導(dǎo)語(yǔ)：如何才能寫(xiě)好一篇農(nóng)耕文化藝術(shù)，這就需要搜集整理更多的資料和文獻(xiàn)，歡迎閱讀由公務(wù)員之家整理的十篇范文，供你借鑒。

篇1

黑龍江省除了擁有我國(guó)獨(dú)一無(wú)二的自然景觀，例如冰雪覆蓋的平原、森林和綿延不絕的山嶺，此外還具有相當(dāng)豐富的民族文化旅游資源，位于黑龍江西部地區(qū)的鄂倫春族、鄂溫克族、滿族和朝鮮族等少數(shù)民族，都有著非常濃郁的民族特色旅游資源，這些旅游資源不僅在黑龍江省內(nèi)，在整個(gè)中國(guó)內(nèi)陸也是獨(dú)一無(wú)二的。中國(guó)是一個(gè)有悠久歷史的國(guó)家，作為后人，我們有責(zé)任也有義務(wù)將這些祖先流傳下來(lái)的資源發(fā)揚(yáng)光大。一般情況下來(lái)說(shuō)，民族文化旅游資源都囊括了博大精深的靜態(tài)文化，比如具有民族特色的古建筑；也有具有民族特色的音樂(lè)、舞蹈、服飾、食物等動(dòng)態(tài)文化。因此，在科學(xué)開(kāi)發(fā)黑龍江省西部地區(qū)少數(shù)民族文化旅游資源的同時(shí)，必須對(duì)少數(shù)民族文化藝術(shù)旅游產(chǎn)品進(jìn)行開(kāi)發(fā)。

二、黑龍江省少數(shù)民族文化藝術(shù)旅游產(chǎn)品的內(nèi)容

（一）漁獵文化景觀包括赫哲族的椴木圖騰柱；赫哲族進(jìn)行漁獵活動(dòng)的器具以及漁獵文化、魚(yú)皮衣等；繡有各種花草團(tuán)的大襟長(zhǎng)袍、具有赫哲族民族特色的套褲和被褥、各式各樣包括優(yōu)美圖案的生活器具；鄂倫春族的古典狩獵文化和飲食文化；無(wú)論是赫哲族還是鄂倫春族其漁獵狩獵文化都是中國(guó)獨(dú)一無(wú)二的，具有非常強(qiáng)烈的民族特色，由于我國(guó)在這方面的開(kāi)發(fā)尚屬空白，因此具有很大的開(kāi)發(fā)空間。

（二）游牧文化景觀在我國(guó)黑龍江西部一望無(wú)垠的草原上，具有很豐富的生態(tài)資源，除了有各式各樣的植物，還有國(guó)家珍惜保護(hù)動(dòng)物丹頂鶴；此外，少數(shù)的蒙古族部落，也帶來(lái)了非常具有蒙古族特色的飲食文化，烤全羊、奶茶等。

（三）農(nóng)耕文化景觀分布于該地區(qū)的朝鮮族、滿族、達(dá)斡爾族他們同漢族一樣屬于農(nóng)耕社會(huì)，但是同傳統(tǒng)的漢族農(nóng)耕文明又有很明顯的差距，這也是很有特色的文化旅游產(chǎn)品。此外，滿族歷史悠久的“彎子炕”、朝鮮族鮮明的民族服裝等，都是具有一定開(kāi)發(fā)空間的文化旅游產(chǎn)品。

（四）宗教文化景觀黑龍江西部少數(shù)民族地區(qū)的宗教文化也異常豐富，且這些宗教文化都蘊(yùn)含到了日常的民族服飾、民族首飾中；能夠讓游客體驗(yàn)到在我國(guó)中原地區(qū)所無(wú)法領(lǐng)略到的另類宗教氣息。

三、對(duì)于該地區(qū)少數(shù)民族文化藝術(shù)旅游事業(yè)發(fā)展的設(shè)想

在市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)的大背景下，開(kāi)發(fā)、發(fā)展、加強(qiáng)少數(shù)民族傳統(tǒng)文化旅游事業(yè)既可以推動(dòng)當(dāng)?shù)氐慕?jīng)濟(jì)發(fā)展，同時(shí)對(duì)于文化的推廣也有很大的積極作用。在此基礎(chǔ)上，我們應(yīng)該以科學(xué)發(fā)展觀為指導(dǎo)，把少數(shù)民族文化旅游產(chǎn)品的研發(fā)、推廣做為目標(biāo)，有步驟、有依據(jù)的推動(dòng)黑龍江省西部少數(shù)民族文化旅游的產(chǎn)業(yè)化進(jìn)程，為優(yōu)秀民族文化的傳播及該地區(qū)的經(jīng)濟(jì)發(fā)展貢獻(xiàn)力量。近些年政府對(duì)于我國(guó)少數(shù)民族的各種幫扶政策，落實(shí)的非常到位；此外，政務(wù)對(duì)于優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的重視程度也在不斷提升；少數(shù)民族地區(qū)依托其優(yōu)美的自然風(fēng)光和獨(dú)特的人文景觀發(fā)展旅游業(yè)脫貧致富，在我國(guó)也有先例；其次，黑龍江地區(qū)在我國(guó)是一個(gè)地理位置很特殊的省份，那么黑龍江人應(yīng)該抓住這些先天優(yōu)勢(shì)和老祖宗留下的光輝遺產(chǎn)利用政府的優(yōu)秀政策，大力發(fā)展旅游產(chǎn)業(yè)。建立人文氣息濃厚且囊括自然景觀的少數(shù)民族風(fēng)俗文化村，并依托黑龍江西部地區(qū)具有特色的自然景觀，著重對(duì)當(dāng)?shù)厣贁?shù)民族文化進(jìn)行建設(shè)、開(kāi)發(fā)，并進(jìn)一步擴(kuò)大開(kāi)放，除了對(duì)當(dāng)?shù)貐^(qū)的環(huán)境有待加強(qiáng)之外，對(duì)于少數(shù)民族地區(qū)的經(jīng)濟(jì)發(fā)展以及民族文化的傳播也有一定的幫助。例如，建立滿族、朝鮮族、達(dá)斡爾等民族風(fēng)俗文化村時(shí)，以當(dāng)?shù)貎?yōu)美的自然美景作為依托，開(kāi)發(fā)該地區(qū)少數(shù)民族文化資源，提高游客對(duì)我國(guó)少數(shù)民族燦爛文化的認(rèn)識(shí)。

四、開(kāi)發(fā)少數(shù)民族文化藝術(shù)旅游產(chǎn)品的效應(yīng)

（一）社會(huì)效應(yīng)在人文旅游中，少數(shù)民族的傳統(tǒng)文化旅游資源是很重要的一部分，它對(duì)于傳統(tǒng)民族文化的傳播，各民族的團(tuán)結(jié)以及少數(shù)民族地區(qū)的經(jīng)濟(jì)發(fā)展都有著很緊密的聯(lián)系。

（二）經(jīng)濟(jì)效應(yīng)對(duì)少數(shù)民族文化旅游產(chǎn)品的研發(fā)，將為該地區(qū)爭(zhēng)取到極大的經(jīng)濟(jì)及社會(huì)效益，對(duì)于解決少數(shù)民族地區(qū)的就業(yè)問(wèn)題和提高物質(zhì)生活水平也有明顯的促進(jìn)作用，具體可以參照云南少數(shù)民族地區(qū)的民族旅游文化發(fā)展。

（三）生態(tài)效益黑龍江省西部除了擁有非常豐富的人文生態(tài)資源之外還擁有全國(guó)數(shù)一數(shù)二的自然生態(tài)資源，在對(duì)該地區(qū)民族文化旅游產(chǎn)品開(kāi)發(fā)的同時(shí)，還能對(duì)當(dāng)?shù)刈匀簧鷳B(tài)的資源，起到一定的保護(hù)。

篇2

1、廊坊香河天下第一城，一處仿北京故都風(fēng)貌的景區(qū)，同時(shí)融合了一系列現(xiàn)代休閑娛樂(lè)設(shè)施，可以說(shuō)是一個(gè)大型綜合旅游度假景區(qū)！每到節(jié)假日，就會(huì)有很多游客來(lái)這里游玩，喜歡古建筑的朋友不可錯(cuò)過(guò)。

2、廊坊文化藝術(shù)中心。又名廊坊文化公園，是一處環(huán)境優(yōu)美的城市公園。主要有自然循環(huán)公園、藝術(shù)公園、夢(mèng)幻湖公園、益智水上公園、智慧名言及書(shū)法大道五個(gè)景區(qū)組成。

3、金豐農(nóng)科園。國(guó)家4A級(jí)旅游景區(qū)，擁有江南果園館，熱帶風(fēng)情館，農(nóng)耕文化館，高新技術(shù)館，國(guó)家農(nóng)業(yè)科技成果交易展示中心和香蕉園幾個(gè)展區(qū)。

（來(lái)源：文章屋網(wǎng) ）

篇3

關(guān)鍵字：宜興手工刻紙；傳統(tǒng)文化藝術(shù)教育；傳承和保護(hù)

一、宜興手工刻紙簡(jiǎn)介

宜興手工刻紙藝術(shù)是中國(guó)民間傳統(tǒng)剪刻紙藝術(shù)中的一種，其起源的時(shí)間已經(jīng)無(wú)法考證。在明清時(shí)期，宜興一帶農(nóng)村中曾流行著一種風(fēng)俗：中秋節(jié)前幾天，田里稻子正在日夜秀穗的時(shí)候，農(nóng)民們就扎出各式各樣的彩燈，迎著月光，吹打著樂(lè)器，在田野預(yù)祝莊家豐收。這種風(fēng)俗，當(dāng)?shù)剞r(nóng)民叫做“出青稻燈”。而宜興手工刻紙就是當(dāng)時(shí)這種風(fēng)俗里“青稻燈”上的一種主要裝飾品。后來(lái)隨著刻紙藝術(shù)的提高和使用范圍的擴(kuò)大，發(fā)展到用作鏡框掛屏和裝裱條幅，再慢慢發(fā)展成為如今的宜興手工刻紙形式。所以通過(guò)地域文化的醞釀和時(shí)間的積累，宜興手工刻紙已經(jīng)擁有其自己獨(dú)特的藝術(shù)特征。

二、宜興手工刻紙的發(fā)展現(xiàn)狀

宜興手工刻紙作為宜興當(dāng)?shù)匾婚T傳統(tǒng)的民間手工藝，在當(dāng)?shù)厣鐣?huì)環(huán)境中傳承和保護(hù)的現(xiàn)狀不容樂(lè)觀。第一、宜興手工刻紙藝術(shù)傳承人缺乏，作為宜興手工刻紙藝術(shù)的重要開(kāi)拓者芮金富大師已經(jīng)仙逝，如今只有他的女兒和孫子還在傳承著他遺留下來(lái)的正宗宜興手工刻紙技藝。第二，宜興手工刻紙藝術(shù)傳承模式過(guò)于陳舊，還講究傳男不傳女的家庭式傳承，這種傳承模式對(duì)于手工刻紙的發(fā)展有著很大的阻礙。第三，宜興手工刻紙藝術(shù)宣傳渠道狹窄，由于宜興手工刻紙?jiān)诘胤缴蠜](méi)有官方的行業(yè)協(xié)會(huì)，所以讓當(dāng)?shù)孛癖娏私獾姆绞胶颓婪浅Ｉ?，在常?jiàn)的媒體廣告上也比較少見(jiàn)，當(dāng)?shù)厝瞬涣私庖伺d手工刻紙這門技藝，外地人更不了解這門技藝。第四，宜興手工刻紙藝術(shù)品牌形象缺失，現(xiàn)在全國(guó)各地剪刻紙藝術(shù)很多，有不少地方的剪刻紙藝術(shù)已經(jīng)打出了很響亮的招牌，成為了當(dāng)?shù)匚幕糜蔚闹匾麄鳂?biāo)志，甚至成為了當(dāng)?shù)氐某鞘忻?，譬如揚(yáng)州剪紙，佛山剪紙，沔陽(yáng)雕花剪紙等等。而宜興手工刻紙品牌在這方面的發(fā)展與這些剪刻紙品牌相比，可以說(shuō)還處于孩提階段，有很長(zhǎng)的路要走。

三、宜興手工刻紙引入本土學(xué)校傳承教育模式的探索

傳統(tǒng)文化藝術(shù)的傳承是需要以教育為手段，地方傳統(tǒng)文化藝術(shù)的傳承更需要地方教育單位付出傳承的努力，地方學(xué)校應(yīng)該擔(dān)負(fù)起傳承和保護(hù)地方傳統(tǒng)文化藝術(shù)的責(zé)任和義務(wù)，利用當(dāng)?shù)貍鹘y(tǒng)文化藝術(shù)的特點(diǎn)，營(yíng)造具有地方特色的傳統(tǒng)文化藝術(shù)教育系統(tǒng)。宜興手工刻紙藝術(shù)作為當(dāng)?shù)氐姆俏镔|(zhì)文化傳統(tǒng)藝術(shù)，正需要地方學(xué)校的傳承來(lái)彌補(bǔ)傳承過(guò)程中的種種不足，豐富傳承過(guò)程中的形式和內(nèi)容,培養(yǎng)出對(duì)一批熱愛(ài)宜興手工刻紙的傳承人。對(duì)于不同階段的學(xué)校，作者認(rèn)為可以采用不同類型的傳承教育模式：

1、針對(duì)中小學(xué)校主要培養(yǎng)興趣愛(ài)好

針對(duì)中小學(xué)校學(xué)生，該階段學(xué)生處于心智培養(yǎng)階段，對(duì)宜興手工刻紙技藝還處于認(rèn)知和普及階段，學(xué)?？梢酝ㄟ^(guò)培養(yǎng)孩子們的興趣愛(ài)好，將宜興手工刻紙引入學(xué)生課堂生活，將宜興手工刻紙的歷程和淵源、藝術(shù)題材和藝術(shù)特征，優(yōu)秀作品等作為課堂教學(xué)的重點(diǎn)，介紹給學(xué)生。課余可以通過(guò)參加興趣班的方式，讓感興趣的學(xué)生學(xué)習(xí)交流，定期舉辦手工刻紙藝術(shù)創(chuàng)作大賽。讓學(xué)生在成長(zhǎng)的過(guò)程中參與到地方傳統(tǒng)文化藝術(shù)的傳承和保護(hù)中來(lái)，激發(fā)出他們的對(duì)地方傳統(tǒng)文化藝術(shù)的自豪感。例如宜興手工刻紙藝術(shù)已經(jīng)被宜興鯨塘小學(xué)、煙林中學(xué)請(qǐng)進(jìn)了課堂。這兩所學(xué)校專門開(kāi)設(shè)刻紙興趣班，聘請(qǐng)?jiān)摲沁z項(xiàng)目傳承人芮柏芝擔(dān)任輔導(dǎo)教師，進(jìn)行專業(yè)教授，學(xué)生們對(duì)芮大師的教導(dǎo)非常滿意。

2、針對(duì)大、中專科院校主要培養(yǎng)職業(yè)匠人

針對(duì)大中?？圃盒５膶W(xué)生，該階段學(xué)生主要培養(yǎng)具有專業(yè)技術(shù)技能的人才，在校學(xué)習(xí)一門技術(shù)技能，成為未來(lái)就業(yè)的方向。當(dāng)今社會(huì)傳統(tǒng)文化藝術(shù)已經(jīng)成為藝術(shù)行業(yè)從業(yè)的潮流。在校學(xué)習(xí)一門傳統(tǒng)手藝，將來(lái)可以成為一個(gè)獨(dú)特的就業(yè)方向，避免與其他畢業(yè)生產(chǎn)生就業(yè)競(jìng)爭(zhēng)。所以宜興手工刻紙藝術(shù)在當(dāng)?shù)貙W(xué)校引入可以成為他們將來(lái)的一門就業(yè)、創(chuàng)業(yè)的技術(shù)技能。在當(dāng)?shù)卦盒５慕逃?，不僅可以尋找到合適的宜興手工刻紙藝術(shù)傳承人，防止人才外流，而且也能為宜興手工刻紙技藝的傳播發(fā)揚(yáng)光大。例如宜興當(dāng)?shù)氐臒o(wú)錫工藝職業(yè)技術(shù)學(xué)院，該校是當(dāng)?shù)赜忻乃囆g(shù)類職業(yè)技術(shù)學(xué)院，專門培養(yǎng)藝術(shù)類人才，可以說(shuō)當(dāng)?shù)卣绻茉谠撔ｉ_(kāi)設(shè)宜興手工刻紙藝術(shù)專業(yè)，可以為宜興手工刻紙藝術(shù)培養(yǎng)出專業(yè)的傳承人才。

3、針對(duì)本科及以上院校主要培養(yǎng)研究創(chuàng)新型人才

針對(duì)本科及以上院校學(xué)生，該階段學(xué)生培養(yǎng)的是具有獨(dú)立思考能和創(chuàng)新能力的人才，這樣的學(xué)生在學(xué)習(xí)和傳承宜興手工刻紙藝術(shù)的時(shí)候可以為宜興手工刻紙技藝的發(fā)展和創(chuàng)新帶來(lái)新鮮的血液。通過(guò)對(duì)宜興手工刻紙藝術(shù)表現(xiàn)上、技法上、裝裱上、形式上等等創(chuàng)新研究，讓宜興手工刻紙?jiān)诎l(fā)展的道路上打開(kāi)一片嶄新的藝術(shù)天地。

四、宜興手工刻紙與本土學(xué)校合作傳承教育的意義

傳統(tǒng)文化藝術(shù)的發(fā)展是需要時(shí)間的積累、文化的延續(xù)和人才的傳承。只有在傳承和保護(hù)的過(guò)程中保存好這些優(yōu)秀的基因和品質(zhì)，才能在將來(lái)的發(fā)展過(guò)程中迸發(fā)出無(wú)窮的力量。宜興手工刻紙作為傳統(tǒng)剪刻紙藝術(shù)之一，有著鮮明的個(gè)性藝術(shù)特點(diǎn)，陰陽(yáng)雕刻的手法，點(diǎn)線面的組合，中國(guó)紅的基調(diào)都代表著中華民族古老的審美情感，以及人們對(duì)未來(lái)生活的憧憬和祝福。在當(dāng)?shù)貙W(xué)校中傳承和保護(hù)宜興手工刻紙有助于讓這個(gè)瀕臨失傳的手工技藝得到系統(tǒng)的、規(guī)模的，正統(tǒng)的保護(hù)，對(duì)于當(dāng)?shù)貙W(xué)生而言，在學(xué)習(xí)宜興手工刻紙技藝的過(guò)程中不僅能了解家鄉(xiāng)的歷史發(fā)展，而且能提高自身的藝術(shù)內(nèi)涵，提高自身的人文素質(zhì)，提高自己的欣賞能力。傳統(tǒng)技藝引入當(dāng)?shù)貙W(xué)校，對(duì)學(xué)校的文化藝術(shù)教育有著深刻的歷史傳承意義，能引發(fā)學(xué)生熱愛(ài)本土民族藝術(shù)的情感，提高學(xué)生對(duì)民族文化藝術(shù)學(xué)習(xí)的熱情，培養(yǎng)他們的愛(ài)國(guó)情懷，讓這些年輕人成為地方傳統(tǒng)文化藝術(shù)的有力傳播者和傳承人。

作者:許佳偉 單位:太湖創(chuàng)意職業(yè)技術(shù)學(xué)院

參考文獻(xiàn):

篇4

關(guān)鍵詞：年畫(huà)；楊柳青“年畫(huà)”；農(nóng)耕文化

中圖分類號(hào)：J222 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：1005-5312（2013）23-0180-02

農(nóng)耕文化是對(duì)人類影響最大的文化之一，它也是世界上最早的文化之一。中國(guó)傳統(tǒng)農(nóng)耕文化集合了中國(guó)特有的多種文化，在其中主要可體現(xiàn)出生產(chǎn)、生活、風(fēng)俗、宗教、祭祀、等等，使這些文化匯集一成。它是中國(guó)傳統(tǒng)文化的一種文明形態(tài)，也是中國(guó)存在最為廣泛的文化類型，同時(shí)在當(dāng)時(shí)對(duì)中國(guó)古代的繪畫(huà)風(fēng)格有著很大的影響和借鑒。年畫(huà)也有它獨(dú)特的藝術(shù)特色，它是一種親民的美術(shù)作品，不僅僅是年節(jié)中一種五彩繽紛的樣式，同時(shí)年畫(huà)很好的承載著人們對(duì)生活的美好祈盼。

一、農(nóng)耕文化對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)的影響

在中國(guó)傳統(tǒng)的農(nóng)耕文明期間，人們以農(nóng)業(yè)耕種為主，游牧與漁獵居其次的生產(chǎn)方式。然后隨著人們對(duì)天象和季節(jié)變化的探索。便出現(xiàn)了更多更豐富的生活方式。正是這種多姿多彩的生活方式，便構(gòu)成了中國(guó)繪畫(huà)發(fā)展的主要發(fā)展方向和內(nèi)容。因此我們可以從農(nóng)耕文化的產(chǎn)生積淀中，看到當(dāng)時(shí)中國(guó)繪畫(huà)的主要特點(diǎn)和旋律。中國(guó)傳統(tǒng)的繪畫(huà)風(fēng)格之所以與中國(guó)的傳統(tǒng)農(nóng)耕文化有著緊密的聯(lián)系，就是因?yàn)樗呛椭袊?guó)的傳統(tǒng)文化一脈相承的。

中國(guó)農(nóng)耕文化表現(xiàn)出的多樣形態(tài)和豐富的內(nèi)涵，在中國(guó)傳統(tǒng)哲學(xué)文化的影響下延續(xù)和發(fā)展著，為繪畫(huà)藝術(shù)提供了取之不盡用之不竭的豐富寶藏，它深厚的意象性，貯藏了可貴的繪畫(huà)情感，是我們古老民族創(chuàng)造藝術(shù)的最本源，是中國(guó)繪畫(huà)藝術(shù)的核心。更好的去解析和解讀農(nóng)耕文化的意蘊(yùn)對(duì)于繪畫(huà)的創(chuàng)作和風(fēng)格起到了重要的作用。在繪畫(huà)創(chuàng)作中的人物以及生活狀態(tài)的表現(xiàn)也需要通過(guò)民族文化的主要特色來(lái)進(jìn)行分析。

二、楊柳青年畫(huà)的藝術(shù)價(jià)值――“精神”

（一）楊柳青年畫(huà)之“起源”

對(duì)于楊柳青年畫(huà)的起源說(shuō)，在很多專業(yè)書(shū)籍中都有著不同的版本。通過(guò)對(duì)相關(guān)的書(shū)籍的查閱，僅從幾十本專業(yè)的實(shí)際中查閱的時(shí)間就能看出來(lái)起源的時(shí)間最早朝代至最晚朝代算就相差近1600年。造成這個(gè)誤差的應(yīng)該是把中國(guó)年畫(huà)和楊柳青年畫(huà)混攪在一起了。楊柳青年畫(huà)應(yīng)該起源于明永樂(lè)年間，而中國(guó)年畫(huà)則起源于遠(yuǎn)古的宗教，至少可追溯到殷商。它們有區(qū)別也有聯(lián)系，可以說(shuō)中國(guó)年畫(huà)是楊柳青年畫(huà)的根脈，也可以說(shuō)楊柳青年畫(huà)史由中國(guó)年畫(huà)衍生發(fā)展而來(lái)的?？偟膩?lái)說(shuō)楊柳青年畫(huà)是在我國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)日益興盛、人物畫(huà)之間衰落之際新興起來(lái)的一個(gè)畫(huà)種。是我們傳統(tǒng)的民間美術(shù)重要的組成部分。

（二）楊柳青年畫(huà)之“發(fā)展”

年畫(huà)藝術(shù)的發(fā)展可以說(shuō)是坎坷的，傳統(tǒng)的年畫(huà)藝術(shù)經(jīng)常遭到貶看，這個(gè)現(xiàn)實(shí)問(wèn)題由來(lái)已久。早在年畫(huà)藝術(shù)初步形成的宋代，那些大肆宣傳的文人畫(huà)家就與這些出身卑微的民間藝術(shù)創(chuàng)作者之間的地位懸殊。對(duì)這些民間文化的不重視也造成了在現(xiàn)今海內(nèi)外有關(guān)中國(guó)美術(shù)史的論著中，這些民間藝術(shù)文化資料和研究篇章的缺乏。在年畫(huà)藝術(shù)的發(fā)展歷程歷程中，雖然為封建文人所不齒，卻贏得了千千萬(wàn)萬(wàn)民眾的熱愛(ài)，以致綿延至今尚未衰亡，成為了廣大民眾生活中的必備品。

楊柳青年畫(huà)注重其現(xiàn)實(shí)性，年畫(huà)藝術(shù)追求始終扎根于城鄉(xiāng)廣大的人民群眾之中，在年畫(huà)創(chuàng)作的內(nèi)容和形式上努力的在民眾的生活中去挖掘其豐富的素材和題材，從而通過(guò)自身獨(dú)特的形式去表現(xiàn)人民的喜怒哀樂(lè)。這也使廣大的民眾漸漸的對(duì)楊柳青年畫(huà)有了好感，從而喜歡上了楊柳青年畫(huà)，進(jìn)一步的自覺(jué)地接受了楊柳青年畫(huà)中傳統(tǒng)民族文化傳播內(nèi)涵的熏陶。楊柳青年畫(huà)既繼承和廣大了傳統(tǒng)的民間繪畫(huà)，又形成了適合自己生存的獨(dú)特的藝術(shù)特色，與中國(guó)的傳統(tǒng)文化相結(jié)合。楊柳青年畫(huà)之所以能夠經(jīng)久不衰，主要是因?yàn)槟戤?huà)藝術(shù)秉承了中華民族的民族文化（比如吸取、文學(xué)、音樂(lè)、美術(shù)等）在創(chuàng)作上追求與人民生活相結(jié)合的優(yōu)良傳統(tǒng)，這種形式也賦予樸實(shí)無(wú)華的楊柳青年畫(huà)的獨(dú)特的魅力和無(wú)與倫比的文化藝術(shù)的感染力。

三、楊柳青年畫(huà)的傳統(tǒng)農(nóng)耕文化思考――“特色”

我國(guó)傳統(tǒng)農(nóng)耕的文化是指的是在長(zhǎng)期農(nóng)業(yè)生產(chǎn)中形成的一種風(fēng)俗文化，以農(nóng)業(yè)生產(chǎn)和農(nóng)民自身娛樂(lè)為中心，集合了儒家文化及各類宗教文化的思想。它的構(gòu)成主體包括語(yǔ)言、戲劇、民歌、風(fēng)俗及各類祭祀活動(dòng)等，是中國(guó)存在最為廣泛的文化類型。

（一）題材之“思”

從題材上看， 楊柳青年畫(huà)主要都是描繪和反映與整個(gè)社會(huì)有聯(lián)系的事物或者人物。有些描繪的是人民安居樂(lè)業(yè)，幸?？鞓?lè)的生活，體現(xiàn)出一種熱愛(ài)人民的情感；描繪了生活中百姓渴望子孫昌盛、富貴祥和的娃娃畫(huà)， 充滿了濃厚的傳統(tǒng)生活氣息，如《富壽三多》、《五子奪蓮》等，又如描繪農(nóng)業(yè)生產(chǎn)的《莊稼忙》、《五谷豐登》，形象地表現(xiàn)了各種農(nóng)民辛勤勞作、渴望豐收的心愿。全是農(nóng)民們耳聞目睹的風(fēng)俗生活，親切而實(shí)在。這些年畫(huà)為終年為生活操勞的人民百姓在年節(jié)歡樂(lè)的時(shí)光添加了獨(dú)特的光彩。還有一些如《瑞雪豐年》、《合家歡樂(lè)》等相關(guān)節(jié)慶的年畫(huà)， 活潑地顯示了中國(guó)民間歲時(shí)節(jié)令的風(fēng)俗氣象， 又表達(dá)了底層民眾精神上的無(wú)限寄托。此外， 楊柳青年畫(huà)所涉及的大量題材大都為平民百姓所言傳心受，故事戲劇、四季風(fēng)情歷史人物、吉事祥物， 以及人們所熟悉的情節(jié)和形象，都是反映出人民在農(nóng)耕文化的熏陶和生活的真實(shí)生活，如《盜仙草》《天仙配》等等。

通過(guò)對(duì)年畫(huà)題材以及涉及的內(nèi)容所產(chǎn)生的效果和表達(dá)的情感來(lái)看，年畫(huà)藝術(shù)對(duì)的傳統(tǒng)文化色彩十分重視。它的藝術(shù)通俗易懂，表達(dá)到位，為廣大的人民在簡(jiǎn)單而平淡的農(nóng)耕生活中所熟悉和接受。因?yàn)檫@些，使得廣大的人民經(jīng)常能夠在這些題材和內(nèi)容中發(fā)現(xiàn)自身真實(shí)的生活再現(xiàn)，看到自己在這個(gè)社會(huì)中所處的位置和生活的現(xiàn)實(shí)性，進(jìn)而更加的喜歡它，接受它，重視它。更加的習(xí)慣于用楊柳青年畫(huà)作為生活中必備的精神食糧。這些年畫(huà)都以贊美人民社會(huì)和家庭美好關(guān)系和諧為主題。

（二）造型之“思”

楊柳青年畫(huà)主要是刻畫(huà)人物為主要的內(nèi)容，其他所占的比例并不多，風(fēng)景，動(dòng)物等在年畫(huà)中也是處于次要地位，楊柳青年畫(huà)著重的就是以表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)生活中的人物為主的。所以，畫(huà)面的造型形式主要也是專指人物而說(shuō)的。在畫(huà)有特色的娃娃的時(shí)候，一般都是短胳膊短腿，小鼻子大眼，胖的沒(méi)脖子等等主要就是為了表現(xiàn)生活的美好和孩子的天真。這些造型不僅是楊柳青年畫(huà)的獨(dú)特的地方，最重要是的包含了人們的審美理想和對(duì)當(dāng)時(shí)文化的一個(gè)反映。

（三）色彩之“思”

楊柳青年畫(huà)的色彩所表現(xiàn)的形式和特點(diǎn)也不同于其他的畫(huà)種，主要采用的就是原色，提倡用真實(shí)的色彩來(lái)反映真實(shí)的農(nóng)耕下的人民的現(xiàn)實(shí)生活。通過(guò)這種直接的表現(xiàn)使得畫(huà)面對(duì)比鮮明而強(qiáng)烈、更加的突出夸張和概括的特點(diǎn)。

楊柳青年畫(huà)的色彩主要是吸收了傳統(tǒng)的民間藝術(shù)喜好原色，顏色清新的特點(diǎn)。從而形成自身有特色的風(fēng)格，年畫(huà)的畫(huà)面所呈現(xiàn)的效果，一般看來(lái)都是與中國(guó)傳統(tǒng)的新年期間的歡喜，人民生活中的快樂(lè)相適宜的，火紅而熱烈、活潑又莊重的趣味，主要就是遵循了年畫(huà)要結(jié)合生活，才能中人意的方向。紅色自古都是象征著喜慶吉祥的意思，而楊柳青年畫(huà)中多數(shù)都用紅暖色為主的基調(diào)，慢慢發(fā)展加入了很多色彩，但使用最多的依舊是紅、黃、藍(lán)、黑等主色。年畫(huà)中的色彩也遵循著中國(guó)民間風(fēng)格對(duì)色彩的研究，如“紅靠黃、亮晃晃、粉青綠、人品細(xì)、紅忌紫、紫怕黃、黃喜綠、綠愛(ài)紅”等。這些獨(dú)特的色彩搭配表現(xiàn)出了強(qiáng)烈的主觀意象性，真實(shí)的反映了當(dāng)時(shí)文化下的中國(guó)人民形形的生活，具有濃厚的美好而浪漫的氣息。

總之，楊柳青年畫(huà)的整個(gè)構(gòu)思、題材、造型、色彩等因素，都是與鄉(xiāng)風(fēng)民俗、生活和生產(chǎn)直接聯(lián)系的，可以說(shuō)的息息相關(guān)的。最初的就是過(guò)年張貼和宣傳增添新年喜慶氣氛的裝飾，都是植根于群眾和人民之中的，整個(gè)畫(huà)面都具有鮮明的民間文化和美術(shù)特色以及民族風(fēng)格，生活的歡喜氣氛。

結(jié)束語(yǔ)：楊柳青年畫(huà)作為一種獨(dú)特的民間美術(shù)，是整個(gè)歷史文化的載體和遺產(chǎn)繼承者。它是中國(guó)農(nóng)耕文化時(shí)期文化傳播的重要的手段和重要的表現(xiàn)方式，充分的表現(xiàn)了民族精神、民族文化和民族情感，也顯示出了但是中華民族的智慧和才能。直到現(xiàn)在，楊柳青年畫(huà)也還是中國(guó)傳統(tǒng)民間藝術(shù)寶庫(kù)的一顆最閃亮的明珠，照亮著中華民族最淳樸、最簡(jiǎn)單、最直接的幸福和生活。

參考文獻(xiàn)：

[1]張芳，王思明.中國(guó)農(nóng)業(yè)科技史[M].北京：中國(guó)農(nóng)業(yè)科技出版社，2001.6.

篇5

隆德縣地處寧夏回族自治區(qū)最南端，六盤山西麓，隆德人以漢族和回族為主，民族之間呈大聚居，小分散的居住格局。隆德縣回民繼承了伊斯蘭教的傳統(tǒng)文化，具有深厚的少數(shù)民族文化氣息，尤其是回民剪紙，剪紙內(nèi)容豐富，剪紙人數(shù)多，是我縣剪紙的主要組成部分。隆德縣漢族他們繼承了中原文化，是中原農(nóng)耕文化發(fā)展的余脈。他們注重農(nóng)耕文化，尤其重視民間文化藝術(shù)，不管窮與富，家家戶戶掛字畫(huà)、貼窗花、繡荷包，成了這里人們最淳樸的文化生活習(xí)慣?，F(xiàn)代科技的發(fā)展，對(duì)傳統(tǒng)文化帶來(lái)了前所未有的沖擊，馬社火、高臺(tái)、剪紙、刺繡等民間藝術(shù)在這里仍然綻放異彩，具有深厚的文化底蘊(yùn)，是不可多得的非物質(zhì)文化遺產(chǎn)，為隆德縣職業(yè)中學(xué)開(kāi)設(shè)六盤山非物質(zhì)文化遺產(chǎn)校本課程提供了堅(jiān)實(shí)的社會(huì)基礎(chǔ)。

隆德縣近十年來(lái)把發(fā)展文化產(chǎn)業(yè)作為隆德縣的支柱產(chǎn)業(yè)，投入了大量的人力、物力。挖掘整理了一大批民間文化遺產(chǎn)，培養(yǎng)了一大批文化藝術(shù)人才，形成了濃厚的文化藝術(shù)氛圍。隆德縣先后榮獲"中國(guó)書(shū)法之鄉(xiāng)"、"中國(guó)民間繪畫(huà)畫(huà)鄉(xiāng)"、"中國(guó)民間文化強(qiáng)縣"、"中國(guó)高臺(tái)馬社火之鄉(xiāng)""教育強(qiáng)縣"等多項(xiàng)桂冠。在縣委、縣政府的支持下，隆德縣職業(yè)中學(xué)開(kāi)設(shè)了六盤山非物質(zhì)文化遺產(chǎn)傳承的校本課程，經(jīng)過(guò)五年的教學(xué)實(shí)踐與探索，已經(jīng)走出了一條具有隆德特色的剪紙校本教學(xué)模式。

中職學(xué)生是一層特殊的人群，平均年齡在十七――二十歲之間，他們朝氣蓬勃，具有充沛的精力，充滿青春的活力，但他們大多因?yàn)榉N種原因，學(xué)習(xí)成績(jī)偏低，沒(méi)有考上普通高中，但是他們具有較強(qiáng)的成才欲望，都想趁早學(xué)得一技之能，改變自己生活的窘境。在經(jīng)濟(jì)欠發(fā)達(dá)、沒(méi)有任何工業(yè)的隆德，開(kāi)設(shè)民間剪紙等非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的傳承課，既適合中職學(xué)生將來(lái)的就業(yè)需要，又為隆德縣挖掘整理、傳承民間文化遺產(chǎn)開(kāi)辟了一條人才通道。

在中職開(kāi)設(shè)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)課程，不同于普通中小學(xué)美術(shù)課教學(xué)，它不再是培養(yǎng)興趣愛(ài)好，引導(dǎo)鑒賞分析，提高文化素養(yǎng)的簡(jiǎn)單授課，而是以傳授技能為目的，以就業(yè)為導(dǎo)向的高要求的學(xué)習(xí)，因此必須建設(shè)雄厚的師資隊(duì)伍和嚴(yán)格的學(xué)科體系。

優(yōu)秀的教師隊(duì)伍是辦學(xué)能否成功的基礎(chǔ)，充分發(fā)揮學(xué)科帶頭人的作用，為學(xué)科帶頭人搭建平臺(tái)，帶領(lǐng)培養(yǎng)骨干教師，組建強(qiáng)大的教師團(tuán)隊(duì)，至目前學(xué)校有寧夏回族自治區(qū)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)剪紙項(xiàng)目代表性傳承人一人，骨干教師三人，外聘民間剪紙非遺傳人、剪紙藝人三人，剪紙項(xiàng)目教師隊(duì)伍具有較高的專業(yè)素質(zhì)，能夠保證學(xué)校剪紙教學(xué)的高質(zhì)量運(yùn)行。

中職剪紙課的教學(xué)要以堅(jiān)持培養(yǎng)高素質(zhì)、高技能的人才為導(dǎo)向，教材的三維目標(biāo)是：（1）.系統(tǒng)傳授中國(guó)民間剪紙的文化知識(shí)，歷史發(fā)展，現(xiàn)狀與前瞻，技法技巧，從藝術(shù)和文化的高度全面提高學(xué)生的文化素養(yǎng)，陶冶情操。（2）.學(xué)習(xí)民間剪紙的各種技法，加強(qiáng)技法技能的訓(xùn)練，使之成為具有掌握一定剪紙技巧，并能創(chuàng)造性的進(jìn)行剪紙活動(dòng)的專業(yè)技能人才。（3）.開(kāi)展校企合作，進(jìn)入工廠車間，以及和民間藝人進(jìn)行大量的交流實(shí)踐活動(dòng)，培養(yǎng)他們的創(chuàng)業(yè)精神。

剪紙教學(xué)過(guò)程注重以下幾個(gè)環(huán)節(jié)：剪紙文化與剪紙技能相結(jié)合；基本技法與專業(yè)技能相結(jié)合；名作欣賞與自主創(chuàng)作相結(jié)合；分享成果與查找差距相結(jié)合；培訓(xùn)技能與引領(lǐng)創(chuàng)業(yè)相結(jié)合；全面推進(jìn)中職剪紙教學(xué)的思想和價(jià)值功能。剪紙教學(xué)不能局限于剪紙技法之中，要上成開(kāi)放性的學(xué)科，融思想教育，知識(shí)教育，技能教育于一體。例如，欣賞課是剪紙教學(xué)的主要部分，引導(dǎo)欣賞優(yōu)秀作品要與歷史文化，社會(huì)意識(shí)，創(chuàng)作背景，作品藝術(shù)風(fēng)格，價(jià)值影響，現(xiàn)實(shí)作用等相結(jié)合。把剪紙作品欣賞放在大的文化背景中作立體的欣賞，全面提升學(xué)生的鑒賞力，豐富學(xué)生的文化素養(yǎng)。在欣賞我的作品"抓髻娃娃"時(shí)，首先整體欣賞剪紙作品，了解剪紙作品的內(nèi)容要素，整體的藝術(shù)感覺(jué)，然后從作品名字開(kāi)始，引導(dǎo)分析"雞"諧音"髻"，指發(fā)髻，代表女性。"娃"諧音"蛙"，即女?huà)z。"抓髻娃娃"實(shí)際上就是對(duì)人類始祖女?huà)z娘娘的圖騰崇拜。這就解決了一個(gè)民間剪紙的諧音文化特點(diǎn)。其次，引導(dǎo)分析"抓髻娃娃"的剪紙語(yǔ)言分析，因?yàn)槭巧裨捁适拢识豢赡芗舻酶嫒艘粯颖普?，要給人一種朦朧感、神秘感。頭上剪成花草，即可視為對(duì)美好事物的追求，是頭飾，同時(shí)又不像頭飾，其實(shí)，這樣表現(xiàn)正是表現(xiàn)了一種神秘感和古代人們樸素的天人合一的思想。從發(fā)髻中生出瓜秧，結(jié)出成串的西瓜，因?yàn)槲鞴隙嘧?，以此象征多子多孫。與小腹部的蓮花是對(duì)女性生育崇拜的表現(xiàn)。這就解決了民間剪紙的象征文化意義，還解決了民間剪紙中蘊(yùn)含的人類樸素的生育文化理念。再次，引導(dǎo)分析，把諸多美好的思想都寄托在剪紙女?huà)z娘娘一身，本身就是通過(guò)女?huà)z娘娘形象表達(dá)人們對(duì)美好事物的追求與寄托。這就解決了主題的問(wèn)題。最后，引導(dǎo)分析技法的應(yīng)用，通過(guò)虛與實(shí)的對(duì)應(yīng)，塊面與線條的結(jié)合，萬(wàn)剪不斷等原理，了解優(yōu)秀作品中技法的應(yīng)用。

讓學(xué)生每節(jié)課都有成就感，是我多年剪紙教學(xué)中總結(jié)出的最有效地教學(xué)經(jīng)驗(yàn)。學(xué)生產(chǎn)生厭學(xué)情緒是因?yàn)檎n標(biāo)設(shè)置過(guò)高，學(xué)生無(wú)法達(dá)到課標(biāo)目標(biāo)而失去了學(xué)習(xí)的信心。我的剪紙課教學(xué)總是先降低教學(xué)目標(biāo)，讓學(xué)生在不經(jīng)意間達(dá)到了教師的要求，得到了教師的肯定，從而產(chǎn)生一種成就感。在此基礎(chǔ)上，不斷循序漸進(jìn)，將教學(xué)總目標(biāo)分解成幾個(gè)容易完成的小目標(biāo)，逐一突破，最終完成教學(xué)任務(wù)。例如，我在教剪紙的基本語(yǔ)言抖毛毛時(shí)，首先欣賞抖毛毛的優(yōu)秀作品，引導(dǎo)學(xué)生在欣賞時(shí)重點(diǎn)觀察毛毛在剪紙中的作用，然后手把手地教會(huì)學(xué)生怎樣雙手靈活配合抖毛毛的技巧，這時(shí)要有十二分的耐心，手把手的逐個(gè)教會(huì)均勻走刀，靈活轉(zhuǎn)紙等基本技法，在活躍愉快的氣氛中完成了教學(xué)任務(wù)。

做好自主評(píng)價(jià)，做到優(yōu)勢(shì)互補(bǔ)。剪紙課是技能技巧訓(xùn)練課，每一節(jié)課都要做好自主評(píng)價(jià)，把評(píng)價(jià)過(guò)程交給學(xué)生完成。讓學(xué)生在相互比較中發(fā)現(xiàn)別人的長(zhǎng)處，發(fā)現(xiàn)自己的不足，在比較中更進(jìn)一步明確什么樣的作品才是優(yōu)秀的作品，提升學(xué)生的鑒賞水平。同時(shí)同學(xué)之間的相互交流與學(xué)習(xí)，更易于接受，會(huì)取得更加的效果。

鼓勵(lì)學(xué)生參加各種競(jìng)賽活動(dòng)，全面提升創(chuàng)作能力。剪紙教學(xué)不同于文化課教學(xué)，文化課教學(xué)通過(guò)升學(xué)考試等來(lái)檢查教學(xué)水平，剪紙只能參加各級(jí)各類競(jìng)賽才能得以檢驗(yàn)。一次參賽，學(xué)生的創(chuàng)作能力會(huì)有一次大的提升，一次獲獎(jiǎng)，學(xué)生的創(chuàng)作激情會(huì)再次點(diǎn)燃。因此，在競(jìng)賽中提升，在提升中再競(jìng)賽，是藝術(shù)創(chuàng)作的最具刺激性的教學(xué)。

我們的剪紙教學(xué)已經(jīng)具備了較完整的教學(xué)體系，已經(jīng)走出了一條具有隆德特色的剪紙校本教學(xué)模式。

篇6

關(guān)鍵詞:文化藝術(shù)生產(chǎn)；商品化；市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)

中圖分類號(hào)：G124文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A

一

商品是用來(lái)交換的勞動(dòng)產(chǎn)品。對(duì)于文化藝術(shù)生產(chǎn)來(lái)說(shuō)，商品化，通俗地看，就是通過(guò)市場(chǎng)來(lái)實(shí)現(xiàn)文化產(chǎn)品的自由買賣。

文化藝術(shù)產(chǎn)品的商品交易，這不是個(gè)新事物，可以說(shuō)，自古至今、國(guó)內(nèi)國(guó)外往往是屢見(jiàn)不鮮。中國(guó)是個(gè)傳統(tǒng)的農(nóng)耕社會(huì)，本身并不重視經(jīng)商，在統(tǒng)治者的心目中，“君子喻于義，小人喻于利”，因而商人的地位十分低下，但即使社會(huì)環(huán)境如此之差，不利于商品經(jīng)濟(jì)發(fā)展，文化產(chǎn)品的商品化進(jìn)程還是一直在緩慢地發(fā)展著?！妒酚?范睢蔡澤列傳》就載有“伍子胥……稽首肉袒，鼓腹吹}，乞食于吳市?！薄读凶?湯問(wèn)》也提到，“昔韓娥東之齊，匱糧，過(guò)雍門，鬻歌假食。既去而余音繞梁，三日不絕，左右以其人弗去?！边@算是較早的文化產(chǎn)品交換了。漢魏以后，隨著社會(huì)文明的進(jìn)步，文化藝術(shù)產(chǎn)品的商品交換日趨頻繁，商品化逐漸也在社會(huì)中成型、發(fā)展，主要表現(xiàn)在：一是官方對(duì)文化藝術(shù)品的收購(gòu)。雖然官方收購(gòu)并不是普遍現(xiàn)象，但買賣本身，就是對(duì)文化產(chǎn)品市場(chǎng)交換行為的一種認(rèn)可。如唐太宗命令高價(jià)收購(gòu)前代名家的書(shū)法作品，王羲之的《蘭亭》、《樂(lè)毅》等，往往“一本直（值）錢數(shù)萬(wàn)”；皇帝要看小說(shuō)，“求之不得，一內(nèi)侍以五十金買之以進(jìn)覽”[注:參見(jiàn)王利器《元明清三代禁毀小說(shuō)戲曲史料》，上海古籍出版社，1981年版，第10頁(yè)。]，這些都是通過(guò)商品交易實(shí)現(xiàn)的。二是民眾的消費(fèi)需要，促發(fā)了文化市場(chǎng)的形成，推動(dòng)了文化產(chǎn)品的商品化進(jìn)程。隨著社會(huì)發(fā)展、群體分化、市民階層的出現(xiàn)，社會(huì)對(duì)文化藝術(shù)產(chǎn)品的需求也是越來(lái)越大，如書(shū)籍、詩(shī)歌、戲曲、白話等，這其中，宋代“瓦子”（民間文化市場(chǎng)）的出現(xiàn)是這方面的典型。在“瓦子”中，“所演出的技藝包含范圍很廣，有：講史、小唱、諸宮調(diào)、合生、武藝、雜技、各種傀儡戲、影戲、說(shuō)笑話、猜謎語(yǔ)、滑稽表演、裝神弄鬼等?！盵注:參見(jiàn)張庚、郭漢城主編《中國(guó)戲曲通史》（上），中國(guó)戲劇出版社，1980年版，第40頁(yè)。]人們?cè)凇巴咦印崩锟磻?、?tīng)書(shū)等，這些文化消費(fèi)活動(dòng)，不再是無(wú)償?shù)牧?，要付出一定的金錢，這實(shí)質(zhì)上就是一種文化商品交換行為。有了文化市場(chǎng)，文化產(chǎn)品的交換范圍也就更大了，一直到今天，市場(chǎng)在文化產(chǎn)品商品化過(guò)程中都發(fā)揮著積極的作用。三是文化人的參與。中國(guó)古代文化人的傳統(tǒng)觀念是討厭言“商”，這與大多數(shù)的文化人衣食無(wú)愁有一定的關(guān)系，但參與文化產(chǎn)品交換的人也不少，其中不泛一些當(dāng)時(shí)的文化名人。如北齊、盛唐期間，畫(huà)家出售自己藝術(shù)品的情況就很多，并明碼標(biāo)價(jià)，展子虔、閻立本、吳道子等人的作品每扇值金二萬(wàn)，楊契丹、田僧亮等人的作品，每扇值金一萬(wàn)；唐代大文豪韓愈替別人撰寫(xiě)碑銘，也是收取“潤(rùn)筆”費(fèi)的；元代關(guān)漢卿、白仁甫等，也參與“瓦子”的演出；鄭板橋一邊做官，一邊還賣畫(huà)，為此還寫(xiě)了一首：“畫(huà)竹多于買竹錢，紙高六尺價(jià)三千，任渠話舊論交接，只當(dāng)秋風(fēng)過(guò)耳過(guò)。”[注:《潤(rùn)格》。]。在西方社會(huì)，受中世紀(jì)宗教思想的禁錮，文化藝術(shù)商品化的步伐比較慢，但文化產(chǎn)品的交換行為還是存在的，阿諾德?豪澤爾（匈）在《藝術(shù)社會(huì)學(xué)》就提到，公元十一、二世紀(jì)，法國(guó)北部出現(xiàn)了走街串巷的“貨郎擔(dān)”文學(xué)，實(shí)際上，文化產(chǎn)品的商品交換肯定還要早，而在文藝復(fù)興之后，隨著資本主義的萌芽發(fā)展，商品化在文化藝術(shù)領(lǐng)域也就逐漸推開(kāi)了。

由此可見(jiàn)，文化藝術(shù)產(chǎn)品的商品化現(xiàn)象，決不是偶然的社會(huì)現(xiàn)象，它是社會(huì)政治、經(jīng)濟(jì)和文化藝術(shù)生產(chǎn)發(fā)展到一定階段的產(chǎn)物，有其內(nèi)在的必然性。對(duì)此，我們可以從社會(huì)學(xué)、文藝學(xué)兩方面進(jìn)行簡(jiǎn)單的考察。

二

從社會(huì)學(xué)角度來(lái)看，文化產(chǎn)品商品化，是社會(huì)發(fā)展的必然要求。人類自從出現(xiàn)了勞動(dòng)分工后，產(chǎn)品交換就成為了正常的社會(huì)現(xiàn)象，這種交換規(guī)律不僅對(duì)物質(zhì)產(chǎn)品如此，對(duì)文化產(chǎn)品也不例外，這里僅從生產(chǎn)與消費(fèi)兩方面來(lái)進(jìn)行考察：

生產(chǎn)上，商品化有利于文化產(chǎn)品生產(chǎn)的良性運(yùn)行。在文藝生產(chǎn)實(shí)踐中，通過(guò)什么樣的方式引導(dǎo)產(chǎn)品生產(chǎn),不外乎有兩個(gè)方式：一是計(jì)劃，二是市場(chǎng)。通過(guò)計(jì)劃方式來(lái)調(diào)節(jié)各種生產(chǎn)要素與消費(fèi)要素之間的關(guān)系，它有利于集中力量、有針對(duì)性開(kāi)展相關(guān)的生產(chǎn)活動(dòng)，以適應(yīng)社會(huì)的需求，在有些情況(尤其是小范圍內(nèi))下，這種做法是可行的，但有個(gè)前提必須要掌握好，即人為制定的計(jì)劃要周密、科學(xué)，否則就有可能出現(xiàn)資源浪費(fèi)、產(chǎn)品積壓等方面的問(wèn)題，進(jìn)而造成生產(chǎn)與消費(fèi)的脫節(jié)。在文化產(chǎn)品生產(chǎn)上，由于文化消費(fèi)的不確定性，計(jì)劃的制定是一件非常困難的事，計(jì)劃做得不好，問(wèn)題也就一定會(huì)出現(xiàn)，例如在計(jì)劃經(jīng)濟(jì)體制下，社會(huì)需要的產(chǎn)品不足，而同時(shí)大量的文化產(chǎn)品如戲劇、電影等無(wú)人問(wèn)津就是這種情況。市場(chǎng)的調(diào)節(jié)手段是價(jià)值杠桿，通過(guò)價(jià)值杠桿的自發(fā)作用，一定程度上避免了因“計(jì)劃”所帶來(lái)的這樣那樣的問(wèn)題。在市場(chǎng)中，生產(chǎn)者知道什么的產(chǎn)品受人喜歡，什么樣的領(lǐng)域有待發(fā)掘，生產(chǎn)隨市場(chǎng)的變化而變化；同時(shí)，由于資金、技術(shù)等生產(chǎn)要素是在生產(chǎn)領(lǐng)域自由地流動(dòng)，減少了生產(chǎn)上的浪費(fèi)，提高了生產(chǎn)要素的使用效率，有利于提高文化生產(chǎn)的整體效益。

不僅如此，文化藝術(shù)的物化產(chǎn)品，無(wú)論什么形式的文化藝術(shù)生產(chǎn)，本身都帶有一定的成本投入，它需要得到正常的回報(bào)、補(bǔ)償。這些成本包括：一是物質(zhì)成本，如材料成本、機(jī)械成本、運(yùn)輸成本等；二是人力成本，如精神生產(chǎn)者的成長(zhǎng)投入等；三是其它成本，如廣告費(fèi)用等。從生產(chǎn)的角度看，沒(méi)有投入就沒(méi)有產(chǎn)出，而商品交換無(wú)疑是保證投入的有效方式，這是最一般的經(jīng)濟(jì)規(guī)律，在文化產(chǎn)品生產(chǎn)上也一樣適用。

消費(fèi)上，商品化有助于文化產(chǎn)品服務(wù)功能的發(fā)揮，這在文化產(chǎn)品分配方式表現(xiàn)得很明顯。在文化藝術(shù)生產(chǎn)不能走向市場(chǎng)的情況下，文化產(chǎn)品的流通范圍較為有限，分配形式也較為單一，主要體現(xiàn)在：一是為權(quán)力階層服務(wù)。如漢代的俳優(yōu)、唐代的官方藝術(shù)機(jī)構(gòu)、清代的私人戲班等，都是為受雇傭者服務(wù)。在古代社會(huì)，文化產(chǎn)品分配都有一定的等級(jí)規(guī)定，據(jù)《唐會(huì)要?樂(lè)典》載，唐代規(guī)定官員三品以上可設(shè)女樂(lè)一部，五品以上可以有三個(gè)樂(lè)人。漢、唐皇家藏書(shū)是全國(guó)最多的，但僅供皇室使用，官員非經(jīng)允許不得閱讀。當(dāng)然，對(duì)于提供文化產(chǎn)品的人，權(quán)力階層也會(huì)予以生活方面的補(bǔ)貼和賞賜，他們的藝術(shù)生產(chǎn)活動(dòng)則是“非生產(chǎn)勞動(dòng)”。二是無(wú)償服務(wù)。文化人的傳統(tǒng)觀念是“恥于言利”，因此文化產(chǎn)品生產(chǎn)也基本上不講成本與收益，大多都是供他人無(wú)償消費(fèi)，如在家庭、朋友聚會(huì)上的即興創(chuàng)作，在酒店、館驛、佛寺等墻壁上留書(shū)作詞，文化人的私下饋贈(zèng)、應(yīng)和，以及把文化產(chǎn)品呈送上官或權(quán)勢(shì)等。當(dāng)然,這種無(wú)償服務(wù)也可能會(huì)給生產(chǎn)者帶來(lái)一定的好處，如名譽(yù)、地位之類，但并不是現(xiàn)實(shí)的金錢利益。三是個(gè)人收藏，以求傳之后世。商品化以后，產(chǎn)品分配通過(guò)正常的交換方式來(lái)實(shí)現(xiàn)，主要是有償交換如購(gòu)買等，只要有錢，人們就可以隨心所欲地取得文化產(chǎn)品，這種分配方式打破了專制時(shí)代的文化產(chǎn)品壟斷局面，既有助于文化商品的廣泛流通，也為更多的大眾創(chuàng)造了享受文化權(quán)利的機(jī)會(huì)。

三

從文藝學(xué)角度看，商品化是文化藝術(shù)自身的必然要求：

第一，作為文化產(chǎn)品的生產(chǎn)者，他們需要在交換中得到自身必需的補(bǔ)償。文化產(chǎn)品不是物質(zhì)產(chǎn)品，它滿足不了生產(chǎn)者的吃、喝、住、穿等方面的需要，這就要求生產(chǎn)者用自身的勞動(dòng)產(chǎn)品或服務(wù)去進(jìn)行交換。交換的方式主要有兩種：寄食式與商品交換，相比較而言，商品交換自然是更有利的，它既為生產(chǎn)者獲得相應(yīng)的收益，也確認(rèn)了他們作為生產(chǎn)者的個(gè)性與人格，更為他們的發(fā)展創(chuàng)造了巨大的空間。

第二，文化產(chǎn)品是精神產(chǎn)品，價(jià)值在消費(fèi)中實(shí)現(xiàn)。文化產(chǎn)品能夠被人們所接受，就是因?yàn)樗杏?、有價(jià)值。文化藝術(shù)產(chǎn)品，無(wú)論是物態(tài)產(chǎn)品還是形態(tài)產(chǎn)品，蘊(yùn)含于其中的精神內(nèi)涵不是一個(gè)恒量，而是一個(gè)變量，它的挖掘程度體現(xiàn)在大眾的接受中。接受者的每一次消費(fèi)過(guò)程，都是對(duì)文化產(chǎn)品的意義開(kāi)拓過(guò)程，往往優(yōu)秀的文化產(chǎn)品，其價(jià)值生生不息而常變常新，這就是社會(huì)接受廣泛的緣故。可以說(shuō)，只有接受者，文化產(chǎn)品才有活力，一旦文化產(chǎn)品（尤其是文藝產(chǎn)品）沒(méi)有接受者，意義就消失了，產(chǎn)品本身也失去了存在的價(jià)值。歷來(lái)人們多是從生產(chǎn)者角度來(lái)認(rèn)識(shí)、理解作品（產(chǎn)品），而忽視了接受者的存在，這就難以提示出精神產(chǎn)品的真實(shí)價(jià)值。在這方面，接受美學(xué)把“文本”與“作品”兩個(gè)概念作了區(qū)分，“文本”是藝術(shù)家的（或者說(shuō)是生產(chǎn)者的），而作品屬于接受者，生產(chǎn)的產(chǎn)品如果無(wú)人問(wèn)津，那還是“文本”，只有在接受者那里才能稱得上是“作品”，因?yàn)樗诎l(fā)揮文化產(chǎn)品應(yīng)有的精神作用。因此，文化產(chǎn)品需要擴(kuò)大它的社會(huì)接受面，而商品交換的實(shí)現(xiàn)，尤其是通過(guò)借助市場(chǎng)的力量，使得文化產(chǎn)品更大范圍地進(jìn)入到接受者層面，有利于文化產(chǎn)品在接受者的期待視野是獲得新的生機(jī)與活力，進(jìn)而擴(kuò)展產(chǎn)品的生存空間和價(jià)值功能。

第三，文化具有共有性，文化產(chǎn)品需要走向社會(huì)。文化是人類的精神家園。無(wú)論哪一種文化，它都需要人們來(lái)維護(hù)它、建設(shè)它，否則它就難以發(fā)展，社會(huì)大眾是它能否存在、發(fā)展的根本支持力量。從歷史上看，真正有活力的文化藝術(shù)形式，如唐詩(shī)、宋詞、元曲、清代戲劇等，都是在社會(huì)存在的，孤芳自賞肯定沒(méi)有出路的。而文化藝術(shù)產(chǎn)品作為文化的具體表現(xiàn)形態(tài)，承載著特定的文化內(nèi)涵，是文化傳承、發(fā)展的基本因子，依靠它的傳播與接受，才有文化藝術(shù)的發(fā)展空間，因此豪澤爾說(shuō)：“藝術(shù)作品自古以來(lái)就是作為商品而創(chuàng)造的，因?yàn)樗鼈冎械拇蟛糠质菫榱顺鲑u，而不是為藝術(shù)家自己所用的。”[注:參見(jiàn)［匈牙利］阿諾德?豪澤爾著《藝術(shù)社會(huì)學(xué)》，學(xué)林出版社，1987年版，第249頁(yè)]而走向社會(huì)，較為經(jīng)濟(jì)、自由、有效的方式就是商品交換，這并非是人為的，而是在文化藝術(shù)發(fā)展中逐漸形成的，正因如此，文化產(chǎn)品交換才一直伴隨著人類的文化藝術(shù)生產(chǎn)歷程。

因此，對(duì)于商品化問(wèn)題，我們沒(méi)必要大驚小怪，它不是洪水猛獸，也不是異端行為，相反，它是社會(huì)進(jìn)步的必然要求和文化藝術(shù)發(fā)展的自身選擇。過(guò)去相當(dāng)長(zhǎng)一段時(shí)間里，由于受傳統(tǒng)觀念和計(jì)劃體制的影響，人們?cè)趯?duì)待文化產(chǎn)品商品化的問(wèn)題上，顧慮很多，認(rèn)識(shí)上也一直難以統(tǒng)一：一者是因?yàn)槲幕囆g(shù)生產(chǎn)涉及廣泛，其中有一些文化產(chǎn)品可以實(shí)行商品化，而還有一些走商品化困難很大；二者是因?yàn)槲幕a(chǎn)品具有意識(shí)形態(tài)屬性，實(shí)行商品化，人們擔(dān)心影響到它的精神價(jià)值的降低。不過(guò)否認(rèn)，文化藝術(shù)的商品化，可能會(huì)帶有這樣那樣的一些問(wèn)題，這是商品交換過(guò)程中難免要遇到的，即使在物質(zhì)產(chǎn)品領(lǐng)域，商品化也會(huì)帶來(lái)一些相應(yīng)的問(wèn)題，盡管如此，文化藝術(shù)商品化的積極作用也遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過(guò)它所帶來(lái)的負(fù)面影響，文化藝術(shù)商品化的歷史已經(jīng)證明了這一點(diǎn)。

四

就當(dāng)前我國(guó)的國(guó)情而言，走商品化的路子也是一種現(xiàn)實(shí)的選擇。

其一，文化藝術(shù)商品化，是社會(huì)主義市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)體制建設(shè)的必然要求。市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)注重商品生產(chǎn)，因?yàn)樯a(chǎn)是為了社會(huì)的消費(fèi)，這就必然要求生產(chǎn)更多的商品。文化藝術(shù)生產(chǎn)雖然是精神產(chǎn)品的生產(chǎn)，其目的也是滿足全體勞動(dòng)者日益增長(zhǎng)的精神方面的需要，為經(jīng)濟(jì)建設(shè)服務(wù)，而只有出現(xiàn)更多更好的文化藝術(shù)產(chǎn)品，并且能夠進(jìn)入到廣大消費(fèi)的生活中，文化藝術(shù)生產(chǎn)的目的才能達(dá)到。在這種情況下，商品化，無(wú)疑是實(shí)現(xiàn)這一目的有效方式。

其二，文化藝術(shù)商品化，是文化服務(wù)業(yè)發(fā)展的現(xiàn)實(shí)要求。自上世紀(jì)中葉以后，隨著產(chǎn)品生產(chǎn)經(jīng)濟(jì)向服務(wù)性經(jīng)濟(jì)的轉(zhuǎn)變，以服務(wù)業(yè)為代表的新經(jīng)濟(jì)逐漸呈現(xiàn)了強(qiáng)勁的發(fā)展勢(shì)頭，其中在文化藝術(shù)領(lǐng)域，文化產(chǎn)業(yè)的突飛猛進(jìn)就是一個(gè)集中體現(xiàn)。在當(dāng)今資本、科技等方面的共同作用下，傳統(tǒng)的文化藝術(shù)生產(chǎn)，猶如插上了一雙巨大的翅膀，獲得了新的生命，并且作為文化產(chǎn)業(yè)的一部分，廣泛滲透到娛樂(lè)、網(wǎng)絡(luò)、建筑、旅游、廣告、游戲、休閑等社會(huì)生活的多個(gè)領(lǐng)域，成為了服務(wù)業(yè)經(jīng)濟(jì)不可或缺的一分子。而文化產(chǎn)業(yè)本身，它的活力與動(dòng)力離不開(kāi)社會(huì)消費(fèi)，文化產(chǎn)業(yè)的發(fā)展，也還是取決于文化商品化的發(fā)展水平，畢竟，產(chǎn)業(yè)發(fā)展離開(kāi)回報(bào)與效益是不可想象的。因此，在當(dāng)前文化產(chǎn)業(yè)的發(fā)展潮流中，就必須要提高文化藝術(shù)商品化的水準(zhǔn)。

其三，走商品化之路，也是建立與社會(huì)主義市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)體制相適應(yīng)的、新型的文化經(jīng)營(yíng)與管理機(jī)制的需要。我國(guó)現(xiàn)存的文化藝術(shù)生產(chǎn)模式，在長(zhǎng)期計(jì)劃經(jīng)濟(jì)體制的影響下，僵化、滯后的痕跡很嚴(yán)重，諸如行業(yè)壟斷現(xiàn)象較為嚴(yán)重、文化產(chǎn)品生產(chǎn)成本高、產(chǎn)品不適應(yīng)市場(chǎng)需要、生產(chǎn)效率低下等，這些問(wèn)題的存在，制約了文化藝術(shù)的發(fā)展，也影響到文化藝術(shù)為人民大眾服務(wù)的質(zhì)量與水平。為此，自上世紀(jì)八十年代以來(lái)，國(guó)家就一直致力于推進(jìn)文化體制方面的改革，目的是為了搞活機(jī)制，增強(qiáng)活力，提高服務(wù)水平，而這一切，還是要落腳到文化藝術(shù)商品的生產(chǎn)上。如果沒(méi)有產(chǎn)品，或者產(chǎn)品不適合社會(huì)的需要，肯定與它的生產(chǎn)機(jī)制不活有關(guān)；而機(jī)制搞活了，建立了以市場(chǎng)為導(dǎo)向的運(yùn)行體制和機(jī)制，舊體制所帶的一些問(wèn)題自然會(huì)應(yīng)刃而解。因此，走商品化之路，與當(dāng)前的文化體制改革是相一致的，它對(duì)于強(qiáng)化文化藝術(shù)生產(chǎn)的市場(chǎng)導(dǎo)向意識(shí)和商品意識(shí)，進(jìn)一步擴(kuò)大文化藝術(shù)生產(chǎn)的社會(huì)化程度，提高政府宏觀管理文化事業(yè)的水平，減少因計(jì)劃時(shí)代統(tǒng)包統(tǒng)攬模式所帶來(lái)的負(fù)面作用，及至激發(fā)創(chuàng)意生產(chǎn)者的主觀能動(dòng)性，豐富人民群眾的精神文化生活，都將會(huì)帶來(lái)積極的影響。

五

篇7

關(guān)鍵詞：采茶舞蹈；藝術(shù)鑒賞；傳播意義

采茶舞起源于唐朝宮廷，后流入民間各地，融入當(dāng)?shù)仫L(fēng)俗，成為一種傳統(tǒng)的地方性舞蹈，采茶舞蹈的興起與發(fā)展都是通過(guò)采茶藝人的口傳身教，因而極具地方鄉(xiāng)土氣息和地方獨(dú)特的風(fēng)格。在采茶舞蹈中，可以更多地看到與當(dāng)?shù)孛耧L(fēng)貼近的地方生活，在較多的采茶舞蹈作品中，舞蹈的主角也大都是勞動(dòng)人民。采茶舞蹈具有的輕松、幽默的舞蹈風(fēng)格也使得采茶舞被更多的觀眾所喜愛(ài)。采茶舞蹈的表現(xiàn)形式多樣，一般來(lái)說(shuō)，采茶舞蹈都與實(shí)際生活非常貼近，并且融入了地方的民族文化，因而具有較高的藝術(shù)觀賞價(jià)值，而采茶舞蹈的藝術(shù)觀賞也能夠?qū)?yōu)秀的民間藝術(shù)進(jìn)行更好的傳播與發(fā)揚(yáng)。

1 采茶舞蹈的發(fā)展現(xiàn)狀

1.1 采茶舞蹈的發(fā)展歷程

采茶舞蹈出于唐朝，而民間各地的采茶舞蹈發(fā)展歷史各不相同，杭州采茶舞是漢族人民的傳統(tǒng)民間藝術(shù)，而江西的采茶舞蹈約有三四百年的歷史，開(kāi)化采茶舞則是在民國(guó)時(shí)期由南昌采茶舞傳入后完善得來(lái)的。在采茶舞蹈的發(fā)展過(guò)程中，各地由原始的采茶舞蹈，開(kāi)始逐步成型為具有地方特色的采茶舞蹈，演變?yōu)榻刹栉枧c現(xiàn)代采茶舞四個(gè)階段。采茶舞蹈在經(jīng)歷悠久的歷史考驗(yàn)之后形成文化沉淀，在沉淀過(guò)程中可以較好地實(shí)現(xiàn)文化的傳承與創(chuàng)新。

1.2 傳統(tǒng)的采茶舞蹈變化

唐朝開(kāi)拓的絲綢之路就有茶葉對(duì)外貿(mào)易，在唐之后的宋朝，全國(guó)開(kāi)始大規(guī)模的興起茶園，茶園的興盛，使得茶葉貿(mào)易量不斷地加大，而采茶舞也隨著茶貿(mào)易的發(fā)展而興起。宋朝之后的明代，采茶舞蹈在民間得到了非常廣泛的傳播，清朝初期的三腳戲更是表明職業(yè)采茶舞藝人的形成，起始的采茶舞蹈不管是在內(nèi)容上還是在形式上都相對(duì)簡(jiǎn)單，采茶藝人提著采茶籃載歌載舞，而茶童則運(yùn)用矮步形式穿插到采茶舞藝人之間，所以這樣的舞蹈也被稱之為姐妹采茶舞。職業(yè)采茶舞也是從簡(jiǎn)單的舞步發(fā)展而來(lái)的，采茶舞在發(fā)展過(guò)程中也吸收了其他的舞蹈的精華，這較大程度地提升了采茶舞蹈的藝術(shù)觀賞性。采茶舞藝人加入了很多生活情趣融入采茶舞蹈動(dòng)作中，至此，采茶舞蹈內(nèi)容已經(jīng)不再僅限于采茶的范疇，彩旦藝人的加入也增強(qiáng)了采茶舞蹈的藝術(shù)感染力。

2 采茶舞蹈的藝術(shù)鑒賞分析

2.1 采茶舞的藝術(shù)風(fēng)格

采茶舞把農(nóng)耕文化與地方的特色文化融為一體，通過(guò)采茶舞蹈藝人的審美創(chuàng)作匯編到采茶舞蹈中去。采茶舞蹈的創(chuàng)作源于當(dāng)?shù)厝嗣竦膶?shí)際生活，它是通過(guò)產(chǎn)茶地區(qū)茶農(nóng)的日常采茶勞動(dòng)與日常生活，通過(guò)舞蹈藝術(shù)處理而形成的一種舞蹈藝術(shù)。所以，采茶舞蹈也是采茶地區(qū)人民的思想勞動(dòng)結(jié)晶，從采茶舞蹈所具備的藝術(shù)風(fēng)格來(lái)看，采茶舞蹈本身有著豐富的藝術(shù)內(nèi)涵，它是一種鮮明的舞蹈藝術(shù)。采茶舞蹈本身具有較高的藝術(shù)欣賞價(jià)值，觀眾可以在欣賞采茶舞蹈的同時(shí)，感受到采茶舞蹈的文化傳承與舞蹈美感，還有切身體會(huì)到茶農(nóng)辛苦勞動(dòng)的采茶經(jīng)歷。

2.2 采茶舞的藝術(shù)分支

采茶舞不拘一格，也不集中于一地出現(xiàn)，這就導(dǎo)致了采茶舞具有多個(gè)藝術(shù)分支。采茶舞蹈在不同的產(chǎn)茶地形成了不同的舞蹈分支，江西贛南的采茶舞、福建閩西的采茶舞，還有桂南的采茶舞等都具有較多的采茶舞分支。分支出來(lái)的采茶舞蹈在形式上更具有當(dāng)?shù)夭杳竦纳顨庀?，在舞蹈的?nèi)容上也更容易反映到當(dāng)?shù)厝嗣竦膶?shí)際生活。采茶舞蹈在編舞過(guò)程中，采用了通俗幽默的舞蹈肢體評(píng)議語(yǔ)言，而場(chǎng)景也出自茶民的日常生活。采茶舞較大程度上的反映了茶農(nóng)的生活特性，從而受到了廣泛的群眾歡迎。

2.3 采茶舞的藝術(shù)內(nèi)涵

采茶舞大多數(shù)在編導(dǎo)時(shí)，會(huì)選擇喜劇題材進(jìn)行編導(dǎo)，采茶舞蹈極少會(huì)使用悲劇題材，如果茶采舞要陳述悲劇故事，也通常會(huì)使用喜劇的形式來(lái)體現(xiàn)，所以采茶舞的悲劇氛圍會(huì)被輕松的喜劇形式所渲染。采茶舞蹈非常重視人與自然的和諧感，在采茶舞蹈中表演者的肢體語(yǔ)言較大程度的表現(xiàn)了人與人之間，人與自然之間的和諧相處。采茶舞蹈表演中，可以看到描述自然的舞蹈表演，這是采茶舞蹈藝術(shù)對(duì)生命與自然之間進(jìn)行的思考，即使大多數(shù)茶農(nóng)的生活環(huán)境非常艱苦，但是在艱難的生活環(huán)境下，勞動(dòng)人民仍然懷著對(duì)生命與自然的敬畏之心，他們把這種敬畏之心編制到舞蹈中去。

3 采茶舞蹈的傳播意x

3.1 采茶舞的藝術(shù)傳承

采茶舞蹈在傳播過(guò)程中，可以把采茶舞蹈的藝術(shù)價(jià)值予以更好的體現(xiàn)。對(duì)于采茶舞蹈?jìng)鞑ビ兄^高的文化傳承價(jià)值，采茶舞蹈融入了當(dāng)?shù)氐牡乩砦幕h(huán)境與當(dāng)?shù)鼐用竦纳罘绞?，在之后的幾百年發(fā)展過(guò)程中，采茶舞藝人把當(dāng)?shù)氐拿褡屣L(fēng)俗與茶農(nóng)的感情融入舞蹈藝術(shù)中去。采茶舞蹈的傳播給中國(guó)的藝術(shù)發(fā)展帶來(lái)了不可忽視的藝術(shù)財(cái)富與精神財(cái)富，正因?yàn)槿绱?，采茶舞蹈的傳播過(guò)程也加快了地方采茶舞蹈的藝術(shù)發(fā)揚(yáng)與傳承，這樣的采茶舞蹈是非常具有文化交流價(jià)值的。采茶舞蹈作為一種藝術(shù)表現(xiàn)形式，也和其他舞蹈具有一定的共性，而這樣的藝術(shù)共性也為采茶舞蹈與其他舞蹈的交流發(fā)展提供了有利的條件。

3.2 采茶舞的文化傳播

采茶舞蹈融入了漢族民間舞蹈元素的“三道彎”，采茶舞蹈里的“三道彎”非常具有自己的獨(dú)特的個(gè)性，二種舞蹈之間的互相學(xué)習(xí)借鑒，采茶舞蹈表演傳播也在無(wú)形中更廣泛的將采茶舞蹈中的文化傳遞給更多的人。采茶舞蹈在表演過(guò)程中雖然有著較高的文化價(jià)值與生活特性，但是采茶舞蹈缺乏舞蹈沖擊力與舞臺(tái)層次感，采茶舞蹈這種古老的文化藝術(shù)采用現(xiàn)代的表演手段進(jìn)行大眾傳播，可以讓觀眾更容易接受采茶舞蹈是古老文化，讓采茶舞蹈的文化傳播真正進(jìn)入到現(xiàn)代觀眾的內(nèi)心世界。在這樣的藝術(shù)傳播基礎(chǔ)上，采茶舞蹈不僅保持了傳統(tǒng)舞蹈中的獨(dú)有風(fēng)韻，能夠有效地避免古典藝術(shù)弱化。

3.3 采茶舞蹈元素的革新

采茶舞蹈在現(xiàn)代的發(fā)展過(guò)程中，傳統(tǒng)的舞蹈元素融入了現(xiàn)代的舞蹈審美意識(shí)，采茶舞蹈的創(chuàng)作革新使得采茶舞蹈具備了更高的藝術(shù)價(jià)值。采茶舞蹈是在原生態(tài)的舞蹈基礎(chǔ)上進(jìn)行創(chuàng)新與發(fā)展而得來(lái)的，采茶舞蹈運(yùn)用了現(xiàn)代的高科技手段強(qiáng)化了舞蹈藝術(shù)的感染力。采茶舞在傳播過(guò)程中，舞蹈元素也開(kāi)始了一系列迎合現(xiàn)代觀眾審美的革新。極具地方特色的采茶舞蹈取得了較大的成功，采茶舞蹈塑造了更為豐滿的藝術(shù)形象，現(xiàn)代美學(xué)與傳統(tǒng)藝術(shù)的融合接軌，采茶舞蹈的發(fā)展需要民族藝術(shù)的繼承，也需要民間藝術(shù)的創(chuàng)新，正是這樣，原生態(tài)的舞蹈元素才更具有時(shí)代感，也能夠更加符合現(xiàn)代觀眾的審美標(biāo)準(zhǔn)。

4 結(jié)語(yǔ)

在采茶舞蹈的藝術(shù)鑒賞與傳播過(guò)程中，需要向觀眾更好的展示出茶農(nóng)的農(nóng)耕文化與地方文化間的關(guān)系，要對(duì)傳統(tǒng)的采茶舞蹈與現(xiàn)代采茶舞蹈藝術(shù)上進(jìn)行正確的審視，同時(shí)還要把握好現(xiàn)代的審美觀，在保留傳統(tǒng)的采茶舞蹈文化藝術(shù)精華的基礎(chǔ)上，對(duì)傳統(tǒng)采茶舞蹈做出有效的創(chuàng)新與變革，這樣才能夠更好地推動(dòng)采茶舞蹈的藝術(shù)發(fā)展。

參考文獻(xiàn)：

[1] 黃鶯.論贛南采茶舞的藝術(shù)風(fēng)格和表演特征[J].黑龍江科技信息，2012（27）.

篇8

中國(guó)傳統(tǒng)哲學(xué)的“天人觀”、“虛實(shí)觀”、“氣韻觀”對(duì)中國(guó)龍舞文化產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。龍舞的發(fā)生發(fā)展在本質(zhì)上可視作中國(guó)哲學(xué)思想最生動(dòng)、最直接的形象表達(dá)。對(duì)中國(guó)龍舞的關(guān)注不應(yīng)僅停留于舞龍過(guò)程的呈現(xiàn)，還需聚焦這些物化形式后豐富的精神蘊(yùn)涵和獨(dú)特的思維方式。文章以中國(guó)龍舞的重要代表――“銅梁龍舞”為切入點(diǎn)，試從中國(guó)傳統(tǒng)哲學(xué)觀的角度關(guān)照這一享有“中華第一龍”美譽(yù)的龍舞樣式，以揭示龍舞藝術(shù)所積淀的民族審美特征與文化精神。

關(guān)鍵詞：中國(guó)哲學(xué);銅梁龍舞;天人合一;虛實(shí);氣韻

中圖分類號(hào)：J705文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A文章編號(hào)：

10085831（2015）05019205

一、中國(guó)傳統(tǒng)哲學(xué)與中國(guó)龍舞

哲學(xué)是文化的核心，中國(guó)傳統(tǒng)哲學(xué)構(gòu)成了中國(guó)傳統(tǒng)文化的重要內(nèi)核，其囊括中華大地上所產(chǎn)生的儒、釋、道等多種中國(guó)傳統(tǒng)思想精髓。中國(guó)傳統(tǒng)哲學(xué)觀念對(duì)中國(guó)社會(huì)意識(shí)的深遠(yuǎn)影響滲透在一切傳統(tǒng)藝術(shù)形態(tài)中，并對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)的產(chǎn)生、發(fā)展、內(nèi)容、表現(xiàn)形式、審美特征等方面產(chǎn)生重要的影響，可以說(shuō)中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)的基礎(chǔ)植根于中國(guó)傳統(tǒng)哲學(xué)。

幾千年來(lái)，由中華民族創(chuàng)造并流傳至今的中國(guó)龍舞，因其深厚的中國(guó)傳統(tǒng)文化內(nèi)涵和獨(dú)特的中國(guó)傳統(tǒng)審美特征已成為中華民族文化的顯性標(biāo)志與藝術(shù)符號(hào)，也是世界文化藝術(shù)之林中的一朵奇葩。早在五千多年前中國(guó)新石器時(shí)期的紅山文化中，就出現(xiàn)了“C”型玉龍與玉豬龍，經(jīng)研究為中國(guó)遠(yuǎn)古先民的圖騰象征，這不禁讓人思考中國(guó)龍舞的原初形態(tài)在當(dāng)時(shí)已初見(jiàn)端倪。至商代，中國(guó)最早的甲骨文字中出現(xiàn)了關(guān)于龍舞的記載。幾千年來(lái)，中國(guó)龍舞從巫扮龍形的原始祭祀舞蹈發(fā)展為大眾參與的道具舞蹈形式，今天的舞龍活動(dòng)已成為中華民族共同而普遍的文化事象，成為中華民族文化的徽記和民族情感的紐帶?？v觀中國(guó)古代舞蹈發(fā)展史，曾有無(wú)數(shù)精彩紛呈的舞蹈形式出現(xiàn)，令人扼腕的是如今多已失傳或難覓其全貌。而龍舞卻依然生機(jī)勃勃地以不同的姿態(tài)風(fēng)行于中華大地。究其緣由，就在于中國(guó)龍舞特殊的社會(huì)功能與文化屬性。龍舞在形成初期擔(dān)負(fù)著溝通天、地、人、神的社會(huì)功能，具有重要的社會(huì)地位，在幾千年的發(fā)展中逐漸成為中華民族優(yōu)秀傳統(tǒng)文化、哲學(xué)、藝術(shù)的綜合承載體，因此受到歷代統(tǒng)治政權(quán)與廣大民眾的喜愛(ài)和認(rèn)同。

龍舞作為中國(guó)歷史上最早出現(xiàn)文字記載的舞蹈之一，是中國(guó)史料文獻(xiàn)中記載、描繪、評(píng)說(shuō)、贊賞最多的舞蹈形式，是至今仍在廣泛流傳的中華民族古老的圖騰舞蹈形式，其蘊(yùn)含著深厚的中國(guó)傳統(tǒng)文化和精妙的中國(guó)傳統(tǒng)哲學(xué)精神。以上特征使龍舞當(dāng)之無(wú)愧地成為中國(guó)民族民間舞蹈的代表，是中華民族在文化藝術(shù)史上的一次偉大創(chuàng)造。同時(shí)，也成為國(guó)內(nèi)外文化學(xué)者研究的重要課題。本文以當(dāng)代中國(guó)龍舞的代表――“銅梁龍舞”為研究主體，通過(guò)中國(guó)傳統(tǒng)哲學(xué)的視角探索這一民間舞蹈的獨(dú)特藝術(shù)價(jià)值及其審美特征，以期在中國(guó)龍舞的傳承發(fā)展進(jìn)程中，更好地把握龍舞的傳統(tǒng)文化精髓及其藝術(shù)魅力。

二、深厚歷史孕育與多元文化交融下的銅梁龍舞

銅梁龍舞歷史悠久，文化底蘊(yùn)深厚，其主要發(fā)源地為距重慶市銅梁縣城17公里的安居古鎮(zhèn)。據(jù)考證，四千多年前古巴渝人就在此繁衍生息。安居鎮(zhèn)始建于隋開(kāi)皇八年（公元588年），其地處涪江、瓊江交匯處，水運(yùn)發(fā)達(dá)，歷來(lái)是周邊地區(qū)重要物資集散地，繁榮的商貿(mào)交易促進(jìn)了當(dāng)?shù)厣鐣?huì)經(jīng)濟(jì)文化的發(fā)展。安居文化昌盛、鄉(xiāng)學(xué)興旺，先后建造了聞名川東地區(qū)的“九宮十八廟”：有弘揚(yáng)儒家文化的文廟;有傳播道教思想的萬(wàn)壽宮、元天宮;有宣傳佛教文化的波侖寺;還有民間信仰的各類神靈廟宇，如龍王廟、火神廟、城隍廟、媽祖廟等。千百年來(lái)，中國(guó)傳統(tǒng)文化的代表均曾在此傳播，來(lái)自不同地區(qū)的多元文化長(zhǎng)期在這里交融發(fā)展，為銅梁龍舞的產(chǎn)生發(fā)展注入了多元文化因素。

安居先民多為古巴渝人后裔，承襲了古巴渝人以龍（蛇）為圖騰的原始宗教崇拜觀，多河流的居住環(huán)境與水稻農(nóng)耕的生產(chǎn)方式，讓一代代安居人對(duì)龍的崇拜及龍舞的傳承形成文化共識(shí)。據(jù)研究，唐時(shí)，安居舞龍形成習(xí)俗;明清時(shí)，舞龍活動(dòng)已出現(xiàn)在當(dāng)?shù)厥妨衔淖钟涊d中;清代中后期，龍舞活動(dòng)已具規(guī)模，出現(xiàn)了扎龍與舞龍的行業(yè)分工，龍舞隊(duì)形成了10多種龍舞動(dòng)作套路，舞龍技藝聞名川東地區(qū)，民間諺語(yǔ)稱“銅梁看燈，大足拜佛”。20世紀(jì)80年代，銅梁龍舞出現(xiàn)大發(fā)展，通過(guò)向川劇藝術(shù)學(xué)習(xí)、提高動(dòng)作技藝、豐富動(dòng)作套路、加強(qiáng)配樂(lè)效果、改進(jìn)道具服飾、增加舞美設(shè)施等手段，極大地增強(qiáng)了銅梁龍舞藝術(shù)感染力與視覺(jué)沖擊力。1994年，銅梁龍舞道具被定為中國(guó)龍舞運(yùn)動(dòng)比賽的標(biāo)準(zhǔn)道具，銅梁龍舞套路為比賽標(biāo)準(zhǔn)套路;2008年，銅梁龍舞入選第一批國(guó)家級(jí)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)項(xiàng)目，位居龍舞遺產(chǎn)之首。銅梁龍舞以其磅礴的氣勢(shì)、繁復(fù)多變的動(dòng)作套路，華麗雍容的龍型道具，以及鮮明的地方特色，充分體現(xiàn)出中華民族悠久深厚的歷史文化內(nèi)涵與深刻諧趣的傳統(tǒng)美學(xué)意趣，成為中國(guó)眾多龍舞類型中最具代表性的龍舞品種之一。

三、銅梁龍舞蘊(yùn)含的中國(guó)傳統(tǒng)哲學(xué)審美特征

中國(guó)傳統(tǒng)哲學(xué)與中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)渾然一體，具有樸素的唯物辯證觀，以及博大的整體觀、系統(tǒng)觀，其追求天人合一的精神境界，講究“虛實(shí)”、“氣韻”、“意境”的審美體驗(yàn)。這正是中國(guó)傳統(tǒng)哲學(xué)不同于西方哲學(xué)之處。這些獨(dú)特的審美特征，在銅梁龍舞中得以充分映現(xiàn)，并成為銅梁龍舞深厚的文化內(nèi)核，影響并引導(dǎo)其藝術(shù)表現(xiàn)形式與表達(dá)內(nèi)容。

（一）“虛實(shí)相生”的意境美

“虛”與“實(shí)”是中國(guó)傳統(tǒng)哲學(xué)的一對(duì)范疇?！疤摗币庵浮疤摽铡?，被認(rèn)為是“道”的境界，莊子言“惟道集虛”，是“道”的虛寂狀態(tài);“實(shí)”指“實(shí)體”或“實(shí)在”?！疤搶?shí)相生”源自老子道家對(duì)于宇宙有無(wú)的論述?！八囆g(shù)的虛實(shí)統(tǒng)一、虛實(shí)相生如果從物我的關(guān)系上看，應(yīng)該是感性形象為實(shí)，主體情感為虛。藝術(shù)所表現(xiàn)的，并不只是甚至主要不是山川草木造化自然的實(shí)境，而是因心造境，以手通心的虛境，通過(guò)虛而為實(shí)，便構(gòu)成了審美的境界”[1]。銅梁龍舞的表現(xiàn)形式，正是體現(xiàn)了中國(guó)傳統(tǒng)哲學(xué)“虛實(shí)相生”與“虛實(shí)統(tǒng)一”的理念，從而成為其重要的審美特征。

“實(shí)”，作為實(shí)物存在的本質(zhì)基礎(chǔ)，是銅梁龍舞的視覺(jué)構(gòu)圖。包含了龍具形態(tài)的顯現(xiàn)，以及舞者手持龍具在時(shí)空概念下所完成的舞蹈構(gòu)圖，這些都是具體可視的形象。而“虛”便是意象空間?！褒垺弊鳛橹袊?guó)傳統(tǒng)文化中虛構(gòu)的神物形象，從其造型到舞蹈動(dòng)態(tài)均是源于中華民族厚重的文化底蘊(yùn)與豐富的藝術(shù)想象力。并且，龍舞所營(yíng)造的各種意境空間以及龍舞表達(dá)出的象征性情感意蘊(yùn)，是中華民族浪漫主義情懷的充分抒發(fā)。

圖1龍頭造型（況成泉提供）

“龍”是虛構(gòu)的神物，銅梁龍舞從龍形道具的制作到龍舞動(dòng)作的編創(chuàng)都凝結(jié)著銅梁人民的聰明才智與獨(dú)特的審美意識(shí)。雖然龍具造型與龍舞形態(tài)捕捉的現(xiàn)實(shí)基礎(chǔ)脫離不了對(duì)自然界實(shí)境的模擬，但銅梁龍舞的“龍”這一動(dòng)態(tài)視覺(jué)形象在由“虛”到“實(shí)”的藝術(shù)創(chuàng)造上，勇于追求創(chuàng)新與凸顯特色。其龍頭在當(dāng)?shù)亍翱摭垜鼗⑿Κ{子”的傳統(tǒng)形態(tài)上，取雄獅之型，高昂其頭，大張其口，嘴部張開(kāi)度達(dá)90°（見(jiàn)圖1），遠(yuǎn)超其他地區(qū)龍舞品種的龍口幅度，鼓目突腮、曲唇飛鬃，神態(tài)莊嚴(yán)雄勁。在銅梁龍舞運(yùn)動(dòng)過(guò)程中，極其強(qiáng)調(diào)龍身松緊有致，不能僵直，也不能塌懈，龍肚不能朝天，身體不能出現(xiàn)棱角分明的折回，龍尾要時(shí)時(shí)保持?jǐn)[動(dòng)。這些舞龍要領(lǐng)傳達(dá)出當(dāng)?shù)孛耖g藝人對(duì)動(dòng)物動(dòng)態(tài)的合理性把握，注重“龍”的生命感展現(xiàn)。在動(dòng)作套路的安排上，完整地表現(xiàn)了龍出游、玩寶、游弋、遠(yuǎn)眺、回宮的整個(gè)過(guò)程，聚合了中國(guó)神話對(duì)龍的描述、人對(duì)龍的功能需要，以及先民豐富的想象力與浪漫主義情懷。這種以虛擬實(shí)虛實(shí)相生的藝術(shù)形式，是源于自然又高于自然的獨(dú)特審美意境的創(chuàng)造。20世紀(jì)80年代，舞龍民間藝人借鑒川劇及中國(guó)武功的元素，以豐富的藝術(shù)想象力虛擬出“金龍涌浪”、“金龍翻浪”、“龍?zhí)B環(huán)”、“高盤龍塔”等多種龍翻騰游動(dòng)的形態(tài)，不斷完善了銅梁龍舞的動(dòng)作套路，營(yíng)造出現(xiàn)實(shí)時(shí)空與心理時(shí)空合一的審美時(shí)空。例如，在“金龍出洞”套路中，加入云牌和焰火的襯托，配以風(fēng)雨雷電的聲效，強(qiáng)力渲染神龍出洞的磅礴氣勢(shì);在“金龍涌浪”套路中，舞龍者通過(guò)反復(fù)的大8字形舞龍動(dòng)作虛構(gòu)出龍?bào)w騰躍游動(dòng)、翻江倒海的動(dòng)勢(shì)，形成一條威龍?jiān)谠坪ｉg往返穿梭的景象。

舞之虛實(shí)。銅梁龍舞主要由舞者對(duì)道具的使用而形成一系列“龍”的動(dòng)作，通過(guò)人體與龍具的多種配合傳遞藝術(shù)信息?！褒垺钡那楦斜磉_(dá)、性格展現(xiàn)以及氛圍渲染，必須依靠一系列舞龍動(dòng)作所組成的身體語(yǔ)言不停頓的變化來(lái)完成。劉禹錫言“境生于象外”，雖然人的身體動(dòng)作是“龍”存在的前提，但龍舞的完成卻需要舞龍者將自我身體形式淡化，而將身心附之于雙手所持的龍具之上，達(dá)到身體之“實(shí)”與龍韻之“虛”的相互轉(zhuǎn)化，依此才能形塑出“龍”的境界。銅梁龍具的特點(diǎn)是長(zhǎng)而大，每一個(gè)舞龍者的自我“虛化”帶出了龍的“實(shí)境”，通過(guò)翻、滾、騰、繞、盤、穿、游、躍等龍態(tài)的鮮活展現(xiàn)，使龍形在快慢相應(yīng)、高低錯(cuò)落的流動(dòng)線中渾圓流暢。銅梁龍舞的“神”通過(guò)舞龍者手中的桿傳導(dǎo)而出，龍之“神”借助人之“形”得以彰顯，龍的“神”統(tǒng)領(lǐng)、制約著舞龍者“形”的生成，二者相生相發(fā)，在虛實(shí)相生的哲學(xué)思辨中得以精益求精。

銅梁龍舞中充分體現(xiàn)了由實(shí)到虛、虛實(shí)交融互滲的藝術(shù)表現(xiàn)過(guò)程，“虛實(shí)相生”已成為銅梁龍舞從觀念到創(chuàng)作、從表演到欣賞的審美原則。在一系列虛幻的意象中，觀者與“龍”完成了“虛”、“實(shí)”轉(zhuǎn)換相生，進(jìn)入隨心造境的審美體驗(yàn)。如此“虛境”傳達(dá)出一種源于自然、又高于自然的獨(dú)特審美意象。銅梁龍舞因心造境、以“龍”通神，形成了情景交融、虛實(shí)相生的美感，傳遞出一種直接、自然又不同于現(xiàn)實(shí)生活的藝術(shù)感染力，引領(lǐng)觀者由外在形態(tài)審美境界進(jìn)而達(dá)到體驗(yàn)生命內(nèi)蘊(yùn)的、“由實(shí)向虛”的審美深化過(guò)程。

（二）“天人合一”的意象美

“天人”關(guān)系作為中國(guó)古典哲學(xué)的重要觀念之一，即人物交融、主客混一，指人與自然的相互關(guān)系。“天人合一”思想最早由《周易》提出，后有孟子的天人相通論使“天人合一”觀念進(jìn)一步升華。他主張?zhí)炫c人相通，人性是“天之所與”，所以知性也就能知天，把天和人統(tǒng)一起來(lái)[2]。董仲舒進(jìn)一步將“天人合一”發(fā)展為“天人感應(yīng)”的觀念，認(rèn)為“天人之際合而為一”（《春秋繁露》），天與人是能夠相互感應(yīng)的統(tǒng)一體。由此，“天人合一”思想逐步成為了中國(guó)傳統(tǒng)哲學(xué)精神的核心?！疤烊撕弦弧闭摰乃枷刖?，就是追求并保持天與人的統(tǒng)一、和諧以及人類自身的統(tǒng)一、和諧。中國(guó)龍舞文化便是中華民族追求天人合一哲學(xué)觀最為具象而生動(dòng)的體現(xiàn)，歷經(jīng)千百年，在舞蹈中贊美、在贊美中祈禱，最終發(fā)展為自然成俗的文化現(xiàn)象?！疤烊撕弦弧钡膫鹘y(tǒng)哲學(xué)思想作為銅梁龍舞緣起并傳承至今的文化根基和精神內(nèi)核，必然反映在其方方面面。

在地方民間文學(xué)中，關(guān)于銅梁龍舞的緣起就滲透著先民對(duì)天人關(guān)系的精妙理解。據(jù)銅梁縣民間傳說(shuō)，伏羲、女?huà)z初制人煙時(shí)，奔波于天下，累斃于山野，所棄之杖吸日月精華采天地靈氣，變而成龍，降服了鬼怪和瘟疫，使人們免于災(zāi)難。此后，人們?cè)跒?zāi)害來(lái)臨或年關(guān)喜慶之時(shí)，總要草縛成龍，以杖高舉進(jìn)行祭祀和玩舞，歷代相沿。此傳說(shuō)暗示了巴人的龍蛇圖騰崇拜與這一對(duì)“人首蛇身”始祖的關(guān)系。銅梁先民對(duì)龍舞之起源的認(rèn)知將始祖信仰、龍文化與人相結(jié)合，在其精神內(nèi)核上充分表達(dá)了天、地、人、神和諧統(tǒng)一的哲學(xué)觀念。

銅梁龍舞的發(fā)展也植根于中國(guó)傳統(tǒng)農(nóng)耕經(jīng)濟(jì)社會(huì)形態(tài)下的“天人”信仰觀念。如果說(shuō)圖騰崇拜孕育了“龍形象”，那么農(nóng)耕文化使人們想象世界中的“龍”成形為鮮活靈動(dòng)的龍舞。銅梁縣的地理環(huán)境造就了以農(nóng)耕生產(chǎn)為主的自然經(jīng)濟(jì)方式，季節(jié)、氣候?qū)r(nóng)業(yè)生產(chǎn)的影響使“天”成為制約人們生存發(fā)展的重要因素。在農(nóng)業(yè)生產(chǎn)的實(shí)踐中，人們通過(guò)對(duì)日月星辰、寒來(lái)暑往自然規(guī)律的認(rèn)識(shí)，逐步強(qiáng)化了天人合一觀念，人們的形象思維能力、抽象思維能力、綜合思維能力在天人合一的農(nóng)耕文明時(shí)代孕育、陶冶并得到高度發(fā)展。稻米之鄉(xiāng)的銅梁，最早是以稻草為材料扎龍舞龍，就地取材和因地制宜是形成銅梁龍舞早期地域特色的重要因素。由于農(nóng)耕生產(chǎn)過(guò)程的時(shí)令性很強(qiáng)，舞龍活動(dòng)時(shí)間即立春時(shí)節(jié)，預(yù)示著春耕的開(kāi)始，春耕的好壞決定著秋天的收成，進(jìn)而與群眾百姓的衣食溫飽緊密相關(guān)，因此迎春舞龍成為人們祈祝風(fēng)調(diào)雨順、五谷豐登的表達(dá)載體。稻作農(nóng)耕的生產(chǎn)方式，促進(jìn)了銅梁龍舞動(dòng)作套路、藝術(shù)風(fēng)格的不斷完善與發(fā)展。其一，農(nóng)耕勞作過(guò)程環(huán)環(huán)緊扣的規(guī)律性完善了銅梁龍舞程式化的動(dòng)作套路，其動(dòng)作內(nèi)容與龍具造型也強(qiáng)烈地表征著農(nóng)耕勞動(dòng)的季節(jié)性。例如，銅梁龍舞的龍具由龍頭、龍身、龍尾共24節(jié)組成，代表著中國(guó)農(nóng)時(shí)的24個(gè)節(jié)氣;銅梁龍舞套路“龍出洞”寓意“春回大地，神龍迎春”;“三點(diǎn)頭”象征“龍神示意人們耕種伊始”。其二，集體性的農(nóng)耕生產(chǎn)方式形成銅梁龍舞眾人合舞同一道具的藝術(shù)創(chuàng)作心理。在銅梁大龍表演中，龍具的長(zhǎng)度可達(dá)幾十米甚至上百米，全體舞者必須按照舞龍頭者的引導(dǎo)統(tǒng)一節(jié)奏和動(dòng)作幅度，相互協(xié)調(diào)、彼此關(guān)照以共同完成舞龍活動(dòng)，如果單人的力量不能融入到集體的力量和節(jié)奏中，龍舞必定失敗。這其中體現(xiàn)的和諧與服從觀念與農(nóng)耕文化強(qiáng)調(diào)集體力量的觀念有著深厚的淵源關(guān)系。

銅梁龍舞所蘊(yùn)含的天人合一哲學(xué)觀念還體現(xiàn)在舞龍活動(dòng)儀式之中。按銅梁民俗習(xí)慣，傳統(tǒng)的春節(jié)舞龍活動(dòng)需按照一定的程序展開(kāi)，這也是構(gòu)成銅梁龍舞文化不可分割的重要組成部分。從“龍出行”，各家各戶燃燭、放鞭炮“接龍”，舞龍隊(duì)到達(dá)城隍廟、川王廟、火神廟“拜廟”，到連續(xù)三日氣勢(shì)磅礴的“舞龍”，直至最后集中在城內(nèi)明月古橋邊燃燒龍具的“送龍”儀式。整個(gè)過(guò)程從賦予舞龍活動(dòng)以神力，完成龍舞道具由“器”向“神”的過(guò)渡，通過(guò)舞龍將人之靈性附體于“龍”這個(gè)意象之神，完成祈福禳災(zāi)的美好愿望，最終把龍具在儀式表演中所獲的“神力”又還于“神”，以求將新年的祈愿也隨裊裊龍煙傳遞給上蒼。整個(gè)舞龍過(guò)程承載了天、地、人、物相互關(guān)聯(lián)、相互融通的觀念，是人對(duì)宇宙生命輪回圓融的理解與體驗(yàn)。

（三）“氣韻生動(dòng)”的意蘊(yùn)美

中國(guó)傳統(tǒng)哲學(xué)觀將“氣”視作構(gòu)成世間萬(wàn)物形體的質(zhì)料，“氣”是一種細(xì)微的物質(zhì)，是萬(wàn)物之本原，并以此為基礎(chǔ)闡釋宇宙中生命活動(dòng)的規(guī)律。中國(guó)古代的氣論思想內(nèi)容廣泛，歷代先哲都有關(guān)于“氣”研究的各種哲學(xué)觀之說(shuō)。老子曰：“天地之間 ，其猶橐a乎？虛而不屈，動(dòng)而愈出?！保ā独献印返谖逭拢┣f子提出：“人之生也，氣之聚也。聚則為生，散則為死……故曰通天下一氣耳?！保ā肚f子?知北游》）漢代王充《論衡?自然》載：“天氣合氣，萬(wàn)物自生?！毕日軅儼咽篱g萬(wàn)物的存在與運(yùn)動(dòng)理解為一個(gè)“氣”字，認(rèn)為存在，是氣的存在;運(yùn)動(dòng)，是氣的運(yùn)動(dòng)?！皻狻背蔀橹袊?guó)傳統(tǒng)哲學(xué)評(píng)價(jià)萬(wàn)物生命的標(biāo)準(zhǔn)。

銅梁龍舞在千百年的傳承發(fā)展中，始終遵循中國(guó)傳統(tǒng)哲學(xué)“氣”的理念?！皻狻笔倾~梁龍舞的生命力所在，歷代舞龍人以眾人之力、聚眾人之“氣”，賦予“龍”之生氣活力。龍具在眾人齊心合力的舞動(dòng)中獲得了旺盛的生命力，呈現(xiàn)出鮮活生動(dòng)、氣勢(shì)磅礴的生命本質(zhì)。唐人平冽在《舞賦》中曾言“舞者所以激揚(yáng)其氣”。銅梁龍舞的“激揚(yáng)其氣”是“以大龍具、大場(chǎng)面、大套路、大變化來(lái)體現(xiàn)大氣勢(shì)”[3]。銅梁龍舞對(duì)“大”的詮釋并不僅限于對(duì)時(shí)間或是空間的把握，更是一種氣度。地處西南地區(qū)的銅梁龍舞歷經(jīng)百年洗練，通過(guò)動(dòng)力的大小對(duì)比、節(jié)奏的快慢變化，把北方龍舞剛猛有力、渾樸昂揚(yáng)的動(dòng)態(tài)與南方龍舞活潑靈巧、輕捷矯健的舞姿同時(shí)囊括在表演中;在隊(duì)形調(diào)度上，既有激烈奔放的“剛”與“急”，又有柔緩細(xì)膩的“柔”與“緩”;在體現(xiàn)磅礴氣勢(shì)時(shí)，融入川劇身法與雜技技巧，使表演顯得靈活矯健、風(fēng)格獨(dú)特。南北龍舞特征的融合，多種藝術(shù)形態(tài)的糅合，彰顯出銅梁龍舞兼容并蓄、大氣豁達(dá)的藝術(shù)包容力。

在中國(guó)古代美學(xué)論中，“氣”與“韻”常常是藝術(shù)審美的重要命題。“氣”是以力的方式展現(xiàn)藝術(shù)作品的活力與動(dòng)勢(shì)，“韻”在“氣”的基礎(chǔ)上產(chǎn)生，是生命靈性的展現(xiàn)，是藝術(shù)作品所蘊(yùn)藏的內(nèi)在品格?！绊崱奔仁俏椠堖^(guò)程中所顯露出的風(fēng)格韻味、節(jié)奏韻律，又是超越于舞龍者身體形態(tài)意義之上的“龍”的精神氣質(zhì)。舞龍者將自身的生命之“氣”融匯于舞龍運(yùn)動(dòng)之中而發(fā)散出“龍”的韻律美感，是物質(zhì)之“氣”與精神之“韻”的高度統(tǒng)一。正所謂“‘氣’生‘韻’，‘韻’著‘情’，‘情’引‘氣’，‘氣’成‘形’，‘形’傳‘韻’”[4]。

從人體運(yùn)動(dòng)的角度看，舞者的人體之“氣”通過(guò)肢體所發(fā)散的“力”與空間之“氣”相互關(guān)系，這種關(guān)系形成了不同的“氣象”，而龍舞運(yùn)動(dòng)最核心的生命“氣象”就是“線”的韻律。中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)崇尚追求線條美，“線”性特征是其最大的形式特征，與西方藝術(shù)相比，具有典型意義。銅梁龍舞傳承發(fā)展了這一審美觀念，成為中國(guó)龍舞種類中最能表現(xiàn)“線的藝術(shù)”的舞蹈形式。在舞龍過(guò)程中是否保持了龍形的渾圓飽滿、行進(jìn)的連貫流暢，是構(gòu)成龍舞審美情趣的核心要素。銅梁龍舞的超長(zhǎng)龍?bào)w每棟以連環(huán)式圈狀的肋骨組成，各棟能隨意伸縮、轉(zhuǎn)動(dòng)自如，使其具有了顯著的線條和彎曲特征。在銅梁龍舞動(dòng)作套路中，充滿了圓曲流暢線條的造型姿態(tài)與調(diào)度方式。如表現(xiàn)龍舞動(dòng)勢(shì)的大圓場(chǎng)、小圓場(chǎng)、8字圓、繞S型、回旋型、三套環(huán)、螺旋跳等。從隊(duì)形調(diào)度上，形成了環(huán)環(huán)相連、此消彼長(zhǎng)的平面圓曲線;從龍?bào)w動(dòng)作上，完成大量以自身翻滾為主的立體圓曲線;以及舞龍者自身的立圓、平圓、8字圓等各式揮桿劃圓軌跡。這一系列動(dòng)作路線完美地演繹了銅梁龍舞飽滿流暢、圓曲結(jié)合的線條美。在舞蹈的時(shí)空中，儼然勾勒出一條條騰躍延綿、氣勢(shì)恢宏的“線”，流動(dòng)起伏、氣韻生動(dòng)的“線”，以顯示出龍的無(wú)窮意趣。

銅梁龍舞還借地方民間音樂(lè)之力，在節(jié)奏上最大程度地展現(xiàn)了由線的韻律營(yíng)造出的生命感。音樂(lè)伴奏利用川大鑼、川大缽、川堂鼓、川嗩吶等民間吹打樂(lè)器，為了烘托氣氛，有時(shí)加進(jìn)了戰(zhàn)鼓（高缸鼓）和小打樂(lè)器包包鑼、蘇絞、云鑼等，進(jìn)行現(xiàn)場(chǎng)套打。舞者、龍具與打擊樂(lè)、嗩吶套打相結(jié)合，“線”的流動(dòng)或急或徐、或揚(yáng)或抑，時(shí)而優(yōu)美抒緩，時(shí)而高昂激越，運(yùn)動(dòng)線的空間構(gòu)造通過(guò)節(jié)奏使龍舞“氣韻”得以生成。在“龍出洞”時(shí)，運(yùn)用急速的斜線調(diào)度給人以興奮、狂躁、迅捷的感覺(jué)，以顯露“龍”將出征的威嚴(yán)之勢(shì);表現(xiàn)龍?jiān)谠旗F中穿行時(shí)，采用了高低往返錯(cuò)落的慢速8字圓曲線調(diào)度，給人以肅穆內(nèi)含、川流不息的神秘之感。通過(guò)快慢、強(qiáng)弱、輕重、緩急、圓曲、造型與動(dòng)勢(shì)等方面有規(guī)律的運(yùn)動(dòng)變化，線與線之間不再是孤立的關(guān)系，而是通過(guò)“氣”的貫通相生形成了有生命的整體，實(shí)現(xiàn)藝術(shù)意蘊(yùn)的無(wú)限延宕性。因此，由銅梁龍舞的運(yùn)動(dòng)線――這一生命符號(hào)所帶來(lái)的氣勢(shì)美、氣韻美，充實(shí)了中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)觀的豐富意蘊(yùn)。龍舞所營(yíng)造的元?dú)饬芾?、生機(jī)盎然的具有生命感的線條形式美，是對(duì)中華民族千百年來(lái)形成的天地人和自然之道最生動(dòng)而又最富意趣的詮釋。

四、結(jié)語(yǔ)

宗白華先生言：“中國(guó)哲學(xué)是就‘生命本身’體悟‘道’的節(jié)奏[5]?！币糟~梁龍舞為代表的中國(guó)龍舞藝術(shù)是將傳統(tǒng)哲學(xué)精神涵蓋在內(nèi)的中國(guó)文化的身體表征，集中體現(xiàn)著中國(guó)人感悟人與自然的和諧之美、生命之美，時(shí)空觀、天人觀、形神觀都在舞龍這一生命運(yùn)動(dòng)中得以鮮活的彰顯。舞者對(duì)龍具的使用已不是人體動(dòng)態(tài)的延伸部分，它是凌駕于人體動(dòng)作之上的動(dòng)態(tài)形象，是舞者動(dòng)態(tài)行為的動(dòng)機(jī)和取向。人們?cè)谖椠埢顒?dòng)中，感受著人與人之間的協(xié)作關(guān)系，人與觀念中的“神”之間的互動(dòng)關(guān)系。人們運(yùn)用出自于生活實(shí)踐的藝術(shù)智慧，通過(guò)對(duì)龍各種動(dòng)態(tài)形象的塑造，把對(duì)神靈的所有想象附加于雙手高舉的龍具上，借助龍的形象，傳遞著對(duì)生命的敬畏，對(duì)生活的理解，對(duì)美的贊頌。

千百年來(lái)，龍舞的文化功能從最早的祈雨治患到萬(wàn)能的庇護(hù)神，直至走向現(xiàn)今廣泛意義的大眾娛樂(lè)，舞龍過(guò)程中所追求的虛涵、深邃、氣韻相諧、超以象外，仍顯示出人們以鮮活的生命形態(tài)對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)哲學(xué)根深蒂固的血脈承續(xù)。舞龍運(yùn)動(dòng)從本質(zhì)上看仍是一種信仰的延續(xù)，是中華民族文明薪火相傳的重要藝術(shù)載體。對(duì)中國(guó)龍舞藝術(shù)的研究，關(guān)注點(diǎn)不只在于龍舞過(guò)程的呈現(xiàn)形式，還應(yīng)聚焦于這些物化形式背后其豐富的精神蘊(yùn)涵和獨(dú)特的思維方式。在傳承問(wèn)題上，如只注重對(duì)外在樣態(tài)的把握，無(wú)異于切斷了龍舞的文化根脈與形態(tài)成因。尤其在當(dāng)今西方美學(xué)觀念如潮涌來(lái)之時(shí)，觀念的碰撞與技藝的互滲已是藝術(shù)家無(wú)法回避的現(xiàn)實(shí)，而藝術(shù)理論研究的深化，可為如何“把握自我”、保持“文化自覺(jué)”明晰方向。

參考文獻(xiàn)：

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Dragon dance aesthetic characteristics in

Chinese traditional philosophy view

PENG Xiaoxi1，2

（1.College of Arts， Chongqing University， Chongqing 400044， P. R. China;

2. Department of Dance， Chinese National of Arts， Beijing 100029， P. R. China）

Abstract：

篇9

關(guān)鍵詞：視覺(jué)藝術(shù) 單一思維 系統(tǒng)化 創(chuàng)新性

早在史前時(shí)代，人類就用圖像模擬和創(chuàng)造自然世界，今天視覺(jué)藝術(shù)已經(jīng)成為人們傳達(dá)文化信息的重要系統(tǒng)，是人文科學(xué)的新領(lǐng)域并占據(jù)著重要的地位，當(dāng)代文化理論更稱之為“圖像的轉(zhuǎn)換”。忽略了視覺(jué)藝術(shù)發(fā)展的有機(jī)整體必然造成文化的斷層。到目前為止，對(duì)視覺(jué)藝術(shù)并沒(méi)有一個(gè)完全合理的概念解釋，一般是指人們將眼睛所看到的自然形象，進(jìn)行有意識(shí)的描繪，完成某種功用，賦予藝術(shù)作品一種文化內(nèi)涵，并通過(guò)不同的載體傳播與交流思想。視覺(jué)藝術(shù)的形式有很多，主要有以下幾大類：繪畫(huà)、影視、雕塑、服裝、廣告、攝影、動(dòng)漫、建筑、多媒體藝術(shù)等。視覺(jué)藝術(shù)教育已經(jīng)成為重要的專業(yè)教育組成部分。視覺(jué)藝術(shù)研究方法直接決定著其教育的科學(xué)性。本文將分析我國(guó)視覺(jué)藝術(shù)研究存在的主要問(wèn)題，并提出一些對(duì)策建議。

一、我國(guó)視覺(jué)藝術(shù)教育研究存在的主要問(wèn)題

1.我國(guó)視覺(jué)藝術(shù)教育研究存在單一思維模式

我國(guó)早期的視覺(jué)藝術(shù)是在一個(gè)與外界相對(duì)隔離的半封閉環(huán)境中形成的，帶有農(nóng)耕經(jīng)濟(jì)特征和血緣宗法制度，是儒、釋、道等不同文化形態(tài)相互融合的自發(fā)性獨(dú)立文化體系。今天我國(guó)的視覺(jué)藝術(shù)產(chǎn)品隨著經(jīng)濟(jì)形勢(shì)的發(fā)展異常繁榮，視覺(jué)藝術(shù)研究卻一直未受到應(yīng)有的重視（其中還包括基礎(chǔ)文化藝術(shù)設(shè)施的建設(shè)，如藝術(shù)博物館、大學(xué)視覺(jué)藝術(shù)的學(xué)科建設(shè)），這既不符合社會(huì)發(fā)展規(guī)律，也難以推動(dòng)文化藝術(shù)的整體健康發(fā)展。

例如，目前我國(guó)的繪畫(huà)藝術(shù)研究就是一種典型的單一思維。由于我國(guó)的繪畫(huà)藝術(shù)擁有傳承數(shù)千載的歷史背景并有人數(shù)眾多的從業(yè)者，這造就了許多單一范圍內(nèi)（中國(guó)）根深蒂固的思維模式，違背了藝術(shù)的多樣發(fā)展規(guī)律。學(xué)校的繪畫(huà)教育甚至還停留在簡(jiǎn)單的基礎(chǔ)訓(xùn)練和理論研究中，特別是我國(guó)油畫(huà)的百年發(fā)展史，在缺乏對(duì)“真實(shí)”的學(xué)習(xí)和“文化斷層”雙重因素影響下，其功能性正逐漸喪失。

2.我國(guó)視覺(jué)藝術(shù)教育研究缺乏系統(tǒng)化

隨著經(jīng)濟(jì)的快速發(fā)展，我國(guó)視覺(jué)藝術(shù)研究亟待與世界接軌。盡管有更多機(jī)會(huì)學(xué)習(xí)西方視覺(jué)藝術(shù)的先進(jìn)經(jīng)驗(yàn)，但目前有些人研究方法簡(jiǎn)單，不是拿來(lái)直接抄襲就是東拼西湊。主要原因是研究者在對(duì)視覺(jué)藝術(shù)學(xué)科間的比較研究中缺乏應(yīng)有的聯(lián)系，沒(méi)有融會(huì)貫通，沒(méi)有系統(tǒng)了解中西方視覺(jué)藝術(shù)及各種流派的變化，忽視系統(tǒng)的美學(xué)知識(shí)理論指導(dǎo)，而進(jìn)行盲目的實(shí)踐。長(zhǎng)此以往，研究逐漸就會(huì)陷入尷尬的境地，沒(méi)有自己的創(chuàng)新性和民族特點(diǎn)。

通過(guò)對(duì)我們本民族的視覺(jué)藝術(shù)與國(guó)外視覺(jué)藝術(shù)的研究可以發(fā)現(xiàn)，由于地域、民俗和的差別，在傳統(tǒng)視覺(jué)藝術(shù)上存在明顯的不同之處。缺乏系統(tǒng)化也表現(xiàn)在我國(guó)視覺(jué)藝術(shù)研究專著貧乏，難以在教育研究中起到指導(dǎo)借鑒作用。系統(tǒng)化研究就需要理順視覺(jué)藝術(shù)發(fā)展的脈絡(luò)，細(xì)致入微地從視覺(jué)藝術(shù)的繪畫(huà)、圖案、包裝、招貼等方面比較研究中外在傳統(tǒng)視覺(jué)藝術(shù)方面的不同之處，提高研究者的創(chuàng)作能力。

3.我國(guó)視覺(jué)藝術(shù)教育研究需要?jiǎng)?chuàng)新性的思維方法

視覺(jué)藝術(shù)的發(fā)展源自于人類無(wú)限的創(chuàng)造活力。長(zhǎng)期的單一思維和缺乏系統(tǒng)化的研究方法從根本上阻礙了創(chuàng)造力的發(fā)揮，束縛了想象力的培養(yǎng)，其中包括創(chuàng)新性的思辯能力。因?yàn)閯?chuàng)新性的觀點(diǎn)來(lái)源于最少程度的思想限制和對(duì)課題的系統(tǒng)把握，有了豐富知識(shí)的指引，才能創(chuàng)新樣式，保持視覺(jué)藝術(shù)發(fā)展的活力，并能指引健康的文化藝術(shù)發(fā)展方向。比如基礎(chǔ)教育中強(qiáng)化構(gòu)成藝術(shù)中的形式語(yǔ)言，而形式語(yǔ)言的圖像符號(hào)就需要學(xué)生作為創(chuàng)新點(diǎn)展開(kāi)無(wú)限想象的空間。視覺(jué)藝術(shù)的創(chuàng)新性思維方式的培養(yǎng)應(yīng)當(dāng)成為今后的首要教學(xué)目的。

二、我國(guó)視覺(jué)藝術(shù)研究誤區(qū)及解決策略

視覺(jué)藝術(shù)的繁榮程度是一個(gè)國(guó)家經(jīng)濟(jì)繁榮的重要標(biāo)志之一，而研究方法的科學(xué)程度從根本上又決定了視覺(jué)藝術(shù)的發(fā)展方向。我國(guó)薄弱的藝術(shù)教育力量和視覺(jué)藝術(shù)的歷史經(jīng)驗(yàn)無(wú)法適應(yīng)視覺(jué)藝術(shù)研究發(fā)展的需求，一些行政干預(yù)也違背了市場(chǎng)規(guī)律。要解決思維單一化，前提是加強(qiáng)視覺(jué)藝術(shù)的基礎(chǔ)教育，重視視覺(jué)藝術(shù)發(fā)展的文化地位，特別要排除行政思維等非專業(yè)性干預(yù)。

我國(guó)在視覺(jué)藝術(shù)研究中從根本上缺少跨學(xué)科、系統(tǒng)化的研究方向。目前在我國(guó)繪畫(huà)藝術(shù)加速?gòu)浹a(bǔ)文化斷層的基礎(chǔ)上，設(shè)計(jì)似乎也開(kāi)始逐漸建立自身完整的研究體系，這主要得益于國(guó)際商業(yè)交流的頻繁，促進(jìn)了跨學(xué)科、系統(tǒng)化的進(jìn)程。但視覺(jué)藝術(shù)設(shè)計(jì)較繪畫(huà)似乎更加忽視自身藝術(shù)史的研究，對(duì)國(guó)外藝術(shù)史也存在斷章取義，這必將使我國(guó)的視覺(jué)設(shè)計(jì)發(fā)展成為無(wú)源之水、無(wú)本之木。比如研究傳統(tǒng)圖案在包裝上的應(yīng)用，思維不能僅限于傳統(tǒng)圖案，若將當(dāng)代文化內(nèi)涵和中外傳統(tǒng)圖案設(shè)計(jì)元素聯(lián)系起來(lái)，發(fā)現(xiàn)共同點(diǎn)，去掉不適合現(xiàn)代社會(huì)的因素，效果會(huì)更好。不同設(shè)計(jì)能夠體現(xiàn)不同國(guó)度的風(fēng)俗變化，擴(kuò)展品牌的國(guó)際聲譽(yù)，視覺(jué)設(shè)計(jì)更能達(dá)到出奇制勝的目的。系統(tǒng)化提示我們?cè)谠O(shè)計(jì)中不僅要考慮功能性、裝飾性，還可以從其他不同藝術(shù)形式中尋找裝飾語(yǔ)言。要很好地運(yùn)用形式美的要素，把不同的表現(xiàn)形式運(yùn)用在同一平面上，使之協(xié)調(diào)整合成為一個(gè)完善的創(chuàng)意。因?yàn)樾问揭刂悬c(diǎn)、線、面的運(yùn)用一定是相通的。當(dāng)然，由于時(shí)代的不同，藝術(shù)風(fēng)格也要相應(yīng)變化，要考慮地域、風(fēng)俗習(xí)慣、民族性、等各種條件，并且涉及到社會(huì)學(xué)、心理學(xué)、宗教學(xué)、民俗學(xué)等多學(xué)科的知識(shí)，使之融會(huì)貫通，更加系統(tǒng)化，成為雅俗共賞的設(shè)計(jì)樣式。這樣才能設(shè)計(jì)出有創(chuàng)新性、國(guó)際性的大品牌產(chǎn)品，為產(chǎn)品走向世界奠定基礎(chǔ)。

創(chuàng)新性依賴于完善的創(chuàng)作思路，而提升創(chuàng)新性的關(guān)鍵在于解放思想、深入探索，挖掘創(chuàng)作者的潛力。這也迫使我們的視覺(jué)藝術(shù)教育研究進(jìn)入這一良性循環(huán)軌道。

結(jié)語(yǔ)

本文主要是探究我國(guó)當(dāng)下視覺(jué)藝術(shù)教育研究的一般思維方法誤區(qū)，從視覺(jué)藝術(shù)的圖案、包裝等應(yīng)用方面及繪畫(huà)藝術(shù)實(shí)例，比較分析我國(guó)在視覺(jué)藝術(shù)研究方面的不足，從中找到今后需要改進(jìn)、提高的地方。研究時(shí)避免單一化，追求多元化、跨學(xué)科的思維方式；將知識(shí)整合，汲取中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)的精華，創(chuàng)造出更接近自然、更人性化的視覺(jué)藝術(shù)作品；學(xué)習(xí)國(guó)外的視覺(jué)藝術(shù)創(chuàng)新性方法，在借鑒之后提倡更富新意的創(chuàng)作。因此，研究者要能跨學(xué)科，互相取長(zhǎng)補(bǔ)短、融會(huì)貫通，推動(dòng)我國(guó)視覺(jué)藝術(shù)走積極健康的發(fā)展之路。

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篇10

鐵嶺朝鮮族民間故事，傳承于遼北的鐵嶺、開(kāi)原、調(diào)兵山、昌圖、西豐等地。鐵嶺及遼北的朝鮮族是中國(guó)朝鮮族的重要組成部分之一，也是最早移居我國(guó)的朝鮮族。根據(jù)“鐵嶺縣志”記載，朝鮮族最早在鐵嶺居住是明朝萬(wàn)歷年間或清朝初年，與東北其他地區(qū)相比早一些(東北地區(qū)朝鮮族居住史一般為200年)，已有400年的歷史。獨(dú)特的地理環(huán)境和生活環(huán)境構(gòu)成了朝鮮族民間故事這一獨(dú)特的傳統(tǒng)民間文化藝術(shù)形態(tài)生存和傳承的特殊環(huán)境。

因?yàn)槌r族民間故事是從古到今世世代代口傳下來(lái)的，無(wú)法考證它的原創(chuàng)者，但它最好地蘊(yùn)涵著朝鮮族先人們的民族情感和民族精神的精髓。鐵嶺朝鮮族中口傳的民間傳說(shuō)、民間故事為數(shù)甚多，有著鮮明的民族特色，其中，樸紀(jì)東、鄭永守、樸炳大、玉元實(shí)、金鼎淳、李周善、金鐘元等老人都能講述上百則的民間故事，而且富有極強(qiáng)的民族特色和地方特色。

鐵嶺朝鮮族民間故事是一代一代口頭流傳下來(lái)的，源遠(yuǎn)流長(zhǎng)，種類繁多，形式多樣，既有神話、民間傳說(shuō)、魔法故事，也有生活故事、動(dòng)物故事、寓言、笑話、熟語(yǔ)等。鐵嶺朝鮮族民間故事，內(nèi)容豐富，情節(jié)完整，生動(dòng)有趣，不僅有鮮明的主題，而且還反映了朝鮮族民俗特色和講述人本人富于感染力的語(yǔ)言藝術(shù)風(fēng)格。

鐵嶺朝鮮族人民在世代相傳的過(guò)程中，不斷豐富和創(chuàng)造了具有濃郁遼北特色的朝鮮族民間故事，留下了豐富的民間口頭文學(xué)遺產(chǎn)。鐵嶺朝鮮族民間故事在作品的內(nèi)容方面有鮮明的遷移民族文化與農(nóng)耕文化交匯相融的鐵嶺地域文化特色。各類體裁的作品主要表現(xiàn)以下幾個(gè)方面：

(一)對(duì)朝鮮族古老的原始崇拜的繼承

在幾位鐵嶺朝鮮族民間故事傳承人講述的上千則故事中，有數(shù)十則關(guān)于太陽(yáng)神、月亮神、熊神和朝鮮族祖先以及歷代朝鮮族先人的傳說(shuō)，有始祖神話、部落神話、自然神話等，其中始祖神話、部落神話都是借助古代文獻(xiàn)的記載得以流傳。如《三國(guó)史記》《三國(guó)遺史》《東明王篇》《檀君神話》《朱蒙神話》等，都是表現(xiàn)朝鮮族古老的原始崇拜的神話。

朝鮮族的自然神話也有流傳，諸如，鄭永守講述的《千年水》《福神》和李周善的《風(fēng)神》《洪吉童傳》，還有黃特洙講述的《人為什么長(zhǎng)頭發(fā)》和樸炳大講述的《洪水神話》等。

另外，鐵嶺朝鮮族民間故事中，還有歷史上的其他實(shí)有人物故事，如朝鮮李氏王朝五百年間的李成桂國(guó)王、發(fā)明朝鮮文字的世宗大王、多智多謀的御使樸文秀等等。

(二)對(duì)歷代本民族先人生活的展現(xiàn)和對(duì)美好生活的向往

反映朝鮮族先人生活和對(duì)美好生活的向往的故事有《壞成好事》《爭(zhēng)福的少年》《抓狐貍》《十年扛大活兒》《破鏡奴》《善良賢惠的妻子》《寬宏大量積大德》《孟士成佳話》等。

(三)情節(jié)曲折、生動(dòng)感人的道德訓(xùn)誡故事

以朝鮮族祖先的傳統(tǒng)美德為主題的故事有《孝子龍鳳狗湯的傳說(shuō)》《和睦的家庭》《報(bào)恩的靈魂》《蟒蛇與孝女》《奇怪的報(bào)恩》等故事，講的是朝鮮族的孝道和鄰里間和睦相處、對(duì)人忠厚、知恩圖報(bào)的為人之道；反映勸善懲惡道德訓(xùn)誡故事和朝鮮族先人聰明智慧為主題的有《善與惡的報(bào)應(yīng)》和《喇叭和虎皮》《聰明的童子》《貪婪者的下場(chǎng)》《害人等于害自己》《惡毒的婆婆》《被老虎咬死的和尚》等故事。

(四)反映到中國(guó)遼寧的移民史和與漢族的交往、對(duì)本土的熱愛(ài)

反映朝鮮族和漢民族以及其他文化融合的作品流傳較為普遍，這些作品反映了朝、漢民族之間的政治、文化、婚姻往來(lái)、生活習(xí)俗；朝、漢民族之間的農(nóng)耕紡織、文字交流、禮儀習(xí)俗、通婚等歷史過(guò)程，使鐵嶺朝鮮族民間故事具有濃郁的地域性。代表性作品有：《李斗賢和金順愛(ài)》《在夢(mèng)中喚起丈夫的女人》《王老漢娶明月》《洪翻譯的請(qǐng)兵史》《柴河的故事》《龍山的傳說(shuō)》等等。

鐵嶺朝鮮族民間故事的講述者，以他們活潑的藝術(shù)語(yǔ)言，生動(dòng)地描繪了朝鮮族歷史和朝鮮族人民的社會(huì)生活以及思想愿望。鐵嶺朝鮮族民間故事，凝聚著朝鮮族人民的智慧和才能。

(一)鐵嶺朝鮮族民間故事的素材廣泛、主題深刻

鐵嶺朝鮮族民間故事所講述的主要類型有動(dòng)植物故事、神異故事、一般故事、幽默故事等二十多種，再把它具體分成起源故事、智謀故事、超人故事、善惡報(bào)應(yīng)故事、教訓(xùn)故事、命運(yùn)故事、夸張故事等等。鐵嶺朝鮮族民間故事之所以包羅萬(wàn)象，從中可以了解整個(gè)民族的歷史和生活的各個(gè)角度。

(二)鐵嶺朝鮮族民間故事的語(yǔ)言特色

講述者大多是使用朝鮮族本民族語(yǔ)言，而且還大多是使用朝鮮族大眾的生活語(yǔ)言。他們?cè)谥v述故事中，普遍運(yùn)用大眾語(yǔ)言和比喻夸張手法，語(yǔ)言生動(dòng)鮮活、幽默風(fēng)趣，使口頭民間文學(xué)具有更強(qiáng)的故事性；受地域文化的影響，經(jīng)常使用漢字語(yǔ)，使鐵嶺民間文學(xué)更具地域特色；經(jīng)常運(yùn)用大最膾灸人口的哲人睿語(yǔ)、格言俗語(yǔ)，使民間故事更具有思想性，使鐵嶺朝鮮族民間故事熠熠生輝，生動(dòng)活潑、富有感染力。

(三)鐵嶺朝鮮族民間故事的情節(jié)別致生動(dòng)，結(jié)構(gòu)形式完整、功能多樣，具有很高的藝術(shù)審美價(jià)值。不僅從內(nèi)容上重復(fù)少，而且在故事的構(gòu)成和形式上就有數(shù)十種。

鐵嶺朝鮮族民間故事講述人，以自己超群的語(yǔ)言表達(dá)能力和藝術(shù)才能，塑造出許多生動(dòng)活現(xiàn)的人物形象，更使故事情節(jié)曲折動(dòng)人，表達(dá)的語(yǔ)言優(yōu)美動(dòng)人，使聽(tīng)者仿佛看到故事中的人物形象，如同嘗到美酒佳釀，有一種美的感受。

(四)鐵嶺朝鮮族民間故事具有鮮明的民族特色和地域特色，不僅反映朝鮮族的親屬關(guān)系、婚喪祭禮、年中習(xí)俗、官職制度，還反映了歌謠和占卜、風(fēng)水、巫俗、民間信仰以及古代人的宇宙觀和世界觀。

遼北朝鮮族民間故事，即守護(hù)著本民族特征和傳統(tǒng)，同時(shí)也吸納了其他民族文化的營(yíng)養(yǎng)。以民間傳承的故事、民歌、歌謠、俗語(yǔ)、格言為載體，形成了多姿多彩的朝鮮族文化源流體系，同時(shí)構(gòu)成了鐵嶺朝鮮族民間故事的三大特征。

(一)傳統(tǒng)的民族歷史特征

1.對(duì)日月星辰、天體萬(wàn)物的崇拜和信仰。

2.對(duì)本民族祖先的崇拜。

3.對(duì)本民族傳統(tǒng)的崇拜。

承載這些內(nèi)容的神話、傳說(shuō)、故事、展示給我們的是朝鮮族人民的原始信仰。由這種信仰所產(chǎn)生的偉大奇異的幻想，創(chuàng)造了優(yōu)美傳奇和朝鮮族傳統(tǒng)文化藝術(shù)。

(二)鮮明的地方特征

1.濃厚的地方色彩。

2.鮮活的時(shí)代色彩。

鐵嶺朝鮮族生活在這樣一個(gè)多民族集居的地方，不論從思想、文化、生活習(xí)俗，都受到其它民族極大的影響。因此，反映在他們所講述的故事中，也必然染上濃郁的地方色彩。

(三)多彩的藝術(shù)特征

1.鮮活的人物形象。

2.感人的人生哲理。