導(dǎo)語：如何才能寫好一篇現(xiàn)代藝術(shù)的開端，這就需要搜集整理更多的資料和文獻(xiàn)，歡迎閱讀由公務(wù)員之家整理的十篇范文，供你借鑒。

篇1

[關(guān)鍵詞] 新古典主義 浪漫主義 現(xiàn)代美術(shù)

拋開時間的劃分方式，就本質(zhì)而言，目前美術(shù)史對現(xiàn)代美術(shù)開端的表述是模棱兩可的。首先，權(quán)威教科書普遍認(rèn)為“自印象主義崛起，歐洲藝術(shù)的現(xiàn)代風(fēng)采方見端倪?！痹蚴恰皬倪@時期起，藝術(shù)從內(nèi)容到形式的變革，跳躍的幅度越來越大，革新的鋒芒越來越鮮明，從而引發(fā)了20世紀(jì)對傳統(tǒng)藝術(shù)的全面突破，出現(xiàn)嶄新的面貌……”[1]

同時，后印象主義畫家塞尚是“現(xiàn)代繪畫之父”已經(jīng)成為了常識，因為他“對物體體積感的追求和表現(xiàn)，為‘立體派’開啟了不少思路，其獨特的主觀色彩大大區(qū)別于強(qiáng)調(diào)客觀色彩感覺的大部分畫家。”據(jù)此塞尚儼然成為現(xiàn)代主義繪畫的先行者。

后印象主義與印象主義是“相左”的兩種藝術(shù)潮流，因此林風(fēng)眠將它翻譯成“反印象主義”。這就產(chǎn)生了一個矛盾，現(xiàn)代美術(shù)有兩個不同主張的開端。而且，從邏輯上講，無論是印象主義亦或是后印象主義，都是對“傳統(tǒng)”反叛的產(chǎn)物，他們所解決的問題如“藝術(shù)語言自身的獨立價值”、“繪畫擺脫對文學(xué)、歷史的依賴”等觀念幾乎是所謂的西方現(xiàn)代美術(shù)流派如野獸派、立體派、未來派、達(dá)達(dá)派、表現(xiàn)派、超現(xiàn)實主義、抽象主義、波普藝術(shù)等的基本任務(wù)，這也是浪漫主義、現(xiàn)實主義正在著力解決的普遍性問題。

因此，我們要問，現(xiàn)代美術(shù)的開端到底在哪里？誰才有資格擔(dān)當(dāng)這個歷史的、學(xué)術(shù)的重任呢？“現(xiàn)代美術(shù)的開端”意味著“傳統(tǒng)”與“現(xiàn)代”的沖突，是歷史的拐點，是矛盾斗爭的頂點，也即我們通常所說的質(zhì)變的臨界點。馬克思認(rèn)為：質(zhì)變是事物根本性質(zhì)的變化，是事物從一種狀態(tài)向另一種狀態(tài)飛躍。那么現(xiàn)代美術(shù)以反傳統(tǒng)自居，其開端自然要推理到“傳統(tǒng)”的頂點。

整個繪畫史表明，美術(shù)一直處于不停的完善之中。黑格爾曾將世界藝術(shù)劃分為三種類型：象征型、古典型、浪漫型。[2]盡管他的討論是形而上的，與現(xiàn)實的美術(shù)流派之間沒有對應(yīng)，但其對三種形態(tài)的藝術(shù)的普遍理念和感性形象，即精神和形式的統(tǒng)一與否的探討，為我們提供了思路。黑格爾認(rèn)為“古典型藝術(shù)，是人類第一次完美的藝術(shù)，理想找到了現(xiàn)實的表達(dá)通道。”

美術(shù)史表明，對歷史潮流采取吸收升華態(tài)度的新古典主義是“傳統(tǒng)”在19世紀(jì)達(dá)到的巔峰。說新古典主義是“傳統(tǒng)”的巔峰，是因為其吸收總結(jié)了過去時代人類造型經(jīng)驗的結(jié)晶，融合成完美的“典范”。首先，它集成了古希臘、古羅馬、文藝復(fù)興的經(jīng)驗，將透視、解剖、明暗、造型等繪畫技法作為重要的表現(xiàn)手段，并將真實的“再現(xiàn)”當(dāng)作基本目標(biāo)。第二，批判繼承發(fā)展了17世紀(jì)古典主義所崇尚的規(guī)則、秩序、均衡、典雅，通過大衛(wèi)、熱拉爾、勒布倫夫人、格羅、安格爾等多位大師的努力，實現(xiàn)了溫克爾曼“高貴的單純與偉大的靜穆”的美學(xué)宏愿，也確立了壁壘森嚴(yán)的范式。

另外，新古典主義是“傳統(tǒng)”的巔峰表明，其對傳統(tǒng)造型的手段駕輕就熟。那種認(rèn)為大衛(wèi)和安格爾不重視色彩的觀點是偏頗的，只要看一看他們的畫就明白他們是色彩的大師。h.h.阿納森說“雖然大衛(wèi)是一個極為善于運(yùn)用色彩的畫家，但是……他傾向于使他的色彩服從于古典的觀念。與大衛(wèi)相反，安格爾把古典的明晰和浪漫的美感結(jié)合起來了，使用的是一塊既輝煌又雅致的調(diào)色板?！盵3]為什么后來的流派都要求解放色彩呢，其實就是反對新古典主義借助學(xué)院的威權(quán)確立的規(guī)范。所以，一直美術(shù)史教學(xué)都有一個誤讀，認(rèn)為古典主義的色彩能力弱，殊不知安格爾和德拉克洛瓦德素描和色彩之爭焦點在規(guī)則，而非方法！

既然新古典主義是集大成的流派，他能啟發(fā)后面流派的“革命”嗎？眾所周知，現(xiàn)代美術(shù)就是一場大大小小的“革命”思維串聯(lián)起的歷史，否定之否定原理的表演場，思維原理片段化、發(fā)散化的藝術(shù)實踐?！案锩钡膭恿褪痉缎?yīng)就來自新古典主義，這是歷史造就的。

首先是啟蒙運(yùn)動的沖擊，在法國，由于社會、政治和教會的壓迫，啟蒙運(yùn)動表現(xiàn)得極為激烈，影響也大。新思想的傳播導(dǎo)致革命，尊重人類理性和人權(quán)幾乎是一切近代哲學(xué)思想的特征，天賦人權(quán)、自由、平等、博愛在18世紀(jì)耳熟能詳。新古典主義美術(shù)正是在這種社會形式中發(fā)展起來的。隨著資產(chǎn)階級力量的壯大，向封建階級奪權(quán)的呼聲上升，他們需要一種足以鼓舞自己的高大形象來促進(jìn)革命的成功，用以排除羅可可藝術(shù)所造成的萎靡胭脂味。因此，新古典主義代表著一股借復(fù)古以開今的潮流，并標(biāo)志著一種新的美學(xué)觀念。大衛(wèi)的《荷拉斯兄弟之誓》、《蘇格拉底之死》看起來是古典主義血脈的延續(xù)，其實它的精神是和階級社會變革連在一起，是封建時代的喪鐘。

1789年法國大革命以及其后的復(fù)辟和反復(fù)辟的斗爭，1831年和1848年的資產(chǎn)階級革命，新古典主義經(jīng)歷了19世紀(jì)歐洲偉大的社會變革的歷練，大衛(wèi)本人的命運(yùn)也在反復(fù)斗爭中浮沉。新古典主義美術(shù)由大衛(wèi)到安格爾是一個轉(zhuǎn)折，在內(nèi)容上由革命的、與時代相關(guān)的事件轉(zhuǎn)向了脫離現(xiàn)實的神話和純藝術(shù)的表現(xiàn)；在形式上由嚴(yán)格的古典主義風(fēng)格走向了帶有華麗東方色彩的古典主義。同時，質(zhì)疑權(quán)威、質(zhì)疑規(guī)范的種子就在新古典主義操縱的學(xué)院派中滋生。1830年代，浪漫主義聲名鵲起，幾乎大部分浪漫派的重要的畫家都出自于古典的陣營，是古典派大師的學(xué)生，幾乎都沒有例外的出自學(xué)院。甚至新古典主義大師安格爾晚年也傾向異域情調(diào)，并注重官能性的表現(xiàn)，也構(gòu)成浪漫主義美術(shù)的先驅(qū)。

而浪漫主義美術(shù)產(chǎn)生于大革命失敗以后的波旁王朝復(fù)辟時期，人們對啟蒙運(yùn)動宣揚(yáng)的理性王國越來越感到失望，一些知識分子感到苦悶，他們反對權(quán)威、傳統(tǒng)和古典模式。他們提倡注重藝術(shù)家的主觀性和自我表現(xiàn)，以民族奮斗的歷史事件和壯美的自然為素材，抒發(fā)對理想世界的追求，以瑰麗的想象，夸張的手法塑造形象，表現(xiàn)激烈奔放的感情。

于是新古典主義和浪漫主義的對抗戲劇性的產(chǎn)生了，這為現(xiàn)代美術(shù)理念的產(chǎn)生提供了現(xiàn)實的和理論的溫床，即解放了藝術(shù)家的個性，也在顛覆權(quán)威的演示中將藝術(shù)得以蛻變的因素一一提出。

第一個問題是理性與感性的現(xiàn)實矛盾。古典跟浪漫這兩種概念亙古以來就存在，古典是一種追求真理的態(tài)度，是一種傾向理性的追求。但是19世紀(jì)開始認(rèn)為那種永恒的真理是不可能實現(xiàn)的，只有當(dāng)下感受到的情感是真切的，必需把它充分的發(fā)揮出來。因此，在題材選擇上，一個講究和諧與崇高感，一個偏愛沖突與爭議性。具體而言，古典畫家希望藉用古代已經(jīng)有的某種典型來表達(dá)他們對現(xiàn)世的詮釋。而浪漫派的畫家則傾向個性的發(fā)揮與夸大情感的表達(dá)，他們偏好描繪當(dāng)時的新聞事件而舍棄歷史記載的敘述，以至于像船難、西奧小島上的希臘與土耳其民族的屠殺這種駭人的新聞、七月革命等，都被積極地搬上畫面。

第二個問題就是色彩與素描之爭，其實就是造型觀念和手段之爭。新古典主義用自己的威權(quán)喚起了人們對畫面本體的重視。色彩和素描所包含的造型要素被后起之秀解析。一方面，“（安格爾）的素描，作為線條的抽象性質(zhì)的表現(xiàn)，把他的藝術(shù)和德加、畢加索的藝術(shù)聯(lián)系起來?！盵4]另一方面新古典主義對色彩的克制，遭到浪漫主義和現(xiàn)實主義的炮轟，推動印象主義發(fā)現(xiàn)了“光譜式的色彩”，“他們企圖摧毀存在于三度空間中的三度實體，去重新創(chuàng)造在有限深度以內(nèi)起作用的色彩形式的固體和間隔”。[5]直至蒙德里安和康定斯基的冷熱抽象。

第三個問題是畫面空間表達(dá)的問題。新古典主義畫家大衛(wèi)對文藝復(fù)興以來的“透視消退法”形成的畫面空間嘗試“嚴(yán)格限制”。他認(rèn)為“繪畫是古典浮雕的變體”，因此運(yùn)用“實墻、中間色背景或不透明的陰影這一類的東西，來封住畫面深度。”這種探索，h.h.阿納森認(rèn)為可能“在最終導(dǎo)致20世紀(jì)抽象藝術(shù)傾向中起了決定性的作用，這種看法是可以爭論的?！盵6]

結(jié)語

自新古典主義達(dá)到“傳統(tǒng)”的巔峰，藝術(shù)的曲線在此發(fā)生轉(zhuǎn)折。重溫19世紀(jì)那個藝術(shù)的分水嶺間隔的兩端，新古典主義以及站在其對立面的浪漫主義藝術(shù)家，形式上互斥，實質(zhì)上互補(bǔ)地共同構(gòu)成了19世紀(jì)現(xiàn)代美術(shù)的精采開場白?！肮诺涞囊粋?cè)引出了立體主義和抽象主義；浪漫的一側(cè)導(dǎo)致了象征主義、表現(xiàn)主義、超現(xiàn)實主義以及抽象表現(xiàn)主義?！盵7]

現(xiàn)代美術(shù)、后現(xiàn)代美術(shù)的發(fā)展，誠如黑格爾所言。他認(rèn)為古典型藝術(shù)的局限性是依靠外在的感性材料去表現(xiàn)在本質(zhì)上無限的普遍性，即心，這在理論上是無法完成的。于是他讓浪漫性藝術(shù)區(qū)取消了古典型藝術(shù)不可分裂的統(tǒng)一。但是，“感性現(xiàn)象就淪為沒有價值的東西了”。[8]目前現(xiàn)代美術(shù)的發(fā)展處于一種價值遲滯迷失的狀態(tài)，藝術(shù)家關(guān)心的要么是技巧、形式，要么是高韜的藝術(shù)理念。確立現(xiàn)代美術(shù)的開端，也就是要找到人類美術(shù)精神和內(nèi)容分離分化的分水嶺，追尋美術(shù)本質(zhì)的原點，為美術(shù)精神的回歸做理論的鋪墊。

參考文獻(xiàn)

[1] 《外國美術(shù)簡史》（增訂本）[m]中央美術(shù)學(xué)院人文學(xué)院美術(shù)史系外國美術(shù)史教研室編著，中國青年出版社2007年3月第一次印刷，169頁。

篇2

關(guān)鍵詞：當(dāng)代藝術(shù)；西方元素；本土符號；創(chuàng)新

中國當(dāng)代藝術(shù)是世界當(dāng)代藝術(shù)的重要組成部分，合理利用中國文化資源，促進(jìn)中國當(dāng)代藝術(shù)的發(fā)展，有利于促進(jìn)世界文化藝術(shù)史的發(fā)展，促進(jìn)人類共同進(jìn)步。

一、中國當(dāng)代藝術(shù)發(fā)展歷程

“當(dāng)代藝術(shù)”并沒有明確而特定的概念，所謂的“當(dāng)代藝術(shù)”是指正在發(fā)生的，有別于傳統(tǒng)的，對當(dāng)前生活時代提出獨立觀點的藝術(shù)。不能將當(dāng)代藝術(shù)理解為當(dāng)下藝術(shù)，這樣會縮小當(dāng)代藝術(shù)的范疇。中國的當(dāng)代藝術(shù)起步于20世界80年代初，大致同步于改革開放。十年結(jié)束之后，中國文化藝術(shù)領(lǐng)域百業(yè)待興，被時代耽誤的知識分子們迫切追求藝術(shù)發(fā)展給他們帶來的心理慰藉。在改革開放之后，中國開始與世界接軌，西方文學(xué)藝術(shù)大量傳入中國，加之一些激進(jìn)的中國知識分子盲目追求西方熱潮，這些都給中國當(dāng)代藝術(shù)創(chuàng)作揉入了不可或缺的西方色彩。中國任何一種形式的文化發(fā)展都離不開中國傳統(tǒng)文化的大背景，所以中國當(dāng)代藝術(shù)創(chuàng)作在借鑒西方元素的同時，也具有著中國本土文化符號的特點，形成了獨具特色、別樹一幟的中國當(dāng)代藝術(shù)。

二、西方元素對中國當(dāng)代文化的影響

西方元素對中國文化藝術(shù)的影響始于1840年，這既是中國近代史的開端，也是中西文化的一次碰撞。在那個硝煙彌漫的年代里，東方藝術(shù)的霸主地位第一受到了西方文化的壓迫。至此，中國人民開始了百余年的探索，在百年的探索期間，中國本土文化與西方元素不斷交匯與碰撞，涌現(xiàn)了各個藝術(shù)文化思潮，又都隨著歷史車輪的進(jìn)程而灰飛煙滅，但是它們的歷史作用是不可磨滅的，它們極大地促進(jìn)了中國人民的思想解放，為中國當(dāng)代藝術(shù)的誕生奠定了基礎(chǔ)。

伴隨著改革開放的實施，中國時局發(fā)生了翻天覆地的變化，政治，經(jīng)濟(jì)、文化領(lǐng)域都有了很大的改變，中國藝術(shù)也從濃重的“紅色革命情結(jié)”中脫離出來，開始與世界接軌，并呈現(xiàn)了多樣化的發(fā)展趨勢。1979年的“星星”美展可以看做是中國當(dāng)代藝術(shù)的開端，在此次展出的150件作品當(dāng)中，有油畫、水墨畫、鋼筆畫、木刻、雕刻等多種藝術(shù)作品，在藝術(shù)形式上也大膽借鑒了西方現(xiàn)代主義的表現(xiàn)形式，如印象派、抽象主義、點彩派的手法，作品前衛(wèi)而具有時代批判特征。在美展被禁后提出的“要美術(shù)自由”的口號也貫穿了今后中國當(dāng)代藝術(shù)的發(fā)展。與此同時，自由主義思潮的出現(xiàn)，大量西方藝術(shù)名著的涌入，促進(jìn)了中國當(dāng)代藝術(shù)家的思想“啟蒙”，很多的當(dāng)代藝術(shù)家都在當(dāng)時受到了西方元素的重要影響。

1985～1989年，又是中國當(dāng)代藝術(shù)發(fā)展的一個重要時期。在這一時期出現(xiàn)了對中國當(dāng)代藝術(shù)發(fā)展至關(guān)重要的一次解放運(yùn)動——“85新潮美術(shù)”?！?5新潮美術(shù)”的出現(xiàn)極大地促進(jìn)了中國當(dāng)代藝術(shù)的蓬勃發(fā)展，在此期間，各地藝術(shù)活動相繼開展，領(lǐng)域也從單一的美術(shù)擴(kuò)展到文學(xué)、哲學(xué)等等。“85新潮美術(shù)”對當(dāng)代藝術(shù)的探索是多種多樣的，可是說是“對西方現(xiàn)代藝術(shù)進(jìn)行了一次重新演習(xí)”，但是其探索形式大多是西方藝術(shù)的生搬硬套，這是“拿來主義”的集中體現(xiàn)。至20世紀(jì)90年代后，中國當(dāng)代藝術(shù)才真正與國際接軌，走上國際化道路。

三、本土中國元素獨創(chuàng)性

西方元素對中國當(dāng)代藝術(shù)發(fā)展具有重要作用，但其發(fā)展離不開整個中國時代大背景，更離不開中國本土符號。中國當(dāng)代藝術(shù)具有鮮明的西方藝術(shù)特色，同時其本土元素的特征也是非常明顯的。其在發(fā)展過程中，受著西元素影響的同時，也無法脫離中國傳統(tǒng)文化的制約?？墒钦f是，中國當(dāng)代藝術(shù)家在借鑒西方藝術(shù)形式的同時，保留了中國本土元素的內(nèi)容。

中國元素的最早呈現(xiàn)在20世界90年代初期的政治波普藝術(shù)運(yùn)動當(dāng)中，代表人物——王廣義。王廣義的波普藝術(shù)使20世紀(jì)90年的當(dāng)代藝術(shù)充滿政治趣味，他廣泛借用“”特定時代圖像，如在《大批判》中，用工農(nóng)兵的鐵拳去砸可口可樂或者萬寶路，用時空錯位的兩種事物去反映當(dāng)代社會現(xiàn)實，獨具創(chuàng)新特色。蔡國強(qiáng)對很多中國元素進(jìn)行再造，使很多中國當(dāng)代藝術(shù)都在世界藝術(shù)格局中找到了自己的位置，這種藝術(shù)形式不僅使中國本土元素得到了很大發(fā)揮，也使其在世界藝術(shù)發(fā)展史上找到了突破口，這種形式也到了很多當(dāng)以藝術(shù)家的運(yùn)用和推廣。除了王廣義和蔡國強(qiáng)之外，對中國本土元素的獨創(chuàng)性做出了最大的發(fā)揮，他的《天書》使用的就是最具中國特色的元素——漢字。他對漢字進(jìn)行藝術(shù)加工，明顯帶有本土創(chuàng)新特色。

東方藝術(shù)從古至今都具有獨特的魅力，隨著中國當(dāng)代藝術(shù)的發(fā)展，越來越多的當(dāng)代藝術(shù)家注重中國本土元素的運(yùn)用，這是其在全球化運(yùn)動過程中保持中國特色的一種需要，也是中國當(dāng)代藝術(shù)走向成熟的一個標(biāo)志。中國元素在世界上得到越來越的的關(guān)注和認(rèn)可，保持與發(fā)展中國本土創(chuàng)新對促進(jìn)中國當(dāng)代藝術(shù)發(fā)展具有重要意義。伴隨著經(jīng)濟(jì)的快速發(fā)展，對本土資源的合理利用，是尋求國際身份認(rèn)可的一種策略，事實證明，這種策略是非常正確的。

四、對中國當(dāng)代藝術(shù)的發(fā)展的展望：繼承與創(chuàng)新

中國作為文化大國，對世界文化發(fā)展具有重要影響，中國當(dāng)代藝術(shù)是世界藝術(shù)的重要組成部分。世界藝術(shù)發(fā)展具有多樣性，中國當(dāng)代藝術(shù)發(fā)展應(yīng)在保持多樣性的同時，保持自身獨特性，就需要中國當(dāng)代藝術(shù)對本土元素不斷創(chuàng)新與發(fā)展。

中國經(jīng)濟(jì)發(fā)展迅速，中國元素也在世界范圍內(nèi)得到廣泛運(yùn)用，中國當(dāng)代藝術(shù)已經(jīng)納入全球化的進(jìn)程。在世界藝術(shù)蓬勃發(fā)展的今天，我們更需要對中國本土元素充分挖掘與探索，在繼承傳統(tǒng)藝術(shù)形式的基礎(chǔ)上，添加更多當(dāng)代時尚化元素，為當(dāng)代藝術(shù)發(fā)展添加新鮮活力。

五、結(jié)語

在全球化進(jìn)程中，我們無路可逃，在這一時代背景下，中國當(dāng)代藝術(shù)扮演了一個積極而特定的文化角色，對東西方藝術(shù)交流具有重要意義。世界經(jīng)濟(jì)發(fā)展繁榮，政治發(fā)展多樣復(fù)雜，藝術(shù)與經(jīng)濟(jì)政治的關(guān)系密不可分。所以在這繁榮與復(fù)雜的背后我們要保持清醒的頭腦。中國當(dāng)代藝術(shù)在這一背景下，具有廣闊發(fā)展空間的同時，也可能經(jīng)受來自其他藝術(shù)的沖擊，這就要求當(dāng)代藝術(shù)家們不斷對中國本土元素不斷整合、探索、創(chuàng)新，爭取創(chuàng)作出更多的藝術(shù)形式和內(nèi)容，為中國當(dāng)代藝術(shù)發(fā)展增添源源不絕的動力。（作者單位：成都大學(xué)美術(shù)學(xué)院）

參考文獻(xiàn)：

[1]劉子超.我得益于社會主義背景——對話[J].南方人物周刊.2009（45）：89-90.

[2]周文翰.蔡國強(qiáng)對話畢爾巴鄂[J].城市環(huán)境設(shè)計.2009（05）：57-58.

[3]蒯樂昊.20年前現(xiàn)代藝術(shù)“七宗罪”[J].南方人物周刊.2009（11）：124-125.

篇3

關(guān)鍵詞：藝術(shù)設(shè)計；民族文化；風(fēng)格

中圖分類號：J50文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A文章編號：1005-5312（2011）11-0055-01

中國的現(xiàn)代藝術(shù)設(shè)計起步較晚,現(xiàn)代設(shè)計教育的年青化和不成熟,使設(shè)計教育體系中引用借鑒西方教學(xué)內(nèi)容與方法較多,因而受西方現(xiàn)代設(shè)計觀念與設(shè)計思維的影響較為嚴(yán)重。特別是對民族的傳統(tǒng)文化教育的不夠重視與忽略,導(dǎo)致了大多青年設(shè)計者民族文化底蘊(yùn)的匱乏,缺乏自己的思想與創(chuàng)新能力。因而在設(shè)計創(chuàng)作中盲目模仿借鑒西方的設(shè)計形式風(fēng)格導(dǎo)致了設(shè)計創(chuàng)作只流于表面形式,而缺少了作品的文化內(nèi)涵和精神追求。沒有自己的文化風(fēng)格和藝術(shù)個性,更談不上既有民族文化內(nèi)涵又具中國特色風(fēng)格的設(shè)計。

我們提倡藝術(shù)設(shè)計中的民族文化與民族化內(nèi)涵。民族文化是指該民族成員歷代相傳的共有價值觀、思想意識,它是思想情感、風(fēng)格習(xí)慣、審美情趣、道德觀念、等因素的綜合。而設(shè)計與文化有著千絲萬縷的聯(lián)系,它不僅反映著文化,就它本身而言,也是一種文化和文化的傳播形式。

在世界的發(fā)展日益呈現(xiàn)多元化的今天,中國的藝術(shù)設(shè)計應(yīng)在國際化藝術(shù)設(shè)計中將民族化的元素進(jìn)行有益的補(bǔ)充,使本民族的設(shè)計文化得到發(fā)展,并創(chuàng)立出具有民族化特色的藝術(shù)設(shè)計風(fēng)格,在國際藝術(shù)設(shè)計領(lǐng)域中,提升中國藝術(shù)設(shè)計地位。

國際主義趨勢的同一性,必然形成一種單一、僵化的藝術(shù)語言,設(shè)計師的個性不能得到充分發(fā)揮,形成單一性,它必然導(dǎo)致視覺傳達(dá)效果的削弱,不利于藝術(shù)設(shè)計進(jìn)一步發(fā)展。日本在民族風(fēng)格溶入現(xiàn)代設(shè)計中取得了很大成功,日本的設(shè)計起步階段也是西方化盛行,但最終還是回到了傳統(tǒng),創(chuàng)造了極具民族文化風(fēng)格又是現(xiàn)代設(shè)計觀念藝術(shù)設(shè)計成為了民族特色與現(xiàn)代時尚觀念相結(jié)合的優(yōu)秀典范,使日本的藝術(shù)設(shè)計頗具世界影響力,在日本設(shè)計中,傳統(tǒng)文化元素的應(yīng)用是其最重要特征之一。

從藝術(shù)的發(fā)展史可以看到任何主流藝術(shù)或文化的發(fā)展都曾受到民族傳統(tǒng)藝術(shù)的影響和滋養(yǎng)。傳統(tǒng)文化藝術(shù)能夠流傳至今,也證實了它具有永恒的生命力,堅持現(xiàn)代設(shè)計的民族性很大程度上要求對民族傳統(tǒng)文化藝術(shù)的學(xué)習(xí)與借鑒。

民族文化是豐富多彩的,民族文化有共性,又有歷史階段性;同時也具有社會階層性,民族的多樣性。漢族和各少數(shù)民族共同創(chuàng)造了燦爛的中國文化,各少數(shù)民族文化是中國民族文化的重要組成部分,它個性鮮明、千姿百態(tài),有著取之不盡,用之不竭的創(chuàng)作源泉。傳統(tǒng)民間藝術(shù)的親切感,是人與人、人與物、人與世界的直接接觸與碰撞的結(jié)果。它即樸實又生動感人。

設(shè)計歸根到底是為人類服務(wù)的,個性化是它的重要特征。設(shè)計不僅要有民族性,也要具有世界性,而且世界性某種意義上是民族性的歸納和概括。只有個性的,民族性的東西才能被世界人士所發(fā)現(xiàn)并在相互交流中得到認(rèn)同。同樣設(shè)計作品的民族性是其具有世界性的前提,這也是我們的中國畫、書法、京劇等藝術(shù)能在世界藝術(shù)領(lǐng)域大放光彩的重要原因。

以我國傳統(tǒng)民間彩色剪紙為例,它不僅是融繪、刻、染于一體的工藝美術(shù)品,也是極具裝飾魅力的設(shè)計作品。在造型上,它追求自我完美的中國民族裝飾形式美;在構(gòu)圖上,強(qiáng)調(diào)對稱、均衡、有穩(wěn)定感;在形式上,通過點線面的對比,色彩的映襯,效果上虛實動靜,產(chǎn)生節(jié)奏和韻律感;方法上,重歸納和概括,將自然形態(tài)規(guī)律化,更符合裝飾美的要求,手法上,多采用夸張變形,并賦予象征和寓意。

設(shè)計藝術(shù)的是在空間中的設(shè)計活動,其涉及的內(nèi)容包括字體設(shè)計和插圖、攝影的采用,把圖形、字體、插圖、色彩、標(biāo)志等以符合傳達(dá)目的的方式組合起來,用于傳達(dá)信息及指導(dǎo)、勸說等目的,達(dá)到準(zhǔn)確的視覺傳達(dá)功能,同時給觀眾以視覺心理滿足。由于民間美術(shù)與現(xiàn)代設(shè)計的某種巧合,以及傳統(tǒng)藝術(shù)本身的藝術(shù)魅力,傳統(tǒng)藝術(shù)受到了前所未有的青睞,特別是那些優(yōu)秀經(jīng)典的作品,往往以很高的審美價值引起現(xiàn)代人們的贊嘆與興趣,并對藝術(shù)設(shè)計起著一定的影響,以致在一些現(xiàn)代設(shè)計大師的作品中,我們不難發(fā)現(xiàn)傳統(tǒng)藝術(shù)的蹤跡和設(shè)計應(yīng)用的經(jīng)典范例。

篇4

之前，我曾兩次去過敦煌，但都是走馬燈式的旅游觀光。跟著導(dǎo)游的指引，參觀幾個洞窟，隨著導(dǎo)游晃動的手電筒燈光，朦朧間看到漫漶不清的一些壁畫，在一些前廳或過道的光亮處才能一睹壁畫真容，但也只能匆匆而過。參觀下來，面對著莫高窟的崖壁，望著一個個緊閉的窟門，遺憾地離開。敦煌莫高窟保存了大量的北涼至宋元的重彩壁畫，對于學(xué)習(xí)、創(chuàng)作現(xiàn)代重彩繪畫的我，無疑是學(xué)習(xí)傳統(tǒng)重彩技法領(lǐng)會西部文化藝術(shù)精神，滋養(yǎng)藝術(shù)創(chuàng)作的最佳殿堂。敦煌成為我魂牽夢繞的地方。

任何繪畫都離不開造型思想與造型表達(dá)方式。縱觀敦煌壁畫從開窟的北涼一直到宋元都具有意象造型的表達(dá)方式。無論是佛陀、菩薩、飛天、世俗的供養(yǎng)人，或是自然風(fēng)景、亭臺樓閣、飛禽走獸，歷代畫工都能按照自己的理解與意愿，用生動簡約的造型加以表達(dá)。這種意象的表達(dá)使畫作充滿了無限的活力與感染力，與我們當(dāng)下的寫實素描造型形成鮮明的對比。作為美術(shù)教師的我不禁感嘆，近現(xiàn)代一味追求西方寫實主義，尤其是俄羅斯造型教學(xué)體系，忽視了對我國傳統(tǒng)造型藝術(shù)的研究與教學(xué)傳承。意象造型與寫實造型本無高低是非之分，只是我國古代人文思想更長于意象的表達(dá)，意象造型體現(xiàn)了我國繪畫獨有的藝術(shù)魅力。敦煌壁畫優(yōu)秀的造型表達(dá)方式?jīng)]有在我們的美術(shù)教育及美術(shù)創(chuàng)作中很好的應(yīng)用，與對敦煌美術(shù)學(xué)的研究有關(guān)。敦煌學(xué)的研究在考古保護(hù)、文獻(xiàn)整理較為成熟，而對于壁畫從美術(shù)學(xué)的角度系統(tǒng)研究則顯不足。回來后聽李文君兄講他準(zhǔn)備列項對此專門研究，這將是一個良好的開端，將為打造敦煌畫派、續(xù)接漢唐文脈、繼承優(yōu)秀的文化傳統(tǒng)、創(chuàng)作具有甘肅地方文化特征的美術(shù)作品奠定一個良好的理論基石。

身處佛國久了，靈魂得以洗滌，游蕩在莫高窟壁畫藝術(shù)的海洋，如癡如醉，流連忘返。朝圣之旅暫且告一段落，藝術(shù)創(chuàng)作之修行再上旅程。感謝畫院的領(lǐng)導(dǎo)給了我這次難得的機(jī)會，感謝同道畫友們的支持與幫助。

（王驍勇，1965年生。中國美術(shù)家協(xié)會會員，中國工筆畫學(xué)會理事，甘肅畫院特聘畫家，甘肅省“555”創(chuàng)新人才。天水師范學(xué)院美術(shù)學(xué)院教授。）

篇5

一

演員是一種特殊職業(yè)，他所表演的每一臺戲，都涉及到生活的多個領(lǐng)域，他們擔(dān)負(fù)的每一個角色，都充滿著喜、怒、哀、樂等多種情緒。優(yōu)秀的表演必須做到：演員與角色的統(tǒng)一；藝術(shù)與生活的統(tǒng)一；體驗與體現(xiàn)的統(tǒng)一。

優(yōu)秀演員要學(xué)會在角色中探索自我、在自我中體現(xiàn)角色，使二者融合。真正高超的表演藝術(shù)可以使演員與角色高度統(tǒng)一，達(dá)到“我就是”的藝術(shù)境界。演員與角色統(tǒng)一的程度決定表演質(zhì)量的高低。

好的表演必須符合生活的真實，同時又是生活的藝術(shù)升華，使“真實的”富于審美價值。我們在評價表演時也應(yīng)有兩把尺子：生活的尺子和藝術(shù)的尺子。衡量時要使生活化和藝術(shù)化統(tǒng)一起來。我們一般所說的表演三原則(思想、生活、技巧)就體現(xiàn)了這一點：思想是靈魂，生活是基礎(chǔ)，技巧是手段。而在技巧層面又要講究生活和藝術(shù)的統(tǒng)一。如電影表演更趨生活化；話劇更有舞臺造型感(雕塑感)；戲曲、歌劇則是在音樂、舞蹈中展開，其表演是在生活基礎(chǔ)上的高度藝術(shù)提升。當(dāng)然我們觀眾在欣賞不同的戲劇時也會有不同的心理期待，不會拿同樣的尺子去衡量不同的戲劇。但是，無論在哪一部戲里，讓人感到生硬(非生活化)或者蒼白(非藝術(shù)化)都是不好的。

優(yōu)秀的表演注重內(nèi)心體驗，力求創(chuàng)造出真實的精神生活并通過藝術(shù)形式把它反映出來，即“動于衷而形于外”。沒有真切的體驗就不會有真實生動的體現(xiàn)。創(chuàng)造角色時演員不僅要運(yùn)用整個軀體，而且要調(diào)動整個心靈，將內(nèi)心體驗與形體體現(xiàn)完美結(jié)合起來，融為一體。

二

好演員必須具備理解力、想象力和表現(xiàn)力。

演員要塑造好人物形象，必須具備對生活、對藝術(shù)、對人及人性的比較深刻的理解能力，具備分析劇本和角色的能力，否則表演就會不準(zhǔn)確或是流于膚淺。

藝術(shù)創(chuàng)作還必須具有豐富的想象力。想象力是一切創(chuàng)作的開端，是引導(dǎo)演員進(jìn)入藝術(shù)世界的導(dǎo)航先鋒，是創(chuàng)作之舟的風(fēng)帆，它將演員從日常的現(xiàn)實生活中轉(zhuǎn)移到藝術(shù)的領(lǐng)域中。虛構(gòu)的藝術(shù)轉(zhuǎn)化為具有審美魅力的藝術(shù)真實，首先靠的就是演員有魔力的藝術(shù)想象。事實也是如此，演員在舞臺上的一舉一動、一言一行都是正確想象的結(jié)果。

理解了，想到了，這還不夠，還必須用藝術(shù)的形式表現(xiàn)出來，這就是演員的表現(xiàn)力，它包括肌體、語言、心理，特別是面部及眼神。表演技巧訓(xùn)練的就是演員的藝術(shù)表現(xiàn)力。理解力、想象力、表現(xiàn)力是三位一體的，對一個立志要把演員作為職業(yè)的人來說，應(yīng)當(dāng)十分注意這三種素質(zhì)的培養(yǎng)。

有人把表演中人物形象的塑造分為三個步驟：理解人物、體驗人物、體現(xiàn)人物，這實際上是和演員必須具備的三種素質(zhì)緊密聯(lián)系在一起的。

三

表演藝術(shù)還要求演員具備如下能力：

基本功、基礎(chǔ)訓(xùn)練的能力。指表演的元素訓(xùn)練、小品訓(xùn)練及形體、語言方面的訓(xùn)練，以便掌握演員藝術(shù)創(chuàng)作的自我感覺，創(chuàng)造出演員的第二天性。

一整套塑造人物形象的創(chuàng)作方法。包括理解人物、體驗人物、體現(xiàn)人物的創(chuàng)作道路、性格化與“化身角色”的本領(lǐng)；

篇6

一、西方繪畫藝術(shù)的漸變及現(xiàn)代藝術(shù)觀念的跳躍式突變

相對于過去的簡單模仿,保羅·塞尚(1839~1906)開始將西方繪畫引入了新的發(fā)展階段,即現(xiàn)代藝術(shù)發(fā)展時期。通過塞尚的視角,人們可以清晰的了解到繪畫的獨立性,整體性?；谌械挠^點,繪畫理應(yīng)被當(dāng)作具有完整結(jié)構(gòu)的獨立體,而不僅僅是用來反映世界的工具;繪畫因自身而存在,應(yīng)該根據(jù)被表達(dá)內(nèi)容加以構(gòu)建和完善。在這樣的,有著全新藝術(shù)傾向的環(huán)境下,西方繪畫在塞尚的指引下從傳統(tǒng)演變到了現(xiàn)代。而后經(jīng)歷了畢加索對繪畫獨立性的進(jìn)一步強(qiáng)調(diào)及康定斯基對畫面全體結(jié)構(gòu)的否定,使得現(xiàn)代繪畫藝術(shù)發(fā)生了由具體到抽象的徹底性轉(zhuǎn)變;達(dá)達(dá)派對清醒的非理性狀態(tài)、拒絕標(biāo)準(zhǔn)、隨性無拘束等的強(qiáng)烈追求;約瑟夫·鮑依斯將藝術(shù)作為觀念的載體,糾正傳統(tǒng)審美的狹隘性,導(dǎo)致了架上繪畫被“影像”等取代。至此,西方傳統(tǒng)意義上的架上繪畫變遭遇了前所未有的危機(jī)。人們開始了圍繞“油畫藝術(shù)的去向”的話題展開爭辯。那么,是否藝術(shù)真的會走向死亡?不論結(jié)局怎樣,我們都應(yīng)面對這樣的現(xiàn)實,即繪畫藝術(shù)作為一個整體,似乎已經(jīng)到了由文藝復(fù)興給予的支配地位的盡頭。

二、我國油畫藝術(shù)發(fā)展的民族化

中國油畫藝術(shù)是在西方現(xiàn)代藝術(shù)的影響之下發(fā)展起來的,這是在上世紀(jì)80年代國門的打開,人們思想愈發(fā)受到外界影響的基礎(chǔ)上建立的。行為藝術(shù)到20世紀(jì)90年代便在中國社會普遍流行開來,這也招致了人們對于中國油畫價值存在與否的深入思考,不同關(guān)于我國油畫的理論開始形成,于是對于油畫“民族化”討論變成了焦點。而我們都知道,所謂的“民族化”無非是繼承傳統(tǒng)并融匯外界較好的因素,這是一種模糊而又不好掌握的概念。概念上的不確定性,也進(jìn)一步說明了認(rèn)識的不足。

中國油畫的“民族化”問題并非“全球化”的組成部分。

首先,中國油畫藝術(shù)的民族化問題,早已不是一個新話題。上世紀(jì)初,劉海粟就已提出了油畫藝術(shù)民族化的觀點。這種觀點的宗旨是保護(hù)中國文化藝術(shù)精髓,用中國文化傳統(tǒng)來包容、融合西方文化。然而這種近乎口號式的觀點,卻使得中國油畫藝術(shù)的民族化過于模式化、標(biāo)準(zhǔn)化,即對中國油畫藝術(shù)的發(fā)展產(chǎn)生了不利影響。咎其原因不難發(fā)現(xiàn),民族化并非一蹴而就的,而是一個漸變的過程。它是自外來文化跨境域傳播自我國之后,不斷被模仿、覆蓋、融合甚至于創(chuàng)新的整體過程。從真正意義上來講,中國油畫藝術(shù)的發(fā)展是以向西方學(xué)習(xí)布景畫和畫技法為開端的。

其次,基于“全球化”背景的“民族化”才是學(xué)術(shù)界議論的焦點。通常所說的冷戰(zhàn),時間范圍是從冷戰(zhàn)結(jié)束開始的。經(jīng)濟(jì)全球化的迅猛發(fā)展,帶來資本、勞動力、技術(shù)及生產(chǎn)資料在全球范圍內(nèi)更加有效的配置和利用,必然帶來“文化全球化”的后果。在這樣一個過程中,如何更加有效的抵制西方文化的沖擊、侵染以及增強(qiáng)本國文化影響力與競爭力,則顯得格外重要。這就引發(fā)了人們對“文化民族化”的思考。如今,在傳統(tǒng)文化的領(lǐng)域中,更多關(guān)于中國傳統(tǒng)文化的話題逐漸開始流行,中國油畫藝術(shù)則是其中之一,理論界關(guān)于中國油畫藝術(shù)前途的思考逐步加深。但是,基于中國油畫藝術(shù)仍舊游離于世界油畫藝術(shù)之外的情況,我們是否真的有必要高舉“民族化”的旗幟?這著實需要我們重新對中國油畫藝術(shù)所處的境地進(jìn)行審視。

三、當(dāng)代中國油畫藝術(shù)所處的境地

從總體上來看,當(dāng)代中國油畫藝術(shù)處在尷尬的境地中。明朝時期,就有意大利的傳教士攜帶西方油畫走進(jìn)中國,后來發(fā)展到專聘西洋畫家為朝廷作畫。但在隨后的朝代,專職為宮廷作畫的西洋畫家不斷減少至消失?？梢?當(dāng)時我們對西方油畫的認(rèn)識只是通過那些接觸了西方油畫的中國畫家,并非油畫真在中國被推而廣之。隨著西方文化的全面影響,中國出現(xiàn)了很多真正意義上的油畫家,如,李淑同、徐悲鴻等,更有甚者遠(yuǎn)涉國外學(xué)習(xí)油畫。因此可以說,中國油畫的發(fā)展受到西方油畫的強(qiáng)烈影響。盡管這樣,由于中國油畫基礎(chǔ)薄、發(fā)展時間的相對滯后,最終便使得當(dāng)代中國的油畫藝術(shù)處在相對尷尬的境地。

與西方傳統(tǒng)油畫相比,一方面,在西方印象派激戰(zhàn)并取得統(tǒng)領(lǐng)地位及后印象派又應(yīng)運(yùn)而生的環(huán)境下,中國油畫則由于發(fā)展的相對滯后而錯過了黃金時期,因此中國的油畫家無論如何也不可能成為像梵高、莫納那樣的大家。另一方面,西方油畫藝術(shù)是在經(jīng)歷了文藝復(fù)興、工業(yè)革命等偉大事件后才有了古典主義、浪漫主義的不朽作品,偉大的事件是偉大作品產(chǎn)生的前提條件。因此在這一點上,中國油畫藝術(shù)更是望塵莫及了。

四、中國油畫藝術(shù)的發(fā)展道路

中國油畫藝術(shù)面臨著追隨傳統(tǒng)還是轉(zhuǎn)向現(xiàn)代的雙重難題。造成這種困境的最根本原因就是東、西方文化的巨大差異,尤其是針對美的不同理解及與美相關(guān)的文化藝術(shù)的價值追求。一方面,我們應(yīng)該清楚的認(rèn)識到,純粹的“跟隨”與“附和”西方油畫藝術(shù)是行不通的,這會導(dǎo)致與中國傳統(tǒng)、現(xiàn)代文化價值差異的造成。另一方面,中國處于轉(zhuǎn)型期,需要新的觀念和新的思維的注入,因此不能將陳規(guī)慣例照搬和簡單復(fù)制,即不能走單純傳統(tǒng)的民族化道路。

我們能做的,或許就是應(yīng)將中國油畫藝術(shù)與中國自身藝術(shù)的發(fā)展體系相結(jié)合,使得油畫藝術(shù)真正成為中國繪畫藝術(shù)的有機(jī)組成部分。值得一提的是,藝術(shù)的發(fā)展體系應(yīng)該充分體現(xiàn)當(dāng)代中國創(chuàng)新的文化與藝術(shù)風(fēng)貌,引領(lǐng)中國油畫藝術(shù)成為真正只具中國特色的油畫藝術(shù)。

篇7

【關(guān)鍵詞】川??；川劇傳承；川劇發(fā)展；存在價值

中圖分類號：J825 文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A 文章編號：1007-0125（2017）10-0026-01

一、中國戲曲與川劇的定義概念

中國戲曲主要由民間歌舞、說唱和滑稽戲三種不同藝術(shù)形式綜合而成。它起源于原始歌舞，是一種歷史悠久的綜合舞臺藝術(shù)樣式，由文學(xué)、音樂、舞蹈、美術(shù)、武術(shù)、雜技及表演藝術(shù)綜合而成，約有三百六十多個種類。其中比較著名的有：昆曲、粵劇、淮劇、川劇、秦腔、晉劇、漢劇、河北梆子、河南墜子、湘劇、黃梅戲、湖南花鼓戲等，川劇是中國戲曲的重要組成部分。川劇具有巴蜀文化、藝術(shù)、歷史、民俗等方面的研究和認(rèn)知價值，在中國戲曲史及巴蜀文化發(fā)展史上占有十分獨特的地位。川劇包括昆曲、高腔、胡琴、彈戲、燈調(diào)五種聲調(diào)，川劇臉譜是川劇表演藝術(shù)的重要組成部分，是歷代川劇藝人共同創(chuàng)造并傳承下來的藝術(shù)瑰寶。

二、川劇的傳承意義

文化是民族的血脈，是人民的精神家園，我們作為國家的一份子，有責(zé)任和義務(wù)來繼承這一文化，并將其發(fā)揚(yáng)光大，這是一項光榮使命。

現(xiàn)在很多年輕人都不太愿意學(xué)習(xí)川劇，覺得表演形式太單一，更愿意去接觸一些流行文化。我國川劇面臨著資金投入少、觀眾年齡老等問題。但也有一些家庭，從小就培養(yǎng)自己后代對川劇的接觸和學(xué)習(xí)，希望將這一最具中國文化代表的藝術(shù)形式傳承下去，這是每一位傳統(tǒng)藝術(shù)家的使命和責(zé)任。同時，我們這些聽眾更要擁護(hù)和保護(hù)好我們的文化，不能忘記我們的根本。我們必須在我們的心底給這些傳統(tǒng)文化留一方土地，無論走到哪里都要以我們的國粹為傲，以我們的川劇為傲，因為川劇代表了我們區(qū)域性的文化與民族風(fēng)情。

三、川劇存在的價值

川劇是四川人民創(chuàng)造的巴蜀文化的杰出代表，它體現(xiàn)著當(dāng)?shù)厝嗣竦纳顮顟B(tài)、民族風(fēng)情與經(jīng)濟(jì)發(fā)展現(xiàn)狀，具有科學(xué)、文化和歷史價值。隨著非物質(zhì)文化遺產(chǎn)名錄體系的建立，川劇的存在價值也大大提高，曾多次作為備選節(jié)目參加國際性文化交流演出，這是一種好的開端，也擴(kuò)大了川劇的對外影響。

（一）川劇存在的文化價值

政府部門應(yīng)加大對川劇藝術(shù)的扶持力度，保證資金投入、演員培訓(xùn)，更高地體現(xiàn)其存在價值。文化是一個民族的精髓，我們在接受時尚的音樂形式后，更不能忘記我們最傳統(tǒng)的音樂文化形式?，F(xiàn)在很多媒體和公司為了吸引觀眾和謀取利益，一味追求外來音樂文化，而很少有人去發(fā)掘我們的傳統(tǒng)藝術(shù)并在此基礎(chǔ)上創(chuàng)新。我們不僅要繼承川劇文化，也要保護(hù)好它，并讓它完美地展現(xiàn)在我們的子孫面前，因為這也是一種傳承，一種文化的繼承，可以讓我們的后代知道它的存在與歷史。

（二）川劇存在的藝術(shù)價值

川劇藝術(shù)形式多樣，其中最吸引觀眾的是變臉表演。它的特別之處在于每一個臉譜都是不一樣的，因為當(dāng)?shù)貨]有臉譜圖冊，演員的每一個臉譜都是他們從小接觸和對每一個人物的認(rèn)識來進(jìn)行描繪的。在川劇臉譜造型中，線條的勾勒最具視覺體現(xiàn)，每個人物的個性都體現(xiàn)在那一條條線條與顏色的搭配中，展現(xiàn)著當(dāng)?shù)匚幕c人民的繪畫功底。臉譜不僅是一種視覺享受，也是文化藝術(shù)家之間的言語對話。所以這也是其存在的價值與意義。

藝術(shù)要有所發(fā)展，就要開闊眼界，不能只局限在當(dāng)?shù)匮莩?，更要去國家的每一個地方進(jìn)行文化交流演出，讓更多的人了解欣賞到川劇的魅力與藝術(shù)價值。在此基礎(chǔ)上，也要將此文化傳播到世界更多地方去，讓有著不同文化與藝術(shù)的人們也能接受與感受到我們國家的文化與藝術(shù)魅力。只有開展這樣一系列的藝術(shù)交流，才有利于藝術(shù)的發(fā)展與傳播，才能更好地保護(hù)好我們的傳統(tǒng)藝術(shù)，體現(xiàn)它的存在價值。

四、川劇發(fā)展思考

隨著現(xiàn)代多元藝術(shù)形式的融入，人們開始更加珍惜和想看到最傳統(tǒng)的藝術(shù)表演，物以稀為貴，當(dāng)你看倦、聽倦了那些流行音樂、喜劇話劇，你也開始重視并想重新拾起那些被忽略的傳統(tǒng)藝術(shù)，因為那些才是我們的根本。

川劇發(fā)展的前提是把繼承下來的傳統(tǒng)藝術(shù)發(fā)揚(yáng)傳播出去，因為現(xiàn)代人已經(jīng)很少去接觸川劇之類的傳統(tǒng)藝術(shù)，一是因為接觸渠道少，二是受社會大環(huán)境影響，所以，我們首先要做的是開展川劇巡回演出活動，讓更多的年輕人了解到這一傳統(tǒng)藝術(shù)，當(dāng)他們了解并認(rèn)知后，再在現(xiàn)在的表演基礎(chǔ)上發(fā)展創(chuàng)新，這樣才能使之恒久流傳。

五、結(jié)語

傳統(tǒng)川劇有著現(xiàn)代藝術(shù)無法取代的魅力與價值，它是歷史的積淀，并承載了許多觀眾的情感，是我們民族的精神。我們有義務(wù)來繼承這一藝術(shù)文化，并將其發(fā)揚(yáng)光大。也許這條路有些難走，但只要我敢于嘗試并努力，就一定會成功！

篇8

關(guān)鍵詞：尼采；音樂；形象；現(xiàn)代性

一

眾所周知，音樂所使用的“材料”皆為非物質(zhì)性的，因此，它天然的具有反觀念性，去概念性的特點，而形象則意味著將觀念表象化，因而，具備理性內(nèi)涵。并且，音樂和形象在時空中的存在方式也大不一樣，音符在時間流逝中相繼呈現(xiàn)，而形象藝術(shù)則凝結(jié)在空間里，多數(shù)哲學(xué)家便是從以上兩個角度出發(fā)將二者看做對立的范疇，繼而將音樂看做是擺脫了視覺概念后的解放。

提出“過程哲學(xué)”的懷特海認(rèn)為，視覺在任何一個情況下所提供的只是顏色不斷變化的某個區(qū)域這一被動事實。而視覺經(jīng)驗所能提供的概念則是被動物質(zhì)實體的圖像化了的空間屬性。在這種視野中，世界的真實存在被殉葬在視覺中，而成為圖像。而音樂可以擺脫空間與視覺的限制，人的存在音樂中成為一項永遠(yuǎn)都不能完成又永遠(yuǎn)都在追尋的無盡的事業(yè)。{1}

斯賓格勒同樣發(fā)現(xiàn)了這一點，在他看來，音樂是區(qū)別于其他一切藝術(shù)的，它的手段是位于那久已和我們整個世界并存的光的世界（視覺世界）之外的，因此，“只有音樂才能使我們離開這個（視覺）世界，粉碎光（視覺統(tǒng)治）的無情暴力，并使我們妄想我們即將接近心靈的最終秘密”，而“音樂對我們所具有的不可名狀的美麗和真正解放的力量，正在于此”{2}。

叔本華則是從本體論的意義出發(fā)去討論音樂所具有的獨特性質(zhì)和起源。他認(rèn)為其他一切藝術(shù)都只是現(xiàn)象的摹本，而音樂卻是意志的直接寫照，因此，音樂所體現(xiàn)的不是世界的物理性質(zhì)，而是形而上性質(zhì)，對于叔本華而言，“真實的”世界是“具體化的音樂”，而圖像化視野中的音響圖畫在任何方面都同真正音樂的創(chuàng)造神話的能力相對立。

尼采則將以上問題的源頭追溯到了古希臘，通過酒神與日神的對立來闡發(fā)音樂與視覺的關(guān)系，他認(rèn)為此二者既不是平行并列的范疇，也不是絕對的對立，具體如何，我們可以通過古希臘悲劇中另外一對重要范疇――“夢境”和“醉境”來做進(jìn)一步解釋。尼采認(rèn)為，在夢中，我們看到的世界，是跟在現(xiàn)實經(jīng)驗中不一樣的，因為在夢中，“我們通過對形象的直接領(lǐng)會而獲得享受，一切模型都向我們說話，沒有什么不重要的，多余的東西”{1}。這種夢境中呈現(xiàn)出的完整外觀，是絕對的形式，與“無法完全理解的日?，F(xiàn)實生活”相對立，這便使得夢境有別于生活，使這樣的形式也以形象的方式，而成為了一門藝術(shù)。這樣的形象獨具完整與完美性，被尼采稱贊為日神式藝術(shù)的代表。它光明，肅穆，更重要的是它秉承了“適度”之美。為什么需要“適度”呢？我們可以通過考察“適度”和“美”及“生存”的關(guān)系來回答這個問題，并且在這個問題的對立面上去理解“醉境”與“放縱”。

尼采認(rèn)為，現(xiàn)實和夢境必須是要有界限的，否則，作為個體的人就會陷入迷幻之中，把假象誤認(rèn)為現(xiàn)實，因此，日神必須具備某種“適度的克制，免受強(qiáng)烈的刺激，造型之神的大智大慧的靜穆”{2}，這其實就是尼采所一再強(qiáng)調(diào)的“個體化原理”，這是他借用自叔本華的一個基本術(shù)語，在叔本華看來，時間和空間乃是個體化原理，唯有經(jīng)由這兩個基本因素，生命乃分為異時異地的、個別的有機(jī)體。而尼采則將日神精神的基礎(chǔ)看做是“個體化原理”，他認(rèn)為“個體化原理”作為人類的天性能力，拯救和治療了日常生活的不完整缺陷，使表象以象征性形象的方式成為美，夢境“支配著內(nèi)心幻想世界的美麗外觀……它既是預(yù)言能力的，一般而言又是藝術(shù)的象征性相似物，靠了它們，人生才成為可能并值得一過”③。另一方面，“個體化原理”拯救了生存，日神精神正是為了防御原始蠻邦的與過度，所以才提出了“適度”這一原則，否則，這種過度將導(dǎo)致文明毀滅。尼采用古希臘神話來進(jìn)一步解釋這種“適度”：普羅密修斯因為以神族之愛來愛人類，所以被蒼鷹啄食；奧狄普斯因為解答斯芬克斯之謎的過分聰明，所以應(yīng)該陷入紛亂的罪惡旋渦。這些違反了適度要求的神都深陷于生存的痛苦中。

與日神對個體化原理的維護(hù)相對應(yīng)，酒神的“醉”的精神實際上是對個體化原理的擯棄。正是在“個體化原理”崩潰之巔，產(chǎn)生了一種狂喜的陶醉，這種醉使“主觀的一切都化入混然忘我之境”，并且，通過摧毀個體，達(dá)到與“太一”的合一。尼采滿懷激情地描述酒神精神：“人不再是藝術(shù)家，而成了藝術(shù)品:整個大自然的藝術(shù)能力，以太一的極樂滿足為目的，在這里透過醉的顫栗顯示出來了。人，這最貴重的粘土，最珍貴的大理石，在這里被捏制和雕琢，而應(yīng)和著酒神的宇宙藝術(shù)家的斧鑿聲，響起厄琉息斯頓秘儀的呼喊:蒼生啊，你們頹然倒下了嗎？宇宙啊，你預(yù)感到那創(chuàng)造者了嗎。”{4}

如此一來，酒神精神中“個體毀滅時產(chǎn)生的”和日神精神中的“個體化原理”呈現(xiàn)什么樣的關(guān)系呢？尼采認(rèn)為，酒神精神在本質(zhì)上不同于日神，因為它具有一種強(qiáng)大的毀滅力量，表現(xiàn)為對形式的摧毀以及對個體化的摧毀。同時，酒神精神中還具有一種神秘的與宇宙自然萬物合一的力量。“縱使有恐懼與憐憫之情，我們畢竟是快樂的生靈，不是作為個人，而是眾生一體，我們就同這大我的創(chuàng)造歡欣息息相通”。尼采考察了原始的酒神祭祀密儀，在這樣的集會中，山羊神“長胡子薩提爾”跳著羊怪舞，混合了與殘暴，這是一種危險的毀滅力量，這種原始的酒神沖動，尼采稱之為“妖女藥”，并不希望它無限制的擴(kuò)張，而日神精神始終是悲劇成型的顯性因素，唯有當(dāng)酒神沖動遭遇了日神的“威嚴(yán)迫人”時，借助日神的賦形力量和適度節(jié)制，二者才能及時和解，因此，尼采認(rèn)為“只有在希臘人那里，大自然才達(dá)到它的藝術(shù)歡呼，個體化原理的崩潰才成為一種藝術(shù)現(xiàn)象”{5}，為什么這種和解和藝術(shù)現(xiàn)象只發(fā)生在希臘人身上呢？因為只有希臘人才具有完美的日神精神，必須借助兩者的結(jié)合才能產(chǎn)生希臘悲劇。

在此，需要指出的是，對個體化原理的摒棄，并不是基于野蠻的“與過度”，倘若如此，并不全然產(chǎn)生藝術(shù)和美，而個人毀滅也并不是最終和唯一的目的，“只有從音樂的精神出發(fā)，我們才能理解對于個體毀滅所生的。因為通過個體毀滅的單個事例，我們只是領(lǐng)悟了酒神藝術(shù)的永恒現(xiàn)象，這種藝術(shù)表現(xiàn)力那似乎隱藏在個體化原理背后的全能的意志，那在一切現(xiàn)象之彼岸的歷萬劫而長存的永恒生命”{1}。這里，實際上存在著兩種――個人毀滅時產(chǎn)生的和對美的形式產(chǎn)生的――對應(yīng)著酒神精神和日神精神。一方面，如前所述，二者的對立和解共同誕生了希臘悲劇，另一方面，尼采通過考察抒情詩和民歌，得出結(jié)論歌隊是悲劇藝術(shù)的起源，“音樂精神誕生了悲劇”。在此，音樂精神和酒神精神的內(nèi)涵呈現(xiàn)出高度的一致。

二

尼采認(rèn)為音樂是酒神藝術(shù)的根源，形象是日神藝術(shù)的表現(xiàn)，因此，有必要將二者區(qū)分出來，重新定義音樂的“美”和形象的“美”，他引用瓦格納在《貝多芬論》中的主張“音樂的評價，應(yīng)當(dāng)遵循與一切造型藝術(shù)完全不同的審美原則，根本不能用美這個范疇來衡量音樂。但是，有一種錯誤的美學(xué)，依據(jù)迷途變質(zhì)的藝術(shù)，習(xí)慣于那個僅僅適用于形象世界的美的概念，要求音樂產(chǎn)生與造型藝術(shù)作品相同的效果，即喚起對美的形式的。由于認(rèn)識到那一巨大的對立，我有了一種強(qiáng)烈的沖動，要進(jìn)一步探索希臘悲劇的本質(zhì)，從而最深刻的揭示希臘的創(chuàng)造精神”{2}。首先，尼采明確指出，這個“形”只不過是一層表皮，一種假象――“真正的存在和太一，作為永恒的痛苦和沖突，既需要振奮人心的幻覺，也需要充滿快樂的外觀，以求不斷得到解脫”③，在這表皮之下洶涌的生命力仍是來自于酒神精神的陶醉。而這樣的酒神音樂――“音調(diào)之驚心動魄，歌韻之急流直瀉，和聲之絕妙境界”，才是希臘人在心靈深處流淌著的旋律，不得不承認(rèn)自己與之息息相通的音樂，“在這囂聲里，自然在享樂、受苦和認(rèn)知時的整個過度如何昭然若揭，進(jìn)發(fā)出勢如破竹的呼嘯；我們想象一下，與這著了魔似的全民歌唱相比，撥響幽靈似的豎琴、唱著贊美詩的日神藝術(shù)家能有什么意義?‘外觀’藝術(shù)的繆斯們在這醉中談?wù)f真理的藝術(shù)面前黯然失色”。{4}通過音樂和形象的關(guān)系，尼采翻轉(zhuǎn)了認(rèn)識論里“假”和“真”的價值，形象作為假象之假，成就了音樂作為藝術(shù)之真，也就是說，藝術(shù)之真的價值勝過真理之真。一方面，他認(rèn)為“真實是丑陋的”，“我們熱衷于藝術(shù)是為了免遭真實的摧殘”，而藝術(shù)將我們從對“真”的追求中救濟(jì)出來，但于此同時，尼采又在新的意義上指出藝術(shù)之美恰恰在于“因藝術(shù)所致的幻覺蘊(yùn)涵著一種非真實的真實”{5}，音樂巨大的力量激發(fā)出一種幻象，使得舞臺上的一切形象都不過幻覺，但引起這種幻覺的音樂卻具有了一種“非真實的真實”。這種幻象就是酒神精神的日神式完成，也即是悲劇的誕生。因此，在古希臘悲劇發(fā)生的現(xiàn)場，唯有音樂是真，一切形象化的世界，包括歌者和舞臺世界，都是幻象，而人必須在這種幻象中才能感到生命的美好和價值。在此，尼采大膽地切斷了“藝術(shù)”與傳統(tǒng)認(rèn)為的“真理”的關(guān)系，真理被還原為意志的產(chǎn)物。

尼采關(guān)于真理和藝術(shù)的論述是其哲學(xué)認(rèn)識論最重要的部分，論述的發(fā)端便是悲劇中酒神精神的“音樂”與日神精神的“形象”之“真”“假”的關(guān)系，而論述的目的就在于重新確認(rèn)生命的價值。

需要格外注意的是，尼采所謂的“形象化”，實際上不僅僅包含了一般意義上的“形象”，實際上還包括了一切顯性因素，就連歌詞、詩、畫景、概念也都是形象化的結(jié)果。酒神音樂為這一切注入靈魂，因此它才是絕對的主導(dǎo)，唯有在此基礎(chǔ)上，我們才能理解后期尼采為什么強(qiáng)烈反對瓦格納在歌劇中用音樂去模仿現(xiàn)象，進(jìn)而表現(xiàn)形象，比如用音樂去模仿一場戰(zhàn)斗或海上的風(fēng)暴，用音樂去模仿人聲，這在尼采看來完完全全是一種顛倒，“將音樂當(dāng)作手段，把戲劇當(dāng)作目的”，是“將音樂作為現(xiàn)象的奴隸”。{6}

那么，如何理解個體在悲劇音樂中的地位問題呢？尼采認(rèn)為在以酒神音樂為主導(dǎo)的古希臘悲劇中，就連作為藝術(shù)家的主體，也放棄了自身的個體性，而成為了音樂的一種媒介，或曰，成為使音樂賦形的顯性條件和表象。我們甚至可以認(rèn)為，從事音樂的主體形象也不過是日神“形象化”的結(jié)果，此時的他已經(jīng)放棄了他的主觀性，只是“圖像和藝術(shù)投影”{1}，他“不是藝術(shù)家，而是藝術(shù)品，相反，唯有當(dāng)創(chuàng)作主體的個體化原則被顛覆以后，才可能發(fā)生真正的藝術(shù)”。因此，作為個體的人根本不能成為藝術(shù)的源泉，“我”只不過是“真正的存在”借以洞察萬物、洞察原始痛苦的基礎(chǔ)和中介，是原始痛苦借助日神夢境獲得的形象化的展示。而原始痛苦，即‘太一’才是抒情詩的源泉，才是真正的藝術(shù)創(chuàng)造者”。

在具體研究“抒情詩”時，尼采指出“抒情詩人”，“音樂家”，“酒神”這“一體三面”的關(guān)系：“往往抒情詩人與音樂家自然而然結(jié)合于一身甚至同是一人”，于此同時，酒神歌隊中忘我的歌者與酒神合二為一，“酒神的醉心者把自己看成薩提兒，而作為薩提兒他又看到了神”，“這自我不是清醒的、經(jīng)驗現(xiàn)實的人的自我，而是根本上唯一真正存在的、永恒的、立足于萬物之基礎(chǔ)的自我，抒情詩天才通過這樣的自我的摹本洞察萬物的基礎(chǔ)……如此看來，抒情詩天才與同他相關(guān)的非天才似乎原是一體，因而前者用‘我’這字眼談?wù)撟约骸眥2}。尼采進(jìn)一步揭示了抒情詩中所隱含的雙重“映像”，這也可以看做是對音樂和形象關(guān)系的補(bǔ)充：作為醉境藝術(shù)家，抒情詩人與“太一”、或“惟一的、真實存在的、永恒的、立足于萬物之基礎(chǔ)的‘我’”緊密結(jié)合在一起的。原始的痛苦與矛盾，通過抒情詩人表現(xiàn)于音樂，形成了原始痛苦即“太一”的第一重“映象”，然后，受阿波羅夢幻的影響，音樂獲得了圖像和概念，被賦予了形象，形成了第二重“映象”，即所謂“表象的表象”。

但是，在叔本華眼中的抒情詩只是一種“半藝術(shù)”，叔本華認(rèn)為抒情詩人因為自身的主觀性而和環(huán)境的純粹靜觀產(chǎn)生了沖突，處于欲望交替得到滿足和未滿足的過程中，因此，是不完全的。尼采否定了叔本華將藝術(shù)分為“主觀的”和“客觀的”，相反，他認(rèn)為所有的藝術(shù)都是摒棄個人的，主觀是藝術(shù)之大敵，因此，根本不存在“主觀藝術(shù)”。叔本華如此看待主觀問題，出發(fā)點是認(rèn)為音樂中獲得的解脫只是個體從生存欲望中的解脫，他的悲觀主義的思想認(rèn)為個體欲望是一切痛苦之源，主張印度式的無我無欲的涅境界，實質(zhì)上就是否定個體生命，而把藝術(shù)的力量服務(wù)于使人暫時忘卻欲望之苦。與他不同的是，尼采藝術(shù)本質(zhì)論的出發(fā)點，并不是那個作為個體的“我”，而是原始痛苦的解脫。音樂是原始沖突和痛苦的象征，因此是實現(xiàn)這一解脫的根本力量，因為有了音樂的參與，這種解脫也變成了一種審美現(xiàn)象。

通過與叔本華的對立，尼采向我們重申了酒神藝術(shù)的本質(zhì)――“一個真正的主體慶祝自己在外觀中獲得解脫”。這個“真正的主體”就是原始太一，這種“解脫”的中介就是充溢著酒神精神的音樂，這種“外觀”就是日神精神賦予的形象，其最終表現(xiàn)就是希臘悲劇。但這種解脫并不是一次性的完成和輕易成功的，相反，是經(jīng)過酒神和日神反復(fù)多次的攻守轉(zhuǎn)換，日神不斷地防御著酒神原始野性的入侵，也正是在這樣的過程中，二者交換了力量，“藝術(shù)的持續(xù)發(fā)展是同日神和酒神的二元性密切相關(guān)的……這酷似生育有賴于性的二元性，其中有著連續(xù)不斷的斗爭和只有間發(fā)性的和解”③。其中音樂精神和酒神精神都不是靜止的存在，而是在這種對抗中的永遠(yuǎn)生成的力量，這恰恰就是后期尼采提出的權(quán)力意志――它要求“生成”，要求“毀滅”――“只有消滅‘此在’這個真實的東西，消滅美的假象，使幻想悲觀主義破滅，生產(chǎn)的幸福才有可能”{4}。

最后，我們注意到，日神精神和酒神精神的結(jié)合，不可能發(fā)生在理念和認(rèn)識過程中，而只能發(fā)生在個體化毀滅后的醉境中，也就是說，二者不是一套關(guān)于真理的理性表征方式，而是天然的帶有美學(xué)意味的。正如德里達(dá)所認(rèn)為的“尼采所提出的符號概念完全獨立于真理概念，并包含著主動的解釋”{1}，這種主動解釋，即意味著一種詩意的創(chuàng)造，一種生成的可能。

三

用視覺來把握和認(rèn)識世界是產(chǎn)生文明的先決條件，自柏拉圖開始，視覺就不僅僅是用肉眼“看”而已，更代表了一種理性上的認(rèn)識，而這種認(rèn)識，是與把握真理，認(rèn)識世界等形而上目標(biāo)緊密聯(lián)系起來的，因此，它是一種超驗的“看”，脫離肉體的“看”，柏拉圖認(rèn)為“眼睛可以比作是靈魂，而作為光源的太陽則可以比作是真理或者善。靈魂就像眼睛一樣：當(dāng)它注視著被真理和存在所照耀的東西時，便能看見它們，了解它們，并且閃爍著理智的光芒；但是當(dāng)它轉(zhuǎn)過去看那變滅無常的朦朧時，這時候它就只能有意見并且還閃爍不定，先有這樣一個意見，然后又有那樣一個意見，仿佛是沒有理智的樣子”{2}。在他看來，視覺成了一個工具，這種工具服務(wù)于“求真理”的意志，因此，視覺本身被賦予了形而上意義。視覺與其“所視物”就構(gòu)成了一種認(rèn)識論上的關(guān)系。

靈魂和肉體的二分，是視覺問題的關(guān)鍵點，之后笛卡爾將“我”歸結(jié)為一個思維的主體，即“我思”，這就把人的存在抽象為一個精神的實體，人的眼睛便承接柏拉圖主義作為了靈魂觀看外在世界的“窗口”。文藝復(fù)興以后，隨著暗箱技術(shù)的發(fā)明，透視技術(shù)的應(yīng)用，人們越來越注意到眼睛的“客觀性”，或曰其客觀作用――眼睛同樣可以像標(biāo)尺一樣地去畫遠(yuǎn)小近大之物，同一人的眼睛，依據(jù)不同的外界刺激，其視覺可以改變其所見。18世紀(jì)來，哲學(xué)家們開始補(bǔ)充視覺的形而上意義，也開始逐漸把其當(dāng)做被動接受刺激的器官。當(dāng)把視覺和器官聯(lián)系在一起時，身體因素的重要性，開始慢慢呈現(xiàn)出來了，因為除了靈魂的參與以外，身體也成了“所思”之建構(gòu)部分，這就讓身體呈現(xiàn)為一種應(yīng)該被認(rèn)識的對象，而眼睛與情感，與存在的關(guān)系，獲得了重新的審視，這種審視，在尼采那里達(dá)到了巔峰。

在尼采之前的叔本華認(rèn)為審美過程是精神脫離了身體以后的所達(dá)到的靜觀與超越，在這里，被取消的不僅是意志，這實際上仍是在壓抑身體因素在審美過程中的參與，在強(qiáng)調(diào)“純粹”審美的同時，叔本華墮入了康德的無功利審美之怪圈。而尼采在繼承叔本華非理性主義的同時，堅持把肉身的地位固定下來，尼采對于西方形而上學(xué)傳統(tǒng)的最大顛覆，其中一點就在于將重視“精神-存在”的傳統(tǒng)翻轉(zhuǎn)為“肉體-生命”，重新將生命力的高漲與衰退作為價值的衡量標(biāo)準(zhǔn)，以及強(qiáng)調(diào)肉體感官的實在性作用，這成為了尼采的“藝術(shù)生理學(xué)”的首要原則。

在《悲劇的誕生中》，酒神精神的“醉境”本身就意味著身體的放縱，而日神精神的“夢境”，意味著形象，“夢境的美麗外觀是一切造型藝術(shù)的前提”，這種形象首先意味著眼睛的參與，也就是說意味著一種“審美性視覺”，一種身體的在場，在此基礎(chǔ)上后期尼采將日神也放置于酒神藝術(shù)之中，酒神和日神是陶醉的兩種方式，而陶醉是其基本狀態(tài)，“在狄奧尼索斯的陶醉中存在著性和；它們在阿波羅精神中并不缺失”③。在論述藝術(shù)家心理的時候，尼采認(rèn)為，為了藝術(shù)得以存在，為了任何一種審美行為或?qū)徝乐庇^得以存在，一種心理前提不可或缺：醉――“醉需首先提高整個機(jī)體的敏感性，在此之前不會有藝術(shù)。醉的如此形形的具體種類都擁有這方面的力量，首先是性沖動的醉，醉的這最古老，最原始的形式，同時還有一切巨大欲望，一切強(qiáng)烈情緒所造成的醉，醉的本質(zhì)是力的提高和充溢之感”{4}?！白怼笔且磺袑徝佬袨榈那疤?，日神的“醉”首先使眼睛激動，于是眼睛獲得了幻覺能力，而酒神的醉則跟音樂和聽覺聯(lián)系在一起。尼采的藝術(shù)生理學(xué)一方面討論的是藝術(shù)如何提高生命力和身體的健康，另一方面，它也不排除心理因素的參與，海德格爾說“當(dāng)尼采說生理學(xué)時，他固然意在強(qiáng)調(diào)身體狀態(tài)，但身體狀態(tài)本身始終已經(jīng)是某種心靈之物，因而也就是一個心理學(xué)的主題”{1}，也就是說，尼采將美學(xué)變?yōu)樯韺W(xué)時，意味著“被看作純粹心靈上的感情狀態(tài)，應(yīng)當(dāng)歸結(jié)于與之相應(yīng)的身體狀態(tài)”{2}，也就是說，審美狀態(tài)下的生命是身心一統(tǒng)的。

由此為根本出發(fā)點，尼采指出了現(xiàn)代社會“形象化”的危機(jī)，他認(rèn)為現(xiàn)代社會“內(nèi)容貧乏而衰竭”，卻又被五彩繽紛的外觀所遮掩，因此，“現(xiàn)代人的表現(xiàn)完全成了外觀”?！巴耆蔀橥庥^”，也就意味著世界僅僅作為形象而存在。而這種形象，并不是悲劇里所呈現(xiàn)的形象，它既沒有音樂精神為依托，也缺乏日神完美的塑形手段，尼采批評現(xiàn)代社會在要求形式的地方僅僅只有簡單的任意的外觀，因此，實際上是取消了視覺的肉身可能性，形式只被作為“一種必然的塑形的真正概念的對立面”③，也即是說世界以“視覺外觀”的形式取代了“審美外觀”，這樣，也無怪乎這種形象遠(yuǎn)離了真實存在。

尼采的這個論述提前預(yù)告了之后一個世紀(jì)里愈演愈烈的將世界整體圖像化的存在方式，這恰恰就是海德格爾所解釋的現(xiàn)代之本質(zhì)：“所謂世界圖像……并非意指一副關(guān)于世界的圖像，而是指世界被構(gòu)想和把握為圖像了……世界圖像并非從一個以前的中世紀(jì)的世界圖像演變?yōu)橐粋€現(xiàn)代的世界圖像，不如說，根本上世界變成圖像，這樣一回事情標(biāo)志著現(xiàn)代之本質(zhì)”{4}，海氏認(rèn)為蘊(yùn)涵著某種危險，即將存在者的位置僅僅看做是表象之對象，這種危險掩飾了存在者作為自在之物的真正存在。這實際上也構(gòu)成了海德格爾對尼采的批判，在他看來，盡管尼采試圖用酒神音樂來重新肯定生命價值，但“尼采的這種顛倒并沒有消除柏拉圖主義的基本立場，相反地，恰恰因為它看起來仿佛消除了柏拉圖主義的基本立場，它倒是把這種基本立場固定起來了”。{5}海氏一再宣稱尼采并沒有與柏拉圖主義形成“真正的對立”，因為“真正的對立”應(yīng)該建立在一個完全與西方形而上學(xué)的開端的相反的新的開端上，在他看來，這種開端必須從回答“存在者是什么”的問題上得到展開，而尼采卻用權(quán)力意志和“價值形而上學(xué)”來遮蔽了它。

篇9

羅伯特?弗蘭克是攝影史永遠(yuǎn)無法繞開的節(jié)點。他是美國式公路攝影的代表，“快照美學(xué)”的鼻祖，也是美國引領(lǐng)攝影話語權(quán)的開端。不過弗蘭克并不是美國人，而他的那本攝影集《美國人》最早也并不是在美國出版的。分析弗蘭克的作品及其產(chǎn)生的影響的專著不計其數(shù)，但這本并不是其中之一?！陡ヌm克之后的攝影》的重點在于描繪20世紀(jì)50年代至今攝影發(fā)展的圖景，而這一發(fā)展的起點則是弗蘭克。

剛剛?cè)〉玫诙问澜绱髴?zhàn)勝利的美國正處于全球經(jīng)濟(jì)的制高點，經(jīng)濟(jì)的繁榮自然帶來文化的蓬勃發(fā)展。紐約的現(xiàn)代藝術(shù)博物館（MoMA）成立于20世紀(jì)20年代末，1940年，MoMA正式成立了自己的攝影部。戰(zhàn)爭期間的MoMA一度成為國家宣傳機(jī)器的代言人，隨著戰(zhàn)爭的結(jié)束，MoMA的重心開始回歸，而它也成為了美國與歐洲爭奪藝術(shù)話語權(quán)的重要陣地。1962年，約翰?沙考斯基接手MoMA攝影部主任。他以格林伯格式的現(xiàn)代主義理論成功奠定了作為一種藝術(shù)媒介的攝影的地位。而他也將李?弗里德蘭德，蓋瑞?溫諾格蘭德，戴安?阿勃斯等一批繼弗蘭克之后的“新紀(jì)實”風(fēng)格的攝影師推到了藝術(shù)界的前臺。進(jìn)入20世紀(jì)80年代，隨著數(shù)碼技術(shù)的成熟，藝術(shù)品市場的興起，作為當(dāng)代藝術(shù)的攝影也逐漸成為人們口中經(jīng)常談起的話題。

而這一切正是在弗蘭克的《美國人》出版之后所發(fā)生的。并不是說這本影集觸發(fā)了此后的一切，而是恰恰在那個時間點，這本影集誕生了，于是當(dāng)我們回望歷史時，它就成為了無法繞過的節(jié)點。不過，我們應(yīng)當(dāng)關(guān)注的并不是這一個點，而是在這之后攝影發(fā)展的脈絡(luò)以及與攝影創(chuàng)作相關(guān)的各個領(lǐng)域，比如發(fā)表，出版，銷售，收藏，等等。無論對于哪一種藝術(shù)媒介來說，創(chuàng)作都并不是一個獨立事件，它一定是發(fā)生在某個語境之內(nèi)的。帶著語境去觀察才能有更好的理解。這本書提供的正是這樣的視角。

作者菲利普?蓋夫特曾在《紐約時報》工作超過15年，是一位經(jīng)驗豐富的圖片編輯。書中的文章多數(shù)來自他為《紐約時報》撰寫的專欄，包括書評，展評，甚至是訃告。蓋夫特首先從“紀(jì)錄”這一主題入手，探討“攝影作為對客觀世界的證明”，以及紀(jì)錄這一概念如何被作為“判定這種媒介是否是藝術(shù)創(chuàng)作實踐的基礎(chǔ)?！痹诮酉聛淼囊徽轮校M(jìn)而討論“擺布的紀(jì)錄”。從紀(jì)錄到擺布的紀(jì)錄是攝影向藝術(shù)跨出的一大步，攝影師不再默認(rèn)照片的真實性，反而開始質(zhì)疑照片再現(xiàn)現(xiàn)實的能力，以及“它作為構(gòu)建社會現(xiàn)實的角色，它作為藝術(shù)形式的合法性”。無論對于以攝影為生的專業(yè)人員，攝影愛好者，還是職業(yè)藝術(shù)家，攝影都已經(jīng)不再是按下快門這么簡單的一件事情，作者在這兩章中為我們揭示了攝影背后運(yùn)作的方式以及由它引起的各種社會現(xiàn)象。從這里出發(fā)，我們才能更加全面深入的了解攝影，從而讓其更好地為己所用。

篇10

現(xiàn)代舞的特點首先表現(xiàn)為其直觀性，舞蹈和一切表演藝術(shù)一樣，其主要的審美特征就是直觀性。也就是說，它們的藝術(shù)形象是直接為觀眾所感知的。其次是它的思想性和哲學(xué)性，舞蹈藝術(shù)在本質(zhì)上是一種抒情性的藝術(shù)，和其他藝術(shù)一樣，它不僅表現(xiàn)情感，也表現(xiàn)思想，而且能夠表現(xiàn)更為深刻、更富于概括性和哲理性的思想。再次則是現(xiàn)代舞的直覺性與思理性，無論哪個時代，就復(fù)雜的社會結(jié)構(gòu)而言，展示自我都是一種大膽妄為的行為，而這種行為在20世紀(jì)的開端是最為明顯的，在這些歲月里，首次實現(xiàn)了對各種傳統(tǒng)概念的突破尤其是審美標(biāo)準(zhǔn)的突破。

二、行為藝術(shù)的特點

迄今為止，關(guān)于行為藝術(shù)還沒有更精確的定義。一種簡單的說法是：行為藝術(shù)就是藝術(shù)家在現(xiàn)場表演的藝術(shù)；也有人強(qiáng)調(diào)，行為藝術(shù)是用藝術(shù)家自己的身體為基本材料，在行為表演的過程中，與人、物、環(huán)境的交流?！靶袨樗囆g(shù)”也稱行動藝術(shù)、身體藝術(shù)、表演藝術(shù)等，國際上通常用“PerformanceArt”來表述；行為藝術(shù)是在以藝術(shù)家運(yùn)用自己的身體為基本材料的行為表演過程中，通過藝術(shù)家的自身身體體驗來達(dá)到一種人與物、與環(huán)境之間的相互交流，并且通過這種交流傳達(dá)出一些非視覺審美性的內(nèi)涵。它的基本特征是行為事件的偶發(fā)性、文本共創(chuàng)的參與性、時空選擇的自由性、日長事件的陌生性。行為藝術(shù)亦稱觀念藝術(shù)，藝術(shù)在經(jīng)過自我批判、自我凈化及自我定義之后，已厭倦只停留在自我身上，而想出門去擁抱世界。但這里取材的日常事件，并不是任何一個人的“真的”“平淡的與日常生活無異質(zhì)的”粗線行為而是能夠承載深刻藝術(shù)思想所展示的藝術(shù)創(chuàng)造行為，使作品對經(jīng)驗和意識的狀態(tài)具有視覺陳述的效果，而這種視覺陳述的效果，是以日常事件的陌生化形式來呈現(xiàn)的。

三、現(xiàn)代舞與行為藝術(shù)之間的關(guān)系

從文化淵源上去追溯，行為藝術(shù)通過現(xiàn)場表演來傳達(dá)思想，于人類并不陌生，它已經(jīng)經(jīng)歷了很長時間：遠(yuǎn)古時代的部落儀式、巫師的歌詩舞三位一體的表演，中世紀(jì)的基督受難劇。文藝復(fù)興時期的情景劇，都帶有在今天看來濃郁的行為藝術(shù)的痕跡。對于很多藝術(shù)機(jī)構(gòu)而言，行為藝術(shù)和舞蹈藝術(shù)之間面臨的問題是這兩種形式之間的模棱兩可的區(qū)別所導(dǎo)致的混亂。舞蹈藝術(shù)家RalphLemon在接受藝術(shù)媒體采訪時提出：“移動方式的表現(xiàn)是舞蹈藝術(shù)和行為藝術(shù)之間的最大區(qū)別?！闭J(rèn)為兩者之間的區(qū)別只在移動方式的表現(xiàn)上，在其他方面上的區(qū)別都是模棱兩可的，使得行為藝術(shù)與舞蹈藝術(shù)之間有著很多相似點，更使得兩者之間有著不可分割的關(guān)系?，F(xiàn)代舞是舞蹈、表演與行為藝術(shù)等的結(jié)合?，F(xiàn)代舞的創(chuàng)始人美國舞蹈家伊莎多拉•鄧肯主張：“舞蹈家必須使肉體與靈魂結(jié)合，肉體動作必須發(fā)展為靈魂的自然語言?！闭嬲\地、自然的抒發(fā)內(nèi)心的情感，行為藝術(shù)家在表演過程中，通過自身身體的體驗來達(dá)到一種人與物、與環(huán)境的交流，由此可以看出現(xiàn)代舞與行為藝術(shù)在表現(xiàn)理念和形式上都是如出一轍的。行為藝術(shù)采取很夸張的表現(xiàn)手法，用行為來表達(dá)人對世界的看法，這行為有的是美的，有的是丑的，但大都不是人在正常狀態(tài)下有的，他拓寬了我們對藝術(shù)、對人的生活、乃至對生命的思考。其實現(xiàn)代舞的概念也是非常廣泛的，在現(xiàn)代舞者眼里大自然的一切無一不能舞，而人的每一種行為和每一個動作無一不在舞蹈。而行為藝術(shù)與現(xiàn)代舞之間不謀而合的相似處告訴我們兩者之間是息息相關(guān)的。