導(dǎo)語：如何才能寫好一篇古典主義文學(xué)藝術(shù)特征，這就需要搜集整理更多的資料和文獻(xiàn)，歡迎閱讀由公務(wù)員之家整理的十篇范文，供你借鑒。

篇1

引言

英國文學(xué)從產(chǎn)生到發(fā)展經(jīng)歷了一千余年的歷史，并且取得了十分顯著的成就，對(duì)于世界文學(xué)體系尤其是世界英語文學(xué)體系具有重大的影響作用。而從18世紀(jì)至今，英國當(dāng)代文學(xué)的崛起十分符合社會(huì)歷史的發(fā)展規(guī)律，這不但代表了文學(xué)體系的變遷，也代表了整個(gè)社會(huì)的變化。當(dāng)代英國文學(xué)在同時(shí)期具有不同特征，并且在自身的文學(xué)作品中具有不同的表現(xiàn)特征。英國文學(xué)在14世紀(jì)之后就開始繁榮發(fā)展，尤其在16世紀(jì)之后，英國自身的國力與經(jīng)濟(jì)逐漸增強(qiáng)，國家民族主義不斷高漲，因此讓社會(huì)文化也逐漸形成了文藝復(fù)興的繁榮局面。從18世紀(jì)開始，各界人士紛紛開展了文學(xué)活動(dòng)，小說、詩歌等文學(xué)創(chuàng)作熱情空前高漲，這對(duì)英國文學(xué)發(fā)展起到了巨大的作用，并且當(dāng)代英國文學(xué)也開始發(fā)展起來。在如今，英國文學(xué)已經(jīng)成為了一種傳遞文化的工具，將社會(huì)變化與生活結(jié)合在一起，并且與歐洲其他國家的文化相互碰撞交融。因此我們需要梳理與歸納英國當(dāng)代文學(xué)的發(fā)展，以便更好地了解與認(rèn)識(shí)英國文學(xué)的發(fā)展特征。

一 當(dāng)代英國文學(xué)主要類別發(fā)展概述本文由收集整理

1 發(fā)展背景概述

在19世紀(jì)，英國社會(huì)從封建專制過渡到資本主義制度，這一時(shí)期的英國在文化意識(shí)上產(chǎn)生了深刻的變化。隨著社會(huì)經(jīng)濟(jì)結(jié)構(gòu)產(chǎn)生的巨大變化，英國文學(xué)藝術(shù)方面也得到了迅速的傳播。19世紀(jì)的英國文學(xué)開始不斷在發(fā)展中汲取養(yǎng)料，作家們也在社會(huì)變革中尋找創(chuàng)作的突破點(diǎn)，而現(xiàn)實(shí)主義就是在英國社會(huì)劇烈碰撞與矛盾沖擊中產(chǎn)生的。這一時(shí)期的英國文學(xué)可以說已經(jīng)被現(xiàn)實(shí)主義所涵蓋，人們要求文學(xué)作品需要關(guān)注社會(huì)與人生，對(duì)群眾個(gè)體產(chǎn)生的思想意識(shí)要多去關(guān)注。

2 當(dāng)代文學(xué)發(fā)展概述

可以說英國的啟蒙主義運(yùn)動(dòng)對(duì)于這一時(shí)期的英國文學(xué)產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響作用，尤其是產(chǎn)生的新古典主義思想在全歐洲范圍的流行。而當(dāng)時(shí)英國帶領(lǐng)王朝復(fù)辟的德萊頓就是這一時(shí)期新古典主義的代表。德萊頓在自己作品中闡述了對(duì)于新古典主義提出的思考，他提倡壓抑情感，抒發(fā)理性的情緒，并且對(duì)文學(xué)作品強(qiáng)調(diào)了道德教育的職能。他反對(duì)僵化的創(chuàng)作思路，這使得英國產(chǎn)生的新古典主義思潮并不會(huì)死板單一，并且也被后人所接受與繼承，促進(jìn)了當(dāng)代英國文學(xué)體系的發(fā)展。

在英國新古典主義思潮的作用下，當(dāng)時(shí)的英國散文開始迅速發(fā)展起來，出現(xiàn)了以約翰遜為代表的散文家與笛福、菲爾丁等人為代表的小說創(chuàng)作者，同時(shí)這一時(shí)期的雜志報(bào)刊的發(fā)展促進(jìn)了英國當(dāng)代散文的發(fā)展。許多當(dāng)時(shí)的散文名家都曾經(jīng)給報(bào)刊雜志社寫過作品，尤其是散文家艾迪生首創(chuàng)的《旁觀者》報(bào)，對(duì)于后期的英國報(bào)刊文學(xué)發(fā)展起到了促進(jìn)的作用。相比其他報(bào)刊只是單一地報(bào)道新聞事件，《旁觀者》更多地是對(duì)社會(huì)文化藝術(shù)進(jìn)行鑒賞，提倡人們提高個(gè)人修養(yǎng)等內(nèi)容，能夠提高英國整個(gè)社會(huì)的文明程度。報(bào)紙中，艾迪生會(huì)用華麗優(yōu)雅的筆法來描寫形形的人物關(guān)系，加上一些溫柔的諷刺，讓這份報(bào)紙?jiān)诋?dāng)時(shí)大受歡迎。

整體來說，這一時(shí)期的英國文學(xué)創(chuàng)作的主要潮流趨勢(shì)就是現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)引領(lǐng)著當(dāng)代英國文學(xué)的發(fā)展方向，并且英國現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)的創(chuàng)作風(fēng)格主要是用真實(shí)的視角來還原現(xiàn)實(shí)生活，對(duì)社會(huì)底層的小人物的生活狀況要認(rèn)真關(guān)注，并且以小人物的視角來展現(xiàn)出社會(huì)的腐敗與黑暗，這就是現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)創(chuàng)作的核心。

我們從分類上來歸納，這一時(shí)期的英國現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)具有三種特征：第一是講究作品細(xì)節(jié)的真實(shí)性描寫，英國的現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)最核心的特征就是要求還原真實(shí)歷史，用具體的人生場(chǎng)景來反映出英國當(dāng)代社會(huì)生活。這些現(xiàn)實(shí)主義的文學(xué)作品是用真實(shí)形象與具體描寫來吸引讀者的，所以可以讓讀者感受到真實(shí)的情感。例如，這一時(shí)期的女性主義思想就貫穿在部分作品中，通過文學(xué)作品來表現(xiàn)出英國婦女的權(quán)利，如簡·奧斯丁創(chuàng)作的《傲慢與偏見》就描寫了英國中產(chǎn)階級(jí)真實(shí)的日常生活，用詼諧幽默的語言來將婦女與婚姻的關(guān)系表述出來。第二就是作品形象中的具有的典型性特征，能夠用生動(dòng)的人物形象來高度概括生活中現(xiàn)象的本質(zhì)，并且會(huì)對(duì)不同人物性格刻畫出真善美的人性。這種表達(dá)風(fēng)格與自然主義相比，讓人物有了生動(dòng)的性格，使故事不會(huì)再單一空洞，而是真實(shí)地記錄了生活。第三就是對(duì)作品的客觀性描寫，許多文學(xué)作品融合了作者自身對(duì)于客觀生活的感悟，加上具體的語言文字描寫，使得不同讀者群體都能夠領(lǐng)悟到文學(xué)作品的內(nèi)涵。

二 當(dāng)代英國文學(xué)的發(fā)展現(xiàn)狀

英國文學(xué)受到文化力量的影響，而它最初發(fā)展的時(shí)候并不是書面的，它是通過人們口頭來傳述的。當(dāng)文學(xué)中的故事傳播實(shí)現(xiàn)了發(fā)展，才開始被人們創(chuàng)作。當(dāng)代英國文學(xué)遵循自身的發(fā)展規(guī)律，從自己形成的那刻起，就開始建立起符合自己國情發(fā)展的文學(xué)體系。

1 戲劇文學(xué)創(chuàng)作的突破

這一時(shí)期的英國文學(xué)打破了原來的局面，讓長期難以得到發(fā)展的戲劇實(shí)現(xiàn)了長足的發(fā)展，并且巧妙地結(jié)合了歐洲傳統(tǒng)古典戲劇的形式，對(duì)當(dāng)代社會(huì)問題進(jìn)行了辯駁，給當(dāng)代英國群眾帶來較高的藝術(shù)審美。而英國戲劇創(chuàng)作是在50年代后期，通過具有新鮮活力元素的劇本在戲劇舞臺(tái)上展現(xiàn)出來，如《憤怒的回顧》、《賣藝人》等。這些戲劇都通過有限的對(duì)話來展現(xiàn)英國當(dāng)時(shí)社會(huì)的生活情況，并且配合英國當(dāng)代戲劇演員的演出直接描繪出當(dāng)代戲劇的深刻內(nèi)涵。

2 小說創(chuàng)作的多元化發(fā)展

在世界大戰(zhàn)之后，產(chǎn)生了戰(zhàn)爭文學(xué)，雖然世界大戰(zhàn)之前產(chǎn)生了具有細(xì)微動(dòng)機(jī)的當(dāng)代作家，但是在戰(zhàn)爭之后的新現(xiàn)實(shí)主義小說卻更加受到人們的關(guān)注，如喬伊斯撰寫的《尤利西斯》就是以深入的角度來描繪英國現(xiàn)代都市中人們的生活狀況，用大膽的語言來揭示社會(huì)的面貌，將群眾的庸俗與猥褻都刻畫了出來。這些戰(zhàn)后產(chǎn)生的小說，具有強(qiáng)烈的語言攻擊力，在當(dāng)代英國文學(xué)體系中占有重要的地位。

二戰(zhàn)后當(dāng)代英國文學(xué)體系中產(chǎn)生了許多青年作家，他們并不是展現(xiàn)人們心理的陰暗之處，而是對(duì)人性的丑惡與對(duì)美好生活的向往加以描寫，尤其將當(dāng)代英國各個(gè)階層的人們的爭斗描繪出來，如《蠅王》就能夠?qū)⑦@些內(nèi)容很好地表現(xiàn)出來。在這一階段也出現(xiàn)了許多憤怒的青年，他們多數(shù)出生在工黨領(lǐng)導(dǎo)的社會(huì)中，接受了高等教育。當(dāng)時(shí)這一時(shí)期的英國社會(huì)依然具有明顯的階層觀念，因此出現(xiàn)的作家具有新的含義，如西利托寫的《長跑運(yùn)動(dòng)員的孤獨(dú)》，就是用隱喻的方式表現(xiàn)出社會(huì)底層青年對(duì)統(tǒng)治階級(jí)的不滿與憤怒。另外，這一時(shí)期也產(chǎn)生了許多女性作家，她們以女性的角度來審視婚姻、愛情、職業(yè)等問題，這也表示了當(dāng)代本文由收集整理英國文學(xué)的進(jìn)步，如女作家多麗斯·萊辛創(chuàng)作的《屋頂上的女人》等。

3 詩歌與戲劇創(chuàng)作為文學(xué)奠定了基礎(chǔ)

當(dāng)代英國詩歌主要通過特殊的形象與變化的韻律而受到人們的喜愛，并且通過與其他國家的民族文化的對(duì)比來展現(xiàn)西方當(dāng)代文明，這一時(shí)期的詩歌對(duì)社會(huì)產(chǎn)生了巨大的影響，如艾略特的《荒原》等，都是當(dāng)代文學(xué)的典型作品，對(duì)歷史與生命都有著深深的思考。在二戰(zhàn)之后，英國詩人們的創(chuàng)作開始變得質(zhì)樸，用一些比較強(qiáng)烈的語句來刻畫出群眾內(nèi)心渴望和平的情感，并且形成了自己的特征。在二戰(zhàn)結(jié)束之后，詩人們創(chuàng)作的詩句都呈現(xiàn)出樸素的特點(diǎn)，用較為敏感的語言來刻畫當(dāng)時(shí)社會(huì)群眾的內(nèi)心。

三 對(duì)當(dāng)代英國文學(xué)的發(fā)展思考

當(dāng)代英國文學(xué)經(jīng)歷了不同時(shí)期的文學(xué)意識(shí)的沖擊，以獨(dú)特的面貌走進(jìn)了新的時(shí)代。在幾百年的發(fā)展過程中，英國文學(xué)體現(xiàn)出一種堅(jiān)強(qiáng)勇敢的態(tài)度，體現(xiàn)出自身的英倫特色與創(chuàng)作者的特征，尤其是新時(shí)期的英國文學(xué)，不只是歷史的傳承者，也能夠體現(xiàn)出國家的發(fā)展規(guī)律與文學(xué)藝術(shù)的魅力。一直到今天，英國文學(xué)依然對(duì)現(xiàn)代社會(huì)的文化意識(shí)有著重要的影響作用。尤其是英國戲劇與小說方面，都極大程度上保留了傳統(tǒng)，而不同時(shí)期的作家也會(huì)不斷創(chuàng)新，保持著創(chuàng)作的特色。創(chuàng)新也增強(qiáng)了當(dāng)代英國文學(xué)的內(nèi)涵，并且極大地推動(dòng)了這個(gè)文學(xué)傳統(tǒng)。它們不同于其他國家的文學(xué)作品，在歐洲乃至全世界都獨(dú)領(lǐng)。

隨著當(dāng)代世界文學(xué)的不斷發(fā)展，各個(gè)國家的文學(xué)體系內(nèi)容都有了或多或少的變動(dòng)，而文學(xué)不只是對(duì)于語言的描繪，更重要的是具有承載歷史的內(nèi)涵。對(duì)于當(dāng)代英國文學(xué)來說，戲劇、小說等多種文學(xué)形式打破了傳統(tǒng)的文學(xué)形式與格局，而這種新的文學(xué)藝術(shù)手法與語言形式是符合現(xiàn)代社會(huì)旋律的，更加適應(yīng)當(dāng)代英國國情與時(shí)代的精神面貌。隨著英國當(dāng)代文學(xué)的發(fā)展過程，文學(xué)形式在現(xiàn)實(shí)主義與現(xiàn)代主義之間不斷移動(dòng)，并且建立起的新的秩序是符合歷史與時(shí)展的。創(chuàng)作者的意識(shí)形態(tài)與美學(xué)價(jià)值的提高也深深地影響著當(dāng)代英國文學(xué)創(chuàng)作。與此同時(shí)，受到全球一體化的影響，傳統(tǒng)的各階段的英國文學(xué)效應(yīng)已經(jīng)被打破，所有的文學(xué)特征也不只是作用在自身時(shí)代的范圍，而是聚合在一起，共同為世人呈現(xiàn)出當(dāng)代英國的國情與社會(huì)現(xiàn)實(shí)。

英國當(dāng)代文學(xué)蘊(yùn)含的前衛(wèi)性質(zhì)就本質(zhì)來說，是一種精英文學(xué)，不能排斥以現(xiàn)代派為主的其他派別，更不能拒絕現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)的結(jié)論，而是應(yīng)當(dāng)更具有文學(xué)內(nèi)容而不是簡單的藝術(shù)形式。如果一直堅(jiān)持傳統(tǒng)的現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)，而忽略了現(xiàn)代派文學(xué)的重要性，那么英國當(dāng)代文學(xué)就會(huì)呈現(xiàn)出許多缺陷。我們要對(duì)所有文學(xué)形式與派別都一視同仁，才能讓英國當(dāng)代文學(xué)長久地發(fā)展下去。

篇2

關(guān)鍵詞：奏鳴曲；發(fā)展；巴洛克時(shí)期；古典時(shí)期；浪漫主義時(shí)期

中圖分類號(hào)：J624 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：1005-5312（2013）03-0138-01

一、巴洛克時(shí)期奏鳴曲

古典奏鳴曲是由一件樂器與鋼琴合奏或者由多件樂器獨(dú)奏。分為四個(gè)樂章，第一個(gè)樂章是“奏鳴曲的快板”，第二個(gè)樂章是抒情的慢板，通常用三部曲式、變奏曲或者沒有展開部的奏鳴曲式；第三個(gè)樂章小步舞曲或者諧謔曲；第四個(gè)樂章為快速終曲，通常采用回旋曲式或者奏鳴曲回旋曲式。

JS巴赫：巴赫是一位集大成者，他是歷史的豐碑。巴赫將前輩們的奏鳴曲沿革發(fā)展，是奏鳴曲這一體裁在歷史上承前啟后的重要人物。他改變了奏鳴曲單樂章的形態(tài)，確定了奏鳴曲“快-慢-快”三樂章的速度排列形式，把發(fā)展部已經(jīng)變成了一個(gè)獨(dú)立的部分，主部和副部在主題材料上有了明顯的對(duì)比。他的作品里注入了德國“狂飆運(yùn)動(dòng)”的情感風(fēng)格，樂曲中表達(dá)的情感更加強(qiáng)烈，能比較深刻的反映在不斷高漲的歐洲革命運(yùn)動(dòng)中德國知識(shí)分子的內(nèi)心澎湃。

二、古典時(shí)期的奏鳴曲

奏鳴曲到古典時(shí)期的時(shí)候已經(jīng)日趨完善，更為系統(tǒng)的發(fā)展壯大起來。維也納成為歐洲文化交流和音樂活動(dòng)的中心。以海頓、莫扎特、貝多芬為代表的作曲家們不僅僅滿足與已經(jīng)日趨完善的體裁，他們開始將奏鳴曲作為表達(dá)內(nèi)心情感、展現(xiàn)個(gè)人風(fēng)格的載體。

貝多芬：貝多芬是維也納古典樂派大師中的最后一位，也是最偉大的一位。他的鋼琴奏鳴曲的創(chuàng)作分為三個(gè)時(shí)期。

貝多芬在早期的創(chuàng)作中能明顯看出他深受海頓、莫扎特和克萊門第傳統(tǒng)影響。在貝多芬最初的幾首作品中就已顯露了朝氣蓬勃、充滿勇往直前的大無畏精神。此外，在海頓的奏鳴曲中常見的小步舞曲樂章在貝多芬的作品中被取而代之的是諧謔曲或小快板樂章。

貝多芬在第二時(shí)期對(duì)古典奏鳴曲式進(jìn)行了大膽的突破。在這一時(shí)期，貝多芬的愛國激情與對(duì)共和主義的擁戴的這些思想與情感都匯入他的作品之中，成為他所表現(xiàn)的一部分。他不僅擴(kuò)大了鋼琴的演奏音域，增強(qiáng)了力度的對(duì)比，提高了手指的技巧，發(fā)展了“無休止旋律”手法，而且還擴(kuò)大展開部的矛盾沖突和發(fā)展的動(dòng)力。這些使得他的奏鳴曲創(chuàng)造了自己的獨(dú)特的音樂風(fēng)格。使奏鳴曲式具有一種過去從未有過的生命力。

貝多芬的后期寫了五首奏鳴曲。這一時(shí)期外部時(shí)局與他的身體也有了很大變化，他也陷入孤獨(dú)、多疑和痛苦之中但是依然有英雄主義存在。在晚期作品中的“我”字越來越小，精神得到了升華和超脫。貝多芬使鋼琴奏鳴曲發(fā)展到了極其輝煌的時(shí)期。他的許多作品都成為鋼琴奏鳴曲的典范之作。

三、浪漫主義時(shí)期的奏鳴曲

19世紀(jì)初，歐洲文學(xué)藝術(shù)普遍形成了一種新的風(fēng)格。這就是所謂的“浪漫主義”。浪漫主義藝術(shù)突破形式化，用個(gè)性化的語言，可以隨意大膽的表達(dá)個(gè)人的思想感情和藝術(shù)感受。這一時(shí)期的鋼琴奏鳴曲，主要表現(xiàn)在作品的史詩性、標(biāo)題性、主題的發(fā)展性、變奏性和歌唱性等方面。

舒伯特：舒伯特是浪漫主義鋼琴音樂的奠基者。舒伯特是以他的藝術(shù)歌曲、鋼琴小品受到大家的矚目。他創(chuàng)作的鋼琴奏鳴曲一直都被貝多芬的輝煌成就所掩蓋。舒伯特的鋼琴奏鳴曲中，出現(xiàn)了最早的浪漫主義抒情風(fēng)格，這種新的抒情風(fēng)格為浪漫主義音樂表現(xiàn)的發(fā)展奠定了基石。成為后來浪漫主義音樂的一個(gè)共同點(diǎn)。

一般將舒伯特的奏鳴曲分為三個(gè)時(shí)期。早期的作品明顯受到了海頓、莫扎特和早期貝多芬作品的影響，音樂作品中有古典主義音樂傳統(tǒng)的特點(diǎn)：音樂清新質(zhì)樸，節(jié)奏旋律簡單，也沒有情緒上的突變，甚至很多作品用了象征著古典主義音樂的“阿爾貝蒂低音”。

中期的創(chuàng)作是成熟時(shí)期，作品無論在篇幅結(jié)構(gòu)還是寫作音樂采用的手法上都比以前大大的擴(kuò)展了。特別是中期后半段的作品，體現(xiàn)了他在創(chuàng)作上抒情性與悲劇性互相滲透的雙面性格。使得他中后期的作品偏向英雄氣息和戲劇力量。

晚期的音樂是他思想上的成熟使得思想內(nèi)容上和藝術(shù)表現(xiàn)上更為深刻。晚期的作品更側(cè)重于個(gè)人內(nèi)心的情感的細(xì)膩描繪和個(gè)人靈魂的展現(xiàn)。

四、20世紀(jì)后的鋼琴奏鳴曲

20世紀(jì)后的鋼琴家并不重視這種鋼琴的體裁形式，越來越少的人涉及這一體裁，他們更愿意與自己的生活相互聯(lián)系寫鋼琴小品。但也有其代表人物。

普羅科菲耶夫：普羅科菲耶夫是二十世紀(jì)蘇聯(lián)著名的鋼琴家。被稱為現(xiàn)代音樂的古典主義者。他一生共寫有九首鋼琴奏鳴曲，這也是他一生的記錄。

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關(guān)鍵詞：浪漫主義 鋼琴音樂 肖邦 夜曲

浪漫主義藝術(shù)源自于18世紀(jì)末和19世紀(jì)初歐洲的浪漫主義運(yùn)動(dòng)，它突破古典傳統(tǒng)形式，強(qiáng)調(diào)用個(gè)性化語言表達(dá)個(gè)人的思想感情和藝術(shù)感受。音樂是最富于浪漫主義精神的藝術(shù)形式之一，作為浪漫主義運(yùn)動(dòng)中的重要組成部分，西方浪漫主義音樂貫穿整個(gè)19世紀(jì)并延續(xù)到20世紀(jì)初，它強(qiáng)調(diào)個(gè)人的自我表現(xiàn)，是一種個(gè)性化、理想化，富于詩意的音樂。浪漫主義藝術(shù)滋生了諸多浪漫樂派音樂家，他們根據(jù)自己的興趣和愛好，專注于一種或幾種音樂體裁的寫作，由此催生了豐富多彩、不拘一格的音樂形式，如藝術(shù)歌曲、特性曲、各種標(biāo)題音樂等。浪漫主義音樂家當(dāng)中，肖邦是唯一專注于鋼琴音樂并通過它傳達(dá)自己的詩意情感的作曲家和演奏家，他開創(chuàng)了獨(dú)具個(gè)性的多樣化的浪漫主義音樂——肖邦鋼琴音樂。特別是他的夜曲，從旋律到富于色彩的和聲都徹底的鋼琴化，內(nèi)容豐富并具有其他樂器無法表達(dá)的神韻，是肖邦“鋼琴詩人”的重要標(biāo)志。

肖邦，1831年出生并成長于波蘭華沙，曾在華沙音樂學(xué)院就讀。從小在浪漫主義的氣氛中接受著德國古典主義音樂教育，但他對(duì)既定形式的古典作曲體系并不熱衷，他喜歡利用空閑創(chuàng)作一些自己喜歡的曲子，這時(shí)的肖邦已經(jīng)體現(xiàn)了對(duì)于鋼琴音樂的專注和自由的作曲風(fēng)格。①作為一位具有強(qiáng)烈愛國主義情結(jié)的作曲家，肖邦在巴黎追求藝術(shù)人生并在此度過了他的后半生，他與柏遼茲、李斯特、梅耶貝爾、海涅、巴爾扎克等音樂家和詩人、文學(xué)家建立了友誼，與女作家喬治·桑有著多年的愛情生活，深受浪漫主義文學(xué)藝術(shù)的影響。肖邦的大多數(shù)鋼琴夜曲（共21首）正是這一時(shí)期完成的。

肖邦浪漫主義藝術(shù)精神的重要體現(xiàn)，即終其一生集中于鋼琴音樂創(chuàng)作領(lǐng)域，這在浪漫主義音樂家中絕無僅有，而夜曲正是肖邦最為真誠的內(nèi)心流露和細(xì)膩敏銳的情感表現(xiàn)。首先，與喬治·桑長達(dá)8年的愛情生活，對(duì)肖邦的音樂創(chuàng)作有著巨大影響。這段戀情使得肖邦不僅成為聞名一時(shí)的鋼琴演奏家，更成為偉大的作曲家而名垂千古。正是在他們共同生活的時(shí)期，肖邦寫成了一生中最重要的一些作品，包括大量的夜曲。喬治·桑的影響和對(duì)肖邦創(chuàng)作天才的發(fā)現(xiàn)和“愛護(hù)”，使得專注于在鋼琴上表現(xiàn)自己的內(nèi)心與情感的肖邦，能夠擺脫參加“沙龍”活動(dòng)與頻繁演出的束縛，潛心于鋼琴音樂創(chuàng)作，將浪漫主義鋼琴音樂特別是夜曲提升到高度的藝術(shù)境界，為人類留下了一筆豐厚的藝術(shù)遺產(chǎn)。同時(shí)，肖邦與喬治·桑的愛情也在一定程度上賦予了肖邦夜曲的靈感與激情。獨(dú)特的創(chuàng)作經(jīng)歷使肖邦夜曲具有了不為世俗塵染的深刻內(nèi)省與豐富細(xì)膩的情感表現(xiàn)特征。

夜曲體裁在19世紀(jì)浪漫主義時(shí)期獲得了很大發(fā)展，它雖不是肖邦首創(chuàng)，但肖邦真正創(chuàng)造了這一體裁的強(qiáng)烈藝術(shù)性并賦之于深刻的美感?！袄寺髁x在客觀上擴(kuò)大和加深了音樂心理刻畫的能力，豐富了對(duì)心理刻畫的表現(xiàn)手段和技巧?！雹谛ぐ畹囊魳穭?chuàng)作奠定在古典音樂傳統(tǒng)基礎(chǔ)之上，但其中卻充滿了敏銳細(xì)膩、富于詩意的感情，極大地豐富了這一浪漫主義音樂形式“對(duì)心理刻畫的表現(xiàn)手段和技巧”，體現(xiàn)了他富于獨(dú)創(chuàng)性的浪漫主義精神。

篇4

埃內(nèi)斯特·迪埃在1874年沙龍中脫穎而出。他的作品起先借鑒了西班牙畫家卡羅勒斯-杜蘭的風(fēng)格，后來又吸取馬奈的長處，更趨清澈明亮。在這幅畫中可以清晰地看到這種轉(zhuǎn)變的痕跡。自然主義畫派的那代人與印象派畫家一起，都熱衷于描繪畫家專心推敲的主題、在一些熱門的地方尋找靈感的畫面。埃內(nèi)斯特·迪埃就鎖定了面對(duì)畫布和大海正在工作的畫家于立斯·比坦。自從1870年代末以來，于立斯·比坦就一直致力于觀察諾曼底水手和他們妻子的苦難生活，并以戲劇化的手法表現(xiàn)創(chuàng)作。迪埃在1880年的沙龍中展出的畫作（編號(hào)：RF　1037）中，抓住了比坦調(diào)皮活潑的氣質(zhì)，并表現(xiàn)了他們對(duì)明亮色彩的共同喜好。

《米勒、庫爾貝和法國自然主義：巴黎奧賽博物館珍藏》從2012年11月16日至2013年2月28日在中華藝術(shù)宮舉行。奧賽博物館專門收藏陳列法國近代文化藝術(shù)的精華，包括1848-1914年之間自然主義、現(xiàn)實(shí)主義、印象派等派別的作品。對(duì)于印象派許多中國的觀眾肯定不會(huì)陌生，而此次展現(xiàn)無疑將使得許多人對(duì)于自然主義、現(xiàn)實(shí)主義有更多的了解。

畫不僅是“真像”

《米勒、庫爾貝和法國自然主義：巴黎奧賽博物館珍藏》分為“風(fēng)景：從柯羅到庫爾貝”、“米勒”、“寫實(shí)主義”、“自然主義”、“畫家‘夢(mèng)蝶’”、“布爾喬亞的低調(diào)魅力”、“孩童”和“蒼生疾苦，振臂一呼”等8個(gè)章節(jié)，系統(tǒng)梳理藝術(shù)流派的發(fā)展演變過程。對(duì)于許多觀看過畫展的觀眾來說，首先的第一個(gè)印象就是“畫得真像”，確實(shí)，這是寫實(shí)主義油畫的特征，然而在“像”的背后，我們卻可以看到更多的東西。

自然主義、寫實(shí)主義在某一個(gè)層次來說是一致的，即以比較客觀的態(tài)度描寫客觀的對(duì)象，真實(shí)地表現(xiàn)藝術(shù)家想表現(xiàn)的東西。從19世紀(jì)40年代起，藝術(shù)中以描繪現(xiàn)實(shí)生活為最高原則的現(xiàn)實(shí)主義運(yùn)動(dòng)出現(xiàn)了，現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)家嘲笑古典主義的裝腔作勢(shì)、浪漫主義的無病，認(rèn)為只有自己才是現(xiàn)實(shí)世界的真正代言人，他們?cè)趥鹘y(tǒng)繪畫題材方面進(jìn)行了一番革命?，F(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)家將美術(shù)題材擴(kuò)展到對(duì)當(dāng)代生活的評(píng)價(jià)、對(duì)普通人（包括工人、農(nóng)民）生活的關(guān)切、對(duì)大自然的親切描繪等方面。這種新的時(shí)代精神，成為19世紀(jì)中葉的一種普遍的文學(xué)藝術(shù)思潮。

米勒的《拾穗者》畫了三個(gè)最底層的勞動(dòng)者，將他們放在畫面最正中的位置。這樣的做法，顯然可以讓很多勞動(dòng)者從中看到自己的影子，而在過去，只有宗教故事和貴族人物才有可能成為油畫的主角；亨利·若弗魯瓦的《醫(yī)院探病日》，描繪了一個(gè)下班工人去探望生病住院的兒子。畫中只有他的背影，但他的職業(yè)、疲憊狀態(tài)、焦慮和無比關(guān)愛的心情都躍然而現(xiàn)。

歐洲的畫家過去多為教廷、宮廷、貴族服務(wù)，其畫筆從描繪宗教題材、貴族生活轉(zhuǎn)向平民百姓，進(jìn)而以巨大的同情心去呈現(xiàn)弱勢(shì)群體的艱辛，這不僅是美術(shù)史上的突破，也是人類文明史的進(jìn)步?，F(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)應(yīng)當(dāng)具備三種要素：細(xì)節(jié)描寫的真實(shí)性、藝術(shù)形象的典型性、藝術(shù)語言的客觀性。此外最重要的是，現(xiàn)實(shí)主義還應(yīng)具備鮮明的精神指向性。正是由于具備主體的精神指向性，藝術(shù)創(chuàng)作才可能精準(zhǔn)地與社會(huì)現(xiàn)實(shí)發(fā)生關(guān)聯(lián)。

影響幾代美術(shù)人

對(duì)于中國的藝術(shù)愛好者而言，坐落于法國巴黎塞納河左岸的奧賽博物館無疑是一座世界級(jí)的藝術(shù)圣殿。這不僅因?yàn)樗鼡碛袛?shù)量豐富而流派系統(tǒng)的西方（特別是法國本土）近代藝術(shù)大師作品，更因它與中國，特別是上海這座“東方巴黎之都”有著奇妙的緣分。

此次展覽87幅珍品中的一些畫作，早在1978年那次著名的“法國農(nóng)村風(fēng)景畫展”中就曾來過上海。比如朱爾斯·巴斯蒂安·勒帕熱的《垛草》和萊昂·萊爾米特的《收割的酬勞》。當(dāng)時(shí)引得上海美術(shù)愛好者爭相臨摹，其帶來了全新的風(fēng)氣，也促進(jìn)了中國藝術(shù)創(chuàng)作群體的自省。三十余年來，無論是版畫復(fù)興、“傷痕派”、“鄉(xiāng)土主義”、“新古典主義”，還是“新現(xiàn)實(shí)主義”等的產(chǎn)生，都是帶有中國社會(huì)背景、文化內(nèi)涵和情感訴求的“新寫實(shí)主義”。

法國自然主義為代表的寫實(shí)主義繪畫具有豐富多樣的表現(xiàn)形式，囊括了所有繪畫種類和主題，從史前時(shí)代到宗教敘事，從公共醫(yī)療到東方主義，從妓到街頭賣藝者，從市民階級(jí)的舒適生活到破屋陋室，無一不可入畫。與此相比，印象派作品也是奧賽博物館的標(biāo)志性收藏之一。雷諾阿的《加雷特磨坊舞會(huì)》、凡高的《自畫像》、莫奈的《睡蓮》等都是鎮(zhèn)館之寶。

2004年，在中法文化年的契機(jī)下，奧賽博物館珍藏的51件“印象派”杰作先后在北京中國美術(shù)館和上海美術(shù)館展出，觀者如潮。印象派筆下微妙顫動(dòng)的光與影深深觸動(dòng)了中國觀眾的心弦，再一次引發(fā)了觀展熱潮。2010年上海世博會(huì)期間，奧賽博物館提供的法國7件“國寶”亮相，其中有6件為印象派繪畫大師的作品。

印象派繪畫對(duì)現(xiàn)代中國油畫產(chǎn)生了深刻影響。一些學(xué)者和藝術(shù)家把印象派藝術(shù)與中國藝術(shù)作比較，認(rèn)為印象派的審美趨向與中國傳統(tǒng)繪畫之間有著相互呼應(yīng)的東西。徐悲鴻很重視印象派畫家的寫生，并對(duì)印象派畫家運(yùn)用色彩予以肯定，說他們的畫重神韻。林風(fēng)眠則從繪畫革新的途徑上對(duì)印象派的貢獻(xiàn)加以肯定。黃賓虹認(rèn)識(shí)到印象派風(fēng)景畫與中國山水畫有相通之處。

尋根溯源意義重大

自然主義與印象主義、象征主義一起構(gòu)成了理解1848年至1914年間法國繪畫的重要關(guān)鍵。

印象派繪畫的最重要成就，就是發(fā)現(xiàn)和表現(xiàn)戶外自然光下的色彩，捕捉大自然的瞬間變化。為了捕捉瞬間的“印象”，印象派繪畫在構(gòu)圖上往往較為隨意，力求突出畫面的偶然性，增加畫面的生動(dòng)和生活氣氛，凸顯對(duì)內(nèi)心主觀意象的表達(dá)。

印象派是19世紀(jì)中葉歐洲藝術(shù)從現(xiàn)實(shí)主義向現(xiàn)代主義過渡的重要階段，印象派畫家以創(chuàng)新的姿態(tài)登上法國畫壇，其鋒芒針對(duì)陳陳相因的古典畫派和矯揉造作的浪漫主義。印象派畫家吸收了寫實(shí)主義繪畫的營養(yǎng)，在繪畫中開始對(duì)室外自然光的研究和表現(xiàn)。根據(jù)“物體的色彩是由光的照射而產(chǎn)生，物體的固有色是不存在的”這一當(dāng)時(shí)最新的光學(xué)理論，印象派畫家認(rèn)為，景物在不同的光照條件下有不同的顏色。印象派畫家倡導(dǎo)走出畫室、去戶外寫生，力求真實(shí)地刻畫自然，直接描繪陽光下的風(fēng)景和日常生活，摒棄16世紀(jì)以來狹隘的褐色調(diào)。印象派的代表畫家有馬奈、莫奈、雷諾阿、德加、西斯萊、畢沙羅等。在印象派之后，塞尚、高更和凡高都認(rèn)為繪畫不能僅僅象印象主義那樣去模仿自然光中的客觀世界，而應(yīng)該更多地表現(xiàn)畫家對(duì)客觀事物的主觀感受，這就是大名鼎鼎的“后印象主義”三劍客。此后，現(xiàn)代主義的藝術(shù)潮流層出不窮，世界藝術(shù)形式的大變革開始了。

篇5

關(guān)鍵詞：浪漫主義鋼琴音樂肖邦夜曲

浪漫主義藝術(shù)源自于18世紀(jì)末和19世紀(jì)初歐洲的浪漫主義運(yùn)動(dòng)，它突破古典傳統(tǒng)形式，強(qiáng)調(diào)用個(gè)性化語言表達(dá)個(gè)人的思想感情和藝術(shù)感受。音樂是最富于浪漫主義精神的藝術(shù)形式之一，作為浪漫主義運(yùn)動(dòng)中的重要組成部分，西方浪漫主義音樂貫穿整個(gè)19世紀(jì)并延續(xù)到20世紀(jì)初，它強(qiáng)調(diào)個(gè)人的自我表現(xiàn)，是一種個(gè)性化、理想化，富于詩意的音樂。浪漫主義藝術(shù)滋生了諸多浪漫樂派音樂家，他們根據(jù)自己的興趣和愛好，專注于一種或幾種音樂體裁的寫作，由此催生了豐富多彩、不拘一格的音樂形式，如藝術(shù)歌曲、特性曲、各種標(biāo)題音樂等。浪漫主義音樂家當(dāng)中，肖邦是唯一專注于鋼琴音樂并通過它傳達(dá)自己的詩意情感的作曲家和演奏家，他開創(chuàng)了獨(dú)具個(gè)性的多樣化的浪漫主義音樂——肖邦鋼琴音樂。特別是他的夜曲，從旋律到富于色彩的和聲都徹底的鋼琴化，內(nèi)容豐富并具有其他樂器無法表達(dá)的神韻，是肖邦“鋼琴詩人”的重要標(biāo)志。

肖邦，1831年出生并成長于波蘭華沙，曾在華沙音樂學(xué)院就讀。從小在浪漫主義的氣氛中接受著德國古典主義音樂教育，但他對(duì)既定形式的古典作曲體系并不熱衷，他喜歡利用空閑創(chuàng)作一些自己喜歡的曲子，這時(shí)的肖邦已經(jīng)體現(xiàn)了對(duì)于鋼琴音樂的專注和自由的作曲風(fēng)格。①作為一位具有強(qiáng)烈愛國主義情結(jié)的作曲家，肖邦在巴黎追求藝術(shù)人生并在此度過了他的后半生，他與柏遼茲、李斯特、梅耶貝爾、海涅、巴爾扎克等音樂家和詩人、文學(xué)家建立了友誼，與女作家喬治·桑有著多年的愛情生活，深受浪漫主義文學(xué)藝術(shù)的影響。肖邦的大多數(shù)鋼琴夜曲（共21首）正是這一時(shí)期完成的。

肖邦浪漫主義藝術(shù)精神的重要體現(xiàn)，即終其一生集中于鋼琴音樂創(chuàng)作領(lǐng)域，這在浪漫主義音樂家中絕無僅有，而夜曲正是肖邦最為真誠的內(nèi)心流露和細(xì)膩敏銳的情感表現(xiàn)。首先，與喬治·桑長達(dá)8年的愛情生活，對(duì)肖邦的音樂創(chuàng)作有著巨大影響。這段戀情使得肖邦不僅成為聞名一時(shí)的鋼琴演奏家，更成為偉大的作曲家而名垂千古。正是在他們共同生活的時(shí)期，肖邦寫成了一生中最重要的一些作品，包括大量的夜曲。喬治·桑的影響和對(duì)肖邦創(chuàng)作天才的發(fā)現(xiàn)和“愛護(hù)”，使得專注于在鋼琴上表現(xiàn)自己的內(nèi)心與情感的肖邦，能夠擺脫參加“沙龍”活動(dòng)與頻繁演出的束縛，潛心于鋼琴音樂創(chuàng)作，將浪漫主義鋼琴音樂特別是夜曲提升到高度的藝術(shù)境界，為人類留下了一筆豐厚的藝術(shù)遺產(chǎn)。同時(shí)，肖邦與喬治·桑的愛情也在一定程度上賦予了肖邦夜曲的靈感與激情。獨(dú)特的創(chuàng)作經(jīng)歷使肖邦夜曲具有了不為世俗塵染的深刻內(nèi)省與豐富細(xì)膩的情感表現(xiàn)特征。

夜曲體裁在19世紀(jì)浪漫主義時(shí)期獲得了很大發(fā)展，它雖不是肖邦首創(chuàng)，但肖邦真正創(chuàng)造了這一體裁的強(qiáng)烈藝術(shù)性并賦之于深刻的美感。“浪漫主義在客觀上擴(kuò)大和加深了音樂心理刻畫的能力，豐富了對(duì)心理刻畫的表現(xiàn)手段和技巧?！雹谛ぐ畹囊魳穭?chuàng)作奠定在古典音樂傳統(tǒng)基礎(chǔ)之上，但其中卻充滿了敏銳細(xì)膩、富于詩意的感情，極大地豐富了這一浪漫主義音樂形式“對(duì)心理刻畫的表現(xiàn)手段和技巧”，體現(xiàn)了他富于獨(dú)創(chuàng)性的浪漫主義精神。

愛爾蘭作曲家約翰·費(fèi)爾德（JohnField)首創(chuàng)夜曲這一形式，為肖邦鋼琴音樂創(chuàng)作提供了一種適合他發(fā)揮藝術(shù)天分和表達(dá)藝術(shù)情感的重要藝術(shù)形式。費(fèi)爾德的夜曲大多為單樂章，通常左手為分解和弦，旋律氣息較長，音樂帶有鄉(xiāng)愁氣息。對(duì)于費(fèi)爾德的夜曲，李斯特作過這樣的描述：“它的豐富旋律與和聲總將我?guī)牒⑻岬臍q月中。”③顯然，它的情感表現(xiàn)較為單一?？傮w上，費(fèi)爾德的夜曲比較簡單，“缺少生命力，伴奏過于單調(diào)，音響蒼白，結(jié)構(gòu)上缺少內(nèi)聚力。”④肖邦將這一音樂形式加以發(fā)展并使之達(dá)到了高度的完美。在音樂形式上，肖邦的夜曲雖然也在左手（聲部）采用分解和弦形式，但和聲語言極其豐富，旋律則修飾精美、發(fā)展自由，常常形成肖邦所特有的華彩性裝飾。這些使得肖邦夜曲在情感表達(dá)上也更加深邃和深刻，成為浪漫主義音樂創(chuàng)作的“理想形式”。夜曲這一體裁并不一定與夜晚密切聯(lián)系，而是要捕捉一種“寂靜中的浪漫情懷，陰郁里的熱情”。肖邦夜曲“包羅萬象”，它所表達(dá)的不是單一的憂郁和傷感，不僅充滿幻想和激情，個(gè)別的還有戲劇性沖突，而這正是浪漫主義豐富情感的表現(xiàn)和本質(zhì)特征。對(duì)此，從李斯特對(duì)肖邦夜曲富于浪漫主義文學(xué)色彩的贊譽(yù)可窺見一斑：“費(fèi)爾德所賦予它那害羞、誠摯、柔和的情感，已被奇怪而陌生的效應(yīng)所取代。只有一位天才具有這樣的風(fēng)格，能將之加入所有的樂章和善感的熱情之中，并保持它原有的溫柔以及緩緩的宣泄而出的熱望。他使這些樂章溢滿悲哀的情緒，并以最深沉的哀傷來為他的幻想著色。”⑤在熱情洋溢的贊嘆之余，李斯特更明確地指出，肖邦對(duì)夜曲“所賦予的出類拔萃的靈感與形式”的高度成就，是“永遠(yuǎn)無法超越或與之并駕齊驅(qū)的”。⑥肖邦善于吸收古典音樂大師以及同時(shí)代浪漫主義音樂家的藝術(shù)特點(diǎn)與成就，其夜曲創(chuàng)作在對(duì)古典主義音樂和其他浪漫主義音樂形式的融會(huì)貫通基礎(chǔ)上，更體現(xiàn)了肖邦風(fēng)格式的獨(dú)特創(chuàng)新。正如浪漫主義根植于古典音樂的堅(jiān)實(shí)基礎(chǔ)之上，古典音樂的根基也決定了肖邦夜曲所具有的高度藝術(shù)表現(xiàn)力。肖邦在學(xué)習(xí)鋼琴音樂之初，就已經(jīng)循序漸進(jìn)接觸了巴赫、莫扎特等人的音樂作品。而肖邦自幼所表現(xiàn)出的與眾不同，是喜歡在練習(xí)鋼琴過程中即興演奏或創(chuàng)作樂曲，這些為他日后創(chuàng)作出非凡的藝術(shù)作品奠定了基礎(chǔ)。在肖邦夜曲中，有時(shí)會(huì)出現(xiàn)復(fù)調(diào)與線條的穿插，復(fù)調(diào)大師巴赫作品的深刻影響毋庸置疑。但是，由于肖邦的巧妙吸收和運(yùn)用，它所展現(xiàn)的已不再是巴赫式的深刻和哲理性，而是豐富了的肖邦的獨(dú)特風(fēng)格，如肖邦作品Op55no·2，即采用很多復(fù)調(diào)手法，但作品激情處似“波濤洶涌”，中間部分則似兩個(gè)情人之間的對(duì)話，這正是對(duì)大師的創(chuàng)作藝術(shù)個(gè)性化吸收的體現(xiàn)。肖邦夜曲中所彌漫的惆悵、瞑想，以及其中包含的激動(dòng)、嘆息等情緒，(轉(zhuǎn)第100頁）(接第90頁）也與莫扎特、貝多芬等古典音樂大師的奏鳴曲中的親切、寧靜或是激動(dòng)風(fēng)格的影響有著不同程度的聯(lián)系。只是，肖邦夜曲所表現(xiàn)的情緒更加豐富而微妙，并具有強(qiáng)烈的“肖邦風(fēng)格”。如肖邦夜曲Op.27No.1，作品織體豐滿，力度變化幅度較大，特別是中間織體的寫法和運(yùn)用帶有明顯的貝多芬風(fēng)格。

浪漫主義旋律具有的抒情性特點(diǎn)，使它可以盡情地表現(xiàn)情感。肖邦夜曲具有強(qiáng)烈的歌唱性和抒情性，其中，意大利歌劇中優(yōu)美抒情的詠嘆調(diào)，也是影響肖邦夜曲創(chuàng)作的一個(gè)因素。特別是同處于19世紀(jì)的歌劇作曲家貝里尼，與肖邦有著深厚的友誼。貝里尼的歌劇風(fēng)格樸素，情感表現(xiàn)具有一定深度，正是肖邦所鐘愛的風(fēng)格。特別是貝里尼歌劇那富于變化的曲式與旋律中悠長氣息，對(duì)肖邦的影響很大。但是，肖邦巧妙地將其吸收融化并轉(zhuǎn)化成了器樂化的內(nèi)心獨(dú)白。在肖邦的夜曲中，貝里尼意大利歌劇中華美醉人的旋律，褪去了熱烈的舞臺(tái)氣息，轉(zhuǎn)變成了委婉細(xì)膩、如泣如訴的內(nèi)心吟唱。肖邦的鋼琴夜曲極富個(gè)人特質(zhì)，其旋律悠長深廣，裝飾精美；在表現(xiàn)手法上，展開自由，變奏手法精細(xì)，似中國山水畫中化境的、自由自在的線條藝術(shù)。其“出現(xiàn)于任何一小節(jié)中的無比迷人的旋律，甜甜的傷感及洗練的處理，是無法效仿的”。⑦在這一點(diǎn)上，肖邦的創(chuàng)作藝術(shù)令人稱嘆。

肖邦夜曲不能用優(yōu)美的夜景和簡單的憂郁來概括，其中包含著豐富的感彩。悲劇性沖突與激烈的感情表現(xiàn)，乃至情感上的跌宕起伏，這不僅是浪漫主義音樂的特點(diǎn)，也是肖邦夜曲（特別是后期創(chuàng)作中）所獨(dú)有的。其中，作品Op.48No·1集抒情性與戲劇性為一體，是肖邦夜曲中最成熟、最重要的一首。典型的動(dòng)力性再現(xiàn)的三部曲式，其主題樸實(shí)、哀傷，樂曲的中間部分與之形成對(duì)比，表達(dá)一種宗教性的意境，其旋律發(fā)展，和弦寫法類似于圣詠。作品中間部分突然轉(zhuǎn)入教堂風(fēng)格，由嚴(yán)肅悲哀發(fā)展為激昂慷慨直至無法抑制的地步，主題在最后的反復(fù)再現(xiàn)時(shí)完全轉(zhuǎn)變了情緒特征。這是肖邦夜曲中的精品，被西方人稱為“戲劇性的夜曲”。感情的發(fā)展非常富于戲劇性，從焦慮不安到最后的悲憤交加的情緒，極具發(fā)展動(dòng)力。這部作品的許多細(xì)微處也體現(xiàn)著戲劇性特點(diǎn)，如69—73僅4小節(jié)內(nèi)，力度即從很弱（pp）到很強(qiáng)（ff）迅速變化。

總之，肖邦以其淋漓盡致的浪漫手法，結(jié)合自己內(nèi)心深處豐富的情感變化，為夜曲這一音樂形式注入了鮮活持久的生命。夜曲不僅是肖邦最具“鋼琴詩人”的浪漫氣質(zhì)的內(nèi)心吟唱，也是浪漫主義音樂中魅力永存的一朵奇葩。

注釋：

①⑤⑥（英）埃蒂斯·奧加著.肖邦.江蘇人民出版社，1999年.第21頁.

②蔡良玉.歐洲浪漫主義的音樂觀念，音樂研究，1995年第3期.

③（英）埃蒂斯·奧加著.肖邦.江蘇人民出版社，1999年.第22頁.

④張式谷，潘一飛編著.西方鋼琴音樂概論.人民音樂出版社，2006年.第262頁.

⑦（日）屬啟成著.名曲事典.人民音樂出版社，2001年.第135頁.

參考文獻(xiàn)：

篇6

關(guān)鍵詞：康德 判斷力批判 審美 無利害性

康德在他的美學(xué)著作《判斷力批判》中提出“審美不涉利害”的命題，這是美學(xué)發(fā)展史上一次劃時(shí)代的革命?！皩徝啦簧胬Α边@一命題的提出是使美學(xué)獨(dú)立出來的理論基石，也是現(xiàn)代美學(xué)和傳統(tǒng)的古典美學(xué)的分水嶺。因?yàn)閭鹘y(tǒng)的古典美學(xué)是和認(rèn)識(shí)論、倫理學(xué)攪和在一起的，現(xiàn)代美學(xué)才使二者分離。因此，美國美學(xué)史家杰羅姆?斯托本尼茲曾說：“除非我們能理解‘無利害性’這個(gè)概念，否則我們就無法理解現(xiàn)代美學(xué)理論?！保?］可見“審美不涉利害性”這一概念在美學(xué)史上的重要地位。

一、“審美無利害”理論的來源

關(guān)于“審美無利害”的論述，古希臘的柏拉圖在其《文藝對(duì)話集――大西庇阿斯篇》認(rèn)為，美不是有用、有益或善，也不是視聽所產(chǎn)生的。柏拉圖將美本身不是效用與文藝除美以外還應(yīng)該有效用明確區(qū)別開來。圣?托馬斯?阿奎那認(rèn)為：“善是能使欲望要求得到滿足的東西，而美的事物一被察覺即能予人以?！保?］這里就有“審美無利害”的含義。

18世紀(jì)英國美學(xué)家夏夫茲博里認(rèn)為審美判斷的衡量標(biāo)準(zhǔn)主要是審美主體情感的快與不快，他認(rèn)為用“無利害性”來描述具有美德的人作為一個(gè)旁觀者在自己的舉止行為和美德上去“觀察和靜觀”美的時(shí)候，“無利害性”就只是一種注意和關(guān)心而已。這種方式后來被發(fā)展為靜觀的、不涉實(shí)踐和倫理考慮的“審美知覺方式”，“審美無利害性”這個(gè)概念也由此而誕生。所以一般人們認(rèn)為夏夫茲博里是第一個(gè)真正系統(tǒng)地提倡“審美無利害”的美學(xué)家。

繼夏夫茲博里之后英國美學(xué)家博克在他1756年出版的《論崇高與美兩種觀念的根源》一書中認(rèn)為美是“物體能引起愛或類似情感的某一性質(zhì)或某些性質(zhì)”。［3］愛與欲念不同，欲念迫使我們?nèi)フ加心澄?，而有欲念吸引我們?nèi)フ加械氖挛锊⒉灰欢ㄊ敲赖?，具有“高度的美”的人令我們喜愛，卻并不引起欲念，可見美與欲念無關(guān)。其他像艾迪生、荷姆等也都談到過“審美無利害”的問題，但相比之下，夏夫茲博里以后的美學(xué)家的觀點(diǎn)都沒有超出他，他們或者把審美和道德混在一起，或者從經(jīng)驗(yàn)的角度去描述，如博克的美學(xué)理論。但是到康德那里，“無利害感”不再是從倫理學(xué)價(jià)值論引向?qū)徝李I(lǐng)域的概念，也不再是零散的經(jīng)驗(yàn)描述，他明確提出“審美不涉利害”這一美學(xué)命題，作為他的美學(xué)理論大廈的基石，對(duì)其做了最系統(tǒng)、最完備的論述。

二、康德“審美無利害”理論的特征

康德在《判斷力批判》美的分析論里認(rèn)為：“鑒賞判斷是審美的。”［4］為什么呢？康德認(rèn)為：鑒賞判斷不是尋求知識(shí)，而是憑借想象力聯(lián)系于主體的和不，它是主觀的審美判斷，而不是邏輯判斷，它“只是這主體因表象的刺激而引起自覺罷了”。［4］康德還進(jìn)一步指出：鑒賞判斷是非功利的，它所獲得的美感“沒有任何利害關(guān)系”。［4］他斷言：“一個(gè)關(guān)于美的判斷，只要夾雜著極少的利害感在里面，就會(huì)有偏愛而不是純粹的欣賞判斷了。”［4］因此，他主張對(duì)客觀事物不能有任何偏愛，而必須保持“純?nèi)坏钡膽B(tài)度。

首先，康德立足于對(duì)“快適”的分析，提出“審美不是官能的享受”，因?yàn)椤皩?duì)于快適的愉快是和利益興趣結(jié)合著的”。［4］比如當(dāng)人們處在天氣十分火熱的夏日，口渴時(shí)喝下一杯清涼飲料，頓時(shí)會(huì)感到十分舒服，如果面對(duì)一杯清涼飲料只是看而不喝下去，那是絕對(duì)享受不到這種舒服的。

其次，康德駁斥了自古希臘以來從倫理角度去理解美，認(rèn)為“美是善”或“美是與善的統(tǒng)一”的傳統(tǒng)觀念，他認(rèn)為美不是善。因?yàn)樯剖侨藗兊囊环N理性的評(píng)價(jià)，如果說感官的愉快僅限于人的肉體，那么善所引起的愉快也只作用于人的精神。也就是說“道德的善”，“帶著最高的利害關(guān)系”，“善是意欲的對(duì)象”。［4］由意欲而產(chǎn)生的善的愉快不是審美的愉快。

而審美則不同于前兩種，當(dāng)人們欣賞某一事物的美的時(shí)候，不存在著什么欲望，純粹是靜觀的、淡泊的、毫無利害之感的。美除了使人們感到“滿意”、“愉快”之外，再也談不上別的什么了。觀賞花時(shí)所產(chǎn)生的美感就是如此。

通過對(duì)于三種不同特性的愉快（即官能快適、善的愉快、審美愉快）之比較研究?？档抡f：“在三種愉快里只有對(duì)于美的欣賞的愉快是唯一無利害關(guān)系的自由的愉快；因?yàn)榧葲]有官能方面的利害感，也沒有理性方面的利害感來強(qiáng)迫我們?nèi)ベ澰S。”［4］

從以上分析可以看出康德嚴(yán)密的邏輯判斷。他首先抓著美的本質(zhì)特性，確認(rèn)鑒賞判斷是審美的；然后進(jìn)一步論證這種審美判斷是無利害關(guān)系的；緊接著便對(duì)無利害性進(jìn)行剖析，并把它作為鑒別三種愉快中的審美因素與非審美因素的標(biāo)準(zhǔn)。最后，他“從第一契機(jī)總結(jié)出來對(duì)美的說明”是：“鑒賞是憑借完全無利害觀念的和不對(duì)某一對(duì)象或其表現(xiàn)方法的一種判斷。”康德的結(jié)論是：鑒賞判斷是審美的無利害的。

三、康德“審美無利害”理論的意義及影響

康德是從純學(xué)術(shù)的角度，為了確定審美的獨(dú)立領(lǐng)域，提出審美不涉利害這一命題?！皩徝罒o利害”是康德建立審美范疇的基石，是康德美學(xué)中一系列重要概念的理論前提，也是康德及其以后諸多現(xiàn)代美學(xué)家把審美及藝術(shù)同現(xiàn)實(shí)分開的審美（藝術(shù)）自律論的理論基石。在審美無利害這個(gè)概念出現(xiàn)以前，藝術(shù)有認(rèn)識(shí)價(jià)值、理論價(jià)值，唯獨(dú)沒有審美價(jià)值。審美無利害關(guān)系確立后，才真正確立了藝術(shù)本身的價(jià)值。

其次，康德提出的審美不涉利害這一命題，也是對(duì)強(qiáng)調(diào)美和藝術(shù)的功利作用的封建古典主義的有力沖擊。西方古典美學(xué)自蘇格拉底到伏爾泰、狄德羅，都美善不分，把美和效用、利害聯(lián)系在一起，把藝術(shù)當(dāng)作認(rèn)識(shí)和道德教育的手段。而“審美無利害”的命題可以說是美學(xué)發(fā)展史上一次劃時(shí)代的革命，這一命題為浪漫主義的興起推波助瀾，也引發(fā)了唯美主義的文藝思想，并且作為新的美學(xué)理論基石，影響了現(xiàn)代美學(xué)的諸多流派。

浪漫主義是以反對(duì)代表封建貴族利益和審美標(biāo)準(zhǔn)的古典主義為目標(biāo)?！皩徝罒o利害”是康德美學(xué)的核心命題，和這個(gè)命題關(guān)聯(lián)，康德強(qiáng)調(diào)藝術(shù)的自由本質(zhì)，想象特征和天才創(chuàng)造。浪漫主義首先在德國出現(xiàn)，和康德這些觀念有關(guān)。早期浪漫主義耶拿派代表人物之一奧古斯特?史勒格爾說：“一座房子是用來在里面住人的，但是，在這個(gè)意義上，一副畫或一首詩有什么用呢？……不愿意有用，才是藝術(shù)的本質(zhì)?！保?］英國浪漫主義代表人物柯勒律治，年輕時(shí)曾到德國學(xué)習(xí)康德哲學(xué)和美學(xué)。他強(qiáng)調(diào)藝術(shù)不涉利害，不關(guān)真理，只是為了，而這種是創(chuàng)造性的想象力把個(gè)別具體的事物統(tǒng)一于永恒的觀念、對(duì)象統(tǒng)一于主體心靈的結(jié)果，因此他強(qiáng)調(diào)天才，反對(duì)模仿，把想象力看成詩的根本運(yùn)動(dòng)。法國浪漫主義早期的理論家史達(dá)爾夫人，通過《來自德國》與《論文學(xué)》等著作，為法國了解康德美學(xué)與德國文學(xué)及其影響下興起的浪漫思潮做了很好的準(zhǔn)備。與浪漫主義相比，更明顯受到康德“審美無利害”美學(xué)思想影響的是19世紀(jì)末首先產(chǎn)生于法國的唯美主義思潮，唯美主義的代表戈蒂葉認(rèn)為，藝術(shù)沒有實(shí)用性，與道德、政治都無關(guān)，藝術(shù)唯一的目的就是創(chuàng)造美，藝術(shù)與美應(yīng)該劃等號(hào)。其他如英國唯美主義代表佩特與王爾德，他們的觀點(diǎn)都不同程度地受到康德審美無利害說的影響。但唯美主義對(duì)康德思想采取為我所用的態(tài)度?？档轮v審美與利害無關(guān)，講的是純粹美，而文學(xué)藝術(shù)不屬于純粹美，屬于依純美，依純美是涉及目的、認(rèn)識(shí)和道德的，因而與功利有關(guān)。康德觀點(diǎn)中的藝術(shù)和美不是同一概念，而唯美主義試圖把二者等同，以論證藝術(shù)是純粹美。除去浪漫主義和唯美主義，康德“審美無利害”命題還促進(jìn)了近代美學(xué)中“游戲說”與“距離說”的產(chǎn)生，康德在《判斷力批判》中區(qū)別藝術(shù)和手工藝時(shí)說，藝術(shù)是自由的，“好像只是游戲……他是自身愉快的，能夠和目的成功”。［4］從席勒的“游戲沖動(dòng)說”到斯賓塞、谷魯斯的進(jìn)一步修正和發(fā)展，無不受到康德的影響，他們紛紛抓住游戲不涉利害，以此和藝術(shù)聯(lián)系去說明藝術(shù)。英國藝術(shù)家布洛更進(jìn)一步發(fā)展了唯美主義人物王爾德強(qiáng)調(diào)藝術(shù)和現(xiàn)實(shí)、時(shí)代脫離的主張，提出審美活動(dòng)是主客體在“距離”概念上的綜合觀點(diǎn)，建立了“距離說”。“游戲說”和“距離說”都是建立在康德的“審美不涉利害”理論基礎(chǔ)上的。

康德美學(xué)中這個(gè)基礎(chǔ)性命題其實(shí)也并非無矛盾可言，他強(qiáng)調(diào)審美判斷的無功利性、無目的性，但作為審美主體的人卻是一個(gè)社會(huì)性存在，人的勞動(dòng)所具有的意義以及人的精神活動(dòng)與物質(zhì)生活間千絲萬縷的聯(lián)系，都在“無目的”中被忽視，這樣就不可避免地陷入主觀唯心主義?！皩徝罒o利害”命題并未把藝術(shù)提高到純粹美層面，但第一個(gè)使美學(xué)獨(dú)立，使藝術(shù)成為美學(xué)的基本理論方向和研究領(lǐng)域的人確是康德。他不僅影響了黑格爾、馬克思，還幾乎影響了整個(gè)20世紀(jì)西方美學(xué)。

參考文獻(xiàn)：

［1］解至熙.美的偏至［M］.上海：上海文藝出版社，1997.

［2］伍蠡甫.西方文論選：（上）［C］.上海：上海譯文出版社，1979.

［3］西方美學(xué)家論美和美感［C］.北京：商務(wù)印書館，1980.

篇7

【關(guān)鍵詞】民族意識(shí)；文化傳統(tǒng)；社會(huì)觀念

神話在產(chǎn)生之時(shí)，中西方神話沒有太大的差異。它們都是因?yàn)樵紩r(shí)代自然條件惡劣，人們生產(chǎn)方式極其落后，而為了維持和延續(xù)生命，人們渴望從自然界的諸多不可解釋的現(xiàn)象中得到慰籍，因而對(duì)自然界的諸多現(xiàn)象和各種生物產(chǎn)生的崇拜和幻想，這就產(chǎn)生了神話。

一、《格薩爾王傳》和《伊利亞特》

《格薩爾王傳》講述了一個(gè)神、龍、念（藏族原始宗教里的一種厲神）三者合一的英雄降妖伏魔、抑強(qiáng)扶弱、造福百姓的故事。在很久以前，天災(zāi)人禍遍及藏區(qū)，妖魔鬼怪橫行，黎民百姓遭受荼毒。觀世音菩薩為了普渡眾生出苦海，向阿彌陀佛請(qǐng)求派天神之子下凡降魔。神子推巴噶瓦發(fā)愿到藏區(qū)，做黑頭發(fā)藏人的君王——即格薩爾王。格薩爾降臨人間后，多次遭到陷害，但由于他本身的力量和諸天神的保護(hù)，不僅未遭毒手，反而將害人的妖魔和鬼怪殺死。格薩爾從誕生之日起，就開始為民除害，造福百姓。

《伊利亞特》題名的原意是“伊利昂的故事”，當(dāng)時(shí)的希臘人稱特洛伊為“伊利昂”。它講述的了一個(gè)為一個(gè)希臘女子所引發(fā)戰(zhàn)爭的故事。國王帕琉斯與海洋女神忒提斯舉行婚禮的時(shí)候，邀請(qǐng)了所有的神，唯獨(dú)沒請(qǐng)紛爭女神。她一怒之下，把一只刻有“送給最美麗的女神”字樣的金蘋果，投到眾神的宴席上。天后赫拉、智慧女神雅典娜、愛神阿佛羅狄忒都認(rèn)為自己應(yīng)該得到金蘋果。三女神爭持不下，請(qǐng)宙斯裁決，宙斯則建議由特洛伊王子帕里斯判定。后來帕里斯把金蘋果判給了愛神阿佛羅狄忒。為了酬謝，愛神幫帕里斯把天下最美的女人——斯巴達(dá)王后海倫給拐走了，從而爆發(fā)了特洛伊與希臘之間長達(dá)10年之久的戰(zhàn)爭。

《格薩爾王傳》和《伊利亞特》，一個(gè)是藏族史詩，另一個(gè)是希臘史詩。在這兩部具有中西代表性的史詩中，都包含了美麗的神話。那是因?yàn)樗鼈兊淖髡叨继幵谝粋€(gè)從迷信轉(zhuǎn)為科學(xué)、從愚昧走向文明的時(shí)代。所以，兩部史詩中都創(chuàng)造了兩個(gè)世界：神的世界和人的世界。雖然都有兩個(gè)世界，但兩部史詩中的世界卻各有不同。

二、從《格薩爾王傳》和《伊利亞特》中的神話差異透視中西文化差異

(一)中西民族意識(shí)的差異

從現(xiàn)存的一些中國神話中，我們可以看到，中國的神抵大都具有一種務(wù)實(shí)的精神，袁坷先生深入研究中國神話所得到的第一個(gè)結(jié)論，便是“在我國神話中，響徹了勞動(dòng)的回音，……神話中所歌頌的具有威望的神，或是神話的英雄，幾乎無一不與勞動(dòng)有關(guān)，象開天辟地的，煉石補(bǔ)天的女蝸，發(fā)現(xiàn)藥草的神農(nóng)，教民稼墻的后櫻，治理洪水的鯨和禹，親自在歷山種田、在雷澤捕魚、在河濱制陶器的舜，等等都是?！边@些神以其為民艱苦創(chuàng)業(yè)的精神受人尊崇?！陡袼_爾王傳》中，格薩爾為拯救生靈，降妖伏魔，振邦興國，帶領(lǐng)國民開創(chuàng)自己的國土，做著無數(shù)實(shí)用的創(chuàng)造。同樣在他身上我們也能看到“重實(shí)際”的民族精神。

(二)中西文化傳統(tǒng)的差異

在中國的神話中，英雄是神的化身，是神派往人間降伏妖魔、普渡眾生的。而且，還通過神來解釋英雄的心理、行為、思想和感情。不僅如此，神是英雄的庇護(hù)者，當(dāng)人遇到災(zāi)難而又呼救無門時(shí)便想起神靈，祈求他們保佑，企盼上天神靈消災(zāi)降福，誅滅惡類，并堅(jiān)信天神會(huì)如人愿。所以在中國神話中有了這樣的一個(gè)群體意識(shí)：凡是人間無法解決的矛盾和困難，天神必來相助；凡是惡人惡事，必遭天遣報(bào)應(yīng)。“人神合一”這樣一個(gè)根深蒂固的觀念便逐漸推衍到“人神感應(yīng)”的極至。

古希臘的善惡同源觀點(diǎn)，使希臘神話不像中國神話那樣懲惡揚(yáng)善。它常表現(xiàn)的是神性——人性中的善惡之爭?！兑晾麃喬亍分?，眾神分為兩派，他們既有在幫助人類追尋自由、權(quán)力，又有在給人類帶來阻礙、災(zāi)難，無法用或善或惡的道德標(biāo)準(zhǔn)去衡量。人類心靈中也充滿了矛盾他們認(rèn)為，人類一切行為和歸宿早由神靈在冥冥之中安排已定，人類無論怎祥躲避與抗?fàn)幎紥昝摬涣嗣\(yùn)的擺布。人類為了爭取權(quán)利、自由，和命運(yùn)一一神進(jìn)行了不懈的斗爭，但常常以失敗告終。所以，古希臘人常在命運(yùn)面前感到恐懼和惶惑!這種恐懼和惶惑正是古希臘人抗?fàn)幟\(yùn)反為命運(yùn)所厄，推動(dòng)歷史進(jìn)程卻又違反人類自身道德規(guī)范，悲壯而又憂煩不解的現(xiàn)實(shí)生活、思想情感的體現(xiàn)，而反映在希臘諸神身上復(fù)雜的神性，則是人世間復(fù)雜人性在神話中的折射，是古希臘人善惡同源觀念的反映。

(三)中西社會(huì)觀念的差異

中西神話中的兩種神形象反映了兩種截然不同的社會(huì)觀念。古希臘神話中的神和英雄具有強(qiáng)烈的個(gè)體意識(shí)，體現(xiàn)了以世俗個(gè)體自由為重的人文精神；中國神話表現(xiàn)出來的文化心態(tài)是倫理性的，神話中人物往往是“德”的化身，表明我們的祖先重視的是個(gè)人應(yīng)負(fù)的責(zé)任，強(qiáng)調(diào)個(gè)人在世界上的使命，倡導(dǎo)天下為公、德行至上的道德倫理觀。

三、中西神話對(duì)后世文學(xué)創(chuàng)作的影響

（一）中國神話對(duì)文學(xué)的影響

我國神話不僅為后世文學(xué)作品提供了素材，而且其表現(xiàn)的民族個(gè)性也影響了整個(gè)中華民族和文學(xué)藝術(shù)。在我國古代神話中有著勤勞勇敢，堅(jiān)韌不拔，維護(hù)群體利益，堅(jiān)信美好未來的民族個(gè)性。這種民族個(gè)性熏陶和化育了中華民族，并代代相傳，使這一基因積淀為中華民族性格的基本特征。在古往今來的世界民族之林中，我們中華民族是屢遭侵略而永遠(yuǎn)地立于不敗之地的唯一古老民族，始終保持著中華民族的連續(xù)和完整，這不能不歸功于這種精神之偉力。這種民族個(gè)性影響著我們中華民族的文學(xué)藝術(shù)，以至整個(gè)中華民族文化。

（二）西方（希臘）神話對(duì)文學(xué)的影響

希臘神話中的善而受罰、惡卻得勢(shì)，以及無法了解的種種矛盾和情結(jié)蘊(yùn)含著深刻的悲劇意蘊(yùn)。這種觀念深刻地影響了后世西方文學(xué)創(chuàng)作的思想傾向：直面人生，追求藝術(shù)的真實(shí)性和人物性格的復(fù)雜性。除了短暫的古典主義時(shí)期(黑暗的中世紀(jì)不在論中)外，西方作家多力求把人物形象寫成多側(cè)面、多層次的矛盾統(tǒng)一體，那種不忠則奸、非惡即善的單一道德觀念化身的人物形象在西方文學(xué)作品中比較少見。

【參考文獻(xiàn)】

[1]（美）韋勒克,沃倫著.文學(xué)理論 [M].劉象愚等譯，三聯(lián)書店，1984:206.

[2]袁坷.《中國神話傳說·導(dǎo)論篇》35頁.

篇8

關(guān)鍵詞 文學(xué)與世界的關(guān)系 鏡像式 介入式 疏離式

〔中圖分類號(hào)〕I022 〔文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼〕A 〔文章編號(hào)〕0447-662X（2012）05-0088-07

作者在世界中寫作，世界不僅是其創(chuàng)作語境，還是其言說對(duì)象。作者對(duì)世界的認(rèn)識(shí)、態(tài)度和立場(chǎng)體現(xiàn)在他的作品中。作者的創(chuàng)作，不僅是在以自己的方式言說世界，傳達(dá)個(gè)我的在世體驗(yàn)，同時(shí)也是在處理文學(xué)與世界的關(guān)系。作者對(duì)這種關(guān)系的處理方式在作品中表現(xiàn)為世界在作品中的呈現(xiàn)方式。作者不同的世界觀、不同的在世體驗(yàn)以及不同的才能、學(xué)養(yǎng)，會(huì)造就言說世界的不同策略，也使世界在文學(xué)作品中以不同的面目呈現(xiàn)出來。大致說來，世界在作品中的呈現(xiàn)方式可以歸為三類：以客觀的、本然的樣貌呈現(xiàn)；按作者的主觀意識(shí)與觀念呈現(xiàn)；以缺席的、不在場(chǎng)的方式隱蔽地呈現(xiàn)。與之相應(yīng)，作者言說世界所采取的策略也可以概括為三種：鏡像式、介入式和疏離式。

一、鏡像式

鏡像式，即作者把文學(xué)作為世界的影像，依據(jù)鏡像映射的原理來寫作；世界以逼真的鏡中影像呈現(xiàn)在作品之中。在這種言說策略中，作者主要擔(dān)當(dāng)鏡子或攝像機(jī)的職能，通過自己的寫作盡可能客觀地再現(xiàn)世界原貌。這種言說策略源于西方文論史上長期居于主導(dǎo)地位的模仿論詩學(xué)主張。

傳統(tǒng)模仿論是以哲學(xué)認(rèn)識(shí)論為基礎(chǔ)，以求真為目的。它對(duì)文學(xué)與世界之關(guān)系的認(rèn)識(shí)主要局限于文學(xué)內(nèi)容與事物本質(zhì)的親疏程度：作品越貼近事物的本質(zhì)，也就越接近真理，其價(jià)值也就越高，反之亦然。柏拉圖在《理想國》第十卷中指出，藝術(shù)的本質(zhì)即模仿，模仿藝術(shù)是世界的鏡子；他借蘇格拉底之口說，“如果你愿意拿一面鏡子到處照的話，……你就能很快地制作出太陽和天空中的一切，很快地制作出大地和你自己，以及別的動(dòng)物、用具、植物和所有我們剛才談到的那些東西?！豹俚峭ㄟ^模仿藝術(shù)這面鏡子得到的，只是世界上各種事物虛幻的影像，而不是事物的實(shí)在。所謂事物的實(shí)在，是神所創(chuàng)造的理式。依據(jù)柏拉圖理式論的哲學(xué)思想，神所創(chuàng)造的理式是最高真理，工匠依據(jù)理式制作出來的具體物品則是對(duì)神所創(chuàng)制的理式的模仿，而藝術(shù)家的作品更是對(duì)模仿物的模仿，與真理隔著兩層；作為模仿者的詩人，“除了模仿技巧而外一無所知”，只能“以語詞為手段出色地描繪各種技術(shù)”，“只知道通過詞語認(rèn)識(shí)事物”，“全然不知實(shí)在而只知事物外表”。②[古希臘]柏拉圖：《理想國》，郭斌和、張竹明譯，商務(wù)印書館，1986年，第396-397、401頁。因此，“不以健康和真理為目的”的模仿術(shù)被他貶斥為“低賤的父母所生的低賤的孩子?！豹跒榱吮苊饽７滤囆g(shù)對(duì)真理的歪曲和損害，他甚至在理想國中對(duì)詩人下達(dá)逐客令。顯然，他對(duì)鏡像式的藝術(shù)再現(xiàn)是拒斥的。

亞里士多德推進(jìn)了柏拉圖的模仿論，他在《詩學(xué)》中將模仿的對(duì)象限定為“行動(dòng)中的人”，而非理式，或理式的創(chuàng)造者“神”；他將模仿這個(gè)概念從廣袤的宇宙、紛繁的自然界轉(zhuǎn)向人的現(xiàn)實(shí)生活，并肯定模仿作為人的本能，在滿足求知欲的同時(shí)還能給人帶來。[古希臘]亞里士多德：《詩學(xué)》，陳中梅譯注，商務(wù)印書館1996年，第47頁。亞氏試圖在事物底蘊(yùn)之真與生活表相之真之間建立聯(lián)系，為藝術(shù)模仿論提供堅(jiān)實(shí)的理論基礎(chǔ)。不過他也不主張?jiān)娙绥R像式地反映世界，在他看來“模仿并不是對(duì)某物的復(fù)制或鏡像反映，而是對(duì)現(xiàn)實(shí)的一種復(fù)雜的中介處理?！偘▽?duì)那些被認(rèn)為可作為模仿對(duì)象的事物的嚴(yán)格篩選。”[英]拉曼·塞爾登編：《文學(xué)批評(píng)理論》，劉象愚、陳永國等譯，北京大學(xué)出版社，2003年，第34頁。也就是說，作者不應(yīng)該機(jī)械地看到什么就呈現(xiàn)什么，他對(duì)所見之物總要有個(gè)取舍與加工。亞氏主張按可然律從事創(chuàng)作，為呈現(xiàn)看不見的真實(shí)世界打開了一個(gè)突破口。由此他更提出“詩比歷史更真實(shí)”的論斷。

篇9

【關(guān)鍵詞】藝術(shù)設(shè)計(jì) 后現(xiàn)代主義 文學(xué)藝術(shù) 藝術(shù)思想

【中圖分類號(hào)】G642 【文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼】A 【文章編號(hào)】1674-4810（2013）02-0039-03

一 民辦大學(xué)藝術(shù)設(shè)計(jì)教育思想的創(chuàng)新

現(xiàn)代意義上的“藝術(shù)”早已超越了傳統(tǒng)的內(nèi)涵，各種技術(shù)、材料媒介和觀念的出現(xiàn)使藝術(shù)越來越緊密地與現(xiàn)代生活結(jié)合，接受藝術(shù)化教育是提升人類自身生存狀態(tài)的精神因素，而不僅僅是體驗(yàn)物質(zhì)生活帶來的虛幻幸福。因此應(yīng)走出藝術(shù)教育本身的狹窄圈子，提倡整個(gè)學(xué)校教育的藝術(shù)化教育模式，這是現(xiàn)代藝術(shù)教育的方向，也是藝術(shù)教育與人文學(xué)科、自然學(xué)科、社會(huì)科學(xué)和技術(shù)科學(xué)的全面接觸，最終將藝術(shù)教育擴(kuò)展為文化的教育。從世界范圍來看，凡是著名的綜合性大學(xué)都有藝術(shù)類教育，而在我國經(jīng)歷了改革開放和社會(huì)信息化的發(fā)展之后，藝術(shù)類教育也被提升到了新的高度，在綜合性大學(xué)開辦藝術(shù)學(xué)科是必然的選擇，綜合性大學(xué)肩負(fù)著向社會(huì)輸送高素質(zhì)人才的艱巨歷史使命。為了共同創(chuàng)造一個(gè)活躍的氛圍，學(xué)生相互之間要多交談，可以開辦藝術(shù)沙龍，共同探討專業(yè)方面的問題。無論是孤芳自賞的藝術(shù)家、技術(shù)高超的設(shè)計(jì)師還是當(dāng)代知名的文學(xué)批評(píng)家，都可以請(qǐng)來做專門的講座，只有不同的文化觀在一起碰撞才能產(chǎn)生大的社會(huì)文化?，F(xiàn)代藝術(shù)設(shè)計(jì)人才需要從傳統(tǒng)封閉的心理模式中跳出來，建立大的文化觀。

傳統(tǒng)的專業(yè)知識(shí)和技能主要是停留在“物”的藝術(shù)上的專業(yè)技能，是狹義的“小設(shè)計(jì)”觀，已不適應(yīng)日益發(fā)展的社會(huì)需求。與之相對(duì)應(yīng)的“大設(shè)計(jì)”觀則認(rèn)為，現(xiàn)代藝術(shù)教育不是單純以產(chǎn)品項(xiàng)目為目的，而應(yīng)強(qiáng)調(diào)人與物、人與自然的關(guān)系，其本質(zhì)逐漸體現(xiàn)在高科技的人文化和生態(tài)化方面，藝術(shù)就是對(duì)社會(huì)、文化、經(jīng)濟(jì)、環(huán)境各方面及相互關(guān)系的總體規(guī)劃。從學(xué)科定位角度來說，綜合性大學(xué)藝術(shù)教育是一門以藝術(shù)學(xué)科為主體、人文和工科相融合的綜合學(xué)科，它需要以其他相關(guān)學(xué)科的知識(shí)為基礎(chǔ)，汲取多學(xué)科的知識(shí)來完善自身。當(dāng)代的藝術(shù)設(shè)計(jì)人才應(yīng)同時(shí)具有人文素養(yǎng)、創(chuàng)新精神、實(shí)踐能力和較強(qiáng)的社會(huì)適應(yīng)能力。在這方面，美國對(duì)本科生提出了四個(gè)基本素質(zhì)要求，即：學(xué)會(huì)做事、學(xué)會(huì)做人、學(xué)會(huì)學(xué)習(xí)、學(xué)會(huì)與人相處，這值得我們借鑒和學(xué)習(xí)。任何國家的現(xiàn)代化模式，都離不開民族文化傳統(tǒng)和帶有民族傳統(tǒng)的特色。因?yàn)?，存在于民族文化意識(shí)中的傳統(tǒng)思想對(duì)現(xiàn)代化模式的選擇和形成有著重要的作用，傳統(tǒng)聯(lián)系著過去、現(xiàn)在和未來。因此，建立通識(shí)教育，還要繼承和發(fā)揚(yáng)民族傳統(tǒng)文化，在此基礎(chǔ)上進(jìn)行創(chuàng)新活動(dòng)。如世界著名建筑設(shè)計(jì)大師貝聿銘，因?yàn)橛兄詈竦拿褡逦幕滋N(yùn)，才能在世界上取得卓越的成績。民辦大學(xué)在教學(xué)活動(dòng)中可以規(guī)定若干專題，對(duì)易學(xué)文化、老莊哲學(xué)以及中國古典文學(xué)進(jìn)行講座，融知識(shí)性、趣味性和針對(duì)性于一體，另外還可以不定期舉行具有實(shí)際針對(duì)性的學(xué)術(shù)報(bào)告會(huì)，就某些課題進(jìn)行學(xué)術(shù)討論，讓學(xué)生掌握更多的傳統(tǒng)文化，在不同學(xué)科知識(shí)的熏陶中能夠相互融通，遇到問題時(shí)用較開闊的、跨學(xué)科的視角進(jìn)行思考，提高綜合性的創(chuàng)造能力。

二 藝術(shù)的特定哲學(xué)思想

在古漢語中，“藝”是技巧的意思。古希臘文“Texvn”一詞既表示藝術(shù)，也表示制作和手工。在拉丁文中，“ars”一詞同時(shí)意味著藝術(shù)、手工和技巧。這種和“技巧”同一的藝術(shù)概念，現(xiàn)在已過時(shí)。它的缺點(diǎn)在于太寬泛，不僅適用于藝術(shù)，也適用于一切領(lǐng)域。我國先秦和古希臘人的許多著作，都把騎射、烹飪之類，稱之為藝術(shù)。柏拉圖甚至把商業(yè)稱之為“贏利的藝術(shù)”。在后人的著作中，“軍事藝術(shù)”一詞也常和“軍事科學(xué)”并用。巧妙的政治手腕有時(shí)也被稱之為“政治藝術(shù)”?！傊?，舉凡一切高度技巧的表現(xiàn)和產(chǎn)物，都可以稱之為藝術(shù)。按照這樣的藝術(shù)概念，藝術(shù)和非藝術(shù)并沒有嚴(yán)格的區(qū)別。普通的房屋和汽車都可以有它們自己的藝術(shù)性，但它們不是藝術(shù)。假如一定的藝術(shù)概念不能用來大體劃定這些事物與藝術(shù)的界限，那么這樣的概念是不實(shí)用的，是不能回答那些困惑著現(xiàn)代人心靈的藝術(shù)問題的。

藝術(shù)固然離不開技巧，但并非一切技巧都是藝術(shù)。要把藝術(shù)技巧和其他技巧（例如武術(shù)或權(quán)術(shù)）、藝術(shù)創(chuàng)作和其他創(chuàng)作（例如工業(yè)設(shè)計(jì)或科學(xué)發(fā)明）區(qū)別開來，應(yīng)有一個(gè)基本的前提，這個(gè)前提就是美。美是人的本質(zhì)的對(duì)象化，是客觀地呈現(xiàn)出來的人的精神現(xiàn)象。它直接訴諸感性而不訴諸理性。所以那些認(rèn)識(shí)到的、理解到的技巧，那些事后通過分析才呈現(xiàn)出來的技巧，例如軍事技巧或政治技巧，就不屬于美的范疇，從而也不屬于藝術(shù)的范疇。

儒家的宗法思想，老子的“天人合一”思想對(duì)建筑的空間及形式影響很大。因?yàn)橹袊鴼v史上宗教并未占據(jù)統(tǒng)治地位，因此相對(duì)于西方建筑更具有人本主義思想。中國傳統(tǒng)建筑具有莊重風(fēng)雅和獨(dú)具風(fēng)格的美學(xué)神韻，蘊(yùn)涵博大精深的文化哲理，正如羅杰·斯克路登所說：建筑藝術(shù)和建筑美學(xué)問題“實(shí)際上是一個(gè)哲學(xué)問題”，因此分析中國建筑藝術(shù)具有美感的實(shí)體應(yīng)站在哲學(xué)的高度作深層的闡述，因?yàn)樗磉_(dá)著中國人的人生觀、宇宙觀、環(huán)境觀、審美觀、價(jià)值觀和哲學(xué)觀。中國在現(xiàn)代化建設(shè)過程中，在建筑藝術(shù)上應(yīng)扎根民族文化這塊沃土。在適應(yīng)環(huán)境的條件下產(chǎn)生的，在不同民族、地域和歷史時(shí)期會(huì)形成不同特色的文化。每一種文化類型都有它特定的構(gòu)成方式及穩(wěn)定的特征。建筑藝術(shù)作為人類的一種以物質(zhì)形式存在的創(chuàng)造物和文化現(xiàn)象，它獨(dú)特的個(gè)性品格特征，使它具有了自己獨(dú)特的文化內(nèi)容。它既忠實(shí)地反映了人類在自己的發(fā)展過程中所創(chuàng)造的不同物質(zhì)文化的成就與特點(diǎn)，又有效地反映出人類在不斷的追求中所創(chuàng)造的各種精神文化的燦爛光芒。它所具有的物質(zhì)與精神的雙重屬性，使它客觀地記錄了每一時(shí)期，人類在自己的發(fā)展中戰(zhàn)勝自然所收獲的豐碩成果，以及所創(chuàng)造的物質(zhì)文化的內(nèi)容、形態(tài)，又客觀地匯集了人類在追求理想的過程中于一定時(shí)期所形成的觀念、習(xí)慣、趣味、愛好等。所以，從文化發(fā)展的角度講，建筑是人類歷史發(fā)展的豐碑。從文化本身的性質(zhì)看，首先文化是人類特有的存在和發(fā)展方式。人作為文化的主體，他不僅創(chuàng)造了文化，也為文化所模塑、所創(chuàng)造。這在建筑環(huán)境文化上表現(xiàn)得亦為明顯，人塑造了建筑，建筑也塑造人。藝術(shù)家、建筑設(shè)計(jì)師們?cè)谠O(shè)計(jì)、布局和展示其作品的同時(shí)將自己的思想、理念、世界觀向世人展示。從這個(gè)意義上講，建筑作為一個(gè)特殊的、固定的藝術(shù)成果，并作為人類的一種文化現(xiàn)象的起源、演變、結(jié)構(gòu)構(gòu)成、本質(zhì)功能、傳播及其進(jìn)化中的個(gè)性與共性都與哲學(xué)思想有著密不可分的聯(lián)系。20世紀(jì)60年代，法國哲學(xué)家德里達(dá)以其解構(gòu)思想揭開了后現(xiàn)代運(yùn)動(dòng)的序幕，這一運(yùn)動(dòng)體現(xiàn)了人類社會(huì)正在發(fā)生著的某些本質(zhì)性的變化。在改革開放后，中國在參與經(jīng)濟(jì)全球化的同時(shí)，中國的文化藝術(shù)也同樣受其影響，并很快就融入進(jìn)去，被人們接受。雖然，這一運(yùn)動(dòng)至今仍沒有一個(gè)公認(rèn)的統(tǒng)一性的權(quán)威定義，但眾多“后”學(xué)流派或此起彼伏或并駕齊驅(qū)，從而進(jìn)一步推動(dòng)了對(duì)后現(xiàn)代運(yùn)動(dòng)的爭論和深入研究，其涉及的范圍也逐步波及人類生活的各個(gè)領(lǐng)域，形成了全球性的文化景觀。特別是人類社會(huì)進(jìn)入信息網(wǎng)絡(luò)時(shí)代以后，在后現(xiàn)代運(yùn)動(dòng)的影響下所形成的后現(xiàn)代觀念在應(yīng)用學(xué)科領(lǐng)域的影響愈發(fā)明顯。這種表現(xiàn)在工業(yè)設(shè)計(jì)、產(chǎn)品設(shè)計(jì)領(lǐng)域也有其表現(xiàn)形態(tài)。隨著計(jì)算機(jī)網(wǎng)絡(luò)技術(shù)的發(fā)展和普及應(yīng)用，在因特網(wǎng)、多媒體和虛擬現(xiàn)實(shí)技術(shù)的支持下，使藝術(shù)創(chuàng)作、產(chǎn)品設(shè)計(jì)等領(lǐng)域和范圍以及設(shè)計(jì)本身的概念和方法都發(fā)生了巨大的甚至是革命性的變化。這些建立在物質(zhì)基礎(chǔ)上的現(xiàn)代藝術(shù)，也正是哲學(xué)形態(tài)的另一種表達(dá)。

三 后現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)思想

幽默、叛逆和奇思妙想是后現(xiàn)代主義產(chǎn)品設(shè)計(jì)的靈魂，它的特征是叛逆的、游戲的、洋洋自得，甚至是有些頹廢和放蕩的。后現(xiàn)代的設(shè)計(jì)風(fēng)格包括朋克、高科技、低技術(shù)、后現(xiàn)代主義、極少主義、解構(gòu)主義以及各種歷史主義變體。產(chǎn)品設(shè)計(jì)在現(xiàn)代主義之后呈現(xiàn)出多元化的發(fā)展面貌：MICHAEL COLLINS和ANDREAS PAPADAKIS在他們合著的《后現(xiàn)代設(shè)計(jì)》一書中除了將后現(xiàn)代產(chǎn)品設(shè)計(jì)歸納為后波普設(shè)計(jì)、后現(xiàn)代主義、解構(gòu)主義和晚期現(xiàn)代主義之外，還單獨(dú)列舉了羅伯特·溫圖里的設(shè)計(jì)，并將他作為后現(xiàn)代設(shè)計(jì)在美國的代表、查爾斯·詹克斯的符號(hào)主義明顯地流露出對(duì)古代希臘、羅馬的迷戀的保羅·波特菲斯的“同情”的設(shè)計(jì)。王受之在他的《世界現(xiàn)代設(shè)計(jì)史》中將后現(xiàn)代設(shè)計(jì)歸結(jié)為后現(xiàn)代主義、解構(gòu)主義和新現(xiàn)代主義；然后又將后現(xiàn)代主義分為高科技風(fēng)格、過渡高科技風(fēng)格、減少主義風(fēng)格、建筑風(fēng)格、微建筑風(fēng)格和微電子風(fēng)格。此外，可能是由于他們獨(dú)特的設(shè)計(jì)探索和風(fēng)格，他將意大利的阿基米亞和孟非斯集團(tuán)單獨(dú)列出，作為后現(xiàn)代主義的一個(gè)分支。

裝飾幾乎是后現(xiàn)代設(shè)計(jì)的一個(gè)最典型的特征，這是后現(xiàn)代主義反對(duì)現(xiàn)代主義、國際風(fēng)格的最有力的武器，主張采用裝飾手法來達(dá)到視覺上的豐富，提倡滿足心理需求而不僅僅是單調(diào)的功能主義中心。后現(xiàn)代主義對(duì)現(xiàn)代主義全然摒棄的古典主義異常關(guān)注，他們不搞純粹的復(fù)古主義，而是將各種歷史主義的動(dòng)機(jī)和設(shè)計(jì)中的一些手法和細(xì)節(jié)作為一種隱喻的詞匯，采用折中主義的處理手法，開創(chuàng)了裝飾主義的新階段。后現(xiàn)代主義的裝飾風(fēng)格體現(xiàn)了對(duì)文化的極大的包容性，這里既包括傳統(tǒng)文化，也包含現(xiàn)行的通俗文化：古代希臘、羅馬、中世紀(jì)的歌德式藝術(shù)、文藝復(fù)興、巴洛克、洛可可以及20世紀(jì)的新藝術(shù)運(yùn)動(dòng)、裝飾藝術(shù)運(yùn)動(dòng)、波普藝術(shù)、卡通藝術(shù)等等任何一種藝術(shù)風(fēng)格。運(yùn)用的手法更是不拘一格：借用、變形、夸張、綜合甚至是戲謔或嘲諷。漢斯·霍萊恩設(shè)計(jì)的瑪麗蓮沙發(fā)就綜合了古羅馬、波普藝術(shù)和裝飾藝術(shù)運(yùn)動(dòng)的風(fēng)格。

后現(xiàn)代主義設(shè)計(jì)的通俗化特征將輕松、愉快帶入日常生活，使每天的行動(dòng)不再像舉行宗教儀式般嚴(yán)肅刻板?，F(xiàn)代主義是設(shè)計(jì)的理想主義，而后現(xiàn)代則強(qiáng)調(diào)人們生活在“現(xiàn)在”，后現(xiàn)代設(shè)計(jì)也自然而然地表現(xiàn)出物質(zhì)的特征。享樂主義高于一切，快樂是最重要的原則，“好的生活比好的形式更重要”（1945年以來的設(shè)計(jì)）。與嚴(yán)肅冷漠的現(xiàn)代主義“黑匣子”相比，后現(xiàn)代設(shè)計(jì)中大量運(yùn)用夸張的色彩和造型，甚至是卡通形象，喚起我們關(guān)于童年的美好記憶，讓我們和孩子一起再次感受童真和無拘無束的快樂。這種設(shè)計(jì)表面上看好像是一種簡單的借用，或者是奇思怪想的任意組合，沒有章法，不考慮實(shí)用，是設(shè)計(jì)師的一些很主觀的設(shè)計(jì)。但透過這種現(xiàn)象，我們看到這樣做給現(xiàn)代主義或我們目前的生活帶來了有價(jià)值的東西：生活，真實(shí)而感性的生活，不是高尚的品位、幽雅的舉止，而是光著腳在沙發(fā)上吃著爆米花看電視，和孩子在地板上嬉戲，扭著屁股在廚房煎雞蛋。蓋當(dāng)諾·佩西色彩鮮艷的紐約的日落沙發(fā)將大自然的風(fēng)景引入室內(nèi)，Ettore Sottsass在1981年設(shè)計(jì)的滑稽可愛的Cassblanca餐具架和ALESSI公司裝飾著小鳥的鳴唱水壺使廚房油膩的操作過程多了一些輕松、幽默的氣氛。從這方面來看，后現(xiàn)代設(shè)計(jì)將人們從簡單、機(jī)械的枯燥生活中解救出來，重新回到真實(shí)的生活中。使人這一概念變得更加感性和人性化，而不是機(jī)器。

后現(xiàn)代設(shè)計(jì)并非設(shè)計(jì)師孤獨(dú)的嘗試，市場(chǎng)給了他們最有力的支持，同時(shí)設(shè)計(jì)師的名望也是利潤的來源。當(dāng)19世紀(jì)60、70年代波普、朋克文化、文化以及女性主義興起時(shí)，市場(chǎng)就敏銳地感覺到了這個(gè)潛力巨大的市場(chǎng)，設(shè)計(jì)師也應(yīng)這群新人類標(biāo)新立異的生活方式而大膽地進(jìn)行各種后現(xiàn)代主義嘗試，文化的多元化、生活方式的多元化、新材料、新技術(shù)的出現(xiàn)，使設(shè)計(jì)突破功能主義的束縛而自由的發(fā)展。市場(chǎng)與設(shè)計(jì)師相互依賴，甚至設(shè)計(jì)師個(gè)人的學(xué)術(shù)性、主觀性、觀念性的嘗試也一樣可以成為商家的賣點(diǎn)。后現(xiàn)代主義幾乎成了一個(gè)市場(chǎng)推銷員，“制造者不僅僅將其視為因抄襲、打折等競(jìng)爭泛濫而日趨飽和的市場(chǎng)上表現(xiàn)獨(dú)特而有吸引力的手段，而且是可以另起爐灶的方法?！?/p>

四 結(jié)束語

作為一名藝術(shù)專業(yè)即將畢業(yè)的學(xué)生，結(jié)合在校幾年的點(diǎn)滴積累，保持自己的一腔熱血，施展自己的藝術(shù)才華，將藝術(shù)教育、藝術(shù)哲學(xué)、現(xiàn)代主義、后現(xiàn)代主義等先進(jìn)理念熟稔于心，在今后的具體實(shí)習(xí)和具體工作中將藝術(shù)的創(chuàng)新進(jìn)行到底。

參考文獻(xiàn)

[1]阿爾文·托夫勒.第三次浪潮（朱志焱、潘琪、張焱譯）[M].北京：中信出版社，2006

[2]彼得·多默.1945年以來的設(shè)計(jì)（梁梅譯）[M].成都：四川人民出版社，1998

篇10

關(guān)鍵詞：藝術(shù)；批判；藝術(shù)否定觀；現(xiàn)實(shí)

20世紀(jì)學(xué)者以及相關(guān)理論的研究，形成了對(duì)當(dāng)時(shí)資本主義社會(huì)現(xiàn)象的批判與反思。以法蘭克福學(xué)派為首的“批判理論”，對(duì)當(dāng)時(shí)社會(huì)的總體性批判產(chǎn)生了理論思想上的交融與碰撞。在阿多諾的美學(xué)理論中，對(duì)于文學(xué)藝術(shù)的反思也正是對(duì)現(xiàn)實(shí)的反思，他通過藝術(shù)的形式對(duì)資本主義殘害人性的現(xiàn)實(shí)做了強(qiáng)烈的控訴與批判性的剖析。從精神層面對(duì)藝術(shù)和現(xiàn)實(shí)實(shí)現(xiàn)了一種突破，是資本主義思想與傳統(tǒng)觀念統(tǒng)治下一種新的批判視野的拓展。同時(shí)阿多諾的否定觀中包含著把藝術(shù)放在現(xiàn)實(shí)中拯救現(xiàn)實(shí)的內(nèi)涵，因此他將文化與現(xiàn)實(shí)、現(xiàn)代主義藝術(shù)與現(xiàn)實(shí)相對(duì)抗，形成了一種新的文化思想，對(duì)文化工業(yè)有了新的認(rèn)識(shí)與闡釋。

一、藝術(shù)本質(zhì)與現(xiàn)實(shí)大眾文化

法蘭克福學(xué)派所使用的大眾文化一詞，為學(xué)者所創(chuàng)，使用文化工業(yè)來描述大眾文化，則是阿多諾和霍克海默首先提出，阿多諾的“文化工業(yè)”批判思想在《文化工業(yè)：作為大眾欺騙的啟蒙》中有進(jìn)一步的闡釋，他將大眾文化看作一種“文化工業(yè)”性質(zhì)，強(qiáng)調(diào)了現(xiàn)實(shí)中文化工業(yè)的總體性特征。“藝術(shù)和消遣這兩種不可調(diào)和的文化因素都服從于另一個(gè)目標(biāo)，都服從于同一套虛假模式：即所謂文化工業(yè)的總體性?！盵1]在文化工業(yè)主導(dǎo)的社會(huì)，資本與娛樂大眾的效益成為操控一切的主人，用數(shù)據(jù)來衡量藝術(shù)價(jià)值體現(xiàn)了技術(shù)理性在這一時(shí)期的運(yùn)用。阿多諾對(duì)此現(xiàn)象在《否定的辯證法》一書中將對(duì)社會(huì)的批判上升為哲學(xué)層面的辯證法的否定，他對(duì)黑格爾到盧卡奇所強(qiáng)調(diào)的“總體性”和“同一性”進(jìn)行了重新審視與反思。

在阿多諾的文化批判理論中，反對(duì)把過去的整體性作為文化工業(yè)的標(biāo)準(zhǔn)，在大眾文化作為一種娛樂體系出現(xiàn)時(shí)，其完全變成沒有思想和超越性的消費(fèi)產(chǎn)品，從而僅僅依賴技術(shù)手段控制藝術(shù)及文化的形成。文化工業(yè)以一種快樂的方式試圖逃避，缺少對(duì)現(xiàn)實(shí)的反抗，因此阿多諾在他的藝術(shù)否定觀中提出藝術(shù)的本質(zhì)在于否定，“藝術(shù)是對(duì)現(xiàn)實(shí)世界的否定的認(rèn)識(shí)?！盵2]阿多諾將藝術(shù)完全看成是非現(xiàn)實(shí)的、非實(shí)際存在的一種想象，這種想象是對(duì)文化工業(yè)之外不存在的事物的追求。他把以“美國化”為代表的如好萊塢電影、流行音樂等作為大眾文化的典型，認(rèn)為這些擠壓生存空間的文化形式，使文化失去超越生活的藝術(shù)性。追求思想與超越是文化的天職，文化缺少思想則不成其為文化。他提出“奧斯維辛之后寫詩是野蠻的”這一觀點(diǎn)，否定原有的優(yōu)雅、和諧的藝術(shù)，開啟了現(xiàn)代主義的思想范式，反對(duì)傳統(tǒng)藝術(shù)的優(yōu)美和諧與崇高的表現(xiàn)力，用超越性的、消解一切外觀的否定性藝術(shù)反對(duì)文化工業(yè)。

二、與藝術(shù)相對(duì)的圖式化現(xiàn)實(shí)

當(dāng)代美國著名藝術(shù)批評(píng)家格林伯格認(rèn)為，“庸俗藝術(shù)是程式化和機(jī)械的，是虛假的快樂體驗(yàn)和感官愉悅，雖然庸俗藝術(shù)依據(jù)樣式而有所變化，卻始終保持著同一性，同時(shí)我們的時(shí)代生活中一切虛假事物的縮影?！盵3]《美學(xué)理論》中強(qiáng)調(diào)異化現(xiàn)實(shí)對(duì)我們的感覺和意識(shí)起分裂和破壞作用，藝術(shù)的自主性和幻想性能超越異化現(xiàn)實(shí)，虛假與機(jī)械性是文化工業(yè)時(shí)代主要特征?！秵⒚赊q證法》中提出大眾文化的標(biāo)準(zhǔn)和齊一化，即當(dāng)前大眾文化運(yùn)用一種虛假的事實(shí)與技術(shù)理性破壞人們意識(shí)中的圖式，他將文化工業(yè)看成一種圖式化運(yùn)作，反映在他的美學(xué)思想中，則認(rèn)為傳統(tǒng)藝術(shù)是對(duì)人的整體思維的束縛，從而使受眾被動(dòng)地接受藝術(shù)產(chǎn)品。他將非同一性與否定性作為藝術(shù)應(yīng)有的本質(zhì)，即藝術(shù)是否定現(xiàn)實(shí)的，把藝術(shù)界定為打破傳統(tǒng)完美性世界的反題，即“反藝術(shù)”概念，不提倡符合受眾普遍審美特性的標(biāo)準(zhǔn)與和諧的形式，而崇尚貝克特式的荒誕藝術(shù)形式，消解完美的外觀，以此否定和反抗現(xiàn)實(shí)。

阿多諾的藝術(shù)否定觀從藝術(shù)的本質(zhì)探討出發(fā)，針對(duì)工業(yè)社會(huì)生存空間，提出藝術(shù)的革新，抗議文化工業(yè)中的偽藝術(shù)現(xiàn)實(shí)，控訴了追求外觀感染力的商業(yè)性藝術(shù)。他將卡夫卡的超現(xiàn)實(shí)主義小說、畢加索的立體主義繪畫藝術(shù)等放在現(xiàn)代藝術(shù)典型的行列中，荒誕性、超現(xiàn)實(shí)性的藝術(shù)形態(tài)體現(xiàn)了藝術(shù)否定觀對(duì)現(xiàn)實(shí)的否定與超越，現(xiàn)代藝術(shù)觀點(diǎn)，建立在擺脫現(xiàn)實(shí)、藝術(shù)呈現(xiàn)自由性的基礎(chǔ)上，將圖式化從藝術(shù)中剔除，形成新的審美空間，即“反藝術(shù)”的審美空間。資本主義異化現(xiàn)實(shí)。工業(yè)文明以及“野蠻”制度下的圖式化運(yùn)作方式，與阿多諾提倡的既有思想性又有超越性的否定性藝術(shù)相抵觸，他指出“藝術(shù)作品的生命就在滅亡”。[4]消解現(xiàn)有形式得到新生命，使藝術(shù)的自由性與同一性回歸到藝術(shù)空間中，在否定一切的基礎(chǔ)實(shí)現(xiàn)藝術(shù)本身的價(jià)值。

三、藝術(shù)的二元對(duì)立

阿多諾的藝術(shù)與美學(xué)理論，集中體現(xiàn)在《美學(xué)理論》中，藝術(shù)在阿多諾的批判理論中具有反叛性，“它通過創(chuàng)造一種與人們現(xiàn)實(shí)生活所不同的一個(gè)維度來實(shí)現(xiàn)對(duì)于現(xiàn)實(shí)社會(huì)生活的反叛，因而藝術(shù)與現(xiàn)實(shí)生活是脫離的?！盵5]因此阿多諾站在新古典主義的立場(chǎng)，批判了文化工業(yè)時(shí)期對(duì)古典主義藝術(shù)自律的違背。在否定辯證法的基礎(chǔ)上，認(rèn)為藝術(shù)是與現(xiàn)實(shí)脫離的，對(duì)文化工業(yè)的批判，也正是對(duì)藝術(shù)的批判，從這一角度提出了藝術(shù)二元對(duì)立的觀點(diǎn)。工業(yè)文明中的藝術(shù)在自律與他律的困境中，一方面藝術(shù)要堅(jiān)持自律，保持自己獨(dú)立的風(fēng)格與特性，另一方面又無法逃避文化工業(yè)巨大的影響力，因而他認(rèn)為藝術(shù)要?jiǎng)?chuàng)造現(xiàn)實(shí)中不存在的、超越于現(xiàn)實(shí)的內(nèi)容，文化工業(yè)中存在的是可以用來交換的藝術(shù)，稱為“文化產(chǎn)業(yè)”。藝術(shù)二元論觀點(diǎn)將文化工業(yè)的商品化看作藝術(shù)的對(duì)立面，藝術(shù)是對(duì)文化工業(yè)的否定，超脫于現(xiàn)實(shí)文化產(chǎn)業(yè)的商品性之外才有真正藝術(shù)的存在。現(xiàn)代電影事業(yè)的發(fā)展在大眾文化的需求下，走向同一化和標(biāo)準(zhǔn)化，情節(jié)設(shè)定與情境等無一不在迎合商業(yè)需求。例如好萊塢電影往往將故事設(shè)定在低齡化水平上，因此觀眾的欣賞水平低齡化，造成這種影視藝術(shù)以庸俗和機(jī)械化的方式呈現(xiàn)。把藝術(shù)表現(xiàn)固定在同樣的模式與標(biāo)準(zhǔn)下，混淆視聽，藝術(shù)在面臨二元對(duì)立的困境時(shí)，不存在否定一切的超越性與純藝術(shù)性，因此o法克服二元對(duì)立的困難。

無論是文化工業(yè)時(shí)代的商品交易，還是藝術(shù)自身，都面臨著與大眾文化相融的處境，藝術(shù)在大眾文化的整一化體制下與現(xiàn)實(shí)相對(duì)立，用否定生活、超越現(xiàn)實(shí)的本質(zhì)特點(diǎn)拯救異化現(xiàn)實(shí)，是阿多諾對(duì)藝術(shù)救贖作用的闡釋，藝術(shù)既用否定來實(shí)現(xiàn)自身的價(jià)值，又通過批判與反對(duì)工業(yè)文明實(shí)現(xiàn)文化上的自覺與社會(huì)批判，使藝術(shù)否定具有深刻的現(xiàn)實(shí)意義。

參考文獻(xiàn)：

[1]霍克海默，阿多諾，梁敬東，曹衛(wèi)東譯.啟蒙辯證法：哲學(xué)斷片[M].上海人民出版社，2006.

[2]阿多諾.美學(xué)理論[M].成都：四川人民出版社，2011： 122.

[3]?？?，等，周憲譯.激進(jìn)的美學(xué)鋒芒[M].北京：中國人民大學(xué)出版社，2003：194.