīng)指導(dǎo)學(xué)生學(xué)習(xí)單元知識(shí)短文，歸納知識(shí)要點(diǎn)，再運(yùn)用單元理論知識(shí)去分析理解單元課文。如，教學(xué)高中語(yǔ)文第四冊(cè)第五單元的四篇古典小說(shuō)時(shí)，因?qū)W生對(duì)古代小說(shuō)的特點(diǎn)還較生疏，所以在教學(xué)肘，除了幫學(xué)生溫習(xí)小說(shuō)的三要素外，還應(yīng)指導(dǎo)學(xué)生認(rèn)真學(xué)習(xí)單元知識(shí)短文《中國(guó)古代小說(shuō)的特點(diǎn)》，進(jìn)而歸納出有關(guān)我國(guó)古代小說(shuō)的知識(shí)要點(diǎn)：

小說(shuō)起源于勞動(dòng)，古代神話傳說(shuō)可以說(shuō)就是小說(shuō)的淵源。

古代小說(shuō)的發(fā)展階段：先秦兩漢的萌芽狀態(tài)――魏晉南北朝的筆記小說(shuō)――唐傳奇――宋“話本”――明“擬話明清章回體小說(shuō)。

3、我國(guó)古代小說(shuō)的特點(diǎn)：A、注意人物言行和細(xì)節(jié)描寫，在矛盾沖突中展現(xiàn)人物形象。B、情節(jié)曲折，故事完整。C、語(yǔ)言準(zhǔn)確簡(jiǎn)練，生動(dòng)流暢，富于個(gè)性化。D、敘述方式明顯帶有說(shuō)書人的印記。這樣，通過(guò)學(xué)習(xí)知識(shí)短文，梳理知識(shí)要點(diǎn)，學(xué)生對(duì)我國(guó)古代小說(shuō)的有關(guān)知識(shí)就有了明白、清晰的印象，這就為下一步古典小說(shuō)的教學(xué)奠定了基礎(chǔ)。

三、教讀示范

教讀示范就是在教師帶領(lǐng)下，依據(jù)單元教學(xué)目標(biāo)，運(yùn)用所學(xué)的單元理論知識(shí)，引導(dǎo)學(xué)生分析、理解講讀課文，把所學(xué)到的理論知識(shí)付諸閱讀的具體實(shí)踐活動(dòng)。教讀示范，實(shí)際上就是通過(guò)教師的示范教學(xué)，教給學(xué)生一把分析、鉆研同類課文的鑰匙，起到典型引路的作用。

教讀示范必須做到三點(diǎn)：（1）要突出重點(diǎn)，體現(xiàn)單元教學(xué)目標(biāo)。（2）要落實(shí)知識(shí)，用課文印證單元理論知識(shí)，揭示知識(shí)的規(guī)律性。（3）要側(cè)重指導(dǎo)學(xué)習(xí)方法，“授之以漁”，引導(dǎo)學(xué)生掌握分析問(wèn)題的途徑和解決問(wèn)題的方法，使之具備觸類旁通、舉一反三的能力。

例如教讀高中語(yǔ)文第一冊(cè)第四單元的兩篇講讀課文《景泰藍(lán)的制作》和《南州六月荔枝丹》時(shí)，我引導(dǎo)學(xué)生著重分析、研究以下問(wèn)題：①兩文抓住了景泰藍(lán)和荔枝果實(shí)哪些特征來(lái)說(shuō)明的。②理清兩文的說(shuō)明順序。③分析兩文綜合運(yùn)用下定義、打比方、作比較、列數(shù)字、舉例子等說(shuō)明方法。④分析兩文準(zhǔn)確、簡(jiǎn)明的語(yǔ)言特色以及科學(xué)小品兼用文藝筆調(diào)的寫作方法。結(jié)合課文實(shí)例，通過(guò)上述問(wèn)題的分析、研究；落實(shí)說(shuō)明文的有關(guān)知識(shí)，教給學(xué)生讀寫說(shuō)明文的方法和規(guī)律，學(xué)生就會(huì)自學(xué)說(shuō)明文，能力得到提高。

四、自讀深化葉圣陶指出“教師的教，是為了不教”

自讀是學(xué)生由老師講解到個(gè)人自學(xué)的過(guò)渡階段。所謂白讀深化，就是讓學(xué)生運(yùn)用所學(xué)的理論知識(shí)和教師在教讀課文中示范講解的方法去自學(xué)單元自讀課文。通過(guò)自讀實(shí)踐，使單元知識(shí)得以進(jìn)一步的鞏固深化，進(jìn)一步增強(qiáng)學(xué)生的閱讀理解能力，從而達(dá)到不教自會(huì)的境界。這一步教學(xué)，要充分體現(xiàn)學(xué)生的主體地位，教師只作點(diǎn)撥提示，切忌越俎代庖。有時(shí)，為了幫助學(xué)生正確地理解自讀課文，教師可以設(shè)計(jì)一些具有啟發(fā)誘導(dǎo)性的思考題，引導(dǎo)學(xué)生深入鉆研課文。

例如，教學(xué)高中第一冊(cè)第二單元的兩篇白讀課文《為了的囑托……》和《火刑》，根據(jù)單元理論知識(shí)和課文內(nèi)容，我設(shè)計(jì)了以下幾個(gè)問(wèn)題供學(xué)生思考：①兩文表現(xiàn)了吳吉昌和布魯諾兩位科學(xué)家怎樣的精神和品質(zhì)？②兩文各采用了什么樣的線索來(lái)組織材料？③ 兩文各按什么樣的順序記敘的？④兩文各采用了哪些人物描寫的方法來(lái)刻畫人物、表現(xiàn)主題的？以上問(wèn)題，學(xué)生可以通過(guò)比較閱讀的方法，采用討論的方式去完成。這樣，既可以增強(qiáng)學(xué)生的讀寫能力，鞏固深化單元知識(shí)，又可以鍛煉學(xué)生的聽(tīng)說(shuō)能力。

五、習(xí)作訓(xùn)練

篇4

第一步：明確目標(biāo)

明確本單元的教學(xué)目標(biāo)，是高效率、高質(zhì)量地完成教學(xué)任務(wù)的前提。沒(méi)有明確的目標(biāo)，猶如“盲人騎瞎馬”，到處亂撞，其結(jié)果是不堪設(shè)想的。因此在教學(xué)每一單元前，我們要根據(jù)教學(xué)大綱要求和單元教學(xué)的內(nèi)容，確立教學(xué)目標(biāo)。確立單元教學(xué)目標(biāo)，要體現(xiàn)聽(tīng)說(shuō)讀寫能力訓(xùn)練和思想教育的要求。例如，我在教高中語(yǔ)文第一冊(cè)第一單元記游散文時(shí)，確立了以下教學(xué)目標(biāo)：

1、閱讀方面：了解課文所寫景物的不同特點(diǎn)；體會(huì)文章在景物描寫中蘊(yùn)含的情趣和哲理；理解寫景抒情散文融情于景、托物傳情的特點(diǎn)；學(xué)習(xí)課文運(yùn)用生動(dòng)形象的語(yǔ)言和比喻、擬人、引用、排比等修辭手法狀物寫景的方法。

2、寫作方面：學(xué)習(xí)定點(diǎn)觀察和移步換景的方法，抓住景物特征，按游蹤順序狀寫較多的景物，學(xué)會(huì)寫較復(fù)雜的游記。

3、聽(tīng)說(shuō)方面：能口頭向全班同學(xué)介紹一個(gè)地方、一處風(fēng)景，突出特點(diǎn)，明確方位，仿到口齒清楚，表達(dá)明白。

對(duì)以上教學(xué)的總目標(biāo)不僅教師要了然于胸，更重要的是要讓學(xué)生了解。因此在開(kāi)始教學(xué)之前，我首先將這一目標(biāo)告訴學(xué)生，使學(xué)生心中有數(shù)，在學(xué)習(xí)過(guò)程中才有明確的努力方向。

第二步：學(xué)習(xí)知識(shí)

學(xué)習(xí)知識(shí)就是在教師指導(dǎo)下，學(xué)習(xí)單元理論知識(shí)?，F(xiàn)行高中語(yǔ)文教材都是按文體劃分單元來(lái)編排的，每一單元都由教學(xué)要點(diǎn)、課文和單元知識(shí)與訓(xùn)練組成。單元知識(shí)與課文是相互滲透、相輔相成的。單元知識(shí)有統(tǒng)馭課文、幫助學(xué)生正確閱讀理解課文的作用。所以在教學(xué)課文之前，應(yīng)指導(dǎo)學(xué)生學(xué)習(xí)單元知識(shí)短文，歸納知識(shí)要點(diǎn)，再運(yùn)用單元理論知識(shí)去分析理解單元課文。如，教學(xué)高中語(yǔ)文第四冊(cè)第五單元的四篇古典小說(shuō)時(shí)，因?qū)W生對(duì)古代小說(shuō)的特點(diǎn)還較生疏，所以在教學(xué)肘，除了幫學(xué)生溫習(xí)小說(shuō)的三要素外，還應(yīng)指導(dǎo)學(xué)生認(rèn)真學(xué)習(xí)單元知識(shí)短文《中國(guó)古代小說(shuō)的特點(diǎn)》，進(jìn)而歸納出有關(guān)我國(guó)古代小說(shuō)的知識(shí)要點(diǎn)：1、小說(shuō)起源于勞動(dòng)，古代神話傳說(shuō)可以說(shuō)就是小說(shuō)的淵源。2、古代小說(shuō)的發(fā)展階段：先秦兩漢的萌芽狀態(tài)――魏晉南北朝的筆記小說(shuō)――唐傳奇――宋“話本”――明“擬話明清章回體小說(shuō)。3、我國(guó)古代小說(shuō)的特點(diǎn)：A、注意人物言行和細(xì)節(jié)描寫，在矛盾沖突中展現(xiàn)人物形象。B、情節(jié)曲折，故事完整。C、語(yǔ)言準(zhǔn)確簡(jiǎn)練，生動(dòng)流暢，富于個(gè)性化。D、敘述方式明顯帶有說(shuō)書人的印記。這樣，通過(guò)學(xué)習(xí)知識(shí)短文，梳理知識(shí)要點(diǎn)，學(xué)生對(duì)我國(guó)古代小說(shuō)的有關(guān)知識(shí)就有了明白、清晰的印象，這就為下一步古典小說(shuō)的教學(xué)奠定了基礎(chǔ)。

第三步：教讀示范

教讀示范+教讀示范就是在教師帶領(lǐng)下，依據(jù)單元教學(xué)目標(biāo)，運(yùn)用所學(xué)的單元理論知識(shí)，引導(dǎo)學(xué)生分析、理解講讀課文，把所學(xué)到的理論知識(shí)付諸閱讀的具體實(shí)踐活動(dòng)。教讀示范，實(shí)際上就是通過(guò)教師的示范教學(xué)，教給學(xué)生一把分析、鉆研同類課文的鑰匙，起到典型引路的作用。教讀示范必須做到三點(diǎn)：(1)要突出重點(diǎn)，體現(xiàn)單元教學(xué)目標(biāo)。(2)要落實(shí)知識(shí)，用課文印證單元理論知識(shí)，揭示知識(shí)的規(guī)律性。(3)要側(cè)重指導(dǎo)學(xué)習(xí)方法，“授之以漁”，引導(dǎo)學(xué)生掌握分析問(wèn)題的途徑和解決問(wèn)題的方法，使之具備觸類旁通、舉一反三的能力。例如教讀高中語(yǔ)文第一冊(cè)第四單元的兩篇講讀課文《景泰藍(lán)的制作》和《南州六月荔枝丹》時(shí)，我引導(dǎo)學(xué)生著重分析、研究以下問(wèn)題：①兩文抓住了景泰藍(lán)和荔枝果實(shí)哪些特征來(lái)說(shuō)明的。②理清兩文的說(shuō)明順序。③分析兩文綜合運(yùn)用下定義、打比方、作比較、列數(shù)字、舉例子等說(shuō)明方法。④分析兩文準(zhǔn)確、簡(jiǎn)明的語(yǔ)言特色以及科學(xué)小品兼用文藝筆調(diào)的寫作方法。結(jié)合課文實(shí)例，通過(guò)上述問(wèn)題的分析、研究；落實(shí)說(shuō)明文的有關(guān)知識(shí)，教給學(xué)生讀寫說(shuō)明文的方法和規(guī)律，學(xué)生就會(huì)自學(xué)說(shuō)明文，能力得到提高。

第四步：自讀深化

葉圣陶指出“教師的教，是為了不教”。自讀是學(xué)生由老師講解到個(gè)人自學(xué)的過(guò)渡階段。所謂白讀深化，就是讓學(xué)生運(yùn)用所學(xué)的理論知識(shí)和教師在教讀課文中示范講解的方法去自學(xué)單元自讀課文。通過(guò)自讀實(shí)踐，使單元知識(shí)得以進(jìn)一步的鞏固深化，進(jìn)一步增強(qiáng)學(xué)生的閱讀理解能力，從而達(dá)到不教自會(huì)的境界。這一步教學(xué)，要充分體現(xiàn)學(xué)生的主體地位，教師只作點(diǎn)撥提示，切忌越俎代庖。有時(shí)，為了幫助學(xué)生正確地理解自讀課文，教師可以設(shè)計(jì)一些具有啟發(fā)誘導(dǎo)性的思考題，引導(dǎo)學(xué)生深入鉆研課文。例如，教學(xué)高中第一冊(cè)第二單元的兩篇白讀課文《為了的囑托……》和《火刑》，根據(jù)單元理論知識(shí)和課文內(nèi)容，我設(shè)計(jì)了以下幾個(gè)問(wèn)題供學(xué)生思考：①兩文表現(xiàn)了吳吉昌和布魯諾兩位科學(xué)家怎樣的精神和品質(zhì)?②兩文各采用了什么樣的線索來(lái)組織材料?③兩文各按什么樣的順序記敘的?④兩文各采用了哪些人物描寫的方法來(lái)刻畫人物、表現(xiàn)主題的?以上問(wèn)題，學(xué)生可以通過(guò)比較閱讀的方法，采用討論的方式去完成。這樣，既可以增強(qiáng)學(xué)生的讀寫能力，鞏固深化單元知識(shí)，又可以鍛煉學(xué)生的聽(tīng)說(shuō)能力。

篇5

關(guān)鍵詞：戲曲表演；起源；程式藝術(shù)

中圖分類號(hào)：J812 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：1005-5312（2013）36-0047-01

戲曲起源于人類對(duì)自身行為的模仿，起源于原始歌舞。經(jīng)歷了漫長(zhǎng)的歷史過(guò)程，到宋元之際成熟。此后，戲曲成為極其重要的文學(xué)形式，與稍候繁榮起來(lái)的長(zhǎng)篇小說(shuō)一同雄踞文壇，取代了古代詩(shī)詞附文的地位，這是中國(guó)文學(xué)史上的又一重大變革?？梢哉f(shuō)，一部中國(guó)文學(xué)史在元之前，是詩(shī)歌韻文史；元之后，是小說(shuō)戲劇史。實(shí)際上，從元以后，古代文學(xué)一流水平的作家基本上是小說(shuō)戲曲作家，詩(shī)文作家已無(wú)法與之匹敵。

戲曲是具有高度綜合性的舞臺(tái)藝術(shù)?！拔琛?，既是戲曲中的做、打。戲曲就是這樣一種以唱念做打的城市化表演為基礎(chǔ)的載歌載舞的舞臺(tái)藝術(shù)。戲曲的表演、行為、音樂(lè)、裝扮無(wú)一不是程式，可以說(shuō)程式“全方位”的呈現(xiàn)在戲曲舞臺(tái)之上。戲曲演員也是以這種程式化的藝術(shù)手段去塑造人物形象的。戲曲演員要掌握繁難的表演程式，必須有扎實(shí)的基本功，凡有作為的演員都懂得“博觀而約取，厚積而薄發(fā)，”“藝多不壓身”是建立在“博大”的基礎(chǔ)上，而且，凡優(yōu)秀的藝術(shù)家，都沒(méi)有門戶之見(jiàn)，善于吸收別人的長(zhǎng)處，取長(zhǎng)補(bǔ)短，不斷地學(xué)習(xí)同行的記憶。而現(xiàn)在有些青年演員只學(xué)文或武，基本功不扎實(shí)，因此，表演手段貧乏，“肚子不寬”影響以后的藝術(shù)創(chuàng)造。

戲曲藝術(shù)始終直言不諱地承認(rèn)“我在表演角色”。是表演就必須去感受。去體驗(yàn)，然而在“感情體驗(yàn)”這個(gè)問(wèn)題上，戲曲藝術(shù)則是獨(dú)具特色，自成體系。而戲曲演員的這種經(jīng)驗(yàn)又是以程式化的手段去進(jìn)行的，時(shí)時(shí)受到表演程式和音樂(lè)程式的制約與推動(dòng)，所以我們說(shuō)它是一種程式化的情感體驗(yàn)。

“戲無(wú)情不感人，戲無(wú)技不驚人”，這句著名的梨園諺語(yǔ)言簡(jiǎn)意賅、準(zhǔn)確的概述了中國(guó)傳統(tǒng)戲曲藝術(shù)的舞臺(tái)表演要領(lǐng)以及“技”與“戲”之間的辯證關(guān)系。戲曲舞臺(tái)上的“技”在傳統(tǒng)上往往有廣義和狹義之分。廣義的“技”一般是泛指“唱、念、做、打”和“手、眼、身、法、步”――即常說(shuō)的“四功五法”這些表演技法；狹義的“技”則是專指表演手段的單元，表演時(shí)所動(dòng)用的技能技巧，即俗話所說(shuō)的“東西”“玩意兒”，如水袖、出手、翎子、翻跌等特有的技藝在戲曲演出中常常會(huì)聽(tīng)到戲迷觀眾這樣去評(píng)價(jià)一個(gè)功底不好或技能水平差的演員的表演：“X X X身上沒(méi)有東西？！”“嗨，他玩意兒不靈！”。中國(guó)戲曲觀眾希望看到演員對(duì)角色有準(zhǔn)確的體驗(yàn)、把握、表現(xiàn)。同時(shí)，他們更希望看到演員有“東西”去表現(xiàn)角色的精氣神。技巧運(yùn)用是中國(guó)傳統(tǒng)戲曲很有特色又非常獨(dú)到的表現(xiàn)方法。

王國(guó)維先生說(shuō)“戲曲者，以歌舞演故事也”；歌，即為戲曲中的唱腔藝術(shù)：剖析中國(guó)各戲曲劇種聲腔的形成與發(fā)展所積累的經(jīng)驗(yàn)和教訓(xùn)，其中最關(guān)鍵最重要的一條就是無(wú)論對(duì)聲腔做任何的改革，都是萬(wàn)變不離其宗，都離不開(kāi)最初創(chuàng)造出的藝術(shù)形式。從評(píng)劇初期產(chǎn)生的月明珠調(diào)，到李金順的自由調(diào)，以及后來(lái)白玉霜、劉翠霞、愛(ài)蓮君三大流派的個(gè)性唱腔，無(wú)一不是有發(fā)展有變化的繼承，又無(wú)一不是在繼承基礎(chǔ)上的出新。

人們喜歡“小河流水”這樣的唱腔，那是因?yàn)樗ㄋ?，易懂，好?tīng)、好學(xué)，他表現(xiàn)的是人們身邊的事，演唱的是人們既熟悉又新鮮的腔調(diào)。京劇大師梅蘭芳先生稱這種唱腔為“一步不換影”，程硯秋先生這種唱腔既熟悉，又新鮮，又好聽(tīng)，又好學(xué)。如程硯秋先生所言，這種既熟悉又新鮮的唱腔，讓觀眾聽(tīng)到的是一個(gè)熟悉的陌生人。熟悉的部分是傳統(tǒng)的，是人們喜愛(ài)的，陌生的部分是創(chuàng)新的，新鮮的。觀眾即聽(tīng)到傳統(tǒng)戲曲風(fēng)格的旋律韻味，又從中獲得一種新鮮的美的享受。

戲曲唱腔的創(chuàng)作，盡管方法上已逐步從民間性轉(zhuǎn)化為專業(yè)性的創(chuàng)作，吸收許多外來(lái)音調(diào)進(jìn)行充實(shí)、衍變，創(chuàng)造出多種新的板式，新的強(qiáng)調(diào)，取得一定的成果，出現(xiàn)繁榮的景象。隨著社會(huì)的突飛猛進(jìn)，特別是改革開(kāi)放以來(lái)港臺(tái)藝術(shù)的大量引進(jìn)，戲曲的唱腔更要改革和推陳出新。

篇6

一、明確目標(biāo)

明確本單元的教學(xué)目標(biāo)，是高效率、高質(zhì)量地完成教學(xué)任務(wù)的前提。沒(méi)有明確的目標(biāo)，猶如“盲人騎瞎馬”，到處亂撞，其結(jié)果是不堪設(shè)想的。因此在教學(xué)每一單元前，我們要根據(jù)教學(xué)大綱要求和單元教學(xué)的內(nèi)容，確立教學(xué)目標(biāo)。確立單元教學(xué)目標(biāo)，要體現(xiàn)聽(tīng)說(shuō)讀寫能力訓(xùn)練和思想教育的要求。

1.閱讀方面：教師要根據(jù)本單元或本篇所要傳授的知識(shí)，做好啟發(fā)，當(dāng)好參謀，巧妙指揮，有意設(shè)疑，精心設(shè)計(jì)思維情境，讓學(xué)生帶著問(wèn)題去閱讀、去思考、去分析問(wèn)題、解決問(wèn)題。學(xué)生可以讀全文，可以讀段落，也可以讀其中的一些語(yǔ)句；了解課文所寫景物的不同特點(diǎn)，體會(huì)文章在景物描寫中蘊(yùn)含的情趣和哲理；理解寫景抒情散文融情于景、托物傳情的特點(diǎn)；學(xué)習(xí)課文運(yùn)用生動(dòng)形象的語(yǔ)言和比喻、擬人、引用、排比等修辭手法狀物寫景的方法。引導(dǎo)學(xué)生一邊閱讀教材，一邊思考找出問(wèn)題答案，此時(shí)教師可做必要的指導(dǎo)、點(diǎn)撥?，把學(xué)生引入新知識(shí)，新領(lǐng)域，使學(xué)生在開(kāi)辟新境界中遨游、探索，從而使學(xué)生擴(kuò)大知識(shí)視野、開(kāi)發(fā)智能，提高思維能力。

2．寫作方面：學(xué)習(xí)定點(diǎn)觀察和移步換景的方法，抓住景物特征，按游蹤順序狀寫較多的景物，學(xué)會(huì)寫較復(fù)雜的游記。平時(shí)在課堂教學(xué)活動(dòng)和課后語(yǔ)文活動(dòng)中，我也根據(jù)所教學(xué)的內(nèi)容引導(dǎo)學(xué)生進(jìn)行個(gè)性化閱讀和寫作。在指導(dǎo)學(xué)生寫作時(shí)，要求應(yīng)符合學(xué)生的個(gè)性、思想，可就詩(shī)人的一句詩(shī)、一首詩(shī)來(lái)探討，也可以將詩(shī)人的作品綜合起來(lái)探究，但是絕不能人云亦云，一定要有自己的理解、感悟。經(jīng)過(guò)一段時(shí)間的教學(xué)之后，學(xué)生了解了我的教學(xué)方式，其學(xué)習(xí)方式也形成了，如學(xué)習(xí)宋詞后，學(xué)生自覺(jué)地完成了"走進(jìn)宋詞"的個(gè)性化閱讀寫作內(nèi)容，寫出了具有一定鑒賞水平的文章，從而達(dá)到了"學(xué)習(xí)中國(guó)古代優(yōu)秀作品，體會(huì)其中蘊(yùn)涵的中華民族精神，為形成一定的傳統(tǒng)文化底蘊(yùn)奠定基礎(chǔ)"的課程學(xué)習(xí)目標(biāo)。

3．聽(tīng)說(shuō)方面：聽(tīng)是獲取信息的重要渠道，把文字作品恰當(dāng)?shù)剞D(zhuǎn)化成有聲語(yǔ)言，能準(zhǔn)確地傳達(dá)出原作品的思想內(nèi)容，有助于理解讀物內(nèi)容。課上，教師用標(biāo)準(zhǔn)而又優(yōu)美的普通話朗讀優(yōu)秀的文學(xué)作品要聽(tīng)，同學(xué)用優(yōu)美的語(yǔ)言回答問(wèn)題要聽(tīng);生活中，一些美好的聲音要聽(tīng)……總之，聽(tīng)一切有用的東西，使耳朵成為一個(gè)過(guò)濾器，美好的東西留下，用心去記，用心去思考。此外，充分運(yùn)用現(xiàn)代電教手段，組織學(xué)生觀看電視散文、唐詩(shī)宋詞欣賞等， 讓學(xué)生輪流能用口頭向全班同學(xué)介紹所看和聽(tīng)到的地方、風(fēng)景，突出特點(diǎn)，明確方位，仿到口齒清楚，表達(dá)明白。通過(guò)看、說(shuō)、想，調(diào)動(dòng)多種感官參與，取得了良好的效果，不僅有助于學(xué)生擴(kuò)展視野，豐富知識(shí)，還大大激發(fā)了他們學(xué)習(xí)語(yǔ)文和應(yīng)用語(yǔ)文的興趣。

二、學(xué)習(xí)知識(shí)

學(xué)習(xí)知識(shí)就是在教師指導(dǎo)下，學(xué)習(xí)單元理論知識(shí)。現(xiàn)行高中語(yǔ)文教材都是按文體劃分單元來(lái)編排的，每一單元都由教學(xué)要點(diǎn)、課文和單元知識(shí)與訓(xùn)練組成。單元知識(shí)與課文是相互滲透、相輔相成的。單元知識(shí)有統(tǒng)馭課文、幫助學(xué)生正確閱讀理解課文的作用。

所以在教學(xué)課文之前，應(yīng)指導(dǎo)學(xué)生學(xué)習(xí)單元知識(shí)短文，歸納知識(shí)要點(diǎn)，再運(yùn)用單元理論知識(shí)去分析理解單元課文。如，教學(xué)高中語(yǔ)文第四冊(cè)第五單元的四篇古典小說(shuō)時(shí)，因?qū)W生對(duì)古代小說(shuō)的特點(diǎn)還較生疏，所以在教學(xué)肘，除了幫學(xué)生溫習(xí)小說(shuō)的三要素外，還應(yīng)指導(dǎo)學(xué)生認(rèn)真學(xué)習(xí)單元知識(shí)短文《中國(guó)古代小說(shuō)的特點(diǎn)》，進(jìn)而歸納出有關(guān)我國(guó)古代小說(shuō)的知識(shí)要點(diǎn)：1.小說(shuō)起源于勞動(dòng)，古代神話傳說(shuō)可以說(shuō)就是小說(shuō)的淵源。2.古代小說(shuō)的發(fā)展階段：先秦兩漢的萌芽狀態(tài)--魏晉南北朝的筆記小說(shuō)--唐傳奇--宋“話本”--明“擬話明清章回體小說(shuō)。3.我國(guó)古代小說(shuō)的特點(diǎn)：A.注意人物言行和細(xì)節(jié)描寫，在矛盾沖突中展現(xiàn)人物形象。B.情節(jié)曲折，故事完整。C.語(yǔ)言準(zhǔn)確簡(jiǎn)練，生動(dòng)流暢，富于個(gè)性化。D.敘述方式明顯帶有說(shuō)書人的印記。這樣，通過(guò)學(xué)習(xí)知識(shí)短文，梳理知識(shí)要點(diǎn)，學(xué)生對(duì)我國(guó)古代小說(shuō)的有關(guān)知識(shí)就有了明白、清晰的印象，這就為下一步古典小說(shuō)的教學(xué)奠定了基礎(chǔ)。

三、自讀深化，習(xí)作訓(xùn)練

自讀是學(xué)生由老師講解到個(gè)人自學(xué)的過(guò)渡階段。所謂自讀深化，就是讓學(xué)生運(yùn)用所學(xué)的理論知識(shí)和教師在教讀課文中示范講解的方法去自學(xué)單元自讀課文。通過(guò)自讀實(shí)踐，使單元知識(shí)得以進(jìn)一步的鞏固深化，進(jìn)一步增強(qiáng)學(xué)生的閱讀理解能力，從而達(dá)到不教自會(huì)的境界。這一步教學(xué)，要充分體現(xiàn)學(xué)生的主體地位，教師只作點(diǎn)撥提示，切忌越俎代庖。有時(shí)，為了幫助學(xué)生正確地理解自讀課文，教師可以設(shè)計(jì)一些具有啟發(fā)誘導(dǎo)性的思考題，引導(dǎo)學(xué)生深入鉆研課文。作文教學(xué)是語(yǔ)文教學(xué)的重要組成部分，也是單元教學(xué)不可少的一步。寫，是學(xué)以致用，把知識(shí)轉(zhuǎn)化為能力的最佳形式。單元寫作訓(xùn)練，就是運(yùn)用單元理論知識(shí)，吸取單元課文寫法，進(jìn)行創(chuàng)造性的實(shí)踐練習(xí)。進(jìn)行完前四步教學(xué)后，學(xué)生已基本掌握了有關(guān)文體的寫作方法，進(jìn)行習(xí)作訓(xùn)練自然是水到渠成。高中語(yǔ)文教材幾乎每一單元后都安排有與單元知識(shí)和課文同類文體的寫作訓(xùn)練，只要我們認(rèn)真指導(dǎo)學(xué)生練習(xí)，就能收到理想的效果。

四、思維訓(xùn)練

篇7

關(guān)鍵詞： 中西方版畫 發(fā)展歷程 媒材特點(diǎn) 藝術(shù)特點(diǎn)

版畫是一個(gè)有著悠久歷史的畫種，它的出現(xiàn)是以人類文明發(fā)展為前提的，它的形成伴隨著印刷術(shù)的出現(xiàn)與造紙術(shù)的成熟。印刷術(shù)是中國(guó)古代四大發(fā)明之一，約起源于唐代，它的出現(xiàn)是人類文明發(fā)展史的里程碑，它的興起與造紙術(shù)的成熟使人類的文明以更快的速度開(kāi)始傳播，同時(shí)也使版畫這種以印刷術(shù)為基礎(chǔ)的畫種逐步興起。歐洲在公元十二世紀(jì)以后版畫開(kāi)始迅速發(fā)展。中西方版畫在發(fā)展歷程、媒材的運(yùn)用和藝術(shù)特點(diǎn)上有何異同呢？結(jié)合現(xiàn)有的資料與理論基礎(chǔ)，我就此進(jìn)行分析與比較。

一、中西方版畫的歷史探源

中國(guó)是印刷術(shù)與造紙術(shù)的發(fā)源地，了解中西方版畫的發(fā)展，我們可以先從中國(guó)開(kāi)始。雖然畫像磚和畫像石這種以雕琢為表現(xiàn)形態(tài)的制版技術(shù)在漢代就已經(jīng)出現(xiàn)，但真正的版畫藝術(shù)的形成，必須在印刷術(shù)的出現(xiàn)并伴隨著造紙術(shù)的成熟，由圖形印刷演變而來(lái)?，F(xiàn)存最早的版畫是咸通九年（公元868年）的“金剛般若波羅密經(jīng)”卷首圖?？梢酝茰y(cè)，中國(guó)早期印刷品為宗教服務(wù)，這和宗教的普及度與普及面有很大關(guān)系，宗教的普及容易與廣泛，需求量大，佛經(jīng)與佛經(jīng)插畫的大量復(fù)制與普及需要印刷術(shù)的支持，所以早期印刷術(shù)為宗教服務(wù)也就不難理解了。唐以后，由于經(jīng)濟(jì)與科技的進(jìn)一步發(fā)展，版畫逐漸進(jìn)入其他領(lǐng)域，而后進(jìn)入民間，到宋元時(shí)期，民間木刻小版畫已經(jīng)非常盛行，另外常見(jiàn)的紙幣紙牌這些圖形印刷品都是中國(guó)版畫的早期形態(tài)。伴隨著宋代民俗文化的發(fā)展，特別是到了明清時(shí)期，中國(guó)傳統(tǒng)的木刻版畫達(dá)到了顛峰，到清代中期開(kāi)始逐步衰弱。

歐洲的版畫發(fā)源要晚于中國(guó)，主要原因在于造紙術(shù)和印刷術(shù)的落后，唐代時(shí)造紙術(shù)才傳入歐洲，到了公元十二世紀(jì)左右才出現(xiàn)了造紙坊。十三世紀(jì)，成吉思汗西征，使東西方經(jīng)濟(jì)和文化進(jìn)行了正面的交流。中國(guó)印刷的紙幣和紙牌流入西方，隨后印刷術(shù)也開(kāi)始在歐洲出現(xiàn)并普及。和中國(guó)的一樣，歐洲最早的印刷品繪畫也主要服務(wù)于宗教。天主教為了傳播教義，需要向信徒們提供《圣經(jīng)》、祈禱書、祭壇圖等，這些圖形印刷品，也就是歐洲版畫的起源。隨著文藝復(fù)興思潮萌動(dòng)，歐洲市民階層對(duì)文化的需求開(kāi)始提高，但是由于市民普遍文化水平不高，識(shí)字較少，因此，民間印刷品以圖像圖形為主，內(nèi)容也多反映宗教故事，如基督、圣母像等。歐洲現(xiàn)存最早的版畫是1898年在法國(guó)普羅塔家族中發(fā)現(xiàn)的一塊胡桃雕版的殘片，刻作時(shí)期大約是1380年，畫面為《圣經(jīng)》中基督受刑的故事，現(xiàn)存局部。歐洲版畫的大發(fā)展是進(jìn)入文藝復(fù)興時(shí)期后，由于人性與思想的解放，版畫藝術(shù)在民間快速普及和發(fā)展，印制技術(shù)的不斷創(chuàng)新使歐洲版畫在技術(shù)層面上飛速進(jìn)步。

二、中西方版畫的媒材特點(diǎn)

從媒材上來(lái)看，中國(guó)和歐洲在版畫出現(xiàn)的初期都是以木版為主要刻制材料的，也就是傳統(tǒng)意義上的木版畫（凸版）。然而，中西方由于對(duì)版畫功能和認(rèn)識(shí)，以及社會(huì)發(fā)展上的差異，在版畫材媒的運(yùn)用上開(kāi)始逐漸呈現(xiàn)出各自的特點(diǎn)。中國(guó)版畫從宋代開(kāi)始進(jìn)入世俗民間，到明清時(shí)期進(jìn)入全盛時(shí)期，當(dāng)時(shí)的版畫形式主要是戲曲小說(shuō)插圖如《水滸葉子》、《九歌圖》等，版畫的媒材主要是木版，雖然早在宋代中國(guó)就出現(xiàn)過(guò)銅版印制技術(shù)，但主要用于官府印制的鈔票和少量的廣告，并未能得到普及。而同期的歐洲經(jīng)歷了早期的木刻版畫形式開(kāi)始又出現(xiàn)了銅版凹刻和石版等多樣化的表現(xiàn)形式，并得到了普及。為何中西方版畫在媒材的發(fā)展與創(chuàng)新上存在如此多的差異呢？根本原因在于表現(xiàn)形態(tài)的認(rèn)識(shí)不同與功能側(cè)重的不同。

由于對(duì)版畫的技術(shù)性認(rèn)識(shí)的局限性，中國(guó)古代的版畫這一種藝術(shù)形態(tài)并未真正作為一種畫種完全獨(dú)立存在，而多用于表現(xiàn)宗教佛經(jīng)的插圖、官方典籍的插圖和民間戲曲小說(shuō)的插圖，其復(fù)制性作為當(dāng)時(shí)的版畫的主要特點(diǎn)而存在。另外封建的小作坊制度，以及刻板印刷的分工使中國(guó)的藝術(shù)家缺少獨(dú)立的完整的進(jìn)行創(chuàng)作的過(guò)程，對(duì)版畫材料的創(chuàng)新與發(fā)展沒(méi)有積極的推動(dòng)作用。滿清統(tǒng)治時(shí)期一度禁止民間戲曲小說(shuō)流傳和推廣也無(wú)意間阻礙了以民間戲曲小說(shuō)為主要素材的版畫的發(fā)展。而同時(shí)期歐洲文藝復(fù)興推動(dòng)了科技文化發(fā)展，版畫家對(duì)版畫媒材進(jìn)行了創(chuàng)新研究，相繼出現(xiàn)了銅板和石板等眾多的媒材形態(tài)，這在很大的方面促進(jìn)了歐洲版畫的發(fā)展，十七世紀(jì)后，版畫在歐洲已經(jīng)作為一種主要的畫種而存在了。因此，中國(guó)古代的版畫雖然藝術(shù)特征明顯，但媒材的運(yùn)用上主要是木刻進(jìn)行表現(xiàn)，而歐洲同時(shí)期的版畫在媒材的運(yùn)用上則是多種樣式并存，銅版畫、石板畫相繼出現(xiàn)，并且在刻制手法上形式也十分豐富，如銅板出現(xiàn)了干刻、蝕刻、美柔汀等刻法。

三、中西方版畫的藝術(shù)特點(diǎn)

從版畫的藝術(shù)表現(xiàn)特征來(lái)看，中西方版畫都有著獨(dú)特的表現(xiàn)手法，我們以《西廂記》和歐洲版畫家丟勒的木刻作品《四騎士》的藝術(shù)特征進(jìn)行比較。從畫面藝術(shù)表現(xiàn)看，《西廂記》是以系列插圖的形式表現(xiàn)了張生、崔鶯鶯的曲折愛(ài)情故事，畫面的形式表現(xiàn)和諧，在畫面效果上體現(xiàn)了中國(guó)畫的傳統(tǒng)基調(diào)，形態(tài)優(yōu)美圓潤(rùn)，人物傳神，所描繪的藝術(shù)形象鮮活生動(dòng)，人物與背景層次的刻畫運(yùn)用流暢的線條為表現(xiàn)主體，畫面具有較強(qiáng)的空間感。粗細(xì)均勻的類似工筆線描手法，顯示出創(chuàng)作者純熟刀法。由于作品是基于戲曲小說(shuō)插圖的原因，因此在創(chuàng)作風(fēng)格上，舞臺(tái)效果明顯，人物動(dòng)態(tài)優(yōu)美，有很強(qiáng)的戲曲化效果，畫面從整體上也呈現(xiàn)出清新委婉的舞臺(tái)化特點(diǎn)。

歐洲版畫家丟勒的作品《四騎士》也是一幅木刻版畫，是以《圣經(jīng)?啟示錄》為題材的大型木刻組畫之一。丟勒用綿密的線條排列加強(qiáng)了版畫的裝飾性,他夸大了那些曲曲彎彎的輪廓線。人物表現(xiàn)夸張寫實(shí)，性格特征明顯，表現(xiàn)構(gòu)圖均衡而不失動(dòng)感，通過(guò)線條的排列來(lái)表現(xiàn)畫面的立體感與空間感，使人物和背景得到了很好的融合，顯出作者具有很強(qiáng)的素描功底和純熟的刀法，通過(guò)肯定的線條排列表現(xiàn)出很強(qiáng)的刀味，充分體現(xiàn)出了版畫特點(diǎn)。同時(shí)這幅木刻作品具有德國(guó)民間版畫的特點(diǎn),形象奔放而熾烈，場(chǎng)面充滿著帶有豐富想象力的強(qiáng)烈感染力，是歐洲當(dāng)時(shí)極具代表性的版畫作品。

篇8

關(guān)鍵詞：穿越劇;《宮》;受眾心理;歷史

電視劇《宮》的走紅，引發(fā)了眾多年輕觀眾和網(wǎng)友瘋狂追捧，收視率居高不下。伴隨《宮》的成功，影視界開(kāi)始掀起一股“時(shí)空穿梭”的熱浪。對(duì)于穿越劇的大熱，廣電總局?jǐn)S地有聲地喊出“穿越劇對(duì)歷史文化不尊重，不足以提倡”，著實(shí)給了剛剛躥紅的穿越劇當(dāng)頭一棒。

一、穿越劇的前世今生

穿越劇是近幾年流行的一種影視劇形式，通過(guò)時(shí)間或空間的改變?yōu)橹骶€展開(kāi)情節(jié)。從目前電視熒屏上熱播的劇集來(lái)看，普通人從現(xiàn)代穿越到古代的劇情更受歡迎。這類劇集通常是主人公因?yàn)槟撤N原因，從現(xiàn)在生活的時(shí)空轉(zhuǎn)移到另外一個(gè)時(shí)空，從而在另外的時(shí)空與時(shí)空中的人物產(chǎn)生沖突，引出故事。21世紀(jì)初TVB《尋秦記》的開(kāi)播，開(kāi)創(chuàng)了穿越劇熱播的先河?！洞┰綍r(shí)空的愛(ài)戀》、《魔幻手機(jī)》、《宮》、《步步驚心》等相繼搬上熒屏，延續(xù)了這股熱潮。

從2011年的幾部中國(guó)穿越劇來(lái)看，編劇和導(dǎo)演們自覺(jué)地不再負(fù)責(zé)科技的任何可行性，轉(zhuǎn)而投身從形態(tài)和心理上滿足了現(xiàn)代人對(duì)于美貌、愛(ài)情、權(quán)勢(shì)、征服、地位和戲劇性的各種要求。它們以穿越為工具為觀眾創(chuàng)造脫離現(xiàn)實(shí)的美好世界，并向大眾販賣另一種形式的“步步為營(yíng)”成功學(xué)。主角們以現(xiàn)代思維和知識(shí)儲(chǔ)備去觀摩古代、干預(yù)歷史、功成名就、花好月圓，這是對(duì)權(quán)和愛(ài)的快餐式，也是另類的幻想成功學(xué)。

二、穿越劇熱播緣由

(一)穿越劇可以肆意連接并游走在歷史與現(xiàn)實(shí)兩個(gè)時(shí)空，創(chuàng)作空間大

對(duì)中國(guó)的影視創(chuàng)作者來(lái)說(shuō)，古裝穿越劇或許算得上在重重限制下的突圍之舉。《步步驚心》導(dǎo)演李國(guó)立認(rèn)為，現(xiàn)在的穿越往往只是噱頭，只是為了讓歷史玩出更多的可能性。他說(shuō)，歷史劇不能隨意更改史實(shí)，但如果套上穿越的殼就可以創(chuàng)造出很多東西，搞笑的、情感的都可以。不過(guò)，穿越題材最難把握的也是想像與歷史之間的“度”，穿越劇《宮》中遍地可見(jiàn)的史實(shí)錯(cuò)誤就廣為網(wǎng)友所詬病?？傮w來(lái)說(shuō)，這樣一種頗具創(chuàng)新意味的題材讓電視劇作的編創(chuàng)人員大展身手，交錯(cuò)的時(shí)空、古代生活環(huán)境與現(xiàn)代科技智慧的碰撞與摩擦給創(chuàng)作者以足夠的操作空間。

(二)穿越劇不失搞笑橋段，穿插元素眾多

穿越形式本身內(nèi)在的魅力，是穿越類題材電視劇紅火的根源?，F(xiàn)代人身處過(guò)去的時(shí)空中，就有了預(yù)知能力，這種預(yù)知的能力使得主人公在過(guò)去的時(shí)空中顯得格外與眾不同，與時(shí)空中人物之間思想意識(shí)以及行為語(yǔ)言上的差別，永遠(yuǎn)都是吸引人的戲劇沖突[1]。

現(xiàn)代橋段在古代的搞怪出現(xiàn)，也是穿越劇不可或缺的看點(diǎn)，總會(huì)收到出其不意的喜劇效果。穿越劇《神話》當(dāng)中，胡歌穿越至秦朝后引發(fā)了不少笑料：他吟出《水調(diào)歌頭》讓項(xiàng)羽崇拜不已;用手機(jī)拍下了和劉邦結(jié)拜的過(guò)程;還辦私塾，提倡婚姻法，鼓搗發(fā)電機(jī);最爆笑的當(dāng)屬向古人灌輸“胡歌是大明星”的道理，甚至學(xué)小沈陽(yáng)喊“不差錢”。

(三)穿越劇的美學(xué)是彌補(bǔ)缺憾的美學(xué)，它能夠讓觀眾在虛幻與現(xiàn)實(shí)之間得到自我的內(nèi)心滿足

南京大學(xué)新聞與傳播學(xué)院的任思燕認(rèn)為，無(wú)論是從現(xiàn)在穿越到過(guò)去，還是從過(guò)去穿越到現(xiàn)在，穿越電視劇常常將主人公設(shè)計(jì)為具有某種性格缺陷或身份低微的普通人，他們?cè)谠敬嬖诘臅r(shí)空的現(xiàn)實(shí)境遇比較糟糕，甚至是所謂的“失敗者”，遭遇意外時(shí)空穿越，卻在另一個(gè)時(shí)空中利用已有生活常識(shí)和歷史知識(shí)，發(fā)揮自身價(jià)值、展現(xiàn)自身能力，尋找到自我，并獲得現(xiàn)實(shí)中缺失的事業(yè)、崇高地位和愛(ài)情。的確，穿越劇展現(xiàn)的情節(jié)的確非常吻合現(xiàn)代很多受眾的心理，他們急于擺脫自己現(xiàn)在的境地而不能，但如果有轉(zhuǎn)換時(shí)空的可能，那么現(xiàn)在的劣勢(shì)可能就會(huì)不復(fù)存在，甚至化為優(yōu)勢(shì)，在另一時(shí)空重新生活成為了他們的期待。即使僅僅停留在想象中，也不啻為一種釋放壓力與排解現(xiàn)實(shí)困擾的方式。簡(jiǎn)而言之，穿越劇常常使年輕觀眾將在現(xiàn)實(shí)生活中情感或事業(yè)上的缺憾寄托于穿越劇，在穿越中得到心靈的慰藉與滿足。這些年輕觀眾在觀看穿越劇的過(guò)程中與劇集創(chuàng)作者產(chǎn)生共鳴，獲得一種強(qiáng)烈的代入感，長(zhǎng)期在現(xiàn)實(shí)生活中壓抑的感情與對(duì)現(xiàn)實(shí)的不滿得到了一時(shí)的宣泄。

穿越劇滿足性了女觀眾被追求的心理。穿越戲劇實(shí)際上是一個(gè)浪漫戲劇的變種，定位是“取悅女人”。女主角穿越后將會(huì)是美麗的，她們穿越回古代，被許多富家公子或王公貴族追求;她們憑借現(xiàn)代的思想和知識(shí)，為情人提供意見(jiàn)和建議，讓他們?cè)陉P(guān)鍵時(shí)刻化險(xiǎn)為夷。這些在現(xiàn)實(shí)無(wú)法得到的滿足在穿越劇中得到釋放。很多女性觀眾會(huì)認(rèn)為自己是女主角，在劇中滿足內(nèi)心的幻想。

穿越劇讓人拾回自信。無(wú)論電視劇亦或小說(shuō)，穿越類題材之所以如此受歡迎，是因?yàn)樗o人們帶來(lái)了很多的“純粹”。穿越題材的作品與《奮斗》、《雙面膠》這類現(xiàn)實(shí)主義題材作品不同，觀眾在現(xiàn)實(shí)題材中看到的更多是無(wú)奈、沮喪、壓抑，看完后會(huì)有挫敗感和失落感;而穿越劇則體現(xiàn)的是一種美好的感覺(jué)，因?yàn)樗呀?jīng)脫離了現(xiàn)實(shí)的限制和束縛，讓人充滿自信[2]。

(四)在時(shí)間面前每個(gè)人都好奇

穿越劇《步步驚心》同名小說(shuō)原著作者桐華認(rèn)為，穿越作品的興起源自于人們對(duì)時(shí)間的好奇：“穿越的盛行也許只是人們想探尋過(guò)去究竟發(fā)生過(guò)什么的心理作祟。因?yàn)槲覀冊(cè)跁r(shí)間面前都有無(wú)力感，我們都對(duì)時(shí)間好奇。”好萊塢在三十年前就有感人肺腑的《時(shí)光倒流七十年》了，二十年前，日本的穿越漫畫《尼羅河的女兒》紅遍了亞洲，十年前有黃易的《尋秦記》，現(xiàn)在走紅網(wǎng)絡(luò)的美劇之吸血鬼題材，從某種意義上講也是一種穿越，古代的人變成吸血鬼后穿越到現(xiàn)代，同樣是對(duì)時(shí)間的超越。穿越作為一種影視劇形式，會(huì)隨著時(shí)間的推移，隨著觀眾口味的改變，而流行或不流行。因此，只要人類對(duì)時(shí)間的好奇一直存在，穿越類的影視作品就會(huì)一直存在[3]。

三、穿越劇熱播引擔(dān)憂

現(xiàn)代思想與古代哲學(xué)的碰撞，現(xiàn)代語(yǔ)言與古代行為的沖突，現(xiàn)代人與古代人的相遇……不得不說(shuō)，穿越劇題材開(kāi)創(chuàng)了影視劇的一片新領(lǐng)地。但面對(duì)今天穿越劇扎堆熒屏的狀況，不少專家也表示擔(dān)憂，他們普遍認(rèn)為，當(dāng)今的穿越劇存在嚴(yán)重的同質(zhì)化傾向，作品的思想性和藝術(shù)性不高。當(dāng)然，還有一連串的問(wèn)題擺在劇集創(chuàng)作者面前。

(一)影響人格

在網(wǎng)上，很多人提出，現(xiàn)在穿越劇的流行會(huì)使得年輕女性觀眾過(guò)度沉迷于劇中女主角那種爭(zhēng)寵、幽怨，甚至自輕自賤的心境，進(jìn)而影響女性人格。對(duì)此，中國(guó)人民大學(xué)副教授王以培表示，需要對(duì)這些年輕一代目前的閱讀環(huán)境負(fù)責(zé)。他指出，正統(tǒng)作家不把這些小說(shuō)歸于文學(xué)的范疇，而僅僅是消遣，所以不屑于寫。這就像一個(gè)孩子吃泥，你不讓他吃，那就應(yīng)該給他一塊巧克力，而我們現(xiàn)在的階段，是沒(méi)有巧克力。

(二)文化膚淺

目前電視上熱播的穿越劇大多改編自網(wǎng)絡(luò)小說(shuō)。一位網(wǎng)絡(luò)稱寫穿越小說(shuō)最為容易，主人公是現(xiàn)代人，擁有現(xiàn)代的思想，他們的穿越實(shí)際就是作者以一個(gè)現(xiàn)代人的身份去看待古代，不需要考慮古代過(guò)多的繁文縟節(jié)。如果是架空歷史的小說(shuō)就更簡(jiǎn)單了，作者不需要具備大量的歷史知識(shí)，甚至可以完全按照言情小說(shuō)的思路進(jìn)行寫作。復(fù)旦大學(xué)中文系副教授嚴(yán)鋒對(duì)這一現(xiàn)象一針見(jiàn)血地指出：“國(guó)內(nèi)絕大多數(shù)穿越小說(shuō)沒(méi)有文學(xué)性可言?！彼€指出：“穿越小說(shuō)其實(shí)最見(jiàn)功力，豐富的文史知識(shí)是必備的修養(yǎng)。想象可以天馬行空，但必須取信于人?！?/p>

(三)誤讀歷史

《宮》培養(yǎng)了一批四阿哥胤禛和八阿哥胤禩的“粉絲”。復(fù)旦大學(xué)歷史系教授張海英認(rèn)為，粉絲們迷戀的雍正與真實(shí)的歷史人物是有差別的。中國(guó)古代男人看待女人，正如劉備說(shuō)的“妻子如衣服”?；实塾腥龑m六院，怎么能指望他對(duì)某個(gè)女人專情?能寵愛(ài)一時(shí)已經(jīng)是不錯(cuò)了。文學(xué)作品中的描寫不可全信。

中國(guó)電視劇導(dǎo)演委員會(huì)上，廣電總局電視劇管理司司長(zhǎng)李京盛，對(duì)近期影視創(chuàng)作的亂象提出反思。他指出，“現(xiàn)在穿越劇毫無(wú)歷史觀可言，整體思想內(nèi)涵沒(méi)有提升，只是好玩好看、新奇、怪異，而人物設(shè)置更是天馬行空，這類穿越題材對(duì)歷史文化不尊重，過(guò)于隨意，這種創(chuàng)作主張不足以提倡。”

(四)挑戰(zhàn)科學(xué)

與西方的穿越題材作品強(qiáng)調(diào)“科學(xué)原理”和“事件邏輯”不同，國(guó)內(nèi)穿越劇的穿越方式略顯幼稚：觸電、落海、墜樓、做夢(mèng)、深山中迷路……復(fù)旦大學(xué)中文系副教授嚴(yán)鋒對(duì)此提出質(zhì)疑，現(xiàn)在的穿越小說(shuō)一點(diǎn)技術(shù)含量都沒(méi)有，對(duì)穿越的過(guò)程沒(méi)有做任何細(xì)節(jié)的處理，一筆帶過(guò)。早期的穿越小說(shuō)在這方面則更為謹(jǐn)慎，在穿越之前一定會(huì)做好鋪墊。比如創(chuàng)作《重返中世紀(jì)》的高科技小說(shuō)大師邁克爾·克萊頓，他借助“遠(yuǎn)程傳送”這一高技術(shù)手段，用科幻的方式將現(xiàn)代人送回到中世紀(jì)。反觀現(xiàn)在國(guó)內(nèi)的穿越劇，其中慣用的穿越方式顯示了創(chuàng)作者們不夠精心的創(chuàng)作過(guò)程。

四、值得期待的未來(lái)

許多學(xué)者對(duì)穿越劇的未來(lái)表示擔(dān)憂，現(xiàn)在穿越劇的狀況大多題材相似、風(fēng)格相近。比如，2011年“雍正皇帝”會(huì)非常忙，同時(shí)接拍《宮》、《步步驚心》、《后宮甄嬛傳》。避免人物和情節(jié)的重復(fù)，改變單一的權(quán)術(shù)爭(zhēng)斗，是穿越劇面臨的首要問(wèn)題。展望穿越劇的未來(lái)，穿越只是手段，只要遵循創(chuàng)作規(guī)律，情節(jié)建構(gòu)的真實(shí)、出奇，不一味迎合市場(chǎng)，穿越劇的未來(lái)仍然值得期待。

參考文獻(xiàn)

[1] 羅相娟.《宮鎖心玉》熱播的深層文化原因分析[J].現(xiàn)代語(yǔ)文(文學(xué)研究)，2011(4).

[2] 姜磊.穿越劇走紅熒屏的深層原因探析[J].安徽文學(xué)(下半月)，2011(8).

[3] 孔朝蓬.穿越的夢(mèng)想與歷史的沉思——穿越題材電視劇熱播后的冷思考[J].中國(guó)廣播電視學(xué)刊，2011(5).

[4] 陳莉娟，閆亞錁.電視劇《宮鎖心玉》熱播的背后[J].文學(xué)界(理論版)，2011(5).

篇9

關(guān)鍵詞：佛教；密教；陀羅尼；傳奇

      漢傳密教是中國(guó)佛教發(fā)展史上一個(gè)重要的組成部分，其中以唐代密教尤為重要，自唐中葉至宋，密教都是重要的文化現(xiàn)象，密教不僅影響中國(guó)的思想史、民俗文化等，且對(duì)唐代文學(xué)甚至唐以后的文學(xué)產(chǎn)生了不可估量的影響，本文從唐宋傳奇小說(shuō)中發(fā)現(xiàn)了幾點(diǎn)受密宗的影響而產(chǎn)生的女性角色的轉(zhuǎn)變，下面從兩方面討論。

一． 漢傳密教的介紹

      1.密教的起源：

      密教源于印度，呂建福認(rèn)為“密教起源于大乘佛教中的陀羅尼，陀羅尼的演化最終導(dǎo)致密教的形成。最早形成的密教就是陀羅尼密教?；蛘哒f(shuō)密教起源于大乘佛教，它是大乘佛教進(jìn)一步神秘化、通俗化、世俗化的結(jié)果，是從大乘佛教的胚胎中孕育成長(zhǎng)、并最終從此誕生出來(lái)一個(gè)新的派別?！盵1]陀羅尼最初指古印度的記憶術(shù)，僧人為了背誦用陀羅尼術(shù)記憶，此后文字出現(xiàn)，陀羅尼原功能不再，成了咒術(shù)咒語(yǔ)。密教最初的傳承系統(tǒng)：“昔者婆伽梵毗盧遮那以金剛頂瑜伽秘密教王真言法印付屬金剛手菩薩，垂近千載，傳龍猛菩薩，數(shù)百年后，龍猛傳龍智阿遮梨。后數(shù)百年后，龍智傳金剛智阿遮梨耶。金剛智今之大師，雖源一流，派分蓋數(shù)十人而已，家嫡相繼，我承其六焉?！盵2]。

      2.傳入的過(guò)程：

      密教傳入中國(guó)第一是印度古密教傳入的初期，始于三國(guó)，印度、西域來(lái)華譯師和高僧多精于咒術(shù)和密儀，以咒術(shù)興佛事。直到“開(kāi)元三大士”之前。第二個(gè)是中國(guó)密宗的正式建立，乃印度純粹的瑜伽密教的傳入，始于金剛智、善無(wú)畏、不空。經(jīng)典為《大日經(jīng)》、《金剛頂經(jīng)》等。第三期為印度晚期密教輸入時(shí)期，漢地是北宋初期。由于與中國(guó)封建倫理相抵觸，推行雙修密法的左道密教并沒(méi)在漢地流行，隨著佛教在印度滅亡，印度僧人來(lái)華被阻，興盛于唐世的密宗未能發(fā)揚(yáng)光大。其后入元后密教在西藏大興，形成藏密。[3]

      唐以前漢地西域僧人來(lái)往多，咒術(shù)影響久，“密宗于開(kāi)元盛世立足于中土，具備了時(shí)、地、人各項(xiàng)條件。密宗能于開(kāi)元年間形成并流行朝野，有一定的社會(huì)文化心理基礎(chǔ) 。當(dāng)時(shí)，社會(huì)動(dòng)蕩不安，厭勝流行?！盵4]唐朝君王以道教為國(guó)教，但佛教在唐代的世俗影響卻高于道教?！氨M管唐朝的最初兩個(gè)皇帝都有反佛傾向，但他們還是足夠精明的認(rèn)識(shí)到，佛教在社會(huì)各個(gè)層面皆有虔誠(chéng)的信仰者，所以朝廷不可以完全忽視之，更不可以鎮(zhèn)壓之，以免激起強(qiáng)烈的反抗情緒。……這些唐代的早期君王們，一方面對(duì)于廣大佛教信眾采取一種安撫的政策，比如發(fā)起建造了很多佛寺，尤其是在那些發(fā)生過(guò)重要戰(zhàn)爭(zhēng)，有很多戰(zhàn)士捐軀的地點(diǎn)；為死者的亡靈做超度法事，尤其是替那些為國(guó)捐軀者。比如在公元618年六月，唐王朝宣布成立之時(shí)，即在宮內(nèi)舉行了由六十九位僧人與六十九位道士主持的七日法會(huì)。另一方面，同樣是這些唐代的帝王們，不斷地設(shè)法擴(kuò)大國(guó)家對(duì)佛教的控制，并通過(guò)限制限制僧團(tuán)的規(guī)模，特權(quán)以及寺廟的數(shù)量這些方法來(lái)削弱其世俗的勢(shì)力?！盵5]

      3.鼎盛時(shí)的情況：

      唐代密宗盛況來(lái)自開(kāi)元三大士，即善無(wú)畏、金剛智、不空，他們以《大日經(jīng)》、《金剛頂經(jīng)》為主要經(jīng)典，“一方面以其宣揚(yáng)正法護(hù)國(guó)思想適應(yīng)了唐帝國(guó)中興君主唐玄宗復(fù)興王室的需要，另一方面融匯中國(guó)傳統(tǒng)的陰陽(yáng)五行和道教的成仙、咒術(shù)、房中術(shù)等，迎合了當(dāng)時(shí)的儒、釋、道三教正在融合的趨勢(shì)，因而得到急劇發(fā)展，并且形成了一個(gè)以修持密法為主的中國(guó)佛教宗派?！盵6]密宗深刻影響皇室信仰，皇帝與密宗大師也交往頻繁。然而隨著佛教與上層階級(jí)的利益沖突，武宗時(shí)命令拆毀寺宇，勒令僧尼還俗，大力滅佛，之后佛教的奢華又一度狂來(lái)，唐朝皇室迎奉法門寺佛舍利七次的活動(dòng)中有四次都與密宗相關(guān)。當(dāng)時(shí)流行的自殘供養(yǎng)也為密教所出，斷臂供佛，燒頭爍頂，十分瘋狂。

二．對(duì)唐傳奇小說(shuō)中女性角色的影響

      密教女神崇拜在“漢地的密教中并不見(jiàn)得突出，這大概和中國(guó)封建倫理主張男尊女卑有關(guān)。”[7]唐朝大量少數(shù)民族及西域人與漢人混居，民風(fēng)開(kāi)明，女性的地位較之前有所提高。密教主張即身成佛，即男人與男佛同一，女人與女佛同一，不像早期佛典否認(rèn)女性佛的存在。此外，密教認(rèn)為婦女皆為女神的化身，不能歧視與限制，故而密教在婦女中頗受歡迎。因此唐代出現(xiàn)了許多女性與密宗有關(guān)的故事。

      1.對(duì)唐代以女性為主角的俠客傳奇的影響

      密宗宣揚(yáng)咒語(yǔ)和法術(shù)，是唐代小說(shuō)的來(lái)源。中唐節(jié)度使稱霸，請(qǐng)劍客刺殺敵方是常事，“唐自中葉之后，藩鎮(zhèn)跋扈，各據(jù)一方，弱肉強(qiáng)食，視朝廷如無(wú)物。各節(jié)度使蓄養(yǎng)刺客暗殺異己，保護(hù)自己。史書中有大量記載宦官、節(jié)度使等遣刺客行刺之事。在這樣的社會(huì)背景中，唐五代小說(shuō)出現(xiàn)大量劍俠小說(shuō)。唐代佛教思想，遍播士流，故傳奇受其滋潤(rùn)，得益良多。許多佛教故事的細(xì)節(jié)，更已轉(zhuǎn)化為傳奇作品的血肉，融為一體，不可分割。如輕身飛升，隱形蛻化，均為佛家之神通；而六道輪回、善惡報(bào)應(yīng)，則又屬佛教之思想。佛教之盛行，使劍俠小說(shuō)更為多姿多彩?！芙讨删蛣Ψㄅc中土固有之靈異之劍結(jié)合，為小說(shuō)的創(chuàng)作和表現(xiàn)又開(kāi)辟了一個(gè)新的天地?！盵8]

      密宗文獻(xiàn)中劍是一種能驅(qū)鬼的中介?！皠κ敲茏诜ㄆ髦兄匾囊环N。劍本是普通的兵器，但在后來(lái)的發(fā)展中，逐漸有了神秘的意味?！盵9]隋唐以前的劍客俠士多是男性，然而在唐宋的傳奇小說(shuō)中女性劍客開(kāi)始興起。

      《聶隱娘》中少女皆能不食，能將寶劍藏于腦后：

      ……尼先已有二女，亦各十歲。皆聰明婉麗，不食，能于峭上飛走，若捷猱登木，無(wú)有蹶失。尼與我藥一粒，兼令長(zhǎng)執(zhí)寶劍一口，長(zhǎng)二尺許，鋒利吹毛可斷。逐令二女教某攀緣，漸覺(jué)身輕如風(fēng)。一年后，刺猿猱百無(wú)一失。后刺虎豹，皆決其首而歸。三年后，能使刺鷹隼，無(wú)不中。劍之刃漸減五寸，飛禽遇之，不知其來(lái)也。至四年，留二女守穴。挈我于都市，不知何處也。指其人者，一一數(shù)其過(guò)，曰：“為我刺其首來(lái)，無(wú)使知覺(jué)。定其膽，若飛鳥(niǎo)之容易也。”受以羊角匕，刀廣三寸，遂白日刺其人于都市，人莫能見(jiàn)。以首入囊，返主人舍，以藥化之為水。五年，又曰：“某大僚有罪，無(wú)故害人若干，夜可入其室，決其首來(lái)?！庇?jǐn)y匕首入室，度其門隙無(wú)有障礙，伏之梁上。至瞑，持得其首而歸。尼大怒：“何太晚如是？”某云：“見(jiàn)前人 戲弄一兒，可愛(ài)，未忍便下手?！蹦徇吃唬骸耙押笥龃溯?，先斷其所愛(ài)，然后決之?！蹦嘲葜x。尼曰：“吾為汝開(kāi)腦后，藏匕首而無(wú)所傷。用即抽之。”

      2．女子金飾能驅(qū)邪佑福

      密宗中法器中代表性的金剛杵，音譯為伐折羅、縛日啰等，又叫寶杵、降魔杵。金剛杵象征著所向無(wú)敵、無(wú)堅(jiān)不摧的智慧和真如佛性，它可以斷除各種煩惱、摧毀惡魔。密宗傳到漢地后，老百姓也借用這一概念來(lái)驅(qū)邪，但金剛杵并非人人擁有，重量也不好隨身攜帶，女子將漢地本有的與之類似的金飾品之類來(lái)代替，比如金釵，為金所鑄，釵尾尖銳，且又易于女子攜帶，所以民間女子將其作為驅(qū)邪保佑的法器。

      《金釵辟鬼》：

      溫州里安縣筼筜村民張七妻，久病，一夕正服藥，忽不見(jiàn)。急呼鄰里，燭火巡山尋之。至一洞，甚深，眾疑其在，噪而入。至極深處，見(jiàn)婦人面浮水上，取以歸。云：數(shù)人邀我去，初在洞口，見(jiàn)火炬來(lái)，急牽我入。我衣領(lǐng)間有鍍金釵，恐失之，常舉手捫索，鬼輒有畏色，以故面得不沉。[10]

      3.念咒可擇姻緣

      《太平廣記》卷一一二“李元平”條引《異物志》記載：

      唐李元平，故睦州刺史伯誠(chéng)之子。大歷五年，客于東陽(yáng)寺中讀書，歲余，薄暮見(jiàn)一女子，紅裙繍襦，容色美麗，娥冶自若，領(lǐng)數(shù)青衣，來(lái)入僧院。元平悅之而窺見(jiàn)青衣，問(wèn)其所適及姓氏。青衣怒曰：“誰(shuí)家兒郎，遽此相逼？俱為士不合形跡也?！痹桨萸笳?qǐng)見(jiàn)，不許。須臾，女自出院四顧，忽見(jiàn)元平，有如舊識(shí)。元平非意所望，延入問(wèn)其行李。 女曰：“亦欲見(jiàn)君，以論宿昔之事，請(qǐng)君無(wú)疑嫌也?！奔认鄲?，經(jīng)七日，女曰：“我非人。頃者大人曾任江州刺史，君前身為門吏長(zhǎng)直，君雖貧賤而容色可悅。我是一小女子，獨(dú)處幽房，時(shí)不自思量，與君戲調(diào)，蓋因緣之故有此私情。才過(guò)十旬，君隨物故。余雖不哭，殆不勝情，便潛以朱筆涂君左股，將以為志。常持《千眼千手咒》，每焚香，發(fā)愿各生富貴之家，相慕愿為夫婦。請(qǐng)君驗(yàn)之。”元平乃自視，實(shí)如其言。及曉，將別，謂元平曰：“托生時(shí)至，不可久留，后身之父，見(jiàn)任刺史。我年十六，君即為縣令，此時(shí)正當(dāng)與君為夫婦。未間幸存思戀，慎勿婚也；然天命已定，君雖別娶。故不可得?！北?，他年果為夫婦。[11]

      《千眼千手咒》即《大悲咒》，女子持《大悲咒》可助婚姻圓滿。

三． 總結(jié)

      密宗是唐代重要的文化現(xiàn)象，他有和大乘佛教的各個(gè)宗派共有的一面，也有其獨(dú)特的特點(diǎn)。密宗即身成佛的思想影響深遠(yuǎn)，本文認(rèn)為這有利于唐代女性地位的提高，以女性為主角的傳奇小說(shuō)的增多可說(shuō)明這點(diǎn)，這也是唐代文學(xué)的一個(gè)重要改變。唐代密教在漢地的廣泛流傳是其發(fā)展創(chuàng)作起來(lái)的推動(dòng)力，也可看出密教對(duì)社會(huì)世俗化的影響，從女性角色的角度出發(fā)能看出唐代社會(huì)生活的不同層面，以及密宗滲入世俗社會(huì)之深廣。

      參考文獻(xiàn)：

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      [3]夏廣興《密教傳持與唐代社會(huì)》第12-15頁(yè)，上海人民出版社，2008年.

      [4]夏廣興《密教傳持與唐代社會(huì)》，第38頁(yè).

      [5][美]斯坦利.威斯坦因著，張煜譯，《唐代佛教》第4-5頁(yè)，上海古籍出版社 ，2010年.

      [6]夏廣興《密教傳持與唐代社會(huì)》，第46頁(yè).

      [7]黃心川 《密教的中國(guó)化》 載《世界宗教研究》1990年.

      [8]夏廣興《密教傳持與唐代社會(huì)》，第262頁(yè).

      [9]劉黎明《中國(guó)古代民間密宗信仰研究》第88頁(yè)，巴蜀書社，2010年.

      [10]《夷堅(jiān)志》第一冊(cè)， 第61頁(yè)，中華書局，1981年.

篇10

有關(guān)學(xué)者在考察傳奇在唐代興盛的原因時(shí)，大多從政治、經(jīng)濟(jì)、文化的角度入手，而忽視了傳播學(xué)的視角，筆者以為從傳播學(xué)的視角來(lái)剖析這一文化現(xiàn)象，不僅可以豐富傳播學(xué)這一學(xué)科的內(nèi)容，還可以挖掘出這一現(xiàn)象背后更復(fù)雜的文化動(dòng)因。

印刷術(shù)成熟――唐傳奇的傳播基礎(chǔ)

如果說(shuō)語(yǔ)言的產(chǎn)生是人類傳播史上的第一座里程碑，文字的出現(xiàn)是第二座里程碑的話，那么印刷術(shù)的發(fā)明則是傳播史上的第三座里程碑，因?yàn)樗苯訋?lái)了人類歷史上第一種面向大眾的、跨越時(shí)空而進(jìn)行傳播的載體――圖書以及隨后出現(xiàn)的報(bào)紙。我國(guó)是印刷術(shù)的故鄉(xiāng)，而最早的印刷術(shù)是雕版印刷術(shù)。關(guān)于雕版印刷術(shù)的起源，有唐代說(shuō)和隋代說(shuō)兩種說(shuō)法，不管是起源于隋代還是唐代，有一點(diǎn)可以肯定，唐代的印刷技術(shù)已發(fā)展到了相當(dāng)?shù)乃?。印刷術(shù)的發(fā)明為傳奇的大量復(fù)制、進(jìn)行跨越時(shí)空的傳播提供了技術(shù)基礎(chǔ)，并在某種程度上促進(jìn)了傳奇的發(fā)展，因?yàn)槿魏我环N文學(xué)形式的發(fā)展和繁榮都必須有深厚的受眾基礎(chǔ)，才能獲得廣闊的發(fā)展空間，否則，只能囿于狹小的圈子之內(nèi)，自生自滅。隨著印刷技術(shù)的產(chǎn)生與發(fā)展，傳奇也從士大夫知識(shí)分子的“精英階層”走向了平民大眾，往昔粗俗不堪的鄉(xiāng)民野夫由此獲得了親近“精英文化”的機(jī)會(huì)。

據(jù)史料記載，唐朝的造紙技術(shù)也極為發(fā)達(dá)，不但產(chǎn)量高，而且質(zhì)量好，產(chǎn)紙地區(qū)遍布全國(guó)，造紙作坊官、私并舉，紙張品種繁多，有白麻紙、黃麻紙、細(xì)薄白紙、竹紙、藤紙等，造紙技術(shù)的發(fā)展奠定了印刷術(shù)的物質(zhì)基礎(chǔ)，加之制墨、石刻、捶拓等技術(shù)的進(jìn)步，使得唐代的印刷活動(dòng)非?；钴S，尤其是江南一帶，如長(zhǎng)江上游的劍南西川，中游的淮南道、江南西道以及下游的吳越間，在都城長(zhǎng)安、洛陽(yáng)、四川、淮南等地還出現(xiàn)了大批的印刷作坊，所印刷的書籍已開(kāi)始當(dāng)作商品出售。頻繁的印刷活動(dòng)，精湛的印刷技術(shù)，造就了我國(guó)歷史上的第一次印刷，并且對(duì)于學(xué)術(shù)著作的流傳和學(xué)術(shù)研究的開(kāi)展，無(wú)疑是巨大的推動(dòng)力。麥克盧漢說(shuō)，“媒介是人體的延伸”，“我們塑造了工具，此后工具又塑造了我們”，印刷術(shù)的出現(xiàn)與發(fā)展，改變的不僅僅是傳播范圍和傳播速度，它還改變了人類的知識(shí)結(jié)構(gòu)、生活方式乃至思維方式，它使得知識(shí)不再只是貴族、士大夫知識(shí)分子的專利，而是全體人類的共享品。

話語(yǔ)權(quán)下放――唐傳奇?zhèn)鞑サ闹黧w擴(kuò)展

話語(yǔ)權(quán)的下放與言論的自由度和知識(shí)的普及率有關(guān)。唐朝正式確立了科舉取士制度，這種制度采用分科考試的形式選拔官員，考生可以是來(lái)自學(xué)校的學(xué)生，社會(huì)上的一般讀書人，還可以是一些品級(jí)較低的現(xiàn)任官員，這就為出身寒門庶族的知識(shí)分子提供了參政的機(jī)會(huì)，從而淡化了門第、等級(jí)觀念。自春秋戰(zhàn)國(guó)始，私學(xué)一直是進(jìn)行大眾教育的重要手段，即使在政權(quán)頻繁更迭的魏晉南北朝時(shí)期，私學(xué)仍保持著興盛的發(fā)展態(tài)勢(shì)，到了唐代，“許百姓任立私學(xué)”，統(tǒng)治者的支持加之政局穩(wěn)定，經(jīng)濟(jì)繁榮，私學(xué)教育更獲得了長(zhǎng)足的發(fā)展，當(dāng)時(shí)主要有書院和家塾兩種方式。許多名儒大僧開(kāi)學(xué)館，立精舍，群居講習(xí)，這就使社會(huì)的中、下級(jí)大眾獲得了接受教育的機(jī)會(huì)。

唐代科舉取士，重視文學(xué)。在各科中，考試詩(shī)賦雜文的進(jìn)士科最受重視。士人應(yīng)試之前，常以所作詩(shī)文投獻(xiàn)名公巨卿，以求稱譽(yù)，擴(kuò)大社會(huì)名聲，為考中進(jìn)士科創(chuàng)造條件，當(dāng)時(shí)稱之為“行卷”。傳奇文也常用作“行卷”。宋趙彥衛(wèi)《云麓漫鈔》說(shuō)，“唐代士人行卷，逾數(shù)日又投，謂之‘溫卷’，如《幽怪錄》、《傳奇》等皆是也”。傳奇以敘事為主，文體近于野史，中間常穿插詩(shī)歌韻語(yǔ)，結(jié)尾綴以小段議論，即所謂“文備眾體”。唐代后期傳奇專集產(chǎn)生頗多，大約同這種“行卷”、“溫卷”風(fēng)尚有關(guān)。

唐代傳奇的繁榮，有一定的歷史、社會(huì)原因。唐朝統(tǒng)一中國(guó)以后，長(zhǎng)期以來(lái)社會(huì)比較安定，農(nóng)業(yè)和工商業(yè)都得到發(fā)展，像長(zhǎng)安、洛陽(yáng)、揚(yáng)州、成都等一些大城市，人口眾多，經(jīng)濟(jì)繁榮。為了適應(yīng)廣大市民和統(tǒng)治階層文娛生活的需要，在這類大城市中，民間的“說(shuō)話”(講故事)藝術(shù)應(yīng)運(yùn)而生。當(dāng)時(shí)佛教興盛，佛教徒也利用這種通俗的文藝形式演唱佛經(jīng)故事或其他故事，以招徠聽(tīng)眾、宣揚(yáng)佛法，于是又產(chǎn)生了大量變文，促進(jìn)了“說(shuō)話”藝術(shù)的發(fā)展。從民間到上層，說(shuō)話普遍受到人們的喜愛(ài)。

唐傳奇最興盛的時(shí)期是在中唐，這里面也有社會(huì)心理的因素。唐代總體上說(shuō)來(lái)，是富有浪漫精神的時(shí)代，這種浪漫精神曾經(jīng)以充滿激情、充滿自信和進(jìn)取意識(shí)的特點(diǎn)出現(xiàn)在初唐、盛唐的詩(shī)歌中。而到了中唐，文人士大夫?qū)ι鐣?huì)對(duì)人生都不再那么抱有期望，他們的心靈需要在現(xiàn)實(shí)以外的世界中求寄托。而小說(shuō)正是提供了一種虛構(gòu)的世界，可以讓人們?cè)谄渲谢孟肴松?、解釋人生，表達(dá)對(duì)于人生的種種愿望。

文化傳承――唐傳奇?zhèn)鞑サ臍v史源流

任何―種文學(xué)體裁的產(chǎn)生與發(fā)展，從來(lái)都不是無(wú)本之木，無(wú)源之水，總有它的歷史淵源。人類自誕生之日起，就開(kāi)始了物質(zhì)生產(chǎn)和精神生產(chǎn)的創(chuàng)造性活動(dòng)，在這其中，傳播活動(dòng)一直是相伴始終的。或許也可以這樣說(shuō)，沒(méi)有傳播活動(dòng)，人類的發(fā)展就可能會(huì)停滯不前，或者人類根本就無(wú)歷史可言，所謂的歷史也只能是人類生存痕跡的碎片化而已。中國(guó)是世界上有歷史記錄最完備的國(guó)家，這不能不歸功于我國(guó)傳播活動(dòng)的發(fā)展。美國(guó)著名的政治學(xué)家、傳播學(xué)科的奠基人之一拉斯韋爾在《社會(huì)傳播的結(jié)構(gòu)與功能》一文中，總結(jié)了傳播活動(dòng)的三大功能：監(jiān)測(cè)環(huán)境、協(xié)調(diào)社會(huì)、傳承文化。我國(guó)著名的傳播學(xué)者邵培仁教授在論及傳播的文化功能時(shí)認(rèn)為，傳播活動(dòng)能夠承接和傳播文化、選擇和創(chuàng)造文化、積淀和享用文化。由此可見(jiàn)，傳播對(duì)文化的發(fā)展與創(chuàng)新的確功不可沒(méi)。

初唐、盛唐是唐傳奇的發(fā)軔時(shí)期，也是由六朝志怪到成熟的唐傳奇的過(guò)渡。作品數(shù)量不多，現(xiàn)存有王度的《古鏡記》、無(wú)名氏的《補(bǔ)江總白猿傳》，內(nèi)容近于志怪，藝術(shù)上也不夠成熟。

中唐是唐傳奇的鼎盛時(shí)期。這一時(shí)期不僅作家和作品數(shù)量最多，而且頗有名家名作涌現(xiàn)。如沈既濟(jì)的《任氏傳》、李朝威的《柳毅傳》、元稹的《鶯鶯傳》、白行簡(jiǎn)的《李娃傳》、蔣防的《霍小玉傳》、陳鴻的《長(zhǎng)恨歌傳》等。內(nèi)容題材涉及愛(ài)情、歷史、政治、豪俠、志怪、神仙等，但大多數(shù)作品體現(xiàn)了較強(qiáng)的現(xiàn)實(shí)精神，創(chuàng)作方法與藝術(shù)技巧更加成熟。

晚唐是唐傳奇的衰落時(shí)期。雖然作品數(shù)量不少，并出現(xiàn)了專集，如牛僧孺的《玄怪錄》、皇甫枚的《三水小牘》等，但內(nèi)容較為單薄，藝術(shù)上也較為粗俗。唯有豪俠題材的作品成就較高，如傳為杜光庭的《虬髯客傳》就是最著名的作品。

唐傳奇畢竟展開(kāi)了一片嶄新的藝術(shù)天地。通過(guò)虛構(gòu)的故事和虛構(gòu)的人物，它比以往的任何文學(xué)樣式，能夠更自由更方便更具體地反映人們的生存狀態(tài)和生活理想，從而影響人們的生活趣味，由此而言，它在文學(xué)史上有著非常深遠(yuǎn)的意義。傳奇這種文言小說(shuō)樣式在宋代一度衰落，到元、明時(shí)期又出現(xiàn)了不少優(yōu)秀的、較唐傳奇在各方面都有所發(fā)展的創(chuàng)作，并被改寫為白話小說(shuō)。事實(shí)上，中國(guó)古代白話短篇小說(shuō)在藝術(shù)上的成熟，與傳奇體有很大關(guān)系。

多元文化的浸――唐傳奇?zhèn)鞑サ奈幕瘎?dòng)因

唐代疆域遼闊，是當(dāng)時(shí)世界上最強(qiáng)大的帝國(guó)，城市空前繁榮，城市的發(fā)展為傳奇的發(fā)展提供了大量的讀者群，而且，城市地區(qū)經(jīng)濟(jì)繁榮、人口流動(dòng)量大，這就為傳奇的傳播提供了得天獨(dú)厚的條件。

唐人傳奇――武俠小說(shuō)的始祖唐代國(guó)力強(qiáng)盛，經(jīng)濟(jì)發(fā)達(dá)，文學(xué)領(lǐng)域出現(xiàn)了極其繁榮的局面。不但詩(shī)歌發(fā)展進(jìn)入了黃金時(shí)代，而且古文運(yùn)動(dòng)也取得了很大的成就。與此同時(shí)，隨著唐代都市的繁榮和適應(yīng)市民需要而發(fā)展起來(lái)的傳奇小說(shuō)大量產(chǎn)生，這些傳記小說(shuō)，文采華茂，情致宛曲，為后世短篇小說(shuō)開(kāi)了先河，成為唐代文學(xué)中又一朵鮮麗的奇花。

王國(guó)維說(shuō)“一代又一代之文學(xué)”，每一種文學(xué)體裁的發(fā)展乃至繁榮都是多種因素聯(lián)合作用的結(jié)果，其背后蘊(yùn)涵著太多、太復(fù)雜的政治的、經(jīng)濟(jì)的、思想的、文化的等多方面的動(dòng)因。唐詩(shī)的繁榮也非一兩個(gè)原因便可概括得了的，除了以上提到的幾點(diǎn)之外，還與政治的穩(wěn)定、經(jīng)濟(jì)的發(fā)達(dá)、思想的活躍、統(tǒng)治者的重視等多重因素有關(guān)，當(dāng)然，視角不同，結(jié)論便不同，本文只是從傳播學(xué)的角度來(lái)解析，希望能為以往的研究再添一磚瓦。

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